Ахмет Жұбанов Струны

АХМЕТ ЖУБАНОВ j rWfp-j

Ш.ЕКАДА [КАЗАХСКОГО ИСКУССТВА [-ЛИТЕРАТУРЫ | аМОСКВЕ ../Омаi/fin*



X Л\\ЕТ ЖУ Б AHOD ОЧЕРКИ О Ж ИЗНИ И ТВОРЧЕСКОЙ ДЕЯТЕЛЬНОСТИ КАЗАХСКИХ НАРОДНЫХ КОМПОЗИТОРОВ Алма-Атинская «властная ДЕТСКАЯ Б ’Л Б Л И О ГЕ .А КАЗАХСКОЕ ГОСУДАРСТВЕННОЕ ИЗДАТЕЛЬСТВО t-A.j/ooj>/cecinвен н о й */1ш не/>аму/м> с



It ВЕДЕНИЕ У нас иногда под народным ис­ кусством понимают примитив, а когда говорят: народное,— так это слово берут в кавычки. Это грубей­ шая ошибка. Несомненно одно: самым высоким видом искусства, самым талантливым, самым гениаль­ ным является народное искусство, то есть то, что запечатлено народом, сохранено, что народ пронес через столетия. М. И. Калинин. Большой и трудный исторический путь прошел ка­ захский народ из глубин древности к нашим дням. Это путь кочевого народа, надолго задержанного в своем ис­ торическом развитии набегами чужеземных захватчиков, бесчеловечной эксплуатацией феодального байства и ко­ лониальной политикой царизма, народа, пришедшего к революции с двумя-тремя процентами грамотности,, с феодальным строем, характеризующимся сильными пе­ режитками патриархальщины. Много песен сложил к а­ захский народ на этом пути, отражая в них свои радо­ сти, скорби, надежды. Вот едет по степи одинокий всад­ ник и песней разговаривает со своим конем, с небом, солнцем, землей, горами. Вот медленно тянется верблю­ жий караван и, покачиваясь в лад шагу верблюда, на­ вьюченного «крышей» кибитки «шанраком», пожилая женщина, едущая в самом хвосте кочевки, жалуется в песне на свою батрацкую долю. «Будет ли когда-нибудь просвет в этой жизни» — скорбно звучит припев-.

На свадебном вечере в песне-плаче прощается со своими сородичами девушка-невеста, сокрушенно по­ вторяя одно и то же: «Что за жизнь, девушки, что за жизнь! Продают нас, подобно скоту, у кого деньги есть, тот и купит». Идет пастух за стадом овец, играет на сыбызгы, огла­ шая напевными звуками тихий воздух предвечернего аула. Тихонько колдует энахарь-бахсы над своим кобызом, пугая темных аульчан таинственной силой, будто бы жи­ вущей в его струнах. Но привольнее и шире всех инструментов звучит в казахской степи незатейливая спутница кочевья — домб­ ра. О чем только не повествует ее серебряный голос! Ее струны хранят музыкальную мудрость столетий. Домб­ ра — своеобразная и звонкая история кочевых племен. Много замечательных, перикивших века произведений создали для домбры безыменные степные музыканты. Только с первых лет XIX века начали становиться из­ вестными имена народных композиторов, которые не знали нот, не умели читать й писать, но создавали мно­ гочисленные музыкальные произведения, запечатлевая в своих бессмертных творениях живую жизнь своего на­ рода. Свои сочинения для народных инструментов, то есть музыкальные пьесы для домбры, кобыза и сыбызгы, казахи называют «кюй». Кюй — слово, которое давно существует в нашем му­ зыкальном обиходе. В древности слово «кюй», видимо, объединяло в себе понятие инструментальной и вокаль­ ной музыки. И ныне у некоторых тюркоязычных народ­ ностей «кюем» называют и инструментальную музыку, и песню. Еще с четырнадцатого века в кочевой степи слово «кюй» обозначало инструментальную музыку, свиде­ тельствуя о том, что этот вид искусства у казахов существует издревле- Имеется много музыкальных доказа­ тельств этого положения — сами кюй, которые обрисовы­ вают события тринадцатого — четырнадцатого столетий, события, запечатлевшиеся в сознании народа своими зна­ чительными общественно-историческими последствиями. Глубина музыкального языка, наличие чисто инструмен­ тальных виртуозных приемов, программный характер из­ ложения этих легенд говорят о том, что на территории

Казахстана была высоко развита инструментальная культура. Кюй развивается на протяжении веков, будучи не­ разрывно связанным с самой жизнью казахского наро­ да. Кюи в сокровищнице казахской народной музыки Исчисляются сотнями. За отсутствием нотной культуры они дошли до нас в форме «устной традиции», то есть путем устной передачи от поколения к поколению. Ко­ нечно', множество кюев — сотни, быть может, тысячи ос­ тавались по ту сторону исторических перевалов. По своему количеству и качеству кюи заслуживают того, чтобы ими гордиться. Близость к жизни, острая общественная актуальность и своеобразный историзм кюев явствует уже из их те­ матики и даж е заглавий. Воспевая все, что их окруж а­ ло: природу, быт, человеческие и общественные страсти, народные музыканты создали целую галерею образов своего времени. Они посвящали свои кюи вож акам на­ родных восстаний: СрымуДатову («Срым-Сазы»— «Ду­ мы Срыма»), Исатаю Тайманову («Кишкентай» — «Младший» и «Нар-кескен» — «Рассекающий верблю­ д а » — так говорят об острой сабле), доблести народа, бо­ рющегося против поработителей («Адай» — название во­ инственного племени, постоянно волновавшегося вплоть до Великой Октябрьской революции, когда оно влилось в ряды борющихся за установление советской власти). Среди кюев казахских композиторов-бунтарей были и такие, которые воспевали дружбу с русским народом. Например, «Лаушкен», посвященный народным компо­ зитором Курмангазы матери своего товарища по заклю­ чению Лавочкиной. Домбра протестовала против ханского произвола («Аксак-кулан» — «Хромая зебра»), скорбела об участи угнетенных («Аксак-киик» — «Хромая сайга»), о траги­ ческой участи каторжников-бунтарей («Заман» — «Эпоха»). Музыка повествовала о народных мечтах, воплощенных в образе могучего и доброго богатыря («Камбар-кюй» — кюй о богатыре К амбаре). Она не чуж­ далась и темы повседневности («Мунды-кыз»— «Печаль­ ная дева», «Жылкышы» — «Табунщик», «Сылкылдак» — «Смеющийся»). Казахская программная народно-инструментальная музыка — кюй содержит внутри себя, как и песня, мно-

гообразие жанров. В особенности богата в жанровом отношении музыка народных композиторов второй поло­ вины XIX и начала XX века. Кюи эпического характера преобладают у безвестных кюйши далекого прошлого, но они есть и у позднейших авторов, таких, как Курманга- зы, Дина, Сейтек. К эпическим примыкают кюи героические, которыми богата музыка народных композиторов, повстанцев и бун­ тарей. Широко разработаны в кюе и жанры лирические, ли­ ро-эпические и лирико-бытовые. Особое место занимает своеобразный лирико-философский жанр, к которому следует отнести музыкальные произведения, посвящен­ ные магической силе искусства. Авторы и исполнители народной программной музыки были лишены тех темброво-гармонических возможностей, какими располагали русские и западноевропейские ком­ позиторы. В их распоряжении не только не было оркест­ ра, но даже сольные их инструменты: двухструнная щипковая домбра, смычковый кобыз и пастушья дудка — сыбызгы — имели весьма ограниченный зву­ ковой диапазон. Правда, народные таланты восполняли несовершенство своих инструментов глубоко и мно­ гообразно разработанной музыкальной техникой. Так, они до дна использовали двухголосие домбры, одна струна которой (второй голос) под их искусными пальцами не просто аккомпанировала другой (первому голосу), а вела свою тему-мелодию, в то время как пер­ вый голос подражал ритму скачки. Казахские народные музыканты, кюйши, разработали множество различных приемов обогащения изобразительных средств своих инст­ рументов: скольжение пальцами по струнам кобыза, чтобы имитировать вой волков; мягкое нажатие на гриф поду­ шечкой пальца, чтобы получить звук полета; искусное подражание трели соловья или ритму скачки на домбре, реву верблюда — на сыбызгы. Д ля получения усиленного звука (фортиссимо) домб­ рист поднимал локоть от деки'инструмента, для его ос­ лабления (пианиссимо)— прижимал к деке. Таким образом, несмотря на скудость материальной основы, то есть крайнюю примитивность музыкальных инструментов, казахские музыканты извлекали из домб­

ры, кобыза и сыбызгы максимум залаженных в них средств. «В кюях скромная домбра, под пальцем умелого иг­ рока, порою возвышается... до невозможных для ее скром­ ных средств «возможностей»,— писал известный музыкаль­ ный этнограф А. В. Затаевич.— Она то поет, тянет звук, как духовой инструмент, то брызжет тончайшими фи­ гурами пассажей, то изумляет скоростью звуковых пунк­ тиров (быстрейшая смена пальцев правой руки на од­ ной ноте)».1 Какие бы ни происходили события в народной жизни, казахи неизменно отражали их в кюях. Легендарные, исторические, бытовые, обрядовые, военные сюжеты, сю­ жеты, воспевающие красоту природы, запечатлены на кобызе, сыбызгы и домбре. Поэтому кюй в традиции ка­ захского народного искусства занимает большое место. Казахский народ хорошо понимает «язык» кюя и умеет его ценить. «Киргиз (читай «казах» — А. Ж.) в звуках сырная (деревянно-духовой инструмент — А. Ж.) чи­ тает, как в книге, о похождениях своих предков; в них ему слышатся заунывные мотивы плакалыциц-старух, рыдающих над могилами близких людей. Порою в зву­ ках .этого инструмента звучит мелодия любви, кипучей, зажигающей кровь страсти и тяжелых, связанных с нею, страданий. Киргиз ценит эту музыку; он любит ее; с ней он вырос и жил и с нею умрет» (Алибий. «Туркестан­ ские ведомости»). Казахи любят и воспринимают то й не хуже, чем киссы сказителей или певцов с хорошими го­ лосами. Недаром говорил великий Абай: «Глубокий кюй, будто слова мудреца. Когда слушаешь, поднимается дух человека». При общем условии программности казахская народ­ но-инструментальная музыка существенно отличается от профессиональной в эстетике изображения, в своих вы­ разительных средствах так же, как в способе передачи слушателю программы музыкального произведения. Про­ фессиональная музыка либо самим заглавием отсылает слушателя к известным литературным или историческим образам и событиям («Торквато Тассо», «1812 год»), ли­ бо имеет словесно-изложенную, напечатанную в виде 1 А. В. Затаевич. 1000 песен казахского народа Предисловие

