เทอดพงศ์ วรรณวงค์

มหา ิวทยา ัลยราช ัภฏห ู่ม ้บานจอม ึบง 72 โทนิกไปคอร์ดโดมินันท์ (I – V) การดาเนินคอร์ดซับโดมินันท์ไปคอร์ดโดมินันท์ (IV – V) ส่วนการใช้ คอร์ดซุปเปอร์โทนิก (II) คอร์ดมีเดียน (III) คอร์ดซับมีเดียน (VI) และคอร์ดลีดดิง (VII) เป็นคอร์ดรอง ท่ีมีน้าหนักเบาหรือมีน้าหนักไม่ม่ันคงเท่าคอร์ดหลัก การดาเนินคอร์ดจะทาให้มีน้าหนักเบากว่า หรือไม่ม่ันคงเท่ากับการดาเนินคอร์ดระหว่างคอร์ดหลัก เป็นต้น คอร์ดรองหรือคอร์ด ท่ีมีน้าหนักเบานั้นเป็นการเสริมสร้างเสียงประสานให้หลากหลายน่าสนใจ การผสมผสานการดาเนิน คอรด์ โดยการใช้คอร์ดรองเสรมิ คอร์ดหลักช่วยสร้างความไพเราะ ความหลากหลาย และความน่าสนใจ ใหก้ บั เพลงได้ดี น้าหนักของการดาเนินคอร์ดมีความสัมพันธ์กับการพลิกกลับของคอร์ด คอร์ดในรูป พื้นต้นใหน้ า้ หนักท่ีสุด คอร์ดในรูปพลิกกลับขน้ั ท่ี 1 และ 2 ให้น้าหนกั ลดหลั่นลงมา นอกจากนี้ จงั หวะ คอร์ดยังมีส่วนสาคัญต่อน้าหนักของการดาเนินคอร์ดด้วย คอร์ดที่วางบนจังหวะหนักให้น้าหนักคอร์ด ทม่ี ีนา้ หนักมากกว่าคอร์ดทว่ี างบนจังหวะเบา เปน็ ต้น บทสรปุ ทฤษฎีดนตรีสากลมีความสาคัญต่อการประพันธ์เพลง ความรู้และความเข้าใจทฤษฎีดนตรี สากลเป็นประโยชน์ต่อการนามาใช้ผลิตผลงานการประพันธ์เพลงได้อย่างดีย่ิง ทาให้ผู้ประพันธ์เพลง สามารถถ่ายทอดความคิด จินตนาการ อารมณ์และความรู้สึกผ่านการบันทึกโน้ตเพ่ือให้นักดนตรี บรรเลงได้ตามที่สร้างสรรค์ไว้ ต้องมีความรู้ความเข้าใจทฤษฎีดนตรีสากลเบื้องต้นอย่างแม่นยา ตามหลักการดนตรีสากล เสริมสร้างคุณภาพของผลงานท่ีประพันธ์ให้เป็นที่ยอมรับ ผู้ประพันธ์เพลง ต้องมคี วามรู้ความเข้าใจทฤษฎีดนตรสี ากลเบื้องตน้ ในด้าน โน้ตและระดบั เสียง เครอ่ื งหมายแปลงเสียง เคร่ืองหมายประจากุญแจเสียง เครื่องหมายประจาจังหวะ บันไดเสียงเมเจอร์และบันไดเสียงไมเนอร์ ข้นั คู่ ทรยั แอดและคอรด์ เป็นอย่างดี เพื่อนามาใชส้ าหรบั การประพันธเ์ พลง การประพันธ์เพลงที่เป็นไปตามหลักการทฤษฎีดนตรีสากลทาให้ผลงานการประพันธ์เพลง สามารถเผยแพร่สู่สาธารณะระดับสากลและเป็นท่ียอมรับ ผู้ประพันธ์เพลงควรคานึงถึงเป็นหลักการ สาคญั สาหรับการประพันธ์เพลง ผลงานการประพนั ธเ์ พลงท่ีดีและมคี ุณภาพต้องสามารถส่ือสารระดับ สากลได้ ความรู้ความเข้าใจทฤษฎีดนตรีสากลอย่างถูกต้องส่งผลให้ผลงานการประพันธ์เพลง มคี วามสมบูรณ์และเป็นไปตามความต้องการของผูป้ ระพนั ธ์เพลง คาถามทบทวน จงตอบคาถามดงั น้ี 1. ทฤษฎดี นตรีสากลเบื้องตน้ มคี วามสาคญั ตอ่ การประพันธเ์ พลงอยา่ งไร

73 2. โน้ตและระดบั เสียงมคี วามสาคัญตอ่ การประพนั ธเ์ พลงอยา่ งไร 3. เคร่อื งหมายแปลงเสยี งมีความสาคัญตอ่ การประพันธ์เพลงอย่างไร 4. เคร่อื งหมายประจากุญแจเสยี งมีความสาคัญต่อการประพันธ์เพลงอยา่ งไร 5. เคร่ืองหมายประจาจังหวะมีความสาคัญต่อการประพนั ธเ์ พลงอย่างไร 6. บนั ไดเสียงเมเจอร์มีความสาคญั ต่อการประพันธ์เพลงอยา่ งไร 7. บนั ไดเสียงไมเนอรม์ ีความสาคญั ต่อการประพนั ธเ์ พลงอย่างไร 8. ข้ันคู่มีความสาคัญต่อการประพนั ธเ์ พลงอยา่ งไร 9. ทรยั แอดมีความสาคญั ตอ่ การประพันธ์เพลงอย่างไร 10. คอร์ดมคี วามสาคญั ต่อการประพันธเ์ พลงอยา่ งไร จงยกตัวอยา่ งผลงานการประพันธเ์ พลงพรอ้ มการวเิ คราะหร์ ายละเอียดดังนี้ 1. ยกตัวอยา่ งผลงานการประพันธเ์ พลงพรอ้ มการวิเคราะหโ์ น้ต ระดบั เสยี ง และเครือ่ งหมาย แปลงเสยี ง 2. ยกตัวอยา่ งผลงานการประพันธเ์ พลงพรอ้ มการวเิ คราะหเ์ คร่ืองหมายประจากญุ แจเสียง และเคร่ืองหมายประจาจังหวะ 3. ยกตัวอย่างผลงานการประพันธ์เพลงพร้อมการวเิ คราะห์บันไดเสยี ง 4. ยกตัวอย่างผลงานการประพนั ธเ์ พลงพรอ้ มการวิเคราะห์ข้ันคู่ 5. ยกตัวอยา่ งผลงานการประพันธ์เพลงพร้อมการวเิ คราะห์ทรัยแอดและคอร์ด มหา ิวทยา ัลยราช ัภฏห ู่ม ้บานจอม ึบง

74 เอกสารอา้ งอิง ณัชชา พนั ธุเ์ จริญ. (2556). ทฤษฎดี นตร.ี (พมิ พค์ รง้ั ที่ 12). กรุงเทพฯ เกศกะรตั . . (2554). พจนานุกรมศัพท์ดรุ ิยางศลิ ป์. (พิมพ์ครั้งที่ 4). กรุงเทพฯ เกศกะรตั . วบิ ูลย์ ตระกลู ฮ้นุ . (2561). ทฤษฎดี นตรีตะวันตก. กรงุ เทพฯ: สานักพิมพ์แหง่ จุฬาลงกรณ์ มหาวิทยาลัย. Benjamin T., Horvit, M., & Nelson, R. (2003). Techniques and Materials of Music From the Common Practice Period Through the Twentieth Century. (Sixth Edition). United States: Thomson Schirmir. มหา ิวทยา ัลยราช ัภฏห ู่ม ้บานจอม ึบง

มหา ิวทยา ัลยราช ัภฏห ู่ม ้บานจอม ึบง 75 แผนบรหิ ารการสอนประจาบทที่ 3 1. เนอื้ หาประจาบท บทท่ี 3 การประพันธล์ กั ษณะจังหวะ โมทฟี จังหวะ แนวลกั ษณะจงั หวะ การพฒั นาลกั ษณะจงั หวะ การประพนั ธ์ลกั ษณะจงั หวะแบบแนวเดียว การประพันธล์ กั ษณะจังหวะแบบ 2 แนว การประพันธล์ กั ษณะจงั หวะมากกวา่ 2 แนว 2. วตั ถุประสงค์เชิงพฤตกิ รรม เมอื่ นกั ศึกษาเรียนจบบทนีจ้ ะสามารถ 2.1 สามารถอธิบายความสาคัญของการประพันธ์ลักษณะจังหวะได้อยา่ งถกู ต้อง 2.2 สามารถวิเคราะห์การประพันธ์ลักษณะจังหวะจากผลงานการประพันธ์เพลงได้อย่าง ถกู ตอ้ ง 2.3 สามารถอภปิ รายความสาคญั ของการประพันธล์ ักษณะจังหวะได้อยา่ งถกู ต้อง 2.4 สามารถประพนั ธล์ กั ษณะจังหวะตามหลักการที่เกยี่ วข้องได้อย่างถูกต้อง 3. วธิ สี อนและกจิ กรรมการเรยี นการสอน การสอนในบทเรยี นนี้ใช้วธิ ีสอนและกิจกรรมดังนี้ 3.1 บรรยายความสาคญั ของการประพันธ์ลักษณะจงั หวะ 3.2 ถามและตอบปัญหาทีเ่ กยี่ วขอ้ งกบั การประพนั ธ์ลักษณะจงั หวะ 3.3 ใหน้ ักศึกษาแสดงความคิดเหน็ ประเดน็ ตา่ ง ๆ ทเ่ี ก่ียวข้อง 3.4 ให้นักศึกษาร่วมวิเคราะห์การประพันธ์ลักษณะจังหวะจากผลงานการประพันธ์เพลง ท่เี ก่ียวข้อง 3.5 ให้นักศึกษารว่ มอภปิ รายเกย่ี วกบั การประพนั ธ์ลกั ษณะจังหวะ 3.6 ให้นกั ศึกษาฝกึ หัดใช้โปรแกรมคอมพิวเตอรด์ นตรี Sibelius ประพนั ธล์ กั ษณะจงั หวะ 3.7 ใหน้ กั ศึกษารว่ มสรุปบทเรยี น และทาแบบฝึกหดั ทา้ ยบท

76 4. ส่ือการเรยี นการสอน ส่ือที่ใชป้ ระกอบการเรียนการสอนมีดงั น้ี 4.1 เอกสารประกอบการสอน ตารา หนังสือ และเอกสารต่าง ๆ ท่ีเกี่ยวข้อง กับการประพนั ธ์ลกั ษณะจงั หวะ 4.2 ตวั อยา่ งโนต้ ผลงานการประพนั ธ์เพลงทเ่ี กี่ยวข้องกบั การประพนั ธ์ลักษณะจงั หวะ 4.3 ภาพเคลื่อนไหวผลงานการประพนั ธ์เพลงที่เกี่ยวขอ้ งกับการประพันธล์ ักษณะจงั หวะ 4.5 สือ่ บนั ทึกเสยี งผลงานการประพนั ธ์เพลงท่ีเกยี่ วข้องกบั การประพนั ธ์ลกั ษณะจังหวะ 4.6 โปรแกรมคอมพิวเตอร์ดนตรี Sibelius 5. การวดั ผลและการประเมินผล การเรียนการสอนมีการวัดผลและประเมนิ ผลของผู้เรยี น โดยพิจารณาจาก 5.1 การถามและตอบคาถามของนักศึกษา 5.2 การร่วมแสดงความคดิ เห็น การวเิ คราะห์ และการอภิปรายของนักศึกษา 5.3 การทาแบบฝกึ หัดท้ายบท มหา ิวทยา ัลยราช ัภฏห ู่ม ้บานจอม ึบง

มหา ิวทยา ัลยราช ัภฏห ู่ม ้บานจอม ึบง 77 บทท่ี 3 การประพนั ธล์ ักษณะจงั หวะ การประพันธ์ลักษณะจังหวะเป็นพื้นฐานสาคัญในการเริ่มศึกษาและฝึกหัดการประพันธ์ เพลง เป็นการนาเสนอแนวความคิด จินตนาการ อารมณ์ความรู้สึกผ่านลักษณะจังหวะเป็นหลัก ปราศจากระดับเสียง และเสียงประสาน ทาให้ผู้ศึกษาการประพันธ์เพลงสามารถฝึกหัดจัดการ กับความคิดท่ีต้องการนาเสนอในผลงานโดยมีจุดประสงค์ด้านลักษณะจังหวะเพียงอย่างเดียว ไม่ต้องคานึงถึงระดับเสียง และเสียงประสาน เป็นการพัฒนาความรู้ความเข้าใจทฤษฎีดนตรี ค ว บ คู่ กั น ไ ป ด้ ว ย เ พ่ื อ เ ต รี ย ม ค ว า ม พ ร้ อ ม ใ น ก า ร ป ร ะ พั น ธ์ เ พ ล ง ท่ี เ กี่ ย ว ข้ อ ง กั บ ร ะ ดั บ เ สี ย ง และเสียงประสานซึง่ มีกฎเกณฑซ์ ับซอ้ นกว่า การประพนั ธ์ลักษณะจังหวะเป็นแนวปฏิบัตใิ นการเริ่มต้น ฝึกหัดการประพันธ์เพลงที่นิยมใช้อย่างแพร่หลายในระดับสากล ผลงานประพันธ์เพลงหลายชิ้น ข อ ง นั ก ป ร ะ พั น ธ์ เ พ ล ง ใ น ศ ต ว ร ร ษ ที่ ยี่ สิ บ ห ล า ย ร า ย ป ร ะ พั น ธ์ เ พ ล ง ท่ี มี แ ต่ ลั ก ษ ณ ะ จั ง ห ว ะ หรือใหค้ วามสาคัญกบั ลักษณะจงั หวะเปน็ พเิ ศษ การศึกษารายวชิ าการประพันธ์เพลง นักศกึ ษาควรมีความรู้และทักษะเกี่ยวกับการประพันธ์ ลักษณะจังหวะในประเด็นต่าง ๆ เพ่ือให้ได้รับความรู้และสามารถนาไปใช้ให้เกิดประโยชน์ ต่อการประพนั ธ์เพลง ประเดน็ ที่เกี่ยวขอ้ งกับการประพันธล์ ักษณะจงั หวะท่นี ักศึกษาควรศึกษามดี ังนี้ โมทีฟจังหวะ แนวลักษณะจงั หวะ การพัฒนาลักษณะจงั หวะ การประพนั ธ์ลักษณะจังหวะแบบแนวเดียว การประพนั ธล์ กั ษณะจงั หวะแบบ 2 แนว การประพันธล์ ักษณะจังหวะมากกว่า 2 แนว โมทฟี จงั หวะ โมทีฟจังหวะ (Rhythmic motif) หรือหน่วยจังหวะย่อยเอก เป็นลักษณะจังหวะสาคัญ ในบทเพลงท่ีผู้แต่งกาหนดให้เป็นหลักของเพลง เพ่ือสร้างความเป็นอันหนึ่งอันเดียวกัน (ณัชชา พันธุ์เจริญ, 2554, หน้า 317) โมทีฟจังหวะมีความสาคัญต่อการประพันธ์เพลงที่มีลักษณะจังหวะ เพียงอย่างเดียวและการประพันธ์เพลงโดยท่ัวไป เนื่องจากโมทีฟจังหวะถูกนาไปเป็นวัตถุดิบ ในการพัฒนาลักษณะจังหวะโดยการใช้เทคนิคต่าง ๆ เช่น การซ้า การย่อหรือขยาย การบรรเลง ถอยหลัง การเลียนแบบ เป็นต้น เพ่ือสร้างแนวลักษณะจังหวะ (Melodic rhythm) เรียงร้อยต่อกัน

มหา ิวทยา ัลยราช ัภฏห ู่ม ้บานจอม ึบง 78 เป็นเพลง การสร้างโมทีฟจังหวะจึงต้องใช้ความละเอียดพิถีพิถันและสร้างเอกลักษณ์ ขณะเดียวกัน ต้องคานึงถึงความเป็นอันหน่ึงอันเดียวกันของเพลง การสร้างโมทีฟจังหวะต้องคานึงถึงตัวโน้ต และตัวหยดุ โนต้ เนื่องจากลักษณะจงั หวะคอื สว่ นของโน้ตท่ีไมม่ รี ะดบั เสยี งรวมถึงตวั หยุด โครงสร้างโมทีฟจังหวะไม่มีข้อกาหนดชัดเจน ส่วนใหญ่ถูกนาเสนอตั้งแต่ช่วงต้นของเพลง (Strang, G., & Stein, L., 1970, p. 8) หลายผลงานการประพันธ์เพลงมีโมทีฟจังหวะที่มีความยาว เพียง 1 – 2 จังหวะเท่านั้น แต่กม็ ีนักประพันธ์เพลงหลายรายสร้างโมทีฟจังหวะท่ีมีความยาวมากกว่า ความยาวของโมทีฟจังหวะขึ้นอยู่กับผู้ประพันธ์กาหนด มีความสมบูรณ์เหมาะสม สร้างเอกลักษณ์ ของเพลงและสามารถสร้างความเป็นอนั หน่ึงอนั เดยี วกันของเพลง ตัวอยา่ งท่ี 3.1 โมทฟี จังหวะ ตัวอย่างที่ 3.1 โมทีฟจังหวะจากผลงาน “Symphony No. 5 in C Minor” ประพันธ์โดย เบโธเฟน (Ludwig van Beethoven ค.ศ. 1770 - 1827) ในอัตราจังหวะสองสี่ ประกอบดว้ ยตัวหยุด โน้ตเขบ็ต 1 ช้ัน โน้ตเขบ็ต 1 ชั้น 3 ตัว และโน้ตตัวขาว โน้ตตัวแรกของโมทีฟจังหวะเกิดข้ึน บนจังหวะยกของจังหวะท่ี 1 ซึ่งเป็นจังหวะเบา ต่อด้วยโน้ตเขบ็ต 1 ช้ัน 2 ตัว ในจังหวะท่ี 2 ต่อด้วยโน้ตตัวขาวบนจังหวะท่ี 1 เป็นจังหวะหนักของเพลง โมทีฟจังหวะนี้ถูกนาไปเป็นวัตถุดิบ ของเพลง ปรากฏในรปู แบบทีถ่ กู พัฒนาแล้ว หรือในรปู แบบเดิมอย่างบ่อยคร้ังในเพลง สร้างเอกลักษณ์ และความเป็นอันหน่ึงอันเดยี วกนั ของเพลงไดอ้ ย่างดี ตัวอย่างที่ 3.2 โมทีฟจงั หวะ ตวั อย่างท่ี 3.2 โมทีฟจงั หวะจากผลงาน “Erlkonig” ประพนั ธ์โดยชูเบริ ์ต (Franz Schubert ค.ศ. 1797 – 1828) ประกอบด้วยโน้ตเขบ็ต 1 ชั้น 3 พยางค์ โมทีฟจังหวะน้ีมีความยาว 1 จังหวะ ถูกนาไปเป็นวัตถุดิบของเพลงโดยปรากฏในรูปแบบที่ถูกพัฒนาแล้วหรือรูปแบบการซ้า

มหา ิวทยา ัลยราช ัภฏห ู่ม ้บานจอม ึบง 79 รูปแบบเดิมติดต่อกันอย่างบ่อยคร้ังในเพลง สร้างเอกลักษณ์และความเป็นอันหนึ่งอันเดียวกัน ของเพลง ตวั อย่างที่ 3.3 โมทฟี จงั หวะ ตัวอย่างที่ 3.3 โมทีฟจังหวะจากผลงาน “Rondo Alla “Marche Turque” ประพันธ์โดย โมสารท์ ประกอบด้วยโน้ตเขบต็ 2 ช้ันบนจังหวะที่ 2 ซึ่งเป็นจงั หวะเบา 4 ตัว ต่อด้วยโน้ตเขบ็ต 1 ชั้น บนจงั หวะที่ 1 ซงึ่ เปน็ จังหวะหนัก โมทีฟจังหวะน้ีมีความยาว 2 จังหวะ ถกู นาไปเปน็ วัตถุดิบของเพลง โดยปรากฏในรูปแบบที่ถูกพัฒนาแล้ว หรือรูปแบบการซ้ารูปแบบเดิมติดต่อกันอย่างบ่อยครั้งในเพลง สร้างเอกลกั ษณแ์ ละความเปน็ อันหนึง่ อันเดียวกันของเพลง นักประพันธ์เพลงศตวรรษท่ีย่ีสบิ หลายรายนาเสนอความคิด จินตนาการ อารมณ์ความรู้สึก ผ่านลักษณะจังหวะในผลงานอย่างหลากหลาย เพ่ิมความสาคัญให้กับลักษณะจังหวะในการประพันธ์ เพลงมากข้ึน (ณรงค์ฤทธิ์ ธรรมบุตร, 2552, หน้า 125) ผลงานการประพันธ์หลายชิ้นนาเสนอ ลักษณะจังหวะเพียงอย่างเดียว ปราศจากระดับเสียงและเสียงประสาน เป็นผลงานท่ีมีความน่าสนใจ เป็นเอกลักษณ์ เป็นที่ยอมรับระดับสากล ผลงานการประพันธ์ลักษณะจังหวะจากหลายผลงาน ถกู นามาใชป้ ระโยชนท์ างด้านการศกึ ษาดนตรีรวมถึงการศกึ ษาการประพนั ธเ์ พลงได้เป็นอยา่ งดี ตวั อยา่ งท่ี 3.4 โมทฟี จงั หวะจากผลงานดนตรยี คุ ศตวรรษทย่ี ส่ี บิ ตัวอย่างที่ 3.4 โมทีฟจังหวะจากผลงาน “Living Room Music” ท่อนที่ 1 “To begin” ประพันธ์โดยเคจ (John Cage ค.ศ. 1912 – 1922) ประกอบด้วยโน้ตเขบ็ต 1 ชั้น 2 ตัว เป็นโมทีฟ จงั หวะที่มีความยาวเพียง 1 จงั หวะ และเปน็ ลักษณะจังหวะที่เรียบง่ายธรรมดาสามัญ ถูกนาไปพัฒนา

มหา ิวทยา ัลยราช ัภฏห ู่ม ้บานจอม ึบง 80 ด้วยเทคนิควิธีการต่าง ๆ เช่น การซ้า การขยาย การย่อส่วน การถอยหลัง การแปร การเลียนแบบ ฯลฯ เรียงร้อยในผลงานเป็นที่น่าสนใจอย่างมาก โมทีฟจังหวะนี้ถูกนาไปใช้ท้ังในรูปแบบเดิม และรูปแบบทพ่ี ัฒนาดว้ ยวิธีการต่าง ๆ ทั้ง 4 ทอ่ นเพลง ( 1. To begin 2. Story 3. Melody 4. End) ผ ล ง านก ารป ระพั นธ์ข อง เคจ ส่ ว น ให ญ่ มีวิธี คิด แล ะ การ ประ พันธ์ เพ ล งท่ี มีเอ กลั ก ษณ์เ ฉพา ะตั ว ต่างจากการประพันธ์เพลงท่ัวไป หากต้องการศึกษาถึงแนวคิดและวิธีการประพันธ์เพลงต้องศึกษา อย่างลึกซ้ึงเป็นพิเศษ แต่สาหรับการประพันธ์เพลงสามารถนามาศึกษาเร่ืองของโมทีฟจังหวะ ในมุมมองจากวิธปี ระพันธเ์ พลงโดยทว่ั ไป ตวั อยา่ งท่ี 3.5 โมทีฟจังหวะจากผลงานดนตรียุคศตวรรษทีย่ ีส่ บิ ตัวอย่างที่ 3.5 โมทีฟจังหวะจากผลงาน “Clapping music” ประพันธ์โดยไรซ์ (Steve Reich ค.ศ. 1936) ประกอบด้วยโนต้ เขบ็ต 1 ชน้ั 2 ตัว ถูกพัฒนาโดยการใชต้ ัวหยุดโน้ตเขบต็ 1 ชั้นมา ผสมผสานดว้ ยวธิ กี ารตา่ ง ๆ เปน็ แนวลักษณะจงั หวะทห่ี ลากหลายแตย่ งั คงใชเ้ พียงโน้ตเขบต็ 1 ชั้นเป็น วัตถุดิบหลักเพียงอย่างเดียว มีการบรรเลงซ้าในแต่ละห้อง เรียงร้อยต่อกันในผลงาน เป็นท่ีน่าสนใจว่าเพียงแค่โน้ตเขบ็ต 1 ชั้น ซ่ึงเป็นโน้ตธรรมดาสามัญสามารถสร้างโมทีฟจังหวะ และพัฒนาเป็นเพลงทม่ี คี วามนา่ สนใจได้ โมทีฟจังหวะไม่มีข้อกาหนดชัดเจนว่าต้องมีความยาวเท่าใด อาจมีความยาว 1 จังหวะ หรือมากกว่าก็ได้ แต่มีความสาคัญ สามารถเป็นหลักในการพัฒนาลักษณะจังหวะของเพลง และสร้างความเป็นอันหนึ่งอันเดียวกันของเพลง ในเบ้ืองต้นผู้ศึกษาควรเริ่มสร้างโมทีฟจังหวะ จากตัวโนต้ ตัวขาว โน้ตตวั ดา โน้ตเขบต็ 1 ชน้ั หรอื โน้ตเขบ็ต 2 ชั้น รวมถงึ ตัวหยดุ โนต้ ตวั ขาว ตวั หยุด โน้ตตัวดา ตัวหยุดโน้ตเขบ็ต 1 ช้ัน และตัวหยุดโน้ตเขบ็ต 2 ชั้น เป็นลาดับแรกก่อน และควรให้ มีความยาว 1 – 3 จังหวะ ในอัตราจังหวะธรรมดา เน่ืองจากไม่มีความซับซ้อนเร่ืองชีพจรจังหวะ การผสมผสานตัวโน้ตต้องเป็นไปตามกฎเกณฑ์ของทฤษฎีดนตรีสากล มีความถูกต้องชัดเจน เมือ่ มที กั ษะในระดบั หนง่ึ แลว้ ควรฝึกพฒั นาการสร้างโมทีฟจังหวะสัดส่วนทซี่ ับซ้อนขนึ้

มหา ิวทยา ัลยราช ัภฏห ู่ม ้บานจอม ึบง 81 ตัวอย่างท่ี 3.6 โมทฟี จังหวะท่ีสรา้ งข้ึนจากโนต้ พ้ืนฐาน ตวั อย่างท่ี 3.6 โมทีฟจังหวะที่สร้างขึ้นจากโน้ตตัวขาว โน้ตตัวดา โน้ตเขบ็ต 1 ชั้น และโน้ต เขบ็ต 2 ช้ัน รวมถึงตัวหยุดโน้ตดังกล่าวในอัตราจังหวะสี่ส่ี เป็นการสร้างโมทีฟจังหวะที่ไม่ซับซ้อน สามารถนาไปพฒั นาลกั ษณะจังหวะได้ง่าย ผู้ศึกษาการประพันธ์เพลงสามารถนาแนวความคิดการสร้างโมทีฟจังหวะจากตัวอย่างท้ัง 6 ตัวอย่างเป็นแนวทางการฝึกหัดประพันธ์ได้ ควรศึกษาวิเคราะห์จากผลงานประพันธ์เพลง ของนักประพันธ์เพลงอย่างหลากหลายเพื่อเป็นประโยชน์ต่อการประพันธ์เพลง ทั้งด้านเสียง ของลักษณะจังหวะ การบันทึกโน้ต การนาไปพัฒนาในเพลง ควบคู่กับการฝึกฟังเสียงโมทีฟจังหวะ หรือลักษณะจังหวะจากผลงานต่าง ๆ รวมถึงโมทีฟจังหวะที่คิดสร้างสรรค์ข้ึน นอกจากเป็นประโยชน์ ต่อการประพันธ์แลว้ ยงั เสริมสรา้ งทกั ษะด้านจังหวะไดเ้ ป็นอยา่ งดี แนวลักษณะจังหวะ แนวลักษณะจังหวะ (Melodic rhythm) เป็นลักษณะจังหวะของแนวเสียงต่าง ๆ มักมีความแตกต่างกันไม่มากก็น้อย เป็นส่วนประกอบสาคัญที่พ่วงมากับทานอง (ณัชชา พันธ์ุเจริญ, 2554, หน้า 225) การประพันธ์เพลงที่มีการนาเสนอลักษณะจังหวะเพียงอย่างเดียว ไม่มีระดับเสียง และเสียงประสาน แนวลักษณะจังหวะมีความสาคัญมาก เป็นการนาเสนอความคิดของผู้ประพันธ์ เพลงที่เฉพาะเจาะจงกับลักษณะจังหวะ ดังน้ันความสมบูรณ์ ความเหมาะสม ความเป็นอันหน่ึง อันเดียวกันของแนวลักษณะจังหวะท้ังหมดในเพลงเป็นสิ่งท่ีต้องให้ความสาคัญ ต่างกับการประพันธ์ เพลงโดยทั่วไปที่แนวลักษณะจังหวะเป็นส่วนประกอบของทานอง แนวลักษณะจังหวะ อาจมคี วามสาคญั มากนอ้ ยตา่ งกันขึน้ อย่กู บั ผ้ปู ระพนั ธ์เพลงกาหนด นกั ประพันธ์เพลงทีม่ ีชื่อเสียงหลาย รายมีความสามารถสร้างระดับเสียงได้อย่างไพเราะงดงามบนแนวลักษณะจังหวะท่ีเรียบง่ายธรรมดา ขณะเดียวกันนักประพันธ์เพลงหลายรายสร้างแนวลักษณะจังหวะได้อย่างน่าสนใจโดยใช้ระดับเสียง ทเี่ รียบงา่ ยธรรมดา การประพันธ์แนวลักษณะจังหวะสามารถทาได้อย่างหลากหลาย ท้ังการนาโมทีฟจังหวะ มาพฒั นาในรูปแบบตา่ ง ๆ เรียงรอ้ ยต่อกันเป็นแนวลกั ษณะจงั หวะ หรือการคิดสร้างสรรคแ์ นวลักษณะ จงั หวะขึ้นมาโดยให้มีความสัมพันธก์ ับโมทีฟจังหวะ หรือเป็นการพัฒนาลักษะจังหวะจากแนวลักษณะ

มหา ิวทยา ัลยราช ัภฏห ู่ม ้บานจอม ึบง 82 จงั หวะจากที่สร้างขน้ึ ควรคานึงถึงความเป็นอันหนึ่งอนั เดียวกันของเพลงโดยเฉพาะการประพันธ์เพลง ที่นาเสนอลักษณะจังหวะเพียงอย่างเดียว ต้องให้ความสาคัญกับความเป็นอันหนึ่งอันเดียวกัน ของเพลง เนื่องจากไมม่ รี ะดับเสยี งและเสียงประสานเชื่อมความสัมพันธข์ องแนวลกั ษณะจังหวะ ตัวอยา่ งท่ี 3.7 แนวลักษณะจังหวะ ตัวอย่างที่ 3.7 ผลงาน “Adagio from Concerto No. 3 BWV 974” ประพันธ์โดยบาค (Johann Sebastian Bach ค.ศ. 1685 – 1750) เม่ือพิจารณาแนวลักษณะจังหวะของทานองพบว่า แนวลกั ษณะจังหวะลาดับท่ี 1 ถกู บรรเลงซ้าแบบเหมือนเดิมทุกประการในแนวลักษณะจังหวะลาดับที่ 2 และ 3 สร้างความรู้สึกม่ันคงให้กับลักษณะจังหวะ ขณะเดียวกันสร้างความคาดหวังในสิ่งท่ี จะเกิดข้ึนต่อไปได้อย่างดีเช่นกัน แนวลักษณะจังหวะลาดับท่ี 4 มีการพัฒนาเล็กน้อยโดยการเปลี่ยน ค่าโน้ตเป็นโน้ตเขบ็ต 2 ช้ัน 2 ตัวบนจังหวะยกของจังหวะสุดท้าย ต่อด้วยโน้ตตัวขาว แนวลักษณะ จังหวะลาดับที่ 5 พัฒนาจากแนวลักษณะจงั หวะลาดับท่ี 4 โดยการเปล่ียนค่าโน้ตเปน็ โน้ตเขบ็ต 2 ช้ัน 2 ตัว บนจังหวะยกของจังหวะท่ี 1 และ 2 แนวลักษณะจังหวะลาดับท่ี 6 พัฒนาจากแนวลักษณะ จังหวะลาดับที่ 5 โดยการลดค่าโน้ตสั้นลงในแต่ละกลุ่มเป็นโน้ตเขบ็ต 2 ช้ัน 1 ตัว ต่อด้วยโน้ตเขบ็ต 3 ชั้น 2 ตัว บรรเลงซ้ากลุ่มลักษณะจังหวะดังกล่าว 5 ชุด แนวลักษณะจังหวะลาดับที่ 7 เปลี่ยนค่าโน้ตเป็นโน้ตเขบ็ต 3 ชั้นทุกตัว แนวลักษณะท่ีมีการพัฒนาทีละน้อยสร้างความต่อเน่ือง ให้กบั เพลงทาให้แนวลักษณะจังหวะต่อไปนา่ สนใจติดตาม ตวั อยา่ งท่ี 3.8 แนวลกั ษณะจังหวะ ตัวอย่างท่ี 3.8 ผลงาน “Sonata No. 16” 1st Movement K. 545 ประพันธ์โดยโมสาร์ท เม่ือพิจารณาแนวลักษณะจังหวะของทานองพบว่า แนวลักษณะจังหวะลาดับที่ 1 มีการพัฒนา