предисловия программу («Шехерезада»), Не то в казах­ ской народно-инструментальной музыке, созданной в ус­ ловиях отсутствия грамотности. Казахские домбристы — исполнители кюев вынуждены предпосылать своим му­ зыкальным выступлениям рассказы 6 их содержании- Такого рода устное изложение сюжета нередко исполь­ зуется музыкантами для того, чтобы передать слушате­ лям свои мысли, дополнив содержание популярного кюя своими собственными словами. Поскольку большинство народных музыкантов, кюй- ши, было тесно связано с широкими массами, их допол­ нения и толкования традиционных мотивов обычно нес­ ли в себе демократические идеи. Иногда рассказ музыканта-исполнителя ведется меж­ ду частями кюя в виде сквозного конферанса. Это делает­ ся по большей части тогда, когда части кюя заключа­ ют в себе самостоятельные сюжеты или представляют собою отдельные эпизоды в общем сюжете. Бывают кюи, исполнение которых по времени занимает полчаса и да­ же больше. Те юойши, которые наряду с практикой му­ зыкальной богаты и жизненным опытом или наделены юмором, вклинивают в исполнение своего родй\" вставные новеллы, интересные по своему содержанию, выводя их из общей сюжетной линии кюя и сопровождая свой кон­ феранс обращением к членам семьи, у которой домбрист в данном случае находится. Иногда он обращается к кому-нибудь из публики, прося насвай (жевательный табак), или подводя конец своей «вставной новеллы» к тому, чтобы сидящие поняли, что исполнителю нужен •отдых, чай, кумыс или что-либо в этом роде. Все это при­ дает музыкальному вечеру живой, веселый характер, чего особенно не хватало в прошлом в однообразной жизни кочевника. Поскольку казахская народная инструментальная му­ зыка развивалась в условиях полного отсутствия в коче­ вом быте степи театра и театральных представлений, ее исполнение нередко сопровождалось моментами театра­ лизации, подчеркивающими драматизм, заложенный в кюе и его программе, либо, наоборот, играющими роль интермедии для заполнения «антрактов» и ослабления силы драматического напряжения. И з форм такой теат­ рализации примечателен, например, казахский куколь­ ный танец «Ортеке», то есть «Серый козел». И з дере­

вянной дощечки вырезают фигурки козлов. Делают для них плоскую подставку с отверстиями, через которые проводят черную нитку. Один конец нитки прикрепляет­ ся к проволоке, воткнутой в брюхо козла, а другой конец надевается на пальцы правой руки домбриста. При уда­ ре правой рукой по струнам домбры козлы приводятся- в движение: они то прыгают, то ложатся, то дрыгают но­ гами. В зависимости от ритма кюя и движения козлов получаются разные. «Ортеке» имеет широкое распро­ странение. Имеются даж е специальные юои, которые как бы служат аккомпанементом для танца деревянных фигурок. Казахский народ музыкален. Он умеет ценить и кюй и его исполнителей. Слушатели, затаив дыхание, следят за музыкальным развитием темы, которая захватывает их души, они переживают вместе с кюйши драматические моменты и ситуации. Любовь и уважение народа к ис­ кусству отражаются в некоторых легендах, где повест­ вуется о благотворном влиянии музыки на сознание чело­ века. поведение животных или природу. Конечно, тесная связь между исполнителем и слушателем может возникнуть только тогда, когда со­ держание 'нюя отражает реальную действительность, стремления и мечты народа, то есть имеет глубокие идей­ ные общественно-исторические корни. Сюжеты казахских народных кюев, даж е тех, что пришли из далекого прош­ лого, носят по большей части демократический характер. ■Поэтому они и захватывают слушателей. В основе сю­ жетов наиболее популярных кюев залож ены мечты про­ стого человека о лучшем будущем, горестные пережива­ ния бедняка, протест против бесправного положения з а ­ крепощенных женщин, страдания сирот, осуждение грубого произвола ханов и баев, алчности И корыстолю­ бия правителей. Необходимо сказать, что обычно в кгое все конфликты разрешаются в пользу народа против хана, в пользу человека против стихийных сил природы. Музыка кюя при этом изображается той благодетель­ ной силой, которая служит благополучию и счастью про­ стого человека, борца за жизнь и радость, за справедли­ вость. Одним из самых распространенных безыменных кю- ев-легенд является «Аксак-кулан» — «Хромая зебра». Со­ держание кюя заключается в следующем. н

Единственный сын хана Жоши любит охотиться на куланов. Отец, зная о том, что это очень опасно, не раз­ решает сыну ездить на охоту одному. Но однажды ца­ ревич тайком от отца уезжает один. Он встречается с табуном куланов, поет радостную песню и начинает стре­ лять в них из лука, и куланы один за другим падают от стрел ханского сына. В азарте он не замечает, что стрелы у него уже кончились. Почуяв, что ханский сын остался безоружным, вожак стада, хромой кулан, уда-- ром ноги убивает юношу. Убедившись в исчезновении сына, хан объявляет, что если кто-нибудь осмелится со­ общить о его смерти, то ему вольют расплавленное оло-. во в рот: отец не хочет слышать такой ужасной вести. Никто, конечно, не осмеливается сообщить хану о тра­ гической участи его сына, боясь получить обещанную «награду». Н о вот один из прислужников сообщает, что некто, знающий о судьбе царевича, хочет видеть его от­ ца. Хан велит впустить пришельца. Входит домбрист. Хан просит его рассказать все без утайки. Тогда дом­ брист берет в руки свой инструмент и, сказав «обо всем поведает вам моя домбра», начинает играть кюй. В начале кюя домбрист искусно изображает скачку коня. Хан волнуется, думая, что его любимый сын вот- вот подъедет к дому. По лицу отца даже пробегает улыбка. Но в это время домбрист переходит к зловещей теме рока, которая проходит во втором голосе: домбра ' плачет, рыдает. Хан роняет голову на грудь, он чует не­ доброе, надежда сменяется тяжелым предчувствием. Домбрист играет песню радости ханского сына, когда тот увидел табун куланов, затем изображает свист стре­ лы. прорезывающей воздух, топот скачущих куланов, спасающихся от стрел,— все это ведет хана от одной ду­ мы к другой. Н а его несчастье, он хорошо понимает язык музыки. Вот домбрист дошел до кульминации кюя — домбра теперь издает звук, похожий на крик от­ чаяния, на предсмертный вздох человека.. Хан вскочил с места, закусил губы, сжал кулаки, глаза его налились кровью. Тем временем кюйши возвратился к первона­ чальной теме рока, которая теперь звучит тихой печалью и заканчивается на чуть слышных нотах, рисуя перед мысленным взором хана жалобу уходящей от мира души. Хан закрывает руками лицо, мокрое от слез. Но затем, быстро овладев собой и желая во что бы то ни 12

стало выполнить свое слово, молвит: «Ты, домбра, ви­ новна в том, что сообщила о смерти моего любимого сына, ты и получишь наказание!» И он приказывает на­ лить расплавленное олово в отдушину на деке домбры, чтобы она замолчала навеки. Так музыка побеждает несправедливое решение хана и помогает простым людям избавиться от опасности. В кюе-легенде «Тепен-кок» — «Сивый скакун» пове­ ствуется о том, как одинокий джигит, не имевший ни от­ ца. ни матери, ни близких родных, ни скота, кроме од­ ного только сивого скакуна, будучи на одном тое, послал своего коня на байгу. В ожидании появления лошадей он поднялся на холм — финиш и, сидя там, играл на домб­ ре, которая говорила: «Скачи ты, мой Тепен-кок, скачи, набирайся силы! Нет у меня никого, кто бы помог.тебе прийти первым, кто бы тянул тебя за узду, за гриву, за хвост. Я один, вся надежда моя только на тебя; дойдет до твоих ушей голос моей домбры, он тебе поможет!» Звуки кюя доходят до ушей сивого и он, обретя волшеб­ ную силу, первым приходит к финишу, обходя прослав­ ленных байских скакунов. И здесь кюй помогает бедному одинокому джигиту взять верх над имущими, выйти победителем на скач- Интересен сюжет кюя «Нар идрген» («Доение верб­ людицы»). Жили-были старик и его единственная дочь, кормились они молоком тоже единственной своей вер­ блюдицы. Случилась беда — погиб детеныш верблюди­ цы, и она перестала давать молоко. Старик с дочкой бы­ ли обречены на голодную смерть. Старик горевал, не зная, что ему делать. А дочь — умная, толковая, и гово­ рит отцу: «Бог не даст нам умереть, что-нибудь да бу­ дет хорошее, надо терпеть». Действительно, словно их' кто-то нарочно послал — явились в это время в дом бед­ няка два путника: старик и молодой человек, оба домб­ ристы. Хозяин рассказал им о своем горе. Стаоик-дом- брист и говорит: «Отдашь мне в жены свою дочь, я до­ бьюсь того, что верблюдица начнет давать молоко и без детеныша». Хозяин сказал об этом дочери. Дочь отвеча­ ет ему: «Соглашайся, отец, пусть он добьется от нее молока, а дальше будет видно». Домбрист готовится к игре, приказав дочери хозяина, чтобы она поставила ко­ жаное ведро, называемое «конек», на колено и держала

руками сосцы верблюдицы. Вот старик играет кюй, где почти что членораздельно слышится слово: «Кос, кос». Через некоторое время девушка замечает прилив моло­ ка к сосцам верблюдицы, но, не желая стать женой ста­ рика, крепко их сжимает, чтобы не дать потечь молоку. Старик спрашивает, не появилось ли у верблюдицы мо­ локо, а девушка отвечает «нет». В это время молодой домбрист, прочитав во взгляде девушки молчаливую просьбу, берет домбру и играет. Девушка тут же отпус­ кает сосцы и начинает доить. Старик-домбрист в недо­ умении. А хозяин дома выполняет свое слово: отдает дочь молодому человеку, верблюдица же продолжает кормить семью, и они все трое живут в полном достатке и благополучии. В этом кюе, помимо воспевания силы искусства, прославляется и разум девушки, борющейся за свое счастье. А вот и еще сюжет кю я'о влиянии музыки на живот­ ных. Некий Муса из рода Керей провожает к мужу свою дочь и в приданое ей дает своего любимого коня Бурыл- ата. Спустя год Муса едет в аул к дочери, чтобы ее наве­ стить. Когда до аула осталось уже недалеко, Муса берет свой сыбызгы и играет кюй «Волны Аккабы». В это время отданный на чужую сторон}' вороной конь, кото­ рый пасся в табуне других лошадей, поднимает уши, ржет, беспокоится, начинает скакать вокруг аула. Дочь догадывается, что Бурыл-ат почуял приближение отца, ведь конь с малолетства привык к звуку его сыбызгы. Действительно, вскоре старик приезжает. В этих кюях, наряду с мотивом магического влияния музыки на животных и природу, говорится о связи ее с думами человека. Никогда в народном музыкальном творчестве природа не берется в отрыве от человека. Везде и всюду проходит тема его возвышения посред­ ством великой силы искусства. Д аж е моменты звукоподражания, которые часто встречаются в казахских кюях — подражение пению птиц, крикам зверей — «Акку» f«Лебедь»), «Каскырдын улы- ганы» («Вой волков»), «Булбул» (Соловей») — также служат раскрытию образа человека. Звукоподражание здесь не является самоцелью, а только обогащает изобра­ зительные возможности юоя, содержание которого поовя- щено душенной жизни человека. Кюй — большая и важ ная область духовной культу- 14

ры казахов; а культура не может вечно находиться на одном уровне, она изменяется вместе со всем обществом, деградирует или совершенствуется. Это становится тем более заметным с приближением к нашему веку. В де­ вятнадцатом веке инструментальная музыка казахов развивалась особенно интенсивно. В это время появля­ ются кюи уже не только легендарные, а сочиненные на злобу дня, кюи, у которых имеются определенные инди­ видуальные авторы. Благодаря присоединению Казах­ стана к России, в результате прогрессивного влияния русской культуры на казахскую, народные композито­ ры сделали очень многое как в сочинительстве, так и в исполнительстве. Каждый из них имел своеобразную биографию и к музыке пришел своими путями. Одни из казахских народных композиторов, такие, как бедняк и бунтарь Курмангазы Сагырбаев, или Сей- тек, или Д ина, были плотью от плоти народа, жили с мла­ денчества общей жизнью с трудовой массой и отражали в своем творчестве ее идеалы, интересы и стремления со­ вершенно естественно и свободно. Именно они являлись родоначальниками и носителями демократической тра­ диции казахского музыкального искусства. Другие шли к народной музыке иным, менее прямым и ясным путем. Так, например, Даулеткерей Шигаев (по прозвищу Бапас) сменил наследственный титул султана-правителя на искусство кюйши, вопреки воле своих родителей и при глухом противодействии своей среды. К астовая замкну­ тость степной аристократии продолжительное время ме­ шала Даулеткерею войти в народную жизнь и понять ее требования и интересы. Это обстоятельство наложило свою печать на первый период его творчества, когда му­ зыка его имела интимный характер, ограничиваясь уз­ ким кругом семейных интересов. Л иш ь тесное соприкос­ новение с жизнью народа, которому способствовали музыкальные связи Бапаса с Курмангазы и другим пред­ ставителям народного искусства, помогло Даулеткерею встать на путь народности в своем творчестве. Подобной же дорогой шел к народной музыке и сын богатого фе­ одала Таттимбет, который, не имея склонности ни к ад­ министративной карьере, ни к приумножению своих стад, целиком посвятил себя искусству. Композитор, пе­ вец и поэт, он изображал реальную жизнь степного аула в своих демократически направленных произведениях. 15

Конечно, музыка, как существенная часть идеологии, не могла развиваться без борьбы и противоречий Бы­ ли домбристы, которые в своих сочинениях прославляли ханов, султанов, богачей. Тематика подобных произве­ дений ограничивалась воспеванием доблестей ханов и красоты ханш, достоинств предков царствующей особы и т. д. Однако подобные «опусы» не полу­ чали широкого распространения в народе и. следова­ тельно, в массе своей не дошли до наших дней. В этом отношении не выдерживают никакой критики высказы­ вания некоторых лиц о якобы происходящей ныне де­ градации культуры кюев, в связи с упразднением хан­ ства в прошлом или ликвидацией байства в наши дни. Утверждение, будто феодальная среда создавала усло­ вия для рождения кюев благодаря праздности жизни степных обитателей, является совершенным абсурдом. В наши дни культура кюев уступает место жанрам про­ фессиональной инструментальной музыки: сюите, поэме, симфонии, увертюре, сонате, но народное музыкальное творчество при этом отнюдь не иссякает, оно лишь раз­ вивается на новой, высшей основе. Как мы уже говорили, в прошлом у народных ком­ позиторов были разные условия, разное окружение, ко­ торые иным из них до поры до времени не давали воз­ можности правильно уяснить себе собственный путь развития. А поэтому между реализмом 'Курмячгазы и реализмом Бапяса было известное различие, хотя общее наплавление обоих было, безусловно, демократическим. Все казахские народные композиторы в мепу своего понимания старались ввести новшества в свои произве­ дения. Приближаясь к реальной жизни, они меняют те­ мы своих произведений. Вместо того, чтобы сочинять кюи на темы воздействия м узы ки на природу, народные композиторы XIX века посвящают их злободневным вопросам своего времени, его главным общественным, явлениям, открытой борьбе. Выходя за тесные рамки фео­ дально-патриархальных законов, народные композито­ ры присматриваются к своим соседям — р у с с к и м , у к о ­ т о р ы х культура стоит на неизмеримо более высокой ступени развития. Некоторые казахские композиторы лично встречаются с представителями p v c - k ''\" прогрес­ сивной культуры, людьми, которые собирали материалы о казахской культуре, музыке и музыкантах. Некоторые

S f? V композиторы знакомились с русскими народными ин­ струментами, песнями, музыкой. Иные из них, понимая, что единственное название казахской инструментальной пьесы «кюй» не всегда может отражать смысл и содер­ жание музыкального произведения, стремились к расшиф­ ровке и расширению жанров, называя некоторые свои произведения, например, «маршем». Некоторые из кюй- ши, несмотря на то, что могли найти соответствующие названия на казахском языке, нарочно называли свои кюи по-русски: «Охота», «Машина», «Не кричи, не шу­ ми», «Каспий», «Итог». Все это не было прихотью на­ родных композиторов, а было их интуитивным понимани­ ем духа времени, новых веяний, которые они постигали опытом жизни и чутьем художника. Несмотря на то, что домбра и другие инструменты того времени были очень несовершенными, казахские кюйши и в них иска­ ли и находили новые звучания, соответственные эпохе. Они понимали, что исполнительство не менее важно, чем сочинительство. В силу этого начинается уже некоторая дифференциация между сочинителем и исполнителем, по­ являются зачатки первоначального разделения труда между композитором и исполнителем. Они обменивают­ ся опытом исполнительства с представителями других народов. Среди казахов начинают распространяться гар­ моника, скрипка, балалайка и т. д. В некоторых местно­ стях русские играют на своих балалайках и казахские кюи, например «Акжелены», и, наоборот,— казахские кюйши исполняют «по-своему» на казахских народ­ ных инструментах «Камаринскую», «Краковяк». В соро­ ковых годах в Урде появляется рояль, а немного позднее через педагога и просветителя Ибрая Алтынсарина он проникает и в степной аул. В ауле великого поэта и про­ светителя Абая, через его сына Абдрахмана и музыкан­ та Муху распространяется игра на скрипке. А народный композитор Мухит, подражая ансамблевой игре русских, играет со своими двумя братьями на трех домбрах вме­ сте. Короче говоря, со дня присоединения К азахстана к России в казахской инструментальной музыке-начинает­ ся интенсивный период развития. В это время появля­ ются десятки статей и путевых заметок о казахской му­ зыке, написанных русскими путешественниками, этно­ графами, географами и другими. Они в один голос писа­ ли о том, д то ^ з а х с к ая V i a p i ^ ^ i '^у.лыкя со временем 1 »■ж>“ 4 Ж Е ка!Г вЧбЯио1с :л „

превратится в профессиональное большое искусство, что в ней заложена богатая основа, которая ждет только своего дня возрождения и расцвета во всех жанрах. Несмотря на то, что народные композиторы, в силу ограниченности своих возможностей, не могли изучать русский язык так, как мы его изучаем сегодня, они, поль­ зуясь интернациональным языком музыки, нашли воз­ можность «разговаривать» хотя бы с музыкой русского народа. Некоторые из них (Курмангазы, Сейтек) из-за своего бунтарского поведения неоднократно попадали в места ссылок и заключения, которые нередко превра­ щались для них в школу русской прогрессивной куль­ туры. Там они знакомились не только с русским язы­ ком, но у русских политических ссыльных или заключен­ ных воспринимали революционные идеи. В результате этого в кюи казахских композиторов вошли новые инто­ нации, новый ритм, новое «слово» эпохи. Это новое сло­ во, обогащающее музыкальный «словарь» казахских композиторов, стало словом дружбы и, прежде всего, дружбы с русским народом. Во второй половине девят­ надцатого века казахские кюи обогатились и в области те­ матики, программности, идейного содержания, и в смысле формы, а это имело решающее влияние на эволюцию (хо­ тя бы и в архимедленном темпе) казахских народных ин­ струментов. В первобытном виде они уже не удовлетворя­ ли новым требованиям своего времени. Одним из наиболее распространенных казахских на­ родных инструментов является двухструнная щипковая домбра. Редко встречается юрта, где она не висела бы на кереге1. Эта широта распространения домбрового ис­ кусства обусловлена определенными жизненными причи­ нами. Во-первых, при кочевом образе жизни необходим был инструмент, на выделку которого не нужно тратить много труда и материала. Во-вторых, на домбре играть легче, чем на других инструментах. В-третьих, когда не было разделения труда между аккомпаниатором и пев­ цом, нужен был инструмент, игра на котором не мешала бы в то же время петь и сидя, и стоя, и даже верхом на коне. Есть и у других народов струнные инструменты, 1 К е р е г е — решетчатое основание кибитки, на которое на­ тягивается покрывающий ее войлок.