มหา ิวทยา ัลยราช ัภฏห ู่ม ้บานจอม ึบง 83 เปน็ แนวลักษณะจังหวะลาดับที่ 2 โดยเปล่ยี นแปลงเพียงเล็กน้อย กล่าวคือ โนต้ ลาดับที่ 4 ซ่ึงเป็นโน้ต ตัวดาประจุดของแนวลกั ษณะจังหวะลาดับที่ 1 ถูกลดคา่ โน้ตลงเป็นโนต้ ตัวดา และมีการเพิ่มโน้ตเขบ็ต 1 ชน้ั ในจังหวะที่ 2 หอ้ งท่ี 4 ในแนวลกั ษณะจงั หวะลาดบั ท่ี 2 หากพจิ ารณาเฉพาะแนวลกั ษณะจงั หวะ ลาดับท่ี 1 กับ 2 พบว่าเป็นแนวลักษณะที่มีความสัมพันธ์กันเป็นอย่างดี เปรียบเสมือนการซ้า แนวลกั ษณะจังหวะที่มีการเปลี่ยนแปลงเพียงเล็กน้อยเท่าน้ัน ส่วนแนวลักษณะจงั หวะที่ลาดับ 3, 4, 5 เป็นการซ้าแนวลักษณะจงั หวะแบบเหมอื นเดิมทุกประการ แ น ว ลั ก ษ ณ ะ จั ง ห ว ะ ที่ มี ก า ร ซ้ า ส ร้ า ง ค ว า ม สั ม พั น ธ์ ร ะ ห ว่ า ง แ น ว ลั ก ษ ณ ะ จั ง ห ว ะ ไ ด้ ดี สร้างความสาคญั ใหก้ บั แนวลักษณะจงั หวะดังกลา่ ว การซา้ แบบเหมอื นเดิมทกุ ประการเป็นเทคนคิ หน่ึง ในการสร้างแนวลักษณะจงั หวะควรใช้อยา่ งเหมาะสม ดังเช่นในตัวอย่างที่ 3.8 สังเกตได้ว่าผูป้ ระพันธ์ เพลงมีการซ้าแนวลกั ษณะจงั หวะลาดับที่ 1 เพียงครั้งเดยี ว จากนนั้ ตอ่ ด้วยแนวลักษณะจังหวะลาดับที่ 3 ซึ่งเป็นแนวลักษณะจังหวะในรูปแบบท่ีต่างกัน การซ้าแนวลักษณะจังหวะติดต่อกันมากจนเกินไป อาจทาให้ขาดความน่าสนใจได้ โดยเฉพาะการประพันธ์เพลงที่มีการนาเสนอลักษณะจังหวะ เพียงอย่างเดียวไม่มีระดับเสียงและเสียงประสาน ต้องคานึงถึงการซ้าแนวลักษณะจังหวะมาก เป็นพิเศษ การซ้าแนวลักษณะจังหวะแบบเหมือนเดิมทุกประการหลายคร้ังติดต่อกนั อาจทาให้ผลงาน ขาดความนา่ สนใจได้เชน่ กัน ตวั อยา่ งท่ี 3.9 แนวลักษณะจงั หวะ ตัวอย่างที่ 3.9 ผลงาน “Clapping music” ประพันธ์โดยไรซ์ เป็นผลงานประเภท ท่ีนาเสนอลักษณะจังหวะเพียงอย่างเดียว ปราศจากระดับเสียงและการประสานเสียง แต่มีการประสานลักษณะจังหวะ หากพิจารณาแนวลักษณะจังหวะที่ 1 (Clap 1) เป็นการซ้า แนวลักษณะจังหวะในรูปแบบเดิมตลอดทั้งเพลง แต่ในแนวลักษณะจังหวะที่ 2 (Clap 2) พัฒนา แนวลักษณะจังหวะจากแนวลักษณะจังหวะลาดับที่ 1 โดยมีการพัฒนาที่ต่างกันไปในแต่ละห้อง เป็นท่ีน่าสนใจเป็นอย่างย่ิงว่าการพัฒนาแนวลักษณะจังหวะแต่ละคร้ังเป็นการพัฒนาโดยใช้วัตถุดิบ เดิม กล่าวคือ ใช้เพียงโน้ตเขบ็ต 1 ช้ัน กับตัวหยุดโน้ตเขบ็ต 1 ช้ันเท่าน้ัน การพัฒนาแนวลักษณะ จังหวะสร้างความน่าสนใจให้กับเพลง เม่ือมีการประสานกับแนวลักษณะจังหวะที่ 1 ย่ิงทาให้นา่ สนใจ มากข้ึน ผลงานประพันธ์ของไรซ์ชิ้นน้ีแสดงให้เห็นว่า การพัฒนาแนวลักษณะจังหวะสามารถสร้าง ความน่าสนใจได้แค่เพียงใช้วัตถุดิบพ้ืนฐาน เพียงแค่ 2 ชนิดเท่านั้น ซ่ึงได้แก่โน้ตตัวเขบ็ต 1 ช้ัน กบั ตวั หยุดโนต้ เขบ็ต 1 ช้ัน ไม่จาเป็นต้องใช้โน้ตหรอื ลกั ษณะจงั หวะทซ่ี ับซ้อนแต่อยา่ งใด

มหา ิวทยา ัลยราช ัภฏห ู่ม ้บานจอม ึบง 84 แนวลักษณะจังหวะมีความสาคัญมากน้อยข้ึนอยู่กับผู้ประพันธ์เพลงเป็นผู้กาหนด การพัฒนาลักษณะจังหวะเป็นการสร้างความสัมพันธ์ของแนวลักษณะจังหวะโดยรวมของเพลง เสริมสร้างความเป็นอันหน่ึงอันเดียวกันของเพลงได้ รวมถึงสร้างความน่าสนใจน่าติดตามให้กับเพลง การพัฒนาลักษณะจังหวะมีเทคนิควิธีการที่หลากหลาย เช่น การซ้าลักษณะจังหวะ การย่ อส่วน ลักษณะจังหวะ การขยายส่วนลักษณะจังหวะ การถอยหลังลักษณะจังหวะ การเลียนแบบลักษณะ จังหวะ เป็นต้น ผู้ศึกษาการประพันธ์เพลงต้องศึกษาวิธีการพัฒนาลักษณะจังหวะในรูปแบบต่าง ๆ ให้เข้าใจ สามารถนาไปใช้ได้อย่างเหมาะสม การศึกษาวิเคราะห์และการฟังผลงานการประพันธ์เพลง ของนักประพันธ์เพลงที่มีชื่อเสียงเป็นประโยชน์อย่างมากด้านแนวความคิด เป็นแบบแผน และแรงบันดาลใจ ขณะเดียวกันผู้ศึกษาต้องหมั่นพัฒนาการประพันธ์แนวลักษณะจังหวะควบคู่กัน การฝึกประพันธ์แนวลักษณะจังหวะเป็นพ้ืนฐานอย่างหนึ่งในการประพันธ์เพลง เน่ืองจากไม่ต้อง คานึงถึงระดบั เสียงและเสียงประสาน มีความสาคญั อย่างมากในการประพันธ์เพลงประเภทที่นาเสนอ แนวลกั ษณะจงั หวะเพยี งอย่างเดียว ผู้ ศึ ก ษ า ก า ร ป ร ะ พั น ธ์ เ พ ล ง ค ว ร เ ร่ิ ม ฝึ ก ป ร ะ พั น ธ์ แ น ว ลั ก ษ ณ ะ จ า ก ลั ก ษ ณ ะ จั ง ห ว ะ ท่ีเรียบง่ายธรรมดาไม่ซับซ้อนท้ังด้านตัวโน้ต ตัวหยุด รวมถึงควรเริ่มฝึกประพันธ์แนวลักษณะจังหวะ ในอัตราจังหวะธรรมดา มุ่งเน้นด้านความสัมพันธ์ของแนวลักษณะจังหวะเรียงร้อยเป็นอันหนึ่ง อนั เดียวกันของเพลงเป็นส่ิงสาคัญเป็นลาดับแรก เม่ือเกิดทักษะในระดับหนึ่งแล้วควรเร่ิมฝึกประพันธ์ แนวลกั ษณะจงั หวะทซี่ บั ซอ้ นขึน้ ตวั อย่างที่ 3.10 แนวลกั ษณะจงั หวะ ตัวอย่างที่ 3.10 เป็นการประพันธ์แนวลักษณะจังหวะในอัตราจังหวะส่ีสี่ โดยใช้โน้ตตัวขาว โน้ตตัวดา โน้ตเขบ็ต 1 ช้ัน และโน้ตเขบ็ต 2 ช้ัน และตัวหยุดโน้ตตัวดาเรียงร้อยต่อกันเป็นเพลง ลักษณะจังหวะที่มีความยาว 8 ห้อง มีโน้ตตัวดาบรรเลงติดต่อกัน 2 ตัว เป็นโมทีฟจังหวะที่ใช้ เป็นวัตถุดิบในการพัฒนาเป็นแนวลักษณะจังหวะเรียงร้อยต่อกันจนเป็นเพลง โมทีฟจังหวะ (สัญลักษณ์ RM) ปรากฏในรูปแบบการซ้าที่เหมือนกันทุกประการในห้องท่ี 2, 3, 6, 7 เพื่อเสริมสร้าง ความเป็นอนั หน่ึงอันเดยี วกันของเพลง แนวลักษณะจังหวะในหอ้ งท่ี 1 เปน็ การพัฒนาขึน้ มาจากโมทีฟ จังหวะ สังเกตได้ว่าโน้ตเขบต็ 1 ช้ัน 2 ตวั เป็นการย่อส่วนความยาวโมทีฟจังหวะให้สัน้ ลงแลว้ นามาต่อ กับโมทีฟจังหวะเกิดเป็นแนวลักษณะจังหวะในห้องที่ 1 แนวลักษณะจังหวะในห้องท่ี 2 เป็นการซ้า

มหา ิวทยา ัลยราช ัภฏห ู่ม ้บานจอม ึบง 85 แนวลักษณะจังหวะห้องที่ 1 เพ่ือเสริมความสาคัญให้กับแนวลักษณะจังหวะ แนวลักษณะจังหวะ ห้องท่ี 3 เป็นการเพ่ิมโน้ตจากแนวลักษณะจังหวะห้องท่ี 2 แนวลักษณะจังหวะห้องที่ 4 ใช้เพียง ส่วนท้ายของแนวลักษณะจังหวะห้องที่ 1 แต่มีการบรรเลงซ้า แนวลักษณะจังหวะห้องที่ 5 เป็นการแบ่งย่อยจังหวะแนวลักษณะจังหวะห้องที่ 3 แนวลักษณะจังหวะห้องท่ี 6 เป็นการซ้าแนว ลักษณะจังหวะห้องท่ี 1 แนวลักษณะจังหวะห้องท่ี 7 เป็นการถอยหลังแนวลักษณะจังหวะห้องท่ี 6 และแนวลักษณะจังหวะห้องท่ี 8 เป็นการขยายโมทฟี จงั หวะใหม้ คี วามยาวมากข้ึน ผู้ศึกษาสามารถสร้างแนวลักษณะจังหวะจากความสัมพันธ์ของการพัฒนาแนวลักษณะ จงั หวะรปู แบบตา่ ง ๆ เช่นเดยี วกับในตัวอยา่ งที่ 3.10 เกดิ จากการพฒั นาโมทฟี จงั หวะเป็นแนวลักษณะ จังหวะ การพัฒนาแนวลักษณะจังหวะท่ีสัมพันธ์กัน รวมถึงการให้ความสาคัญกับโมทีฟจังหวะ โดยการซ้า การย่อ และการขยาย นามาเรียงร้อยต่อกันจนเป็นเพลงจะเสริมสร้างความสัมพันธ์ เป็นอันหน่ึงอันเดียวกันในเพลงได้ การพัฒนาแนวลักษณะจังหวะที่เพิ่มขึ้นทีละน้อยจากแนวลักษณะ จังหวะก่อนหน้าเสริมความน่าสนใจ เมื่อพัฒนาแนวลักษณะมาจนถึงจุดหนึ่งที่มีความหนาแน่น ของจังหวะหรือมีสัดส่วนโน้ตที่เพ่ิมมากข้ึนพอเหมาะแล้ว (แนวลักษณะจังหวะห้องที่ 5 ) ก็ควรผอ่ นคลายการพฒั นาแนวลกั ษณะจงั หวะลงเพ่ือความสมดุลของเพลง การพัฒนาลกั ษณะจงั หวะ การพัฒนาลักษณะจังหวะ (Rhythmic development) เป็นกระบวนการท่ีนาลักษณะ จังหวะมาพัฒนาให้เพลงเกิดความงอกงาม โดยอาศัยกรอบของลักษณะจังหวะเดิม เป็นการแปร อย่างหนึ่ง (ณัชชา พันธ์ุเจริญ, 2553, หน้า 39 - 40) มีความสาคัญต่อการประพันธ์เพลง สามารถสร้างสรรคล์ ักษณะจังหวะใหม่โดยรักษาความสัมพันธ์กับลักษณะจังหวะที่เคยเกิดข้ึนในเพลง ทาให้เพลงมีความสัมพันธ์เป็นอันหนึ่งอันเดียวกัน และยังแสดงถึงความสามารถของผู้ประพันธ์เพลง ในการพัฒนาแนวความคิดจากวัตถุดิบเดิมได้อย่างดี การพัฒนาลักษณะจังหวะมีวิธีการหลากหลาย ผู้ศึกษาควรศึกษาวิธีการพัฒนาลักษณะจังหวะ ได้แก่ การซ้าลักษณะจังหวะ การย่อส่วนลักษณะ จังหวะ การขยายส่วนลกั ษณะจังหวะ การถอยหลังลกั ษณะจงั หวะ และการเลยี นแบบลกั ษณะจังหวะ ผู้ศึกษาการประพันธ์เพลงควรฝึกการพัฒนาลักษณะจังหวะโดยพัฒนาโมทีฟจังหวะ เป็นลาดับแรก เนื่องจากเป็นหน่วยลักษณะจังหวะเล็กที่สุด และมีความสาคัญในการพัฒนา เป็นแนวลักษณะจังหวะ จากน้ันจึงเริ่มการพัฒนาลักษณะจังหวะของแนวลักษณะจังหวะ เป็นลาดับตอ่ ไป

มหา ิวทยา ัลยราช ัภฏห ู่ม ้บานจอม ึบง 86 1. การซ้าลกั ษณะจงั หวะ การซ้าลักษณะจังหวะ (Rhythmic repetition) เป็นการใช้ลักษณะจังหวะซ้าแต่เปลี่ยน ระดับเสียง ทานองจะเปล่ียนไปแต่ลักษณะจังหวะเหมือนเดิม (ณัชชา พันธุ์เจริญ, 2554, หน้า 317) การซ้าลักษณะจังหวะมีท้ังรูปแบบการซ้าท่ีเหมือนเดิมทุกประการ การซ้าที่เหมือนเดิมทุกประการ แต่มีการวางอยู่บนจังหวะท่ีต่างกัน และการซ้าท่ีมีการเปล่ียนแปลงเล็กน้อย การซ้าลักษณะจังหวะ แต่ละรูปแบบมีผลต่างกัน ให้อารมณ์ความรู้สึกต่างกัน แต่มีความสัมพันธ์กับลักษณะจังหวะ ท่เี ป็นต้นแบบการซ้า มีรายละเอียดดังน้ี 1.1 การซา้ ลกั ษณะจังหวะแบบเหมอื นเดมิ ทกุ ประการ การซ้าลักษณะจังหวะแบบเหมือนเดิมทุกประการ เป็นการซ้าลักษณะจังหวะแบบเดิม ท้ังคา่ ตัวโนต้ และตัวหยุดโน้ต ทัง้ ในรูปแบบการซา้ โมทฟี จงั หวะและการซา้ แนวลักษณะจังหวะ การซ้า ลักษณะจังหวะแบบเหมือนเดิมทุกประการสร้างความเป็นอันหนึ่งอันเดียวกันของเพลงได้ดี เป็นการให้ความสาคัญกับลักษณะจังหวะดังกล่าว สาหรับการประพันธ์เพลงท่ีมีแนวลักษณะจังหวะ เพียงอย่างเดียวปราศจากระดับเสียงและเสียงประสาน ควรพิจารณาการซ้าในลักษณะนี้เป็นพิเศษ เนื่องจากไม่มีระดับเสียงและเสียงประสาน ควรใช้อย่างเหมาะสม หากมีการซ้าลักษณะจังหวะแบบ เหมอื นเดิมทุกประการมากจนเกินไปอาจทาใหเ้ พลงขาดความนา่ สนใจได้ ตัวอยา่ งที่ 3.11 การซา้ ลกั ษณะจงั หวะ ตวั อย่างที่ 3.11 ผลงาน “Sonata No. 16” 1st Movement K. 545 ประพันธโ์ ดยโมสารท์ มีการพัฒนาลักษณะจังหวะโดยการซ้าลักษณะจังหวะ เช่น ห้องที่ 3 เป็นการซ้าโมทีฟจังหวะ แบบเหมือนเดิมทุกประการจากห้องที่ 1 ส่วนห้องที่ 6 กับ 7 เป็นการซ้าแนวลักษณะจังหวะแบบ เหมอื นเดมิ ทกุ ประการจากห้องที่ 5 1.2 การซ้าลกั ษณะจังหวะแบบเหมือนเดมิ ทุกประการแตม่ ีการวางอยบู่ นจังหวะตา่ งกนั การซ้าลักษณะจังหวะรูปแบบน้ีคล้ายกับการซ้าลักษณะจังหวะแบบเหมือนเดิม ทุกประการ ท้ังรูปแบบการซ้าโมทีฟจังหวะและการซ้าแนวลักษณะจังหวะเพียงแต่มีการวางอยู่บน จังหวะต่างกัน การซ้าลักษณะน้ีสร้างความน่าสนใจให้กับเพลงได้ และเสริมสร้างสัมพันธ์ เป็นอันหนึ่งอันเดียวกันของเพลงได้ แต่ต้องพิจารณาการวางรูปแบบการซ้าบนจังหวะต่าง ๆ ให้ดี