созвучные домбре по названию, например: русская дом­ ра, туркменская тамдыра, узбекская думбрак и т. д. Другим инструментом, более богатым в смысле зву­ ка, является кобыз. Кобыз изготовляется из цельного дерева, путем долбления и имеет две струны. Верхняя де­ ка кобыза обтягивается верблюжьей шкурой, в качест­ ве струн натягивается пучок конских волос, а смычок похож на тетиву лука. Играют на нем правой рукой при помощи смычка, а левая рука не прижимает пальцами струну к грифу, а задевает ее основанием ногтя с левой стороны (гриф кобыза находится в отдалении от струн). Такой прием игры дает своеобразный звук, похожий на человеческий голос. Кобыз распространен меньше, чем домбра, потому что играть на нем очень трудно. Своеоб­ разный звук кобыза использовали в свое время баксы (шаманы) в своих целях. Они устраивали сеансы, где прорицали будущее и «исцеляли» больных. Казахские кобызисты сочинили немало прекрасных кюев д л я это­ го инструмента. Одним из интересных музыкальных инструментов ка­ захов является деревянно-духовой сыбызгы. Он изготов­ ляется из тростника, дерева, реже — из металла. Игрок вдувает воздух в утолщенный конец инструмента полу­ закрытым ртом, причем слегка издает звук и голосом^ в результате чего слышится мягкий гул. Сыбызгы имеет шесть отверстий, закрываемых и открываемых кончиками пальцев, и одно октавное на противоположной стороне, которое закрывается большим пальцем правой руки. А. Эйхгорн1 пишет о существовании еще одного казах­ ского деревянно-духового инструмента под названием «урра». Он пишет, что музыка, сочиненная для него, на­ зывается «уран». Звук урры, по свидетельству А. Эйхго- риа; резкий. В групповом онимке, сделанном неким Васильевым в ауле Д ж амбула в 1915 году, где в сере­ дине сидит Дж амбул, один из музыкантов играет на ко­ ротком духовом инструменте, с раструбом, который похо­ дит на инструмент, описанный Эйхгорном. На юге Казахстана сохранился музыкальный инстру­ мент под названием «Шан-кобыз». Он похож на подкову с металлической пластинкой по середине, которая дребез- 1 А. Эйхгорн. «Музыка кипгиз» (на немецком языке' 188а Рукопись хранится в личном архиве проф. В. М Беляева, Москва.

жнт от соприкосновения с пальцами, а высота звука регу­ лируется артикуляцией — движением губ. В настоящее время казахские инструменты реконстру­ ированы, усовершенствованы и введены в оркестр. Уста­ новлен стабильный строй, а также постоянные лады, улучшена выделка. Кроме этого, в оркестр введен забы­ тый за последнее время инструмент «даулпаз». Это новое качество казахских народных инструмен­ тов, так ж е как и новое содержание казахской народной музыки, является результатом того всестороннего воз­ рождения жизни казахского народа, которое произошло благодаря Великому Октябрю и национальной политике Коммунистической партии Советского Союза. Еще в дни гражданской войны вопросы казахского народного музыкального искусства стали предметом внимания большевиков, борцов за освобождение казах­ ского народа от феодально-байского ига. Известный казахский революционер Алибий Джан- гильдин взял казахскую музыку на вооружение своих боевых отрядов, в которых были организованы своеоб­ разные музыкальные кружки. С установлением советской власти, положившей на­ чало возрождению и росту казахской национальной rfo форме, социалистической по содержанию культуры, забота общественности о развитии музыки приобретает широкий общегосударственный характер. Кюи, переложенные для оркестра, теперь уже зазвучали по-иному, они возроди­ лись на почве мировой классики и русской советской музыкальной культуры. Ныне кюи казахских народных композиторов благодаря радио зазвучали во всех угол­ ках нашего Союза, а позже они вышли и за рубежи. В оркестре по-новому звучат. кюи казахских народ­ ных композиторов. Домбра, которая когда-то вносила «своими мирно рокочущими струнами уют в скромную обстановку казахского кочевья», теперь раздается в больших концертных залах и соло, и в оркестре, волнуя и захватывая толпы слушателей. «...перед казахским инструментализмом открывают­ ся широкие творческие перспективы,— писал известный музыковед Б. В. Асафьев.— Имею в виду... мастерство ин­ струментальной импровизации и инструментально-инто­ национные и ритмические богатства, какими издавна об­ ладает казахская музыка. Тут таятся вовсе еще не рас- 20

крытые возможности содержательнейшей симфоничес­ кой культуры». Нынче эти сказанные два десятилетия назад слова обрели свое реальное оправдание. Казахские кюи, обога­ щенные и развитые на основе мировой музыкальной культуры, звучат в оперных и симфонических произведе­ ниях советских композиторов Казахстана. Однако то, что нами сделано в области изучения и использования казахского народного музыкального богат­ ства, только первые шаги по его сокровищнице. Жизни и творчеству тех, кто создавал эти богатства казахской национальной культуры, и посвящается эта книга. Почти все то, что касается жизни и деятельности к а­ захских народных композиторов — от созданных ими ме­ лодий до биографических сведений, почерпнуто нами из уст народа, перенято со струн исполнителей в аулах. Но и из этих далеко не полных, часто полулегендарных рас­ сказов встают перед нами могучие образы народных музы­ кантов, пробившихся для великолепного цветения сквозь мрак и гнет общественного строя своего времени, обра­ зы, свидетельствующие о том, что народ и его искусство бессмертны.

К.УРМАНГАЗЫ Плох, знаете, музыкант или му- шит леса, полей, моря, да что же — и звезд! Много мне приходилось ходить, и вот иногда иду один и слушаю, почти ничего не замечаю и не напеваю, а только слушаю и слышу: степь особенно. Думаю, ве- кие, потому что сочиняли прекрасное умели слышать не одну только му- А. М. Горький. Еще не наступил полдень, но жаркое степное июнь­ ское солнце уже успело разогреть воздух и накалить придорожные камни. В чуткой тишине степи слышался мерный, неторопливый топот коня. Грызя удила и насто­ роженно поводя ушами, он как бы прислушивался к своему седоку, а седок оставался спокойным и лишь из­ редка оглядывался назад, будто проверяя, не обронил ли чего-нибудь. Широкоплечий, большелобый, с крупными чертами лица и большой раздвоенной бородой всадник был одет, несмотря на жару, в купы2 на подкладке из верблюжьей шерсти, кожаные штаны и большую мехо­ вую шапку. За спиной у него висело ружье, а на перед­ ней луке седла — домбра в войлочном мешке. Направлялся он в сторону Сары-Арки, и к полудню1 1 Цитировано по книге Б. В. Асафьева «Музыкальная форма как процесс», кн. 2, Интонация, стр. 84. ’ К у п ы — верхняя одежда вроде армяка. 22

достиг небольшой зеленой лужайки. Спрыгнув наземь и ласково потрепав коня по белому лбу широкой ладонью, путник разнуздал его и пустил пастись. Недвижимый, в глубоком раздумье, человек глядел в чуть синеющую даль. Как бы в полусне он взял рукой домбру у само­ го основания грифа, потрогал указательным пальцем струну и, переложив домбру в левую руку, быстро и уверенно пробежал пальцами по струнам. Н ад степью волнами понеслись звуки домбры. Так рассказывала знаменитая казахская домбристка Дина Нурпеисова о скитаниях своего учителя — велико­ го казахского композитора-инструменталиста Курманга- зы и о рождении его кюя «Сары-Арка». Преследуемый царскими властями, он вынужден был бежать из родных мест и теперь прощался с ними своей вдохновенной пес­ ней. Непосредственность творческого акта, о котором говорит здесь Дина, может быть, покажется нам мало­ правдоподобной, но присущая авторам народной импровизационной музыки вообще, она, видимо, была в высокой степени свойственна и Курмангазы. Следует принять во внимание, что эта непосредственность творчес­ кого акта еще преувеличивалась народной молвой, кото­ рая за событием, послужившим темой или сюжетом му­ зыкального произведения, не умела различить годами копившегося материала для широкого обобщения. В об­ разе своих страданий, надежд и’ раздумий Курмангазы воссоздает конкретную жизнь своего народа и своего времени, не отделяя себя от него. Поэтому его кюи на­ долго пережили своего творца и те события, которым были посвящены. Поэтому его кюи социально общезна-' чимы. Кюй «Сары-Арка» не просто вы раж ает тоску и з­ гнанника по родному краю, а дает широкий образ н а­ родной жизни, того лучшего, героического, что залож е­ но в народном характере. Рожденный чутким сыновьим сердцем кюй Курмангазы «Сары-Арка» был гневным голосом самого народа, голосом степи, широкой и бес­ крайней. Необъятно велика казахская степь. Кто только не побывал в ней, кто не проходил по ее неоглядным прос­ торам!— всем места хватило: прошел Коркыт1, неся за1 1 К о р к ы т — легендарный отец музыки, первым создавший музыкальный инструмент кобыз.

спиной свой кобыз, Асан-печальник1, тронувший камни горестным плачем, жадный Карабай12, перегонявший свои стада, Кобланды3*5во главе своих доблестных воинов. Все они побывали здесь и остались жить в песнях и сказани­ ях народа. И ты — ныне безвестный и бесприютный — останешься вечно живым в памяти народа. Пусть без­ люден сейчас твой путь — ветер расскажет о тебе потом­ кам. Таковы мотивы «Сары-Арка». Наступал вечер. Взнуздав коня, подтянул подпругу и, приторочив домбру к луке, всадник легко вскочил в сед­ ло и тронулся в путь. Теперь он уже не оглядывался. Его сухопарый конь, горячась, закусив удила и натяги­ вая повод, стремительно ускорял бег, будто подбирая под себя землю. Только пыль заклубилась вослед. Темна была жизнь, оставдяемая всадником позади, но и впереди ему не на что было надеяться. Шел XIX век — глухое время бесправия народных масс. Незыбле­ мо царил гнет феодального байства, усугубляемый гне­ том самодержавия. Еще только начинает проникать в казахские степи просвещение, доступное, главным образом, ханской или султанской верхушке, обучающей своих детей в русских начальных школах и кадетских корпусах. Основные же массы населения сплошь неграмотны. Еще не прозвуча­ ла вдохновенная песня Абая. еще только набирает силы и знания первый казахский ученый и просветитель Чо­ кай Валиханов. Угашены первые вспышки крестьянского бчнта-вос- стания казахов Бчкеевской орды под водительством Иса- тая Тайманова и Махамбета Утемисова. Но, вопреки угнетению, бескультурью и гнету, народ создает свою прекрасную устную поэзию, свою самобыт- 1 А с а н-п е ч а л ь н и к — полулегендарный герой, искавший для народа обетованную землю без нужды и угнетения. » К а р а б а й — богатый бай-феодал из народной легенды «Козы- Корпеш и Баян-Слу», ценивший превыше счастья человека свои бес- четные стада. 5 К о б л а н д ы — герой народного эпоса, защитник народа о т • чужеземных захватчиков —джунгар. 24

ную музыку, прославляя героев, дела, мечты и чаяния которых неразрывно связаны с народом. Свои заветные думы, свои горести и страдания народ запечатлел на струнах домбры и кобыза, в звуках сыбызгы. Народные инструментальные мелодии — кюи исчисляются сотня­ ми и таят в себе, по мнению Б. В. Асафьева, «еще не раскрытые возможности содержательнейшей симфони­ ческой культуры». В них, как в зеркале, отражено все многообразие жизни народа. Конечно, ни сами казах­ ские композиторы того времени, ни исполнители понятия не имели о нотах и передавали друг другу мелодии на слух. По неписаному правилу, хорошим игроком на музыкальном инстоумеите считался тот, кто может пов­ торить незнакомый ему кюй тут же, после первого его исполнения, а длительность исполнения кюев колеблется от одной до трех минут. Благодаря невозможности по­ вторно прослушать и уточнить детали кюя они по боль­ шей части искажались, в лучшем случае возникали так называемые варианты, нередко превращавшиеся в само­ стоятельные музыкальные произведения. Музыкальные пьесы, сочинявшиеся для щипкового двухструниого инст­ румента — домбры, смычкового двухструнного кобыза или деревянного духового инструмента — сыбызгы, были всегда сюжетны. Обычно исполнитель предварял свою игру словесным речитативом, в котором излагалась про­ грамма кюя, а иногда вел своего рода сквозной конфе­ ранс, объясняя, о чем говорит каждая часть пьесы (обыч­ но двух- или трехчастной). Чащ е всего кюйши сам являл­ ся и сочинителем и исполнителем своих произведений, так же как и певец-жыршы, был одновременно и поэтом, слагавшим текст, и композитором — автором напева, а также и исполнителем. Многое в дальнейшей судьбе его творения зависело от его исполнительского таланта. Песенно-инструментальные состязания между люби­ телями музыки, которые устраивались очень часто, слу­ жили толчком в деле профессионализации певцов и кюйши. В кочевой степи были профессиональные салы и серэ (по роду своей деятельности в какой-то мере схо­ жие с русскими скоморохами), которые разъезжали по степным аулам группами по пятнадцать—двадцать чело­ век. Среди салов и серэ бывали музыканты, певцы, акыны, жонглеры, акробаты, наездники и борцы. Кони у них были подобраны одной масти, покрыты одного цве- 25

т а попонами. Сами «актеры» одевались пестро, нарядно, ярко и давали свои представления под открытым небом, привязав коней так, чтобы они отгораживали простран- 'ство для «сцены». Казахский народ, чуткий к поэтичес­ кому слову, музыке и песне, заменявшей ему и книги и газеты, радушно принимал салов и серэ, и они нередко возвращались домой с изрядными заработками, в основ­ ном, конечно, натурой — бараном, конем и т. д. Если с та­ кой труппой путешествовали акыны, жырши или кюйши, с их приездом в ауле устраивались состязания, своеоб­ разное жюри которых возглавлялось каким-нибудь из­ вестным, признанным кюйши или акыном. Этому почет­ ному судье и принадлежало решающее слово в оценке искусства исполнителей. В первой четверти прошлого века в Букеевской орде было много прославленных кюйши, среди которых осо­ бенно выделялся Узак. Устные сведения говорят о том, что Курмангазы был учеником Узака. Однако, превзойдя своего учителя, Курмангазы позднее стал родоначальни­ ком одной из музыкальных традиций, носящих подлинно демократический характер. Будучи сам человеком из на­ рода, Курмангазы обогатил казахскую инструменталь­ ную музыку прежде всего тем, что приблизил ее содер­ жание к живой действительности, к непосредственным делам и думам народных масс. Д о него оановой содержа­ ния кюев были, главным образом, легенды и народные сказания. Правда, музыкальные произведения, посвя­ щенные реальной жизни,, начали появляться уже с конца XVIII века. К таким относится, например, кюй о руково­ дителе народного восстания (1783— 1797 гг.) Срыме Да- тове. Но они составляли редкое исключение. ' Курмангазы был художником современным, в лучшем смысле этого слова, певцом силы и красоты человека, бо­ рющегося за свои права и не склоняющего головы перед испытаниями, таким, каким был в поэзии великий Абай. Естественно, что многообразная жизнь народа и борьба его за лучшую долю требовали от композитора новых образов, новых средств выразительности, боль­ ших, чем давала скромная двухструнная домбра раньше. Это и обусловило новаторские поиски Курмангазы. В героической музыке Курмангазы мы слышим риг-

мы скачки, мелодии, поющие о победе, звуки фанфар, призывающие к борьбе. Курмангазы извлекал из домбры максимум заложен­ ных в ней возможностей и ввел много новых приемов иг­ ры, расширяющих эти возможности. Так, например, для того, чтобы получить необходимый для героической темы звук фортиссимо, Курмангазы приподнимал локоть пра­ вой руки, прижимавший деку домбры, а чтобы получить пиано, прикрывал ее локтем, что производило эффект сурдины. Он ввел диссонанс гармонической малой секун­ ды, пользовался глиссандо и т. д. Его открытия и прие­ мы, во многом развивающие музыкальную технику того времени, бережно восприняли, разработали и донесли до наших дней его ученики и многочисленные последователи. Сохранению и развитию музыкальной традиции Курман- газы способствовало то обстоятельство, что он обладал ясностью идейных устремлений в сочетании с глубоким чувством формы «и ее закономерностей. Его исполнение отличалось чеканной отделкой всех деталей. Народное предание говорит, что, встречаясь с сильнейшими домб­ ристами своего времени в музыкальных соревнованиях, Курмангазы неизменно оказы вался победителем. Кюи Курмангазы и его последователей отражали са­ мые злободневные стороны жизни шарода. И х музыка, свободная от натуралистического звукоподражания, была исполнена истинно народного реализма, ясна и мелодична. Ее программы были отчетливы, доступны по­ ниманию широких масс при всем своем богатстве и зачас­ тую тонком изяществе. Потому-то кюи Курмангазы и на­ шли живой отклик в сердце народа, переходили из десяти­ летия в десятилетие и ныне стали достоянием советского общества, которое восприняло все лучшее из культурных традиций прошлого и неизмеримо их обогатило. «Сары-Арка» — «Золотая степь» — является кульми­ национным пунктом творчества Курмангазы. В этом кюе Курмангазы вводит фанфарные элементы, доселе не из­ вестные домбровой музыке. К ак чуткий художник, он находит в «Сары-Арка» соответствующие духу своего времени средства выражения. Если события конца три­ дцатых годов, т. е. восстание крестьянских масс под во­ дительством Исатая Тайманова, были для него первым уроком классовой борьбы и породили юой «Кишкентай», исполненный стихийной силы скорби и протеста, то в *7

«Сары-Арка» чувствуется уже активное боевое начало, переданное в образе лихой скачки и победной песни. Все нарастающая сила и захватывающая слушателя энергия этого кюя свидетельствуют о мощи композиторского во­ ображения, способного создавать картины подобной яр­ кости. Тут каждая последующая часть как бы является этапом единой, все возрастающей музыкальной стихии. И все это создано средствами скромной домбры! Кюй «Сары-Арка» звучит и сегодня как современное нам про­ изведение музыкального искусства. Какова же история жизни его творца, как пришел он к созданию таких произведений, как «Сары-Арка»? К со­ жалению, в письменном виде никаких сведений о Кур- мангазы до наших дней не существовало, если не счи­ тать разрозненных отрывочных сообщений, сделанных некоторыми русскими путешественниками и известным музыкальным этнографом А. Затаевичем, оставившим нам нотные записи нескольких кюев Курмангазы1. Его биографию мы можем воспроизвести лишь на основе изустных свидетельств людей, лично знавших компози­ тора, например народной артистки Казахской ССР Ди­ ны Нурпеисовой, ученицы Курмангазы, умершей в 1955 году девяноста трех лет от роду, да из народных преда­ ний, нередко носящих легендарный характер. В начале прошлого столетия, в год барса по народно­ му исчислению (1818 год)21, в урочище Жидели, населя­ емом родом Бай-Улы, произошло событие, вряд ли при­ влекшее к себе особое внимание окружающих: юрта бедного выходца из рода Кзыл-Курт Сагырбая огласи­ лась криком новорожденного младенца, которого роди­ тели назвали Курмангазы. Когда старая повитуха пода­ ла ребенка матери, оказалось, что материнская грудь не в силах насытить его — не хватало молока. Это было началом нужды, всю жизнь цепко державшей Курманга­ зы в своих когтях. 1 См. сборник А. В. Затаевнча «500 казахских песен и кюев». 2 На надгробном камне 1806 год. Достоверность этой даты отри­ цается Диной Нурпеисовой и другими учениками.