87 ต้องคานึงถึงชีพจรจังหวะ และจังหวะขัดด้วย หากวางบนจังหวะขัดอาจสร้างความรู้สึกขัดได้ แต่ก็ถือเป็นรสชาตอิ ย่างหนึง่ การวางบนจังหวะขัดควรระวงั ไมใ่ หเ้ กิดขน้ึ มากจนเกินไป ตวั อย่างท่ี 3.12 การซา้ ลกั ษณะจังหวะแบบเหมือนเดมิ ทุกประการวางอยูบ่ นจงั หวะต่างกัน ตวั อย่างที่ 3.12 การบรรเลงฟลูตในผลงานดนตรอี ุปรากรเร่ือง “Petrushka” ประพนั ธ์โดย สตราวินสกี (Igor Stravinsky ค.ศ. 1882 – 1971) มีการซ้าลักษณะจังหวะห้องที่ 1 จังหวะที่ 2 – 3 ในจังหวะท่ี 1 – 2 ห้องท่ี 2 และจังหวะท่ี 3 ของห้องท่ี 2 ถึงจังหวะท่ี 1 ห้องที่ 3 เป็นการซ้า ทเี่ หมือนเดมิ เพยี งแตว่ างอยบู่ นชพี จรจังหวะต่างกัน 1.3 การซา้ ลักษณะจงั หวะท่มี ีการเปลยี่ นแปลงเลก็ น้อย การซ้าลักษณะจังหวะที่มีการเปลี่ยนแปลงเล็กน้อย เป็นการซ้าลักษณะจังหวะ ท่ีมีการเปล่ียนแปลงค่าตัวโน้ต และตัวหยุดโน้ตเล็กน้อย ท้ังรูปแบบการซ้าโมทีฟจังหวะและการซ้า แนวลักษณะจังหวะแต่ยังคงรักษาลักษณะจังหวะโดยภาพรวมไว้เช่นเดิม การซ้าลักษณะจังหวะ ท่ีมีการเปลี่ยนแปลงเล็กน้อยเสริมสร้างความสัมพันธ์เป็นอันหน่ึงอันเดียวกันของเพลงได้ดี เน่ืองจากมีการเปลี่ยนแปลงลักษณะจังหวะจากเดิมเพียงเล็กน้อย ขณะเดียวกันสร้างการพัฒนา ของลักษณะจังหวะได้ สร้างความรู้สึกน่าสนใจตดิ ตามได้ดี การซ้าลักษณะจังหวะที่มีการเปล่ียนแปลง เล็กน้อยสาหรับการประพันธ์เพลงท่ีมีแนวลักษณะจังหวะเพียงอย่างเดียวปราศจากระดับเสียง และเสียงประสานเสริมสร้างการพัฒนาของเพลงเพ่ิมข้ึนทีละน้อยค่อยเป็นค่อยไป สร้างความสัมพันธ์ เป็นอันหนงึ่ อนั เดียวกันของเพลง ผฟู้ งั สามารถรบั รู้ถึงการพฒั นาไดด้ ี มหา ิวทยา ัลยราช ัภฏห ู่ม ้บานจอม ึบง

มหา ิวทยา ัลยราช ัภฏห ู่ม ้บานจอม ึบง 88 ตัวอยา่ งที่ 3.13 การซ้าลกั ษณะจงั หวะท่มี กี ารเปล่ยี นแปลงเลก็ น้อย ตัวอย่างท่ี 3.13 ผลงาน “Adagio from Concerto No. 3 BWV 974” ประพันธ์โดยบาค มีการพัฒนาลักษณะจังหวะโดยการซ้าลักษณะจังหวะที่มีการเปลี่ยนแปลงเล็กน้อยในห้องท่ี 4 ใช้การซ้าแนวลักษณะจังหวะห้องท่ี 3 โดยเปล่ียนโน้ตเขบ็ต 1 ชั้น จังหวะยกของจังหวะท่ี 3 เป็นโน้ตเขบ็ต 2 ช้ัน 2 ตัว การพัฒนาลักษณะจังหวะท่ีมีการเปลี่ยนแปลงเล็กน้อยสร้างความรู้สึก การพฒั นาของแนวลักษณะจังหวะแบบค่อยเป็นค่อยไปทีละน้อย ทาใหเ้ พลงน่าสนใจตดิ ตาม 2. การยอ่ ส่วนลกั ษณะจังหวะ การย่อส่วนลักษณะจังหวะ (Rhythmic diminution) เป็นเทคนิคการย่อลักษณะจังหวะ ให้มีความยาวเหลือเพียงคร่ึงเดียวหรือหนึ่งในสี่ โดยรักษาระดับเสียงของทานองเดิมไว้ (ณัชชา พันธุ์เจริญ, 2554, หน้า 99) เป็นการพัฒนาลักษณะจังหวะท่ียังคงรักษาความสัมพันธ์เป็นอันหน่ึง อนั เดยี วกันของเพลงได้ ทาให้เกดิ ความน่าสนใจ ตวั อยา่ งท่ี 3.14 การย่อส่วนลักษณะจังหวะ ตัวอย่างที่ 3.14 ห้องที่ 5 – 6 เป็นการย่อส่วนลักษณะจังหวะให้มีความยาวเหลือเพียง ครึ่งเดียวจากลักษณะจังหวะในห้องที่ 1 – 4 โดยลดค่าโน้ตทุกตัวลงครึ่งหนึ่ง แต่รักษาระดับเสียงไว้ ในระดบั เสยี งเดิม การย่อส่วนลักษณะจังหวะในการประพันธ์เพลงต้องรักษาระดับเสียงเดิมของทานองไว้ ในเบ้ืองต้นสาหรับการประพันธ์เพลงที่มีลักษณะจังหวะเพียงอย่างเดียว ปราศจากระดับเสียง หรือเสียงประสาน ควรย่อลักษณะจังหวะให้มีความยาวเหลือเพียงครึ่งหน่ึงหรือหนึ่งในสี่ของลักษณะ

มหา ิวทยา ัลยราช ัภฏห ู่ม ้บานจอม ึบง 89 จังหวะเดิม เพื่อรักษาความสัมพันธ์เป็นอันหนึ่งอันเดียวกันของเพลง เม่ือมีทักษะการประพันธ์เพลง มากข้ึนระดับหน่ึงแล้วอาจย่อลักษณะจังหวะในสัดส่วนที่ต่างกันก็ได้ แต่ต้องคานึงถึงความสัมพันธ์ เปน็ อนั หนง่ึ อันเดียวกนั ของเพลงใหม้ าก 3. การขยายส่วนลักษณะจังหวะ การขยายส่วนลักษณะจังหวะ (Rhythmic Augmentation) เป็นเทคนิคการขยายส่วน ลักษณะจังหวะให้มีความยาวเป็น 2 เท่าหรือยาวกว่าน้ัน โดยรักษาทานองเดิมไว้ นิยมใช้ การสอดทานองเพลงและการพัฒนาเพลง (ณัชชา พนั ธ์ุเจรญิ , 2554, หน้า 22) การขยายส่วนลักษณะ จั ง ห ว ะ เ ป็ น ก า ร พั ฒ น า ลั ก ษ ณ ะ จั ง ห ว ะ ท่ี ยั ง ค ง รั ก ษ า ค ว า ม สั ม พั น ธ์ เ ป็ น อั น ห น่ึ ง อั น เ ดี ย ว กั น ของเพลงได้ดี โดยเฉพาะการขยายส่วนลักษณะจังหวะให้มีความยาวเป็น 2 เท่า หรือสัดส่วนที่เท่ากัน หากขยายส่วนลักษณะจังหวะที่หลากหลายมากข้ึนอาจสร้างความซับซ้อนมากข้ึนตามไปด้วย ในเบ้ืองต้นผู้ศึกษาการประพันธ์เพลงควรขยายส่วนลักษณะจังหวะให้มีความยาวเป็น 2 เท่า หรอื สัดสว่ นท่เี ทา่ กันกอ่ นเปน็ ลาดบั แรก ตวั อย่างท่ี 3.15 การขยายสว่ นลกั ษณะจงั หวะ ตัวอย่างที่ 3.15 จังหวะท่ี 3 ห้องท่ี 1 ถึงจังหวะที่ 2 ห้องที่ 2 เป็นการขยายส่วนลักษณะ จังหวะของจังหวะที่ 1 – 2 ห้องท่ี 1 โดยขยายสัดส่วนค่าโน้ตเพิ่มขึ้นเท่ากัน จากโน้ตตัวเขบ็ต 1 ช้ัน เป็นโน้ตตัวดา โน้ตเขบ็ต 2 ชั้นเป็นโน้ตเขบ็ต 1 ชั้น โดยรักษาทานองเดิมไว้ในระดับเสียงเดิม การขยายส่วนลักษณะจังหวะให้มีความยาวเพ่ิมขึ้นในสัดส่วนเท่ากันรักษาความสัมพันธ์เป็นอันหน่ึง อันเดยี วกันของเพลงได้ดี สาหรับการประพันธเ์ พลงลักษณะจังหวะทไ่ี ม่มรี ะดับเสยี งหรอื เสียงประสาน ควรพิจารณาการขยายส่วนลักษณะจังหวะให้มากหากมีการขยายส่วนลักษณะจังหวะสัดส่วนต่างกัน จะสร้างความซับซ้อนข้ึนในการพัฒนาลักษณะจังหวะ หากมีความซับซ้อนมากจนเกินไปอาจทาให้ แนวลกั ษณะจงั หวะในเพลงมคี วามสัมพันธ์เป็นอนั หนึ่งอันเดยี วกันลดน้อยลง

มหา ิวทยา ัลยราช ัภฏห ู่ม ้บานจอม ึบง 90 ตวั อย่างท่ี 3.16 การขยายส่วนลกั ษณะจงั หวะ ตัวอย่างที่ 3.16 ผลงาน “Missa prolationum” ท่อน “Kyrie” ประพันธโ์ ดยออคเคอเกม (Johannes Ockeghem ค.ศ. ประมาณ 1410 – ประมาณ 1497) เป็นเพลงร้องส่ีแนวเสียง ยุคฟื้นฟูศิลปวิทยา ทานองแนวเสียงร้องที่ 2 ห้องที่ 1 – 3 ขยายส่วนลักษณะจังหวะทานอง แนวเสยี งร้องที่ 1 หอ้ งที่ 1 – 2 โดยเพ่ิมค่าตัวโน้ตและตวั หยดุ ในสัดส่วนครึง่ หนึ่ง โดยรักษาระดับเสียง ของทานองเดิมไว้ 4. การถอยหลังลกั ษณะจังหวะ การถอยหลังลักษณะจังหวะ (Rhythmic retrograde) เป็นการบรรเลงจากโน้ตตัวสุดท้าย ย้อนข้ึนมาตามลาดับ การพัฒนาลักษณะจังหวะในรูปแบบน้ีเสริมสร้างความสัมพันธ์เป็นอันหน่ึง อันเดียวกันของเพลงได้แต่ไม่เท่ากับการพัฒนาลักษณะจังหวะในรูปแบบการซ้าลักษณะจังหวะ การยอ่ สว่ นลักษณะจังหวะ การขยายส่วนลกั ษณะจังหวะ และการเลียนลักษณะจังหวะ เนื่องจากเป็น การบรรเลงถอยหลังจากทานองเดิม เป็นการสร้างความน่าสนใจและเพ่ิมอรรถรสให้กับแนวลักษณะ จังหวะ การพัฒนาลักษณะจงั หวะในรูปแบบน้ีควรพิจารณาใช้อย่างเหมาะสม

91 ตวั อยา่ งที่ 3.17 การถอยหลังลักษณะจังหวะ ตัวอย่างท่ี 3.17 ทานองห้องที่ 2 จังหวะที่ 2 ถึงจังหวะที่ 2 ห้องท่ี 3 เป็นการถอยหลัง ลักษณะจังหวะของทานองห้องท่ี 1 ถึงห้องท่ี 2 จังหวะที่ 1 การถอยหลังลักษณะจังหวะเสริมสร้าง ความสมมาตรใหก้ บั ทานองไดด้ ีทาใหท้ านองมีความสมบูรณ์ในตวั เอง ผู้ ศึ ก ษ า ก า ร ป ร ะ พั น ธ์ เ พ ล ง ค ว ร ฝึ ก หั ด ก า ร พั ฒ น า ลั ก ษ ณ ะ จั ง ห ว ะ โ ด ย ก า ร ถ อ ย ห ลั ง ลกั ษณะจังหวะในรูปแบบการบรรเลงถอยหลังทานองอย่างเคร่งครัดไปกอ่ น เม่ือมที ักษะการประพันธ์ เพลงระดับหน่ึงแล้วอาจมีการเปลี่ยนแปลงการถอยหลังทานองโดยผสมผสานเทคนิคการประพันธ์ ทานองลกั ษณะอืน่ เพมิ่ เติม 5. การเลยี นแบบลกั ษณะจงั หวะ การเลียนแบบลักษณะจังหวะ (Rhythmic imitation) เป็นการไล่เลียนแบบกันของแนว ลักษณะจังหวะระหว่าง 2 แนวข้ึนไป โดยมีแนวลักษณะจังหวะเดยี วกันแต่เร่ิมไม่พร้อมกัน การพัฒนา ลักษณะจังหวะโดยการเลียนแบบลักษณะจังหวะสร้างความสัมพันธ์เป็นอันหนึ่งอันเดียวกันของเพลง ไดด้ ี และสร้างความสมั พันธร์ ะหวา่ งแนวลักษณะจังหวะในแต่ละแนว ตัวอย่างที่ 3.18 การเลยี นแบบลักษณะจังหวะ มหา ิวทยา ัลยราช ัภฏห ู่ม ้บานจอม ึบง

มหา ิวทยา ัลยราช ัภฏห ู่ม ้บานจอม ึบง 92 ตัวอย่างท่ี 3.18 ผลงาน “Canon a 4 perpetuus, BWV 1073” ประพันธ์โดยบาค ลักษณะจังหวะแนวเสียงต่าสุด (กุญแจฟา) ถูกนาไปพัฒนาลักษณะจังหวะในรูปแบบการเลียนแบบ ลักษณะจังหวะในแนวเสียงอื่น โดยเร่ิมเลียนแบบลักษณะจังหวะในแนวเสียงที่ 3 (กุญแจเทเนอร์) จังหวะท่ี 3 ห้องท่ี 1 ส่วนแนวเสียงท่ี 2 (กุญแจเมสโซ – โซปราโน) เร่ิมเลียนแบบลักษณะจังหวะ ในจังหวะที่ 1 ห้องท่ี 3 และแนวเสยี งที่ 1 เร่มิ เลียนลกั ษณะจังหวะในจงั หวะที่ 3 ห้องท่ี 2 การเลียนแบบลักษณะจังหวะเป็นองคป์ ระกอบสาคัญในบทเพลงประเภทแคนอน (Canon) หรือบทเพลงไล่เลียนแบบ ซ่ึงเป็นรูปแบบบทเพลงที่มีหลายแนวหรือดนตรีหลากแนว (Polyphony) แต่ละแนวมีทานองเหมือนกัน แต่เร่ิมไม่พร้อมกัน แต่ละแนวจึงมีทานองไล่เลียนแบบกันไป เป็นระยะเวลายาวกว่าการเลียนแบบทั่วไป โดยปกติไม่ควรต่ากว่า 3 ห้อง ระยะข้ันครู่ ะหว่างสองแนว ท่ีเลียนกันจะห่างกันเป็นระยะเท่าใดก็ได้ (ณัชชา พันธ์ุเจริญ, 2554, หน้า 51) สาหรับการประพันธ์ เพลงประเภทลักษณะจังหวะท่ีไม่มรี ะดับเสยี ง หรือเสียงประสานการเลยี นแบบลักษณะจงั หวะอาจนา ลักษณะของเพลงประเภทแคนอนมาใช้ หรืออาจเลียนแบบลักษณะจังหวะในบางช่วงบางตอนก็ได้ ในเบอ้ื งตน้ ควรให้มคี วามยาวไม่ต่ากว่า 3 หอ้ ง เพ่ือรักษาความสัมพันธ์ของแนวลักษณะจังหวะ 6. การสร้างประโยคเพลงของแนวลักษณะจังหวะโดยการพัฒนาลักษณะจังหวะ ประโยคเพลง (Phrase) หรือ ประโยค เป็นหน่วยของเพลงที่มีความสมบูรณ์ในตัวเอง มักลงท้ายด้วยเคเดนซ์ เป็นหน่วยสาคัญของเพลง ประกอบด้วยทานองและจังหวะเป็นอย่างน้อย (ณชั ชา พันธุ์เจริญ, 2554, หน้า 283) ตามหลกั การของดนตรสี ากล ประโยคเพลงจะตอ้ งประกอบดว้ ย ทานองและจังหวะเป็นอย่างน้อย เพ่ือเป็นประโยชน์ต่อการศึกษาการประพันธ์เพลง ผู้ศึกษาควรฝึกหัดการสร้างประโยคเพลงให้กับแนวลักษณะจังหวะด้วย เนื่องจาก การสร้าง ประโยคเพลงของแนวลักษณะจังหวะโดยการพัฒนาลักษณะจังหวะเป็นวิธีการหน่ึงในการเรียงร้อย ลักษณะจังหวะให้เป็นเพลงที่มีความสัมพันธ์เป็นอันหนึ่งอันเดียวกัน ถึงแม้ว่าประโยคเพลง ของแนว ลักษณะจังห วะไม่มีระดับเสียงและเสี ยงประส านเป็นส่วน ประกอบของประโ ยคเพล ง แต่สามารถสร้างแนวลักษณะจังหวะท่ีมีความสมบูรณ์ในตัวเองได้เช่นกัน เป็นประโยชน์ ต่อผู้ศึกษาการประพันธ์เพลงในการสร้างประโยคเพลงให้มีความสมบูรณใ์ นตัวเองจากลักษณะจังหวะ เพียงอย่างเดียว โดยอาศัยการพัฒนาลักษณะจังหวะในรูปแบบต่าง ๆ ท่ีได้กล่าวมาข้างต้น เป็นการพัฒนาทักษะการประพันธ์เพลงของผู้ศึกษาให้สามารถนาเสนอแนวความคิดที่มีความคิด จ บ ส ม บู ร ณ์ ใ น ป ร ะ โ ย ค เ พ ล ง ข อ ง แ น ว ลั ก ษ ณ ะ จั ง ห ว ะ อั น เ ป็ น ส่ ว น ป ร ะ ก อ บ ส า คั ญ ใ น เ พ ล ง สามารถนาประโยคเพลงของแนวลกั ษณะจังหวะเหล่านั้นมาเรียงร้อยต่อกันเป็นเพลงทม่ี คี วามสมบูรณ์ ได้ และเปน็ พืน้ ฐานการสรา้ งประโยคเพลงท่มี ีระดบั เสยี งและเสยี งประสานได้อยา่ งดี