Отек его— Сагырбай был батраком. Человек тихого нрава, спокойный и уравновешенный, он и не стремился к большему. Рано появившаяся склонность маленького сына к музыке не вызывала у отца сочувствия. В роду Сагырбая доселе не было ни певцов, ни домбристов, но ему не раз приходилось слышать поговорку: «Домбристу сопутствует бедность». М ать 1Курмангазы — Алка — че­ ловек яркой индивидуальности и силыной воли, наоборот, разделяла любовь сына к музыке. В роду Адки были одаренные акыны, певцы,'кюйши. Помятуя об этом, она старалась поддержать маленького Курмангазы в его детских музыкальных затеях. Однако под давлением жес­ токой нужды уже шести лет Курмангазы был отдан в па­ стухи. Наделенный от природы незаурядной силой юный Курмангазы не знал робости и страха. Он смело пускал в ход кулаки, отстаивая то, что ему казалось справедли­ вым, и не уступал своим противникам, даж е если это бы­ ли дети баев. Забитого долголетним трудом Сагырбая очень тревожила дерзость его сына, которая шла вразрез с привычным батрацким жизненным кодексом. Алка, однако, не видела ничего предосудительного в поведении мальчика и всегда вставала на его защиту. Ее не особен­ но беспокоило небрежное отношение Курмангазы к пасту­ шеским обязанностям. А он, увлеченный игрой на само­ дельной домбре, которую постоянно носил с собой, неред­ ко забывал обо всем на свете. Звуки природы: журчание рек, свист ветра, раскаты грома, пение птиц, песни и игра пастухов на сыбызгы — наполняли его душу своим очарованием. В родном ауле Курмангазы с увлечением слушал заезжих кюйши, кото­ рые охотно делились с любознательным мальчиком сво­ ими познаниями. Среди домбристов Букеевской орды, не раз занимав­ ших первые места на состязаниях в Х ан-Базаре, особен­ но ярко выделялся в то время кюйши Узак. Человек с богатым жизненным и исполнительским опытом, он был везде желанным гостем, везде его принимали с большим почетом. Однажды Узак приехал в аул, где жила семья Сагыр­ бая, и остановился в его бедной кибитке. Исполняя кюи в юрте Сагырбая, Узак приметил в юном Курмангазы особый интерес к музыке. После того, как слушатели 29

разошлись, Узак прослушал его игру и предсказал ему большое будущее, если он хорошенько возьмется за свое совершенствование. Юноша потерял покой, и ему оконча­ тельно опостылело байское стадо. Курмангазы минуло восемнадцать лет, а жестокая нужда по-прежнему привязывала его к байским овцам. По-прежнему, оседлав рыжего вола, вместо коня, в кото­ ром ему хозяин отказал, Курмангазы каждое утро от­ правлялся со стадом в степь. Обуреваемый гневом про­ тив хозяина, который долгие годы ничего не платил юно­ му батраку, не раз заставляя его испытывать чувство горькой обиды, и под впечатлением игры Узака в один прекрасный день Курмангазы бросил рыжего вола и бай­ ское стадо, забрал из хозяйского табуна коня и уехал из родного аула. Началась скитальческая жизнь бродячего кюйши. Теперь он не расстается со своей любимой домброй. Вместе с Узаком он участвует во многих состязаниях крупнейших представителей народного музыкального искусства, день за днем развивает свое мастерство и на­ чинает выдвигаться в ряды выдающихся домбристов, ов­ ладевая кюями, требующими виртуозного исполнения. Репертуар Курмангазы все более обогащается. Он при­ обретает широкую известность, его исполнительское мастерство получает общее признание и среди любите­ лей и знатоков, и среди домбристов-профессионалов. Во второй половине тридцатых годов девятнадцатого века в Букеевской орде произошло большое народное восстание под руководством Исатая Тайманова против жестокого притеснителя — хана Джангира. Карательный отряд под командованием Гека и отряд Уральского ка­ зачьего войска, посланные на помощь Джангиру, круто расправились с восставшими, плохо вооруженными мас­ сами, а предводитель их, Исатай Тайманов, был убит. Род (Кзыл-Курт, откуда происходит Курмангазы, це­ ликом выступал на стороне Тайманова и долгое время после поражения восстания не хотел склонить головы пе­ ред ханскими и царскими ставленниками. Этот род осо­ бенно жестоко преследовался властями. Родоправители, имевшие непосредственные связи с ханом, смотрели с по­ дозрением даже на старшин этого рода. Курмангазы- джигит, рано почувствовавший на себе тяжесть эксплуа­ тации, не оставался равнодушным свидетелем этих со­ 30

бытий. Народное предание говорит и о том, будто бы он принимал активное участие в восстании. Эта версия ма­ ловероятна, так как Курмангазы тогда был слишком мо­ лод. Во всяком случае, он, безусловно, сочувствовал вожакам восстания и в своих произведениях воспевал Тайманова и его соратников. Поэтому Курмангазы и оставался всю жизнь под наблюдением Временного Совета по управлению Букеевской ордой, астраханских губерн­ ских следственных органов и оренбургского генерал- губернатора. Угон коня из байского табуна дал повод занести Кур­ мангазы в черные списки конокрадов — барымтачей, как тогда, именовали бунтарей-одиночек, хотя бы на малую долю не согласных с так называемым «обычным пра­ вом»— весьма гибким юридическим орудием в руках властителей казахского аула: баев, мулл, казиев. Бояв­ шиеся самого слова «бунт» или «бунтарь», царские став­ ленники охотно подводили всех нарушителей спокойст­ вия под*категорию конокрадов, так как это развязывало им руки для объявления розыска и одновременно компро­ метировало «преступника» в глазах населения. В архив­ ных документах того времени часто встречаются матери­ алы об угоне коней и другого скота у баев, чиновников или из табунов, принадлежавших мечетям,— не с целью ограб­ ления, а как месть за какую-либо несправедливость: от­ чуждение земли, оскорбление и т. п. Курмангазы, всю жизнь не ладивший с начальством и раздражавший власть имущих своими музыкальными выступлениями, возбуж­ давшими народ, а также и актами своевольной мести обидчикам, понятно, не один раз побывал в тюрьме, о чем свидетельствует Затаевич, а в особенности Дина Нурпеи- сова. Первые сочинения Курмангазы относятся к концу тридцатых годов прошлого столетия. Одним из извест­ ных нам кюев начального периода его творчества был «Кишкентай», что в переводе на русский язык означает — «Меньшой», «Малый». По рассказу У. К абигожнна1, со­ общившего нам этот кюй, Курмангазы посвящает его бо­ евым делам Исатая от имени «младшего брата — стар- (1902—1942), который сообщил

тем у брату — народному герою». Это первое произведе­ ние Курмангазы сочинено им, видимо, под влиянием кюи «Срым сазы» («Думы С рыма»), который он неоднократ­ но слышал от Узака, исполнявшего этот юой и сопровож­ давшего его рассказом о восстании трудящихся казахов и вожде восставших — Срыме Датове. 'Курмангазы по­ вествует в своем кгое о трагической участи героев, утверждая в то же время бессмертие подвига. Кюй «Кйшкентай», повествующий о героических днях борьбы за свободу, отличается удивительной строй­ ностью формы и требует виртуозного мастерства испол- аения. По сложности и отшлифованное™ этот кюй можно было бы отнести и к более позднему периоду творчества Курмангазы. Своего рода эпиграфом к «Кишкенгаю» могло служить двустишие, сочиненное Курмангазы не­ сколько позднее и записанное нами из уст его последова­ телей: Исатан и Махамбет, Разве вы умерли? — Нет1 Своеобразно вступление кюя: на одной второй струне домбры, сдержанно и строго, в характере эпического сказа, звучит мотив затаенной скорби. Внешне это всту­ пление похоже на вокальные вступления без слов, кото­ рыми казахские жырши (сказители) предваряли начало длинного повествования. Этот продолжительный, напев­ ный возглас — зачин — служил своего рода эмоциональ­ ной подготовкой исполнителя и слушателей к предстоя­ щей импровизации, а иногда использовался и как за­ тяжка времени для его обдумывания. Мотивы глубоко­ го эпического раздумья чередуются в кюе с драматичес­ кой темой борьбы. Движение постепенно ускоряется, пе­ ремещается в верхний регистр домбры. Сила звучания инструмента нарастает (домбрист приподнимает ло­ коть. Прием этот заменяет на домбре правую педаль фортепиано) и вместе с тем изменяется характер музы­ ки: она делается светлой и радостной, как надежда. В конце кюя снова проходит тема суровой скорби, и кюй завершается как бы трагическим реквиемом павшему батыру. Курмангазы посвятил свое первое произведение теме народной борьбы не случайно. С детства он испил пол­ ную чашу горести. Он вырос в обстановке сложных об- 32

щественных противоречий. И жизненный путь Курманга- зы от колыбели до могилы, и путь его к искусству отнюдь не были усеяны цветами. Раздоры в семье между Сагыр- баем и Алкой по поводу будущности сына, необычное в быту того времени поведение Курмангазы, вызвавшее разноречивые толки сперва в родном ауле, а позднее и по всей округе, смена рыжего вола на байского коня, смена пастушьего кнута на домбру произошли в резуль­ тате длительной, упорной борьбы |Курмангазы за право всецело посвятить себя своему призванию. Второе рож­ дение Курмангазы и наречение его именем «кюйши» про­ изошло лишь благодаря его творческой волей напряжен­ ной борьбе. Глубоко осознав тяжелую участь овоего на­ рода под двойным гнетом царизма и местной ханской знати, став свидетелем гибели народных героев — Тайма­ нова и Утемисова, оставившей неизгладимый след в со­ знании народа, Курмангазы не мог не запечатлеть в зву­ ках домбры кровавые события своего времени. Так со­ вершил он свой первый шаг в сочинении музыки, таков был творческий взмах его молодых крыльев, сразу увлек­ ший его в сферу общественно-значительных событий. Так его первое музыкальное произведение было омыто в ку­ пели народной жизни, народного восстания. В этот период Курмангазы создает множество новых кюев, вдохновенных многообразной жизнью народа, его мечтами о лучшей доле. Характерен в этом отношении кюй «Балбраун» («Изящный»). Кюи под . названием «Балбраун» встречаются во всех уголках Казахстана, причем они исполняются не только на домбре, но и на кобызе и на сыбызгы. Курмангазы создал «Балбраун» в танцевальном ритме, и весь, от начала до конца, он пред­ ставляет собою радостно-взволнованное движение, напо­ минающее о праздничных играх, а может быт, и танцах аульной молодежи. Нам кажется не случайным, что в наши дни кюй «Балбраун» использован советскими ком­ позиторами как основа и для скерцо и симфоний, и для виртуозных танцевальных номеров в операх, и в инстру­ ментальных концертах. Музыка «Балбрауна» очень ак­ тивна, стремительна, задорна. Очевидно, Курмангазы сам был участником веселых праздников, подобных изо­ браженному в этой пьесе, а может быть, и центром вни­ мания на них.

К этому же периоду творчества Курмангазы, должно быть, относится кюй «Бас Акжелен» («Начальный Акже­ лен») . Под названием «Акжелен» в народе бытуют кюн малой формы, носящие веселый, жизнерадостный харак­ тер. Этот кюй донес д о 'н а с известный домбрист Мурат Ускембаев. По его словам, в конце первой половины прош­ лого века в Хиве было большое торжество, в котором при- нимали^участие узбеки, туркмены, казахи и другие народы Средней Азии и состоялось состязание лучших домбри­ стов и дутаристов. На этом празднестве казахский кюй- ши, по имени Лекер, исполнил кюй «Бас Акжелен», ко­ торый он назвал кюем Курмангазы. Отец Мурата — вы­ дающийся домбрист Ускембай, который был на этом со­ стязании, тут ж е перенял кюй и распространил его на весь Мангышлак. Кюй этот, свежий и мелодичный, не имеет определенной программы, и обстоятельства его со­ здания остались неизвестными. Память народная хранит поэтические предания о про­ исхождении юоев Курмангазы. Рассказывают, например, что он однажды посетил некоего человека из рода Адай (ответвление рода Бай-улы) и, войдя в его кибитку, уви­ дел висящую на кереге домбру. Сняв ее, он перестроил инструмент по-своему и снова повесил на место. В это время вошла дочь хозяина, и, взяв домбру, заметила, что кто-то трогал ее. «Кто играл на моей домбре?» — спроси­ ла она.— «Не знаю, возможно, наш гость»,— ответил отец, указывая взглядом на сидевшего молча Курмангазы. Тогда девушка присела и сыграла незнакомый композито­ ру кюй «Светик мой,— заговорил Курмангазы,— то, что ты сыграла, никуда не годится!» И, взяв из рук девушки домбру, сыграл свой кюй «Серпер» («Порыв»). Прослав­ ленная в своей округе домбристка, девушка Ак-Мадай, была поражена мастерством незнакомца, а хозяева до­ ма, признав в нем прославленного кюйши, упросили по­ гостить у них и несколько дней наслаждались его игрою. Предание говорит также о том, что Курмангазы, польщен­ ный вниманием девушки, посвятил ей кюй, который в на­ роде получил название «Адай» или «Адай кыз» («Девуш­ ка из рода Адай»). Кюй «Серпер» был впервые записан и опубликован из­ вестным русским музыкальным этнографом Затаевичем. «Несомненно лучший из всех кюев Курмангазы,— пишет 34

Ергали Ещ

щанов — ученик Курмангазы.



А. Затаевич о «Серпере»,— и один из лучших во всей, при­ веденной в . настоящем труде, коллекции. Удивительно стройное и планомерно развивающееся народное «скер­ цо», и даже — с кодой. Маленький шедевр двухголосия со смелым использованием интервала секунды, и при всем этом,— типичнейшая казахская музыка!»1 ...Затаевич дал вполне объективную оценку варианту «Серпера», записанному им самим. Однако, кроме этого варианта, есть и другие — записанные от последователей и учеников Курмангазы. Эти варианты более совершен­ ны, чем «Серпер», записанный Затаевичем, по форме и богаты по технике исполнения. Среди них особенно вы­ деляется вариант, сообщенный Кабигожиным. Его «Сер­ пер» отличается большим масштабом, разнообразием метро-ритма и динамических оттенков, а также совер­ шенно оригинальными приемами исполнения. П о словам Кабигожина, «Серпер» посвящен вольнолюбивому по­ рыву, силе народа, который, как натянутый лук, неиз­ бежно выпрямится, как бы его ни сгибали, и не покорит­ ся. Содержание «Серпера» можно определить словами самого Курмангазы: «Нет, не сдастся никогда Курмангазы и не склонит перед судьбою головы». Курмангазы-джигит, вышедший из народа, был вправе отождествлять себя с народом, с которым у него, как гласит поговорка, были «смешаны пот и кровь». Есть и другая версия сочинения кюя «Серпер», исхо­ дящ ая от одного из любимых учеников Курмангазы — Ергалия Ещанова2. По этой версии, Курмангазы сочинил кюй «Серпер» тогда, когда ездил в М ангышлак. Он по­ святил его своему любимому коню Аксур-ату, не знаю­ щему усталости, его крепкой стати, доброму нраву, рез­ вому бегу. Разумеется, это символ, в котором выражен доблестный характер истинного джигита, стойкого и не­ утомимого в достижении своей цели, как Аксур-ат. Так или иначе, кюй этот, безусловно, имеет серьезное общест­ венно-значимое содержание. В варианте Кабигожина, ныне наиболее распространенном в Казахстане, уже са­ мо начало кюя предвещает большую силу и размах в поев», стр. 251, Алма-Ата, „ „ о — №1,.„ из любимых учеников Курмангазы. Жил в 50-ти километрах от Астрахани. Умер в 1946 году. Он передал много кюев Курмангазы.

дальнейшем развитии, а мелодию на одной струне домб­ ры (что встречается только у Курмангазы), бурно раз­ вивающуюся и увенчанную яркой кульминацией, можно было бы назвать песнью победы. Она так рельефна. сильна, стремительна, что сразу покоряет внимание и волю слушателя. По своей ритмо-метрической организа­ ции она похожа на распространенные в народе песни всадника, встречающего восход или закат солнца на ко­ не. Эта песня повторяется несколько раз на протяжении всего кюя, играя роль -рефрена, который делит кюй на несколько частей. В отличие от варианта Затаевича, здесь каждая часть внутренне совершенно отлична от других, говорит об особом, своем. Здесь слышится и песнь побе­ ды, и топот коней, и погоня, и бой. Кюй имеет несколько волн, заканчивающихся кульминациями. Очень харак­ терно и выразительно использование интервала секунды, отмеченное у Курмангазы еще Затаевичем. Думается, что если бы вариант Кабигожина услышал Затаевич, он сумел бы достойно оценить это выдающееся музыкаль­ ное произведение. Доходчивость идейного содержания кюев Курманга- зы. их возбуждающее влияние на народ, как уже гово­ рилось, настораживало ханских ставленников и царских чиновников. Помимо всего он возвеличивал Исатая Тай­ манова и в своих стихах. В результате за Курмангазы была установлена слежка, будто бы как за «конокра­ дом», и он несколько раз сидел в тюрьме. Существуют устные рассказы современников о его пребывании в тюрь­ мах урдинской, уральской, оренбургской, иркутской и о его смелых побегах на волю. Рассказывают, что во время одной из своих поездок профессионального кюйши Курмангазы попал в аул бая Акшока во время свадьбы его дочери. В пылу веселья, увлекшись, Курмангазы забыл о всякой осторожности. Когда прозвучал призыв к скачкам, Курмангазы не дол­ го думая решил пустить на состязания и своего «оня, по кличке Калбан-кулак. Он посадил на коня одного из аульных мальчиков-наездников, который уже не раз уча­ ствовал в скачке. Об этой затее никто из местных жителей не знал. Люди столпились у финиша. Вот уже виден силу­ эт одинокого коня, скачущего далеко впереди других. Это был Калбан-кулак. 38

На свадьбу со своей юртой приехал некто Ж анша, сын бая Ш имана. Он был весьма раздосадован исходом скачки, так как его конь Кертобель пришел только вторым и то благодаря помощи, оказанной множеством Шимановских сородичей, которые в момент подхода к финишу, сидя на свежих лошадях, тянули измученного Кертобеля вперед кто за узду, кто за хвост. Ж анш а, за­ думав взять реванш у Курмангазы, вызывает его на «ку- рес» (борьбу) со своим «придворным» борцом. Курман­ газы дал согласие. Вот выходит гордый палуан1 Жанша, огромный, как верблюд, с налитыми кровью глазами, и смотрит на Курмангазы с наглым высокомерием. Кур­ мангазы бесстрашно идет к нему навстречу. Без всякого соблюдения правил борьбы он схватывает Курмангазы, рассчитывая сразу сильным броском его усмирить и лишить способности сопротивляться. Он ударяет Курман­ газы о землю три раза, но все три раза Курмангазы становится на ноги. После третьего раза Курмангазы просит дать очередь для нападения ему. Он поднимает палуана выше головы, ударяет о землю и перепрыгивает через его голову, чтобы, согласно народному поверию, отнять у врага силу. Так Ж анш а потерпел второе пораже­ ние. К тому ж е дочь бая — Зипа послала своего челове­ ка за Курмангазы и долго, окруженная подругами, слу­ шала у себя в отау (юрта молодых) его прекрасные кюи. Жанша, окончательно побежденный, поклялся отомстить Курмангазы. То, что во время борьбы с палуаном Кур- .мангазы несколько раз во всеуслышание обращался к мятежному духу Исатая, призывал его на помощь, еше больше озлобило Жаншу. Дерзкий кюйши напомнил ему также, что Ж анш а помогал властям сослать в Сибирь че­ тырнадцатилетнего сына И сатая— Ж ахия. Ж анша при­ казал своим джигитам схватить и связать Курмангазы, но, получив отпор от могучего противника, джигиты с ви­ новатым видом вернулись к своему повелителю. О злоб­ ленный Ж анша возвращается в Урду . и готовит новые козни против Курмангазы. Бай преследует кюйши как тень. И однажды вечером, когда Курмангазы увлекся иг­ рой на домбре, Ж анше удалось захватить его врасплох. П алу.

Курмангазы заключили в урдинскую тюрьму, обвиняя его в конокрадстве. Целый год Курмангазы томился в тюрьме. Там он играл на домбре, сочинял новые кюи и за это пользовал­ ся любовью арестантов, которые всячески стремились помочь ему выйти на свободу. Об изобразительной силе- «юев Курмангазы в его исполнении устное предание рас­ сказывает, что однажды, когда Курмангазы играл в тюрьме свой кюй «Ертен кетем» («Завтра убегу»), мимо его камеры проходил один из чиновников, который лю­ бил и понимал домбровую музыку. Чиновник этот рас­ сказывал своим сослуживцам, что в игре арестанта он отчетливо слышал бег коня, стремительную скачку и словно видел своими глазами верхового на скакуне. В эту ночь Курмангазы убежал из тюрьмы. Скитаясь пешком по степям, Курмангазы добрался до аула некоего Кемель-тюре1, который с необыкновен­ ной жестокостью преследовал всех сородичей кюйши, кзыл-куртовцев. Случайно наткнувшись на принадлежав­ шего врагу коня, по кличке Аксур-ат, привязанного на бельдеу21, Курмангазы сел на него и уехал. Зная, что теперь оставаться в пределах Букеевской орды ему не­ возможно, он задумал переехать реку Урал и пере­ браться в земли Малого жуза. Он знал, что без разреше­ ния Временного Совета и Пограничной комиссии ему нельзя переехать границу, разделяющую жузы. Знал также, что эти учреждения не дадут ему такого разре­ шения, ибо он уже числился в списке «конокрадов» и ба- рымтачей. Однако, вспоминая народную поговорку, что «риск — это лодка, которая переплывет море», Курман-> газы перешел Урал в местности, которая называется «Тас кешу», т. е. «Каменный брод», и направился в сто­ рону Мангышлака. Освободившись от преследований, Курмангазы появлялся везде и всюду как желанный и дорогой гость. Он играет свои пламенные кюи и расска­ зывает о пережитом в тюрьме и на воле. В это время он также сочиняет новые кюи. Через несколько дней Кмомангазы подъехал к Усть- 1 т in р е — чиновник, аристократ, господин.. 2 Б е л ь д е у — аркан, когорым опоясывают юрту для прикреп­ ления кошмы к остину.