มหา ิวทยา ัลยราช ัภฏห ู่ม ้บานจอม ึบง 93 การสร้างแนวลักษณะจังหวะให้เป็นประโยคเพลงในเบื้องต้นควรเป็นแนวลักษณะจังหวะ ท่ีมีความสมบูรณ์ในตัวเอง มีความยาวประมาณ 1 – 2 ห้อง มากหรือน้อยกว่าเล็กน้อย โดยอาศัยการพัฒนาลักษณะจงั หวะแบบต่าง ๆ ทไี่ ด้กล่าวมาขา้ งตน้ ตวั อย่างท่ี 3.19 ประโยคเพลงของแนวลักษณะจังหวะ ตัวอย่างท่ี 3.19 ประโยคเพลงของแนวลักษณะจังหวะประโยคท่ี 1 มีความยาว 2 ห้อง ประกอบด้วยโมทีฟจังหวะและการซ้าโมทีฟจังหวะท่ีมีการเปลี่ยนแปลงเล็กน้อย ประโยคเพลง ของแนวลักษณะจังหวะประโยคท่ี 2 มีความยาว 2 ห้องเช่นกัน ประกอบด้วยการซ้าโมทีฟจังหวะ ท่ีมีการเปล่ียนแปลงเล็กน้อย และการย่อส่วนโมทีฟจังหวะ ประโยคเพลงของแนวลักษณะจังหวะ แต่ละประโยคจบด้วยตัวหยุดและโน้ตจังหวะยาวตามลาดับ มีการนาเสนอความคิดที่จบสมบูรณ์ ในแต่ละประโยค แต่ละประโยคมีความสัมพันธ์กับโมทีฟจังหวะ เสริมสร้างความสัมพันธ์เป็นอันหนึ่ง อันเดียวกันในเพลง นอกจากน้ีทั้ง 2 ประโยคมีความสัมพันธ์กันในรูปแบบประโยคถาม – ประโยค ต อ บ ( Antecedent – Consequent ห รื อ Question - Answer) อี ก ด้ ว ย เ นื่ อ ง จ า ก พั ฒ น า มาจากโมทฟี จังหวะเดียวกัน มลี กั ษณะจงั หวะคลา้ ยกัน และความยาวประโยคเทา่ ๆ กัน ผู้ศึกษาการประพันธ์เพลงควรมีความรู้และความเข้าใจว่าประโยคเพลงของแนวลักษณะ จังหวะไม่จาเป็นต้องจบประโยคด้วยตัวหยุดโน้ตหรือโน้ตจังหวะยาว หากมีความสมบูรณ์ทางด้าน ความคิดในการนาเสนอก็สามารถจบประโยคได้ หรือมีการนาเสนอแนวความคิดใหม่ ๆ สามารถใช้ เป็นจุดเริ่มต้นของประโยคเพลงของแนวลักษณะจังหวะใหม่ได้เช่นกัน ประโยคเพลง ของแนวลักษณะจังหวะเสริมสร้างความสมบูรณ์ของเพลงทั้งด้านการสร้างวรรคตอนให้กับเพลง ทาให้ผู้ฟังสามารถรับรู้ถึงแนวความคิดได้ชัดเจนมากข้ึน และเสริมสร้างความสัมพันธ์ ของแนวลักษณะจงั หวะท่นี ามาเรียงรอ้ ยต่อกันจนเปน็ เพลง การพัฒนาลักษณะจังหวะมีความสาคัญต่อการประพันธ์เพลง เป็นการพัฒนาลักษณะ จังหวะหรือโมทีฟจังหวะให้น่าสนใจหรือมีความไพเราะเรียงร้อยต่อกันเป็นเพลง การพัฒนาลักษณะ จังหวะในรูปแบบต่าง ๆ และการสร้างประโยคเพลงของแนวลักษณะจังหวะท่ีได้กล่าวมาในข้างต้น เป็นการพัฒนาลักษณะจังหวะข้ันพื้นฐานท่ีผู้ศึกษาการประพันธ์เพลงควรฝึกฝนให้เกิดทักษะ โดยเฉพาะการฝึกประพันธ์เพลงที่นาเสนอลักษณะจังหวะเพียงอย่างเดียวปราศจากระดับเสียง และเสียงประสาน ทาให้ผู้ศึกษาให้ความสาคัญกับการสร้างสรรค์ลักษณะจังหวะให้เป็นเพลง

มหา ิวทยา ัลยราช ัภฏห ู่ม ้บานจอม ึบง 94 โดยไม่ต้องคานึงถึงระดับเสียงและเสียงประสาน เมื่อผู้ศึกษามีทักษะการประพันธ์ลักษณะจังหวะ ระดับหนง่ึ แล้วควรเริ่มประพนั ธล์ ักษณะจังหวะโดยคานงึ ถึงระดับเสียงและเสยี งประสาน การประพนั ธ์ลักษณะจงั หวะแบบแนวเดยี ว ก า ร ป ร ะ พั น ธ์ ลั ก ษ ณ ะ จั ง ห ว ะ แ บ บ แ น ว เ ดี ย ว เ ป็ น ก า ร ป ร ะ พั น ธ์ น า เ ส น อ แ น ว ค ว า ม คิ ด จินตนาการ อารมณ์ความรู้สึก โดยให้ความสาคัญกับลักษณะจังหวะท่ีนามาเรียงร้อยต่อกันเป็นเพลง สาหรับผ้ศู ึกษาการประพันธ์เพลงควรให้ความสาคัญกบั การประพันธ์ลักษณะจังหวะท่ีปราศจากระดับ เสียงและเสียงประสาน เน่ืองจากไม่ต้องคานึงถึงกฎเกณฑ์ข้อบังคับของระดับเสียงและเสียงประสาน เป็นการสร้างพื้นฐานการจัดการกับแนวความคิดสร้างสรรค์ท่ีผู้ศึกษาการประพันธ์ต้องการนาเสนอ ผ่านทางลักษณะจังหวะเพียงอย่างเดียวนามาเรียงร้อยต่อกันเป็นเพลงที่มีความสัมพันธ์เป็นอันหนึ่ง อันเดียวกัน โดยใช้วิธีการเบื้องต้นท่ีได้กล่าวมา ได้แก่ การสร้างโมทีฟจังหวะ การสร้างแนวลักษณะ จังหวะ การพัฒนาลักษณะจังหวะแบบต่าง ๆ และการสร้างประโยคเพลงของลักษณะจังหวะ ให้มีความสมบูรณ์ในตัวเอง ขณะเดียวกันต้องคานึงถึงกฎเกณฑ์ทางด้านจังหวะตามหลักการทฤษฎี ดนตรสี ากลควบคูก่ ัน เปน็ ประโยชน์ต่อผู้ศึกษาการประพันธเ์ พลงตอ่ การฝึกหดั การประพันธ์เพลงใหอ้ ยู่ ในกฎเกณฑ์แบบแผนอันเปน็ ท่ยี อมรับระดับสากล การประพันธ์ลักษณะจังหวะแบบแนวเดียวในเบื้องต้นผู้ศึกษาอาจเริ่มด้วยการประพันธ์ โมทีฟจังหวะ หรือแนวลักษณะจังหวะในอัตราจังหวะธรรมดาเป็นลาดับแรกก่อน และกาหนด ความยาวเพลงในขั้นเริ่มต้น 8 – 16 ห้อง โดยการสร้างสรรค์โมทีฟจังหวะ หรือแนวลักษณะจังหวะ ท่ีใช้การพัฒนาลักษณะจังหวะในรูปแบบต่าง ๆ เป็นหลัก เพื่อสร้างความสัมพันธ์เป็นอันหนึ่ง อนั เดียวกันของเพลง โดยคานึงถงึ ประโยคเพลงของแนวลกั ษณะจงั หวะในเพลง เมอ่ื มีทกั ษะระดบั หนึ่ง แลว้ ควรประพนั ธล์ ักษณะจังหวะแบบแนวเดยี วเป็นบทเพลงที่มคี วามยาวมากข้ึน 1. การประพันธล์ กั ษณะจังหวะแบบแนวเดยี ว ความยาว 8 หอ้ งเพลง การประพันธ์ลักษณะจังหวะแบบแนวเดียวท่ีมีความยาว 8 ห้องเพลง ควรนาเสนอ แนวลักษณะจังหวะแบบแนวเดียวที่มีความสัมพันธ์เป็นอันหน่ึงอันเดียวกันของเพลง มีความสมบูรณ์ การสร้างโมทีฟจังหวะ การพัฒนาลักษณะจงั หวะ และการสร้างประโยคเพลงของแนวลักษณะจงั หวะ สามา รถส ร้าง คว า มสัม พันธ์ เป็น อันห นึ่งอั นเดีย ว กัน และ คว า ม สม บูรณ์ ในเ พลง ได้ดี ส า ห รั บ ผู้ ศึ ก ษ า ก า ร ป ร ะ พั น ธ์ เ พ ล ง ใ น เ บ้ื อ ง ต้ น ค ว ร เ ร่ิ ม ฝึ ก หั ด โ ด ย ก า ร พั ฒ น า ลั ก ษ ณ ะ จั ง ห ว ะ การสร้างประโยคเพลงของแนวลักษณะจังหวะ ในอัตราจังหวะธรรมดา และใช้ลักษณะจังหวะ

95 ท่ีไม่ซับซ้อน โดยมุ่งเน้นความสัมพันธ์เป็นอันหน่ึงอันเดียวกันของเพลงและความสมบูรณ์ของเพลง เปน็ ลาดับแรก ตวั อย่างท่ี 3.20 การประพนั ธล์ ักษณะจังหวะแบบแนวเดยี วความยาว 8 ห้องเพลง มหา ิวทยา ัลยราช ัภฏห ู่ม ้บานจอม ึบง ตัวอย่างท่ี 3.20 การประพันธ์ลักษณะจังหวะแบบแนวเดียวความยาว 8 ห้องเพลง จังหวะ ท่ี 1 – 2 ของห้องที่ 1 (สัญลักษณ์เคร่ืองหมายปีกกาหมายเลข 1) เป็นโมทีฟจังหวะหลักของเพลง ถูกนาไปพัฒนาลักษณะจังหวะด้วยวิธีการต่าง ๆ ดังที่ได้กล่าวมาในข้างต้นเรียงร้อยต่อกันเป็นเพลง มรี ายละเอียดดงั นี้ ตารางท่ี 3.1 ความสมั พนั ธ์ของลกั ษณะจงั หวะในเพลงตัวอย่างท่ี 3.20 หมายเลข ความสมั พันธ์ 1 โมทฟี จังหวะหลกั ของเพลง 2 การซ้าโมทฟี จงั หวะเพ่ือยา้ ความสาคัญ 3 การยอ่ ส่วนโมทีฟจังหวะ 4 การขยายส่วนโมทฟี จงั หวะ 5 การซา้ โมทีฟจงั หวะเพอ่ื ยา้ ความสาคัญและความสมั พนั ธเ์ ป็นอันหนึ่งอันเดยี วกัน ของเพลง 6 การซา้ การย่อสว่ นโมทฟี จงั หวะ 7 การซา้ การยอ่ สว่ นโมทฟี จงั หวะที่มกี ารเปล่ียนแปลงเล็กนอ้ ย 8 การถอยหลงั การยอ่ สว่ นโมทฟี จงั หวะ 9 การซา้ การยอ่ ส่วนโมทีฟจังหวะ 10 การถอยหลงั โมทีฟจังหวะ 11 การซ้าโมทฟี จังหวะเพือ่ ยา้ ความสาคญั และความสมั พันธเ์ ปน็ อนั หนึ่งอันเดียวกัน ของเพลง

96 หมายเลข ความสมั พนั ธ์ 12 การซ้าโมทีฟจงั หวะเพือ่ ยา้ ความสาคัญและความสัมพันธ์เป็นอนั หนึ่งอันเดยี วกัน ของเพลง 13 การซ้าการยอ่ ส่วนโมทฟี จงั หวะ 14 การซา้ โมทฟี จงั หวะท่ีมีการเปลี่ยนแปลงเล็กน้อย 15 การซา้ โมทฟี จังหวะเพ่อื ย้าความสาคัญและความสมั พนั ธเ์ ป็นอันหนึ่งอันเดยี วกัน ของเพลง 16 การซ้าการขยายส่วนโมทฟี จังหวะ 11 – 13 การซ้าแนวลักษณะจงั หวะ 1 – 3 1-4 ประโยคเพลงที่ 1 เปน็ ประโยคถาม 5 - 10 ประโยคเพลงท่ี 2 ประโยคตอบ 11 - 13 ประโยคเพลงท่ี 3 ประโยคถาม 14 - 16 ประโยคเพลงท่ี 4 ประโยคตอบ มหา ิวทยา ัลยราช ัภฏห ู่ม ้บานจอม ึบง การพัฒนาลักษณะจังหวะในรูปแบบต่าง ๆ และการสร้างประโยคเพลงของแนวลักษณะ จังหวะในตัวอย่างที่ 3.20 เป็นการสร้างการพัฒนาให้กับแนวลักษณะจังหวะที่เกิดขึ้นในเพลง และยังคงรักษาความสัมพันธ์เป็นอันหน่ึงอันเดียวกันของเพลง ผู้ศึกษาควรให้ความสาคัญ กับความเป็นอันหนึง่ อันเดยี วกันใหม้ าก เน่ืองจากการประพันธเ์ พลงที่มลี กั ษณะจังหวะเพียงอยา่ งเดียว ไม่มีระดับเสยี งหรือเสียงประสานเสริมสร้างความสัมพันธ์ในเพลง เมื่อผู้ศึกษามีทักษะในการประพันธ์ เพลงพอสมควรแล้วก็สามารถสรรค์สร้างลักษณะจังหวะท่ีมีความสัมพันธ์ซับซ้อนข้ึนหรือใช้ลักษณะ จังหวะที่ต่างออกไปจากเดิม อย่างไรก็ตามต้องคานึงถึงความสัมพันธ์เป็นอันหนึ่งอันเดียวกันในเพลง ให้มาก 2. การประพันธล์ กั ษณะจังหวะแบบแนวเดยี ว ความยาว 16 ห้องเพลง การประพันธ์ลักษณะจังหวะแบบแนวเดียวที่มีความยาว 16 ห้องเพลง ควรนาเสนอ แนวลักษณะจังหวะแบบแนวเดียวที่มีความสัมพันธ์เป็นอันหนึ่งอันเดียวกันของเพลง มีความสมบูรณ์ เช่นเดียวกับการประพันธ์ลักษณะจังหวะแบบแนวเดียวที่มีความยาว 8 ห้องเพลง การพัฒนาลักษณะ จังหวะ และการสร้างประโยคเพลงของแนวลักษณะจงั หวะเป็นส่ิงสาคัญสาหรับการสร้างความสมั พันธ์ เป็นอันหน่ึงอันเดียวกันและความสมบูรณ์ในเพลง เพลงที่มีความยาวมากขึ้นส่งผลให้ผู้ประพันธ์เพลง มีโอกาสนาเสนอความคิดสร้างสรรค์มากขึ้น มีการพัฒนาลักษณะจังหวะและประโยคเพลง

97 ของแนวลักษณะจังหวะท่ีหลากหลาย ขณะเดียวกันต้องคานึงถึงความสัมพันธ์เป็นอันหน่ึงอันเดียวกัน ของเพลงและความสมบรู ณ์มากขนึ้ การประพันธ์เพลงลักษณะจังหวะแบบแนวเดียว ความยาว 16 ห้องเพลง ในเบื้องต้นควร เร่ิมประพันธ์โดยการสร้างโมทีฟจังหวะ การพัฒนาลักษณะจังหวะและการสร้างประโยคเพลง ของแนวลักษณะจังหวะให้มีความหลากหลายมากขึ้น ในอัตราจังหวะธรรมดาและใช้ลักษณะจังหวะ ท่ีไม่ซับซ้อน มุ่งเน้นไปที่ความสัมพันธ์เป็นอันหนึ่งอันเดียวกันและความสมบูรณ์ของเพลงเป็นลาดับ แรก ตวั อยา่ งท่ี 3.21 การประพนั ธ์ลักษณะจังหวะแบบแนวเดียวความยาว 16 ห้องเพลง มหา ิวทยา ัลยราช ัภฏห ู่ม ้บานจอม ึบง ตัวอยา่ งที่ 3.21 การประพนั ธล์ ักษณะจังหวะแบบแนวเดียวความยาว 16 ห้องเพลง จังหวะ ท่ี 1 – 2 ของห้องท่ี 1 (หมายเลข 1) เป็นโมทีฟจังหวะหลักของเพลง ถูกนาไปพัฒนาลักษณะจังหวะ ด้วยวิธีการต่าง ๆ ดังท่ีได้กล่าวมาในข้างต้นเรียงร้อยต่อกันเป็นเพลง มีการสร้างประโยคเพลง ของแนวลักษณะจังหวะท่ีมีความสมบูรณ์ 8 ประโยค ท่ีมีความสัมพันธ์กัน ทั้งในรูปแบบ ประโยคถาม – ประโยคตอบ การซ้าประโยคเพลงแบบเหมือนเดมิ ทุกประการ และการพฒั นาลักษณะ จงั หวะของประโยคเพลง มรี ายละเอยี ดดังน้ี ตารางท่ี 3.2 ความสมั พนั ธข์ องลักษณะจังหวะในเพลงตัวอย่างที่ 3.21 หมายเลข ความสมั พันธ์ 1 โมทีฟจังหวะหลักของเพลง 2 การซ้าโมทีฟจังหวะที่มีการเปล่ียนแปลงเล็กน้อยเพ่ือย้าความสาคัญและ เสรมิ สรา้ งความรู้การงอกงามของลกั ษณะจงั หวะ

98 หมายเลขมหา ิวทยา ัลยราช ัภฏห ู่ม ้บานจอม ึบง ความสัมพนั ธ์ 3 การขยายสว่ นโมทีฟจังหวะเพียงบางสว่ น 4 การซ้าลักษณะจังหวะของประโยคเพลงห้องท่ี 1 – 2 ท่ีมีการเปลี่ยนแปลง เลก็ น้อยเพอ่ื ยา้ ความสาคัญและเสริมสรา้ งความรกู้ ารงอกงามของประโยคเพลง 5 การถอยหลงั ลกั ษณะจังหวะของประโยคเพลงหอ้ งที่ 3 - 4 6 การถอยหลังลกั ษณะจงั หวะของประโยคเพลงห้องที่ 1 - 2 7 การซา้ ลักษณะจังหวะของประโยคเพลงห้องท่ี 1 - 2 8 การซา้ โมทีฟจงั หวะท่มี ีการเปลย่ี นแปลงเล็กนอ้ ย 9 การซ้าลักษณะจังหวะทม่ี กี ารเปลย่ี นแปลงเล็กน้อยของลักษณะจงั หวะหมายเลข 2 10 การซา้ ลักษณะจังหวะท่ีมีการเปลี่ยนแปลงเล็กน้อยของลักษณะจังหวะหมายเลข 3 11 การซ้าลักษณะจังหวะทมี่ กี ารเปลย่ี นแปลงเล็กน้อยของลักษณะจังหวะหมายเลข 8 12 การซา้ ลักษณะจงั หวะทมี่ กี ารเปลีย่ นแปลงเล็กน้อยของลักษณะจงั หวะหมายเลข 9 13 การซา้ ลักษณะจงั หวะทม่ี กี ารเปลย่ี นแปลงเลก็ น้อยของลักษณะจงั หวะหมายเลข 10 14 การซ้าลักษณะจงั หวะของประโยคเพลงที่ 1 1-3 ประโยคเพลงที่ 1 ประโยคเพลงท่ี 2 4 ประโยคเพลงที่ 3 5 ประโยคเพลงท่ี 4 6 ประโยคเพลงท่ี 5 7 ประโยคเพลงท่ี 6 8 - 10 ประโยคเพลงที่ 7 11 - 13 ประโยคเพลงที่ 8 14 การประพันธ์ลกั ษณะจงั หวะแบบแนวเดียวเปน็ พนื้ ฐานที่สาคัญในการประพนั ธ์แนวลักษณะ จังหวะแบบ 2 แนวหรือมากกว่า 2 แนว และเป็นส่วนหนึ่งของการประพันธ์ทานอง ผู้ศึกษา การประพันธ์เพลงควรฝึกประพันธ์ให้เกิดทักษะ ท้ังในด้านการคิดโมทีฟจังหวะ การพัฒนาลักษณะ

มหา ิวทยา ัลยราช ัภฏห ู่ม ้บานจอม ึบง 99 จังหวะรูปแบบต่าง ๆ ที่ได้กล่าวมาข้างต้น การสร้างประโยคเพลงของแนวลักษณะจังหวะ ให้มีความสมบูรณ์ และการคานึงถึงความสัมพันธ์เป็นอันหนึ่งอันเดียวกันของแนวลักษณะจังหวะ ในเพลง การประพันธล์ ักษณะจงั หวะแบบ 2 แนว การประพันธ์ลักษณะจังหวะแบบ 2 แนว เป็นการประพันธ์ที่นาเสนอแนวลักษณะจังหวะ 2 แนวในบทเพลง ในเบ้ืองต้นแต่ละแนวควรมีความสัมพันธ์เป็นอันหนึ่งอันเดียวกัน และมีความสมบูรณ์ในตัวเอง ขณะเดียวกันท้ัง 2 แนวต้องมีความสัมพันธ์กันเรียงร้อยต่อกันเป็นเพลง ที่มีความสมบูรณ์ การประพันธ์ลักษณะจังหวะแบบ 2 แนว เป็นส่วนหน่ึงของการประพันธ์ทานอง แบบ 2 แนว การประพันธด์ นตรีที่มเี นือ้ ดนตรีประสานแนว ดนตรหี ลากแนว และดนตรีแปรแนว การประพันธ์ลักษณะจังหวะแบบ 2 แนว สามารถนาวิธีการประพันธ์ลักษณะจังหวะ แบบแนวเดียวมาใช้ได้ ท้ังในรูปแบบการสร้างโมทีฟจังหวะ การพัฒนาลักษณะจังหวะแบบต่าง ๆ ได้แก่ การซ้าลักษณะจังหวะ การย่อส่วนลักษณะจังหวะ การขยายส่วนลักษณะจังหวะ การถอยหลัง ลักษณะจังหวะ การเลียนแบบลักษณะจังหวะ และการสร้างประโยคเพลงของแนวลักษณะจังหวะ ขณะเดียวกันต้องคานึงถึงการประสานแนวลักษณะจังหวะท้ัง 2 แนวให้มีความสัมพันธ์เป็นอันหนึ่ง อนั เดียวกัน ผูศ้ ึกษาการประพันธ์เพลงควรเริ่มการประพันธล์ ักษณะจังหวะแบบ 2 แนว ในอัตราจังหวะ ธรรมดา ใช้ลักษณะจังท่ีไม่ซับซ้อน และมีความยาวของเพลงประมาณ 8 – 16 ห้องเป็นลาดับแรก ควรให้ความสาคัญกับความสัมพันธ์เป็นอันหนึ่งอันเดียวกันของแนวลักษณะจังหวะท้ัง 2 แนวให้มาก คานงึ ถึงความสมบรู ณแ์ ละมีความสัมพนั ธ์เปน็ อนั หนง่ึ อันเดียวกันในแตล่ ะแนวลกั ษณะจงั หวะ แนวทางการประพันธ์ลกั ษณะจงั หวะแบบ 2 แนว อาจเริ่มด้วยการประพันธ์ลักษณะจังหวะ แนวใดแนวหนึ่งข้ึนก่อน แล้วจึงประพันธ์อีกแนวหน่ึง หรืออาจเริ่มประพันธ์ไปพร้อมกันทั้ง 2 แนว ขึ้นอยู่กับแต่ละบุคคล ต้องคานึงถึงความสัมพันธ์เป็นอันหนึ่งอันเดียวกันของแนวลักษณะจังหวะ ในเพลง ความสมบูรณ์ของประโยคเพลงแต่ละแนว และความสัมพันธ์ของแนวลักษณะจังหวะท้ัง 2 แนว 1. การประพนั ธ์ลักษณะจังหวะแบบ 2 แนว ความยาว 8 ห้องเพลง การประพันธ์ลักษณะจังหวะแบบ 2 แนวท่ีมีความยาว 8 ห้องเพลง ควรนาเสนอ แนวลักษณะจังหวะในแต่ละแนวท่ีมีความสัมพันธ์เป็นอันหนึ่งอันเดียวกันของเพลง มีความสมบูรณ์ และมีความสัมพันธ์กันของทั้ง 2 แนว หากการประพันธ์นาเสนอแนวใดแนวหนึ่งโดดเด่น

มหา ิวทยา ัลยราช ัภฏห ู่ม ้บานจอม ึบง 100 อี ก แ น ว ก็ ค ว ร ท า ห น้ า ที่ ป ร ะ ส า น ข ณ ะ เ ดี ย ว กั น ก็ มี ก า ร น า เ ส น อ ค ว า ม ส ม บู ร ณ์ ค ว บ คู่ กั น ไ ป ด้ ว ย หากมีความโดดเด่นท้ัง 2 แนวก็ควรมีความสัมพันธ์ของทั้ง 2 แนวควบคู่กัน หากมีการสลับสับเปลี่ยน ความโดดเด่นของทั้ง 2 แนว ก็ควรทาหน้าท่ีประสานให้เหมาะสมในแต่ละช่วง อย่างไรก็ตาม ความสัมพันธ์เป็นอันหนง่ึ อนั เดยี วกันและความสมบรู ณ์เป็นส่ิงสาคัญที่ผู้ประพนั ธ์เพลงควรตระหนักถึง ใหม้ าก ผู้ศึกษาการประพันธ์เพลงควรเริ่มฝึกหัดโดยการสร้างโมทีฟจังหวะ การพัฒนาลักษณะ จังหวะ และการสร้างประโยคเพลงของแนวลักษณะจังหวะ ในอัตราจังหวะธรรมดา และใช้ลักษณะ จังหวะที่ไม่ซับซ้อน โดยมุ่งเน้นไปท่ีความสัมพันธ์เป็นอันหนึ่งอันเดียวกันของแนวลักษณะจังหวะ แต่ละแนว ความสมบรู ณ์ และความสัมพันธ์ของแนวลักษณะจังหวะท้ัง 2 แนวเป็นลาดับแรก ตัวอยา่ งท่ี 3.22 การประพนั ธ์ลักษณะจังหวะแบบ 2 แนว ความยาว 8 หอ้ งเพลง ตวั อย่างที่ 3.22 การประพันธล์ กั ษณะจงั หวะแบบ 2 แนวความยาว 8 ห้องเพลง จังหวะที่ 1 – 2 ห้องที่ 1 ของแนวลักษณะจังหวะที่ 1 (หมายเลข 1.1) เป็นโมทีฟจังหวะหลักของเพลง ถูกนาไป พัฒนาลักษณะจังหวะด้วยวิธีการต่าง ๆ ท้ัง 2 แนวลักษณะจังหวะ เรียงร้อยต่อกันเป็นเพลง มีการสร้างประโยคเพลงของแนวลักษณะจังหวะท่ีมีความสมบูรณ์ 4 ประโยคในแต่ละแนว ประโยค เพลงแต่ละแนวมีความสัมพันธ์กัน ทั้งใ นรูปแบบประโยคถาม – ประโยคตอบ การซ้า ประโยคเพลง และการพฒั นาลักษณะจังหวะของประโยคเพลง ขณะเดียวกันกม็ ีความสัมพันธ์ระหว่าง แนวลักษณะจังหวะท้ัง 2 แนว มีรายละเอยี ดดงั นี้

101 ตารางท่ี 3.3 ความสัมพนั ธข์ องลักษณะจงั หวะในเพลงตวั อย่างท่ี 3.22 มหา ิวทยา ัลยราช ัภฏห ู่ม ้บานจอม ึบง หมายเลข ความสัมพนั ธ์ 1.1 โมทฟี จังหวะหลกั ของเพลง 1.2 การขยายสว่ นโมทฟี จงั หวะ 1.3 การถอยหลังโมทีฟจังหวะ 1.4 การซ้าโมทีฟจังหวะท่ีมีการเปล่ียนแปลงเล็กน้อยเพ่ือย้าความสาคัญและ เสริมสร้างการพฒั นาของประโยคเพลง 1.5 การย่อส่วนลักษณะจังหวะ 1.2 ที่มีการเปลยี่ นแปลงเล็กน้อยเพื่อเสริมสร้างการ พฒั นาของประโยคเพลง 1.6 การซา้ ลักษณะจงั หวะ 1.3 ทีม่ ีการเปล่ียนแปลงเลก็ นอ้ ย 1.7 การซ้าโมทฟี จังหวะ 1.8 การซา้ ลกั ษณะจงั หวะ 1.2 ที่มีการเปลี่ยนแปลงเลก็ น้อย 1.9 การซา้ ลักษณะจังหวะ 1.3 1.10 การซ้าลักษณะจงั หวะ 1.4 ทมี่ ีการเปลย่ี นแปลงเลก็ น้อย 1.11 การซา้ ลกั ษณะจังหวะ 1.6 ที่มกี ารเปลีย่ นแปลงเลก็ น้อย 1.12 การซา้ โมทฟี จงั หวะ 1.1 – 1.3 ประโยคเพลงท่ี 1 ของแนวลักษณะจังหวะท่ี 1 1.4 – 1.6 ประโยคเพลงที่ 2 ของแนวลักษณะจงั หวะที่ 1 (พัฒนาจากประโยคเพลงท่ี 1) 1.7 – 1.9 ประโยคเพลงท่ี 3 ของแนวลักษณะจังหวะท่ี 1 (พฒั นาจากประโยคเพลงท่ี 1) 1.10 – 1.12 ประโยคเพลงที่ 4 ของแนวลกั ษณะจงั หวะที่ 1 (พฒั นาจากประโยคเพลงท่ี 2) 2.1 การขยายสว่ นโมทฟี จงั หวะ 2.2 การซา้ โมทฟี จังหวะ 2.3 การซา้ โมทฟี จังหวะ 2.4 การซ้าลักษณะจังหวะ 2.1 2.5 การถอยหลังลกั ษณะจังหวะ 2.2 2.6 การซ้าโมทีฟจงั หวะ 2.7 การซา้ ลักษณะจงั หวะ 1.4 2.8 การซ้าลักษณะจังหวะ 1.5 2.9 การซ้าลักษณะจังหวะ 1.6

102 หมายเลข ความสัมพนั ธ์ 2.10 การซา้ โมทีฟจงั หวะ 2.11 การซา้ ลักษณะจงั หวะ 1.2 2.12 การซา้ ลกั ษณะจงั หวะ 1.3 ประโยคเพลงท่ี 1 ของแนวลักษณะจังหวะท่ี 2 2.1 – 2.3 ประโยคเพลงท่ี 2 ของแนวลักษณะจังหวะที่ 2 (พัฒนาจากประโยคเพลงท่ี 1 2.4 – 2.6 ของแนวลักษณะจงั หวะท่ี 1) ประโยคเพลงท่ี 3 ของแนวลักษณะจังหวะท่ี 2 (การซ้าประโยคเพลงท่ี 2 ของ 2.7 – 2.9 แนวลกั ษณะจังหวะที่ 1) ประโยคเพลงที่ 4 ของแนวลักษณะจังหวะที่ 2 (การซ้าประโยคเพลงที่ 1 ของ 2.10 – 2.12 แนวลักษณะจงั หวะท่ี 1) มหา ิวทยา ัลยราช ัภฏห ู่ม ้บานจอม ึบง การประพันธ์แนวลักษณะจังหวะแบบ 2 แนว ตัวอย่างท่ี 3.22 เร่ิมประพันธ์แนวลักษณะ จังหวะแนวท่ี 1 ข้ึนก่อนเป็นลาดับแรก จากน้ันเริ่มประพันธ์แนวลักษณะจังหวะแนวท่ี 2 ให้มคี วามสัมพนั ธ์กับแนวลักษณะจังหวะแนวที่ 1 วธิ ีการประพันธ์ในลกั ษณะนเ้ี สริมสร้างความสมั พนั ธ์ ของท้ัง 2 แนวได้ดี เพราะมีแนวลักษณะจังหวะที่แนวท่ี 1 เป็นหลักความคิด แนวลักษณะจังหวะ แนวที่ 2 ทาหน้าทปี่ ระสาน ขณะเดียวกนั ก็มีการนาเสนอความสมบูรณใ์ นตวั เองควบคู่กัน 2. การประพนั ธล์ ักษณะจังหวะแบบ 2 แนว ความยาว 16 ห้องเพลง การประพันธ์ลักษณะจังหวะแบบ 2 แนวที่มีความยาว 16 ห้องเพลง สร้างโอกาส ให้ผู้ประพันธ์เพลงได้นาเสนอแนวความคิดสร้างสรรค์มากข้ึน เม่ือเปรียบเทียบกับความยาว 8 ห้องเพลง ขณะเดียวกันต้องคานึงถึงความสัมพันธ์เป็นอันหน่ึงอันเดียวกันของเพลงมากข้ึนเช่นกัน การนาเสนอแนวลักษณะจังหวะในแต่ละแนวท่ีมีความสัมพันธ์เป็นอันหน่ึงอันเดียวกันของเพลง มีความสมบูรณ์และมีความสัมพนั ธ์กันของทั้ง 2 แนวจงึ มีความสาคัญ การสลับสบั เปล่ียนการนาเสนอ ความโดดเด่นของแนวลักษณะจังหวะทั้ง 2 แนว สามารถสร้างความน่าสนใจให้กับเพลงได้ดี บทบาทหนา้ ทขี่ องแตล่ ะแนวควรเสริมสร้างความสมบูรณ์ซ่ึงกันและกัน การประพนั ธ์ชว่ งใดที่แนวหน่ึง โดดเด่นอีกแนวควรทาหน้าท่ีประสานสอดรับสัมพันธ์กัน มีความสมบูรณ์ หากมีความโดดเด่นทั้ง 2 แนวควรมีความสัมพันธ์ของท้ัง 2 แนวควบคู่กัน ความสัมพันธ์เป็นอันหน่ึงอันเดียวกัน และความสมบรู ณ์เปน็ สงิ่ สาคัญท่ผี ูป้ ระพนั ธ์เพลงควรตระหนักถึงให้มาก ผู้ศึกษาการประพันธ์เพลงลักษณะจังหวะแบบ 2 แนว ความยาว 16 ห้องเพลง ในเบ้ืองต้น ควรเริ่มประพันธ์โดยการสร้างโมทีฟจังหวะ การพัฒนาลักษณะจังหวะและการสร้างประโยคเพลง

มหา ิวทยา ัลยราช ัภฏห ู่ม ้บานจอม ึบง 103 ของแนวลักษณะจังหวะท่ีหลากหลายเพิ่มขึ้น ในอัตราจังหวะธรรมดา ใช้ลักษณะจังหวะ ที่ไม่ซับซ้อนจนเกินไป มุ่งเน้นความสัมพันธ์เป็นอันหน่ึงอันเดียวกันของแนวลักษณะจังหวะ แต่ละแนว ความสมบรู ณ์ และความสมั พันธข์ องแนวลกั ษณะจงั หวะทั้ง 2 แนวเปน็ ลาดับแรก ตวั อยา่ งท่ี 3.23 การประพันธล์ กั ษณะจังหวะแบบ 2 แนว ความยาว 16 ห้องเพลง ตัวอย่างที่ 3.23 การประพันธ์ลักษณะจังหวะแบบ 2 แนวความยาว 16 ห้องเพลง จังหวะที่ 1 ห้องท่ี 1 ของแนวลักษณะจังหวะที่ 1 (หมายเลข 1.1) เป็นโมทีฟจังหวะหลักของเพลง ถูกนาไปพัฒนาลักษณะจังหวะด้วยวิธีการต่าง ๆ ทั้ง 2 แนวลักษณะจังหวะ เรียงร้อยต่อกันเป็นเพลง มีการสร้างประโยคเพลงของแนวลักษณะจังหวะท่ีมีความสมบูรณ์ 8 ประโยค แต่ละประโยคเพลง แ ต่ ล ะ แ น ว มี ค ว า ม สั ม พั น ธ์ กั น ท้ั ง ใ น รู ป แ บ บ ป ร ะ โ ย ค ถ า ม – ป ร ะ โ ย ค ต อ บ ก า ร ซ้ า

104 ประโยคเพลง และการพัฒนาลกั ษณะจังหวะของประโยคเพลง ขณะเดียวกันกม็ ีความสัมพันธ์ระหว่าง แนวลักษณะจังหวะทง้ั 2 แนว มรี ายละเอยี ดดังน้ี ตารางที่ 3.4 ความสมั พนั ธ์ของลักษณะจังหวะในเพลงตวั อย่างที่ 3.23 หมายเลข ความสัมพนั ธ์ มหา ิวทยา ัลยราช ัภฏห ู่ม ้บานจอม ึบง 1.1 โมทฟี จังหวะหลักของเพลง 1.2 การซ้าโมทฟี จังหวะทีม่ กี ารเปลย่ี นแปลงเล็กนอ้ ย 1.3 การถอยหลงั ลักษณะจังหวะ 1.2 1.4, 1.7, 1.9, การซา้ โมทฟี จังหวะ 1.25, 1.33, 2.3 1.5, 1.10, การซ้าลักษณะจงั หวะ 1.2 1.18, 1.26 1.6, 1.8, 1.12, การซา้ ลกั ษณะจังหวะ 1.3 1.14, 1.29, 1.32 1.11 การซา้ การย่อสว่ นโมทีฟจงั หวะ 1.13 การย่อส่วนโมทฟี จงั หวะท่มี กี ารวางอยู่บนจังหวะท่ตี า่ งกนั 1.15 การซ้าโมทีฟจงั หวะทม่ี ีการเปล่ียนแปลงเล็กน้อย 1.16 การถอยหลงั ลกั ษณะจงั หวะ 1.13 1.17 การถอยหลังลกั ษณะจงั หวะ 1.15 1.19, 1.22, การซา้ ลกั ษณะจังหวะ 1.11 1.27 1.20, 1.30 การซา้ ลกั ษณะจังหวะ 1.13 1.21, 1.24 การซ้าลักษณะจงั หวะ 1.16 1.23 การซ้าลกั ษณะจังหวะ 1.6 1.31 การซ้าลกั ษณะจังหวะ 1.15 1.34 – 1.37 การซา้ ลักษณะจงั หวะ 1.5 – 1.8 ตามลาดับ 1.38 – 1.40 การซา้ ลักษณะจงั หวะ 2.3 – 2.5 ตามลาดับ

105 มหา ิวทยา ัลยราช ัภฏห ู่ม ้บานจอม ึบง หมายเลข ความสัมพันธ์ 1.41 – 1.44 การซา้ ลักษณะจังหวะ 1.34 – 1.37 ทม่ี ีการเปลย่ี นแปลงเลก็ น้อย 1.47 – 1.50 การซา้ ลักษณะจังหวะ 1.41 – 1.44 ท่มี ีการเปลย่ี นแปลงเล็กน้อย การซ้าลกั ษณะจังหวะ 1.1 – 1.4 ตามลาดบั 1.51 การซ้าลกั ษณะจังหวะ 1.5 – 1.8 ตามลาดับ 1.52 การถอยหลงั ลกั ษณะจังหวะ 1.52 1.53 การถอยหลังลักษณะจงั หวะ 1.51 ท่มี กี ารเปล่ียนแปลงเลก็ นอ้ ย 1.54 ประโยคเพลงท่ี 1 1.1 – 1.8 ประโยคเพลงที่ 2 (พัฒนาจากประโยคเพลงที่ 1) 1.9 – 1.16 ประโยคเพลงที่ 3 (พัฒนาจากประโยคเพลงที่ 2) 1.15 – 1.24 ประโยคเพลงที่ 4 (การซ้าลักษณะจังหวะ 1.9 – 1.12 และการพัฒนาลักษณะ 1.25 – 1.33 จงั หวะ 1.21 – 1.24) ประโยคเพลงท่ี 5 (การซ้าลักษณะจังหวะ 1.5 – 1.8 และการซ้าลักษณะจังหวะ 1.34 – 1.40 2.3 – 2.5) ประโยคเพลงที่ 6 (พฒั นาจากประโยคเพลงที่ 5) 1.41 – 1.50 ประโยคเพลงท่ี 7 (การซ้าประโยคเพลงท่ี 1) 1.51 – 1.52 ประโยคเพลงที่ 8 (การถอยหลังประโยคเพลงที่ 1) 1.53 – 1.54 การขยายสว่ นลักษณะจังหวะ 1.1 – 1.2 การถอยหลังลกั ษณะจงั หวะ 2.1 2.1 การซา้ ลักษณะจังหวะ 1.1 – 1.2 2.2 การเลยี นลักษณะจงั หวะ 1.1 – 1.16 2.4 – 2.5 การซา้ ลกั ษณะจังหวะ 2.1 2.6 – 2.9 การเลียนลักษณะจงั หวะ 1.1 – 1.16 2.10 การซา้ ลักษณะจงั หวะ 1.9 – 1.16 2.11 – 2.14 การซ้าลกั ษณะจังหวะ 1.1 – 1.8 2.15 – 2.16 ประโยคเพลงท่ี 1 2.17 – 2.18 ประโยคเพลงที่ 2 ( 2.3 – 2.5 พัฒนาจากลกั ษณะจังหวะ 2.1 ส่วน 2.6 เป็นการ 2.1 – 2.2 ซา้ ลกั ษณะจังหวะ 1.1 – 1.4 และเป็นการเรม่ิ ต้นการเลียนลกั ษณะจังหวะ 1.1 - 2.3 – 2.6 1.16)

106 หมายเลข ความสมั พันธ์ 2.7 – 2.8 ประโยคเพลงท่ี 3 (การเลียนลักษณะจังหวะ 1.1 – 1.16 ในช่วงลักษณะจังหวะ 1.5 – 1.12 ) 2.9 -2.10 ประโยคเพลงท่ี 4 (2.9 เป็นการเลียนแบบลักษณะจังหวะ 1.1 – 1.16 ในช่วง ลักษณะจังหวะ 1.13 – 1.16 สว่ น 2.10 เปน็ การซ้าลักษณะจงั หวะ 2.1) 2.11 – 2.12 ประโยคเพลงที่ 5 (การซ้าลกั ษณะจงั หวะ 1.1 – 1.8) 2.13 – 2.14 ประโยคเพลงท่ี 6 (การซ้าลกั ษณะจงั หวะ 1.9 – 1.16) 2.15 – 2.16 ประโยคเพลงท่ี 7 (การซ้าลักษณะจงั หวะ 2.13 – 2.14) 2.17 – 2.18 ประโยคเพลงท่ี 8 (การซา้ ลักษณะจงั หวะ 1.1 – 1.8) มหา ิวทยา ัลยราช ัภฏห ู่ม ้บานจอม ึบง การประพันธ์แนวลักษณะจังหวะแบบ 2 แนวในตัวอย่างที่ 3.23 ใช้การพัฒนาลักษณะ จังหวะแบบการเลียนลักษณะจังหวะในการประพันธ์เพื่อสร้างความน่าสนใจให้กับทั้ง 2 แนว สร้างความสาคัญให้กับแนวลักษณะจังหวะท่ีถูกเลียนแบบ ถึงแม้ว่าแนวลักษณะจังหวะที่นามา เลียนแบบจะมีความยาว 4 ห้อง แต่ก็มีความยาวหนึ่งในส่ีส่วนของเพลง และมีการซ้าแนวลักษณะ จังหวะท่ีถูกนามาเลียนแบบอีกครั้งสร้างความโดดเด่นให้กับแนวลักษณะจังหวะดังกล่าวได้ดี การเรียงร้อยต่อกันของประโยคเพลงเกิดจากการพัฒนาลักษณะจังหวะในรูปแบบต่าง ๆ ท่ีสัมพันธ์ ตอ่ กนั เสรมิ สร้างความสมบรู ณ์ให้กบั เพลง การประพนั ธ์ลักษณะจงั หวะมากกวา่ 2 แนว การประพันธ์ลักษณะจังหวะมากกว่า 2 แนว เป็นการประพันธ์ท่ีนาเสนอแนวลักษณะ จังหวะมากกว่า 2 แนวในบทเพลง ในเบื้องต้นแต่ละแนวควรมีความสัมพันธ์เป็นอันหนึ่งอันเดียวกัน และมีความสมบูรณ์ในตัวเอง แนวลักษณะจังหวะท้ังหมดทุกแนวต้องมีความสัมพันธ์ เรยี งร้อยต่อกันเปน็ เพลงทีม่ ีความสมบูรณ์ การประพนั ธ์ลักษณะจังหวะมากกว่า 2 แนวมีความซบั ซ้อน มากขึ้น การสรา้ งโมทีฟจังหวะ การพัฒนาลักษณะจงั หวะและการสรา้ งประโยคเพลงของแนวลักษณะ จงั หวะในแตล่ ะแนวต้องคานงึ ถึงการประสานแนวลกั ษณะจังหวะทุกแนวให้มีความสัมพนั ธ์เป็นอันหน่ึง อนั เดยี วกนั ผู้ศึกษาการประพันธ์เพลงควรเร่ิมการประพันธ์ลักษณะจังหวะมากกว่า 2 แนว ในอัตรา จังหวะธรรมดา ใช้ลักษณะจังหวะท่ีไม่ซับซ้อน และมีความยาวของเพลงประมาณ 8 – 16 ห้อง เป็นลาดับแรก ควรให้ความสาคัญกับความสัมพันธ์เป็นอันหน่ึงอันเดียวกันของแนวลักษณะจังหวะ ท้ังหมดทุกแนว คานึงถึงความสมบูรณ์และมีความสัมพันธ์เป็นอันหนึ่งอันเดียวกันในแต่ละแนว ลกั ษณะจังหวะ

มหา ิวทยา ัลยราช ัภฏห ู่ม ้บานจอม ึบง 107 ตวั อยา่ งท่ี 3.24 การประพนั ธล์ กั ษณะจงั หวะมากกวา่ 2 แนว ตัวอย่างที่ 3.24 การประพันธ์ลักษณะจังหวะมากกว่า 2 แนวความยาว 8 ห้องเพลง จังหวะที่ 1 ห้องท่ี 1 ของแนวลักษณะจังหวะท่ี 1 (หมายเลข 1.1) เป็นโมทีฟจังหวะหลักของเพลง ถูกนาไปพัฒนาลักษณะจังหวะด้วยวิธีการต่าง ๆ ทั้ง 3 แนวลักษณะจังหวะ เรียงร้อยต่อกันเป็นเพลง มีการสร้างประโยคเพลงของแนวลักษณะจังหวะท่ีมีความสมบูรณ์ 4 ประโยคในแต่ละแนว ประโยค เพลงแต่ละแนวมีความสัมพันธ์กัน ท้ังในรูปแบบประโยคถาม – ประโยคตอบ การซ้า ประโยคเพลง และการพัฒนาลักษณะจังหวะของประโยคเพลง ขณะเดียวกันก็มีความสัมพันธ์ ระหวา่ งแนวลกั ษณะจังหวะทุกแนว มีรายละเอียดดงั นี้

108 ตารางท่ี 3.5 ความสัมพนั ธ์ของลกั ษณะจังหวะในเพลงตัวอยา่ งท่ี 3.24 หมายเลขมหา ิวทยา ัลยราช ัภฏห ู่ม ้บานจอม ึบง ความสัมพันธ์ 1.1 โมทีฟจงั หวะหลกั ของเพลง 1.2 การถอยหลงั ลักษณะจงั หวะที่มีการเปลีย่ นแปลงเลก็ น้อย 1.3 การซา้ โมทีฟจังหวะ 1.4 การซา้ ลกั ษณะจังหวะ 1.2 ท่มี กี ารเปลี่ยนแปลงเลก็ นอ้ ย 1.5 การซ้าโมทีฟจังหวะที่มกี ารเปลยี่ นแปลงเล็กน้อย 1.6 การซา้ ลกั ษณะจังหวะ 1.4 1.7 การซา้ ลักษณะจงั หวะ 1.5 1.8 การซ้าลักษณะจังหวะ 1.4 ทม่ี ีการเปลย่ี นแปลงเลก็ นอ้ ย 1.9 การซ้าลกั ษณะจงั หวะ 1.7 ทีม่ ีการเปลย่ี นแปลงเล็กนอ้ ย 1.10 การซ้าลักษณะจังหวะ 1.8 1.11 การซา้ ลักษณะจงั หวะ 1.9 ทมี่ กี ารเปลย่ี นแปลงเลก็ นอ้ ย 1.12 การซ้าลกั ษณะจงั หวะ 1.11 ที่มีการเปล่ยี นแปลงเล็กน้อย 1.13 การซา้ ลกั ษณะจงั หวะ 1.11 – 1.12 ทีม่ กี ารเปลี่ยนแปลงเล็กน้อย 1.14 การซา้ ลักษณะจังหวะ 1.1 – 1.2 ประโยคเพลงที่ 1 1.1 -1.4 ประโยคเพลงท่ี 2 (พัฒนาจากประโยคเพลงที่ 1) 1.5 – 1.8 ประโยคเพลงท่ี 3 (พฒั นาจากประโยคเพลงที่ 2) 1.9 – 1.12 ประโยคเพลงที่ 3 (พัฒนาจากประโยคเพลงท่ี 3 และการซ้าลักษณะจังหวะ 1.1 1.13 – 1.14 – 1.2) การซ้าลักษณะจังหวะ 1.1 – 1.2 2.1, 3.1 การซา้ ลกั ษณะจังหวะ 1.3 – 1.4 ทมี่ ีการเปลยี่ นแปลงเล็กนอ้ ย 2.2 การซ้าลกั ษณะจงั หวะ 2.2 ทม่ี กี ารเปลี่ยนแปลงเลก็ น้อย 2.3 การซา้ ลกั ษณะจังหวะ 2.3 ที่มีการเปลีย่ นแปลงเล็กน้อย 2.4 การถอยหลังลกั ษณะจังหวะ 2.1 – 2.4 2.5 ประโยคเพลงที่ 1 (พฒั นาจากลกั ษณะจังหวะ 1.1 – 1.4) ประโยคเพลงท่ี 2 (พฒั นาจากลักษณะจังหวะ 2.3 – 2.4) 2.1 – 2.2 2.3 – 2.4

109 หมายเลข ความสมั พนั ธ์ 2.5 ห้องที่ 5 – 6 เป็นประโยคเพลงที่ 3 และห้องที่ 7 – 8 เป็นประโยคเพลงท่ี 4 (พฒั นาจากประโยคเพลงท่ี 1 - 2) 3.2 การซา้ ลักษณะจังหวะ 3.1 ท่ีมีการเปลี่ยนแปลง 3.3 การซ้าลักษณะจงั หวะ 3.2 ทีม่ กี ารเปลี่ยนแปลงเลก็ น้อย 3.4 การซา้ ลักษณะจงั หวะ 3.3 ท่มี ีการเปลย่ี นแปลงเลก็ นอ้ ย 3.5 การซา้ ลกั ษณะจงั หวะ 3.4 ทม่ี ีการเปล่ียนแปลงเล็กน้อย 3.6 การซ้าลกั ษณะจงั หวะ 3.5 ทมี่ ีการเปลยี่ นแปลงเล็กน้อย 3.7 การซา้ ลกั ษณะจงั หวะ 1.1 – 1.2 ท่มี ีการเปล่ยี นแปลงเลก็ น้อย 3.8 การซา้ ลกั ษณะจงั หวะ 1.1 – 1.2 3.1 – 3.2 ประโยคเพลงที่ 1 (พฒั นาจากประโยคเพลงที่ 1 ของแนวลักษณะจังหวะที่ 2) 3.3 – 3.4 ประโยคเพลงท่ี 2 (พัฒนาจากประโยคเพลงท่ี 1) 3.5 – 3.6 ประโยคเพลงท่ี 3 (พัฒนาจากประโยคเพลงที่ 2) 3.7 – 3.8 ประโยคเพลงที่ 4 (พัฒนาจากลักษณะจังหวะ 1.1 – 1.2) มหา ิวทยา ัลยราช ัภฏห ู่ม ้บานจอม ึบง การประพันธ์ลักษณะจังหวะมากกว่า 2 แนว ตัวอย่างที่ 3.24 เป็นการประพันธ์เพลง ท่ีแนวลักษณะจังหวะทั้งหมดถูกพัฒนามาจากโมทีฟจังหวะของเพลง แต่ละแนวลักษณะจังหวะ มีการพัฒนาจากประโยคเพลงหนึ่งสู่อีกประโยคเพลงหน่ึง เพื่อเสริมสร้างความสัมพันธ์เป็นอันหน่ึง อนั เดียวกันของแนวลักษณะจังหวะโดยรวม ต้องมีความสัมพันธ์ระหว่างแนว เปน็ แนวทางขั้นพ้ืนฐาน การฝึกหดั พัฒนาการประพันธ์ลักษณะจังหวะให้กับผู้ศึกษาการประพันธ์เพลง ผู้ศึกษาควรใชค้ วามคิด สร้างสรรค์การประพันธ์ลักษณะจังหวะให้มาก ทั้งด้านการสร้างโมทีฟจังหวะ การพัฒนาลักษณะ จังหวะ การสร้างประโยคเพลงของแนวลักษณะจังหวะ ควรคานึงถึงความสัมพันธ์และความสมบูรณ์ ของแต่ละแนว การประพันธ์เพลงท่ีนาเสนอแนวลักษณะจังหวะเพียงอย่างเดียวไม่มีระดับเสียง และเสยี งประสาน มเี พียงลกั ษณะจังหวะเทา่ นน้ั ที่จะสรา้ งความสมบูรณแ์ ละความสัมพันธ์ในเพลงได้ บทสรุป การประพันธ์ลักษณะจังหวะเป็นพ้ืนฐานสาคัญสาหรับฝึกหัดการประพันธ์เพลง ผู้ประพันธ์ เพลงสามารถนาเสนอแนวความคิด จินตนาการ อารมณ์ความรู้สึกผ่านลักษณะจังหวะเป็นหลัก ปราศจากระดบั เสียง และเสียงประสาน สามารถฝกึ หดั จดั การกับความคิดที่ต้องการนาเสนอในผลงาน การประพันธ์เพลงโดยมีจุดประสงค์ด้านลักษณะจังหวะเพียงอย่างเดียวไม่ต้องคานึงถึงระดับเสียง

มหา ิวทยา ัลยราช ัภฏห ู่ม ้บานจอม ึบง 110 และเสียงประสาน ผู้ประพันธ์เพลงควรมีความรู้และทักษะเก่ียวกับการประพันธ์โมทีฟจังหวะ แนวลักษณะจังหวะ การพัฒนาลักษณะจังหวะ การประพันธ์ลักษณะจังหวะแบบแนวเดียว การประพันธ์ลักษณะจังหวะแบบแนวเดียว การประพันธ์ลักษณะจังหวะแบบ 2 แนว และการประพันธ์ลักษณะจังหวะมากกว่า 2 แนว สามารถนาไปใช้ให้เกิดประโยชน์ต่อการประพันธ์ เพลงได้เป็นอย่างดี คาถามทบทวน จงตอบคาถามดงั นี้ 1. การประพนั ธ์ลกั ษณะจงั หวะมีความสาคญั ต่อการประพันธ์เพลงอยา่ งไร 2. โมทฟี จังหวะและแนวลกั ษณะจังหวะมคี วามสาคญั ต่อการประพนั ธเ์ พลงอย่างไร 3. การพัฒนาลักษณะจังหวะมคี วามสาคัญต่อการประพนั ธ์เพลงอยา่ งไร 4. การประพนั ธล์ กั ษณะจงั หวะแบบแนวเดียวมคี วามสาคัญตอ่ การประพนั ธ์เพลงอยา่ งไร 5. การประพันธล์ กั ษณะจงั หวะแบบ 2 แนวมีความสาคัญตอ่ การประพันธเ์ พลงอยา่ งไร จงยกตวั อย่างผลงานการประพันธเ์ พลงพร้อมการวิเคราะห์รายละเอียดดังนี้ 1. ยกตวั อย่างผลงานการประพนั ธเ์ พลงพรอ้ มการวิเคราะห์โมทีฟจังหวะ และแนวลักษณะจังหวะ 2. ยกตวั อย่างผลงานการประพนั ธ์เพลงพรอ้ มการวิเคราะห์การพฒั นาลกั ษณะจังหวะ 3. ยกตัวอยา่ งผลงานการประพันธ์เพลงที่มลี กั ษณะจังหวะแนวเดียวพรอ้ มการวิเคราะห์ลักษณะ จงั หวะ 4. ยกตวั อยา่ งผลงานการประพันธ์เพลงทีม่ ีลักษณะจังหวะแบบ 2 แนวพร้อมการวิเคราะห์ลกั ษณะ จงั หวะ 5. ยกตวั อยา่ งผลงานการประพันธเ์ พลงท่ีมีลักษณะจงั หวะมากกวา่ 2 แนวพรอ้ มการวิเคราะหล์ กั ษณะ จังหวะ จงประพนั ธ์ลักษณะจังหวะดงั นี้ 1. ประพันธ์โมทฟี จงั หวะ และประพนั ธ์แนวลกั ษณะจังหวะ 8 – 16 หอ้ งเพลง 2. ประพันธแ์ นวลักษณะจงั หวะโดยการพัฒนาลกั ษณะจงั หวะ ไดแ้ ก่ การซา้ ลกั ษณะจังหวะ การยอ่ ส่วนลักษณะจงั หวะ การขยายสว่ นลักษณะจังหวะ การถอยหลังลักษณะจังหวะ การเลยี นแบบลักษณะจังหวะ 8 – 16 ห้องเพลง 3. ประพันธ์เพลงลักษณะจังหวะแนวเดียว 8 – 16 ห้องเพลง

111 4. ประพันธ์เพลงลกั ษณะจังหวะแบบ 2 แนว 8 – 16 หอ้ งเพลง 5. ประพันธเ์ พลงลกั ษณะจงั หวะมากกว่า 2 แนว 8 – 16 หอ้ งเพลง มหา ิวทยา ัลยราช ัภฏห ู่ม ้บานจอม ึบง

112 เอกสารอ้างองิ ณรงคฤ์ ทธิ์ ธรรมบุตร. (2552). การประพันธ์เพลงร่วมสมัย. กรุงเทพฯ: สานกั พิมพ์แห่งจุฬาลงกรณ์ มหาวทิ ยาลัย. ณัชชา พันธ์เุ จรญิ . (2554). พจนานุกรมศัพทด์ รุ ิยางศลิ ป์. (พิมพ์ครัง้ ที่ 4). กรุงเทพฯ เกศกะรตั . . (2553). สงั คตี ลักษณแ์ ละการวเิ คราะห์. (พมิ พ์คร้ังท่ี 5). กรุงเทพฯ: เกศกะรัต. Strang, G., & Stein, L. (Eds.). (1970). Arnold Schoenberg Fundamentals of Musical Composition. London: Faber and Faber LTD. มหา ิวทยา ัลยราช ัภฏห ู่ม ้บานจอม ึบง

มหา ิวทยา ัลยราช ัภฏห ู่ม ้บานจอม ึบง 113 แผนบรหิ ารการสอนประจาบทที่ 4 1. เนือ้ หาประจาบท บทท่ี 4 การประพนั ธ์ทานอง ความสาคญั ของทานอง องคป์ ระกอบการประพนั ธ์ทานอง โมทฟี ทานอง ประโยคเพลง การพัฒนาทานอง การประพันธ์ทานองแนวเดียว การประพนั ธ์ทานองสองแนว 2. วตั ถุประสงค์เชงิ พฤติกรรม เมอื่ นกั ศกึ ษาเรียนจบบทน้จี ะสามารถ 2.1 สามารถอธบิ ายความสาคัญของการประพนั ธท์ านองได้อย่างถกู ต้อง 2.2 สามารถวิเคราะห์การประพนั ธท์ านองจากผลงานการประพนั ธเ์ พลงได้อย่างถูกต้อง 2.3 สามารถอภปิ รายความสาคัญของการประพนั ธ์ทานองไดอ้ ย่างถกู ต้อง 2.4 สามารถประพันธ์ทานองตามหลักการทเี่ กยี่ วข้องได้อย่างถูกต้อง 3. วิธีสอนและกิจกรรมการเรยี นการสอน การสอนในบทเรยี นน้ใี ช้วิธีสอนและกจิ กรรมดังน้ี 3.1 บรรยายความสาคญั ของการประพนั ธท์ านอง 3.2 ถามและตอบปัญหาทเี่ กีย่ วขอ้ งกบั การประพนั ธท์ านอง 3.3 ให้นักศึกษาแสดงความคิดเห็นประเดน็ ตา่ ง ๆ ทีเ่ กีย่ วข้อง 3.4 ใหน้ ักศึกษารว่ มวเิ คราะหก์ ารประพันธท์ านองจากผลงานการประพันธเ์ พลงทีเ่ ก่ยี วขอ้ ง 3.5 ให้นักศึกษารว่ มอภิปรายเก่ียวกับการประพันธท์ านอง 3.6 ใหน้ กั ศึกษาฝึกหัดใชโ้ ปรแกรมคอมพิวเตอรด์ นตรี Sibelius ประพนั ธ์ทานอง 3.7 ใหน้ กั ศกึ ษารว่ มสรุปบทเรียน และทาแบบฝกึ หดั ท้ายบท

114 4. สือ่ การเรยี นการสอน สือ่ ท่ใี ชป้ ระกอบการเรียนการสอนมีดงั น้ี 4.1 เอกสารประกอบการสอน ตารา หนังสือ และเอกสารต่าง ๆ ที่เก่ียวข้องกับประพันธ์ ทานอง 4.2 ตัวอย่างโน้ตผลงานการประพันธ์เพลงทเ่ี กยี่ วขอ้ งกบั การประพันธ์ทานอง 4.3 ภาพเคลื่อนไหวผลงานการประพนั ธเ์ พลงทีเ่ ก่ยี วขอ้ งกับการประพนั ธท์ านอง 4.5 สอ่ื บันทึกเสยี งผลงานการประพนั ธ์เพลงทีเ่ ก่ียวขอ้ งกบั การประพนั ธท์ านอง 4.6 โปรแกรมคอมพิวเตอร์ดนตรี Sibelius 5. การวดั ผลและการประเมนิ ผล การเรยี นการสอนมกี ารวดั ผลและประเมนิ ผลของผเู้ รยี น โดยพจิ ารณาจาก 5.1 การถามและตอบคาถามของนักศึกษา 5.2 การรว่ มแสดงความคิดเห็น การวเิ คราะห์ และการอภปิ รายของนักศกึ ษา 5.3 การทาแบบฝกึ หัดท้ายบท มหา ิวทยา ัลยราช ัภฏห ู่ม ้บานจอม ึบง

มหา ิวทยา ัลยราช ัภฏห ู่ม ้บานจอม ึบง 115 บทท่ี 4 การประพันธท์ านอง การประพันธ์ทานองมีความสาคัญต่อการประพันธ์เพลง เน่ืองจากทานองเป็นส่วนประกอบ ที่สาคัญของเพลงในดนตรีทุกวัฒนธรรม ทานองสามารถถ่ายทอดความคิด จินตนาการ และอารมณ์ความรู้สึกได้ หากพิจารณาโดยละเอียดการประพันธ์ทานองเป็นการประพันธ์ ระดับเสียง ลักษณะจังหวะ และเสียงประสานท่ีซ่อนอยู่ไปพร้อมกัน ขณะเดียวกันทานอง ต้องมีความสมบูรณ์ในตัวเอง มีความสัมพันธ์เป็นอันหน่ึงอันเดียวกัน ต้องใช้ความละเอียดพิถีพิถัน ในการสร้างสรรค์ การใช้ความรู้และทักษะทางด้านทฤษฎีดนตรีเป็นส่วนหนงึ่ ท่ีเสรมิ สร้างการถ่ายทอด ความคิด จินตนาการ อารมณ์ความรู้สึกของผู้ประพันธ์เพลงให้เกิดความสมบูรณ์เป็นไปตาม ความต้องการมากยิง่ ขนึ้ การศึกษารายวิชาการประพันธ์เพลง นักศึกษาควรมีความรู้และทักษะเกี่ยวกับ การประพันธ์ทานองในประเด็นต่าง ๆ เพ่ือให้ได้รับความรู้และสามารถนาไปใช้ให้เกิดประโยชน์ ตอ่ การประพันธ์เพลง ประเดน็ ท่เี ก่ยี วข้องกบั การประพนั ธ์ทานองทน่ี ักศึกษาควรศกึ ษามดี ังนี้ ความสาคัญของทานอง องคป์ ระกอบการประพันธท์ านอง โมทฟี ทานอง ประโยคเพลง การพัฒนาทานอง การประพนั ธท์ านองแนวเดยี ว การประพันธ์ทานองสองแนว ความสาคญั ของทานอง ทานอง (Melody) คือ เสียงขึ้นเสียงลงหลายเสียงที่ปะติดปะต่อกันเป็นชุด แต่ละเสียง นอกจากจะมีระดับเสียงสูงต่าแล้ว ยังมีความส้ันยาวตามลักษณะจังหวะท่ีอาจแตกต่างกัน ทานอง มีจังหวะเป็นส่วนหนึ่งไม่อาจแยกออกจากกันได้ มีเสียงประสานซ่อนอยู่ไม่มากก็น้ อย ทานองอาจมีความยาวต้ังแต่ 2 – 3 ห้องไปจนถึงมากกว่า 10 ห้อง แต่ทานองท่ีดีควรมีความหมาย และจบในตัวเอง มีเสียงข้ึนลงที่สมบูรณ์และมีเอกลักษณ์ (ณัชชา พันธุ์เจริญ, 2553, หน้า 7) ทานองสามารถสร้างเอกลักษณ์ให้กับเพลง สร้างความไพเราะน่าประทับใจ หลายทานอง

มหา ิวทยา ัลยราช ัภฏห ู่ม ้บานจอม ึบง 116 สร้างความไพเราะประทับใจเพียงได้ยินครั้งแรก หลายทานองจดจาได้ง่ายจากได้ฟังเพียงไม่ก่ีครั้ง เป็นสว่ นประกอบสาคญั ทาให้เพลงมเี อกลักษณ์ มีความไพเราะน่าประทับใจ ทานองเป็นส่วนประกอบของดนตรี เป็นส่วนสาคัญของการนาเสนอความคิด จินตนาการ อารมณ์ความรู้สึกของผู้ประพันธ์เพลง ผลงานจากผู้ประพันธ์เพลงท่ีมีช่ือเสียงได้รับการยอมรับ ระดับสากลมีทานองท่ีเป็นเอกลักษณ์ สร้างความประทับใจให้กับผู้ฟังทุกคร้ังที่ได้ฟังเพลง บางทานองมีเอกลักษณ์ มีความไพเราะน่าประทับใจ จดจาได้ง่าย นักประพันธ์เพลงที่มีชื่อเสียง บางรายมีความสามารถประพันธ์ทานองได้อย่างไพเราะวิจิตรพิสดาร หลายรายมีความสามารถ ประพันธ์ทานองท่ีมีความเรียบง่ายแต่มีความไพเราะน่าประทับใจ ความสามารถในการประพันธ์ ทานองชว่ ยเสริมสร้างผลงานให้มเี อกลักษณ์ เกิดความสมบรู ณใ์ นตัวเอง ทานองเปรยี บเสมอื นความคิด หลักเปน็ วัตถุดิบสาหรับการพัฒนาด้านต่าง ๆ ในการประพันธ์เพลง สรา้ งความเปน็ อันหนึ่งอนั เดียวกัน ให้กับเพลง การประพันธ์ทานองเป็นส่วนสาคัญของการประพันธ์เพลง นักประพันธ์เพลงที่มีชื่อเสียง บางรายเริ่มต้นการประพันธ์เพลงจากการประพันธ์ทานองเป็นลาดับแรก ผู้ประพันธ์ เพลง ต้องให้ความสาคญั กับการประพนั ธ์ทานองด้วยความละเอยี ดพิถีพิถันเป็นพิเศษ ทานองเป็นส่วนประกอบหลักของเพลงท่ีทุกชาติทุกภาษาทุกวัฒนธรรมให้ความสาคัญ มากท่ีสุด เน่ืองจากท่วงทานองเป็นเสียงสูง เสียงต่า เสียงข้ึน เสียงลง ซึ่งเสียงมนุษย์ร้องเลียนได้ สามารถสะท้อนอารมณ์ของเพลงได้โดยตรง (ณัชชา พันธุ์เจริญ, 2553, หน้า 8) การให้ความสาคัญ กับทานองในการประพันธ์เพลงจึงต้องพิจารณาเป็นพิเศษ เป็นการแสดงถึงความสามารถ ของผูป้ ระพันธเ์ พลงได้อยา่ งหนึ่ง ความเป็นเอกลักษณแ์ ละความไพเราะน่าประทบั ใจของทานองล้วนมี ความสาคญั สง่ ผลใหเ้ พลงมีความสมบูรณ์ มเี อกลักษณ์ มีความไพเราะน่าประทบั ใจมากตามไปด้วย ผศู้ ึกษาควรวิเคราะห์ทานองจากผลงานการประพันธ์เพลงของนักประพันธ์เพลงที่มีชื่อเสียง ให้มากและหลากหลายควบคู่ไปกับการฝึกประพันธ์ทานอง การศึกษาทานองจากผลงานการประพันธ์ เพลงของนักประพันธ์ที่มีชื่อเสียงเป็นแนวทางในการนามาฝึกประพันธ์ และเป็นแรงบันดาลใจ ในการสร้างสรรคผ์ ลงานการประพันธ์ทานองเพลงไดอ้ ย่างดยี ิ่ง องคป์ ระกอบการประพนั ธท์ านอง ผู้ศึกษาการประพันธ์เพลงควรคานึงถึงองค์ประกอบของทานองเพลงเป็นประเด็นสาคัญ ได้แก่ ช่วงเสียง การเคลื่อนทานอง ทิศทาง ความสัมพันธ์ของทิศทาง โน้ตประดับ และโครงหลัก ของทานอง มรี ายละเอียดดงั นี้

มหา ิวทยา ัลยราช ัภฏห ู่ม ้บานจอม ึบง 117 1. ช่วงเสยี ง ช่วงเสียง (Range) คือ ระยะห่างระหว่างตัวโน้ตท่ีมีระดับเสียงสูงสุดและตัวโน้ตที่มีระดับ เสียงต่าสุด (ณัชชา พันธ์เจริญ, 2553, หน้า 8) ช่วงเสียงเสริมสร้างทานองเพลงให้มีความสมบูรณ์ มากขน้ึ ได้ การใช้ช่วงเสยี งท่เี หมาะสมกบั