Уахап Кабигожин — последователь Курмангазы, j ученик Кокбалы.



Урту и с восхищением залюбовался его крутыми берега­ ми. Расспросив у встречного капавана дорогу и покрепче подтянув поводья коня, он начал подъем на перевал. В дороге кюйши разговапивает со своим Аксур-атом и про­ сит его не подвести. Не раз слышал Курмангазы легенды об этом крутом перевале, а вот теперь волею судеб он сам едет к нему, едет по горной тропе, над ним нависает каменный утес, под ним внизу пропасть. Взобравшись наверх, путник отдыхает, пускает пастись своего коня и предается раздумью. Он не может последовать примеру тех путешественников, которые за благополучный подъ­ ем приносят в жертву барана или коня. Но, очарованный красотой этого места, Курмангазы решает совершить жертвоприношение по-своему и сочиняет новый кюй, по­ свящая его живописному утесу, называемому «Кара-туе — Маната» — «Черный верблюд — М аната» (некоторые домбристы называют этот кюй «Манатау»). И вот, вме­ сто чада и дыма жертвенных очагов, в прозрачном воз­ духе горных высот звучит новорожденный кюй. В кюе «Манатау» нет ни имитации топота коня, ни образа одинокого всадника, поющего для того, чтобы скоротать путь-дорогу. Кюй полон солнечного лиризма. Это — любование природой, радостное волнение челове­ ка, идущего в отдаленные, но родные края, всем сердцем ощущая свободу. Может быть, Куомангазы выразил в своем кюе любовь в доброму коню Аксуп-ату, спасшему его от погони, а может статься, что одинокий путник, со­ зерцая красоту природы, просто говорил сам с собой на музыкальном своем языке. Всем кюям Курмангазы свойственен оптимизм силь­ ной натуры, они исполнены духа борьбы и напоминают пламенные стихи Махамбета Утемисова. Безусловно, все они тесно связаны с окружавшей их автора обстановкой, с событиями, которые пережил кюйши в тот или иной пе­ риод своей жизни. Многие имеют ярко выраженный ав­ тобиографический характер. Н о каждый из них непре­ менно несет в себе общезначимые идеи и образы. В начале 50-х годов Курмангазы возвращается на ро­ дину. Полагая, что за время пятилетнего его о т с у т с т в и я обстановка изменилась, он без всяких предосторожностей переправляется через реку Урал и приезжает в Букеев- скую орду. Здесь Курмангазы находит старшину Абуба- кира Акбаева и обращается к нему с просьбой, чтобы 43

старшина отдал свой долг Сагырбаю за долгие годы его работы пастухом. Но Акбаев и слышать не хочет об от­ даче долга отцу Курмангазы. Он приказывает своим людям связать и избить дерзкого кюйши. Раскидав насе­ давших на него джигитов Акбаева, Курмангазы обра­ щается к старшине со словами: «Можно отрезать человеку голову, но нет обычая резать язык» и кончает свое об­ ращение стихами: Видит бог. пеиед ним я не знаю вины И не трогал твои, Аубеке, табуны. Я с тобою хотел бы в степи повстречаться. Для расправы с ублюдком слова не нужны'. Бросив оскорбление в лицо врагу, Курмангазы уда­ лился из аула Акбаева, и ни один человек не осмелился гнаться за ним. Акбаев долгое время выслеживал Кур­ мангазы, и в один прекрасный день его джигитам удалось схватить кюйши и связанного отправить в уральскую тюрьму. Здесь Курмангазы познакомился с русским аре­ стантом рабочим Лавочкиным, который сидел в тюрьме «за оскорбление белого царя». Несмотря на то, что Кур­ мангазы почти не владел русским языком, эти два челове­ ка — вначале мимикой и жестами — все же объясняются между собой. Курмангазы понемногу начал понимать рус­ ский язык и пытался даж е говорить по-русски, правда, отдельными бессвязными словами. Лавочкин утешал Курмангазы, поддерживал в нем бунтарский дух, рас­ сказывал многое из пережитого русским трудовым лю­ дом. Со своей стороны Курмангазы рассказал товарищу по заключению о своей матери, которая неизменно под­ держивала сына-музыканта и бунтаря: — Доверенные люди Акбаева поймали меня, закова­ ли в кандалы, привязали к бричке и собирались отпра­ вить в Уральск. Мать моя подошла ко мне попрощаться, и вдруг слезы неудержимо хлынули из моих глаз. Тогда мать вместо того, чтобы оплакивать сына, подошла ко мне вплотную и дала крепкую пощечину со словами: «Я думала, что родила мужчину, а не плаксивого большого ребенка». Эти слова запали в душу Курмангазы. Свои мысли о матери, свое горячее сыновнее чувство к ней кюйши, не ' Все стихотворные переводы сделаны 3. С. Кедриной. 44

умевший писать, мог запечатлеть только на домбре. И он создает музыкальный образ этой замечательной женщи­ ны — кюй «|Кайран шешем» («О моя м ать»). В варианте Дины Нурпеисовой кюй «Кайран шешем» начинается мотивом глубокого раздумья, будто бы слы­ шится голос человека, тоскующего по свободе. Затем, в свойственной ему волевой манере, Курмангазы внезапно меняет характер музыки — как будто прорвались темные тучи и засияло горячее солнце. Темп кюя ускоряется, движение становится стремительным и беспокойным. Мо­ жет быть, это картина предполагаемого побега. Н ет со­ мнения, что в кюе «Кайран шешем» Курмангазы стремит­ ся создать образ мужественной, стойкой в несчастьях женщины — Алки. Тяжелые раздумья пленника, тоскую­ щего по воле, и светлая надежда на свободу и уверен­ ность в своих силах — вот внутренняя идея, заложенная в кюе «Кайран шешем». Есть версия, гласящая о том, что мать тюремного друга Курмангазы, Лавочкина, также была отважной женщиной, которая сумела передать в тюрьму стальную пилку, чтобы, подпилив решетки и кандалы, ее сын и Курмангазы могли бежать на свободу. И побег этот удался. Своим планом побега Курмангазы и Лавочкин поде­ лились с надзирателем, который уже давно им сочувство­ вал. Разумеется, они опасались провокации. Однако надзиратель, действительно, оказался человеком порядоч­ ным и в одну из темных ночей бескорыстно помог им бе­ жать. Курмангазы, знающий все пути-дороги в. округе, уверенно и быстро повел товарища, и к утру они ушли далеко. К тому же надзиратель, который помог им бе­ жать, направил погоню по ложному следу. В степи бег­ лецы сняли кандалы и спустя сутки пришли к знакомому Лавочкину рыбаку, где и остановились отдохнуть. Нес­ колько придя в себя, (Курмангазы берет в руки домбру, а Лавочкин замечает творческое волнение друга и остав­ ляет его одного. И тут Курмангазы сочиняет свой новый кюй, посвященный русскому другу и его матери, выра­ жающий чувство горячей- признательности за спасение ог тюремной жизни. В народе этот кюй получил название «Лаушкен» («Лавочкин»). Предание говорит, что, когда умолкли звуки домбры, Лавочкин подошел к другу и увидел, что у этого сильного, несгибаемого человека

глаза блестят от слез. Недаром говорят в народе: «И в горе, и в радости слезы льются». Курмангазы сказал Лавочкину: «Мать есть мать, на каком бы языке она ни говорила, ее язык понятен всем. Посвящаю этот кюй рус­ ской матери в знак сыновней благодарности ей, а мой кюй тоже говорит на понятном всем языке. Мой кюй скаж ет яснее, чем я сам». Он играет свой кюй,, и Лавоч­ кин слышит в нем отзвуки родной русской песни. Еще день пробыли они в гостеприимном доме рыбака, а потом, крепко обнявшись на прощание, разошлись в разные сто­ роны, и уже навсегда. Курмангазы возвратился из тюрьмы в свой родной аул. Первое время он бродит по улицам, играя на домб­ ре свои последние произведения «Кайран шешем» и «Лаушкен», сопровождая их объяснениями, рассказывая историю возникновения каждого кюя. Хороший рассказ­ чик, человек обладающий исключительным чувством юмора, он в этих своих пояснениях под видом истории кюев высмеивает чиновников, правителей и тюремщиков. Его популярность растет. Он становится любимцем наро­ да. Уральские власти не предполагали, что Курмангазы осмелится возвратиться в родные места. Курмангазы же •переменил свою фамилию, назвался Дюйсембаевым и на­ нялся батраком к баю Кулману. Все лето он косит сено, по вечерам играет на домбре кюй, которым якобы на­ учился у Курмангазы. Человек недюжинной силы, он опе­ реж ает других батраков и в полевых работах. Во время косьбы, когда косари идуть цепью, он наступает на пятки впереди идущим. И никто уже не соглашается становить­ ся впереди Курмангазы. Бай, оценив труд батрака, дает ему годовалую лошадку, надеясь закрепить его за собой. Он и не подозревал, что усердие Курмангазы вызвано стремлением до времени не обострять отношений с вла­ сть имущими. Следуя совету Лавочкина, он старался приобрести репутацию безответного батрака, чтобы его имя не попало в списки конокрадов, куда, как он уже убедился, власти охотно заносили бунтарей, не соглас­ ных с существующим порядком. Через год плохонькая лошадка Курмангазы стала красивым конем, она оказалась туркменской породы, че­ го бай Кулман в свое время не знал. А лошади туркмен­ ской породы в малолетстве выглядят весьма невзрачны- 46

Акы» Ибир Досалиев — ученик акыиа Кашагана, друга Курмангази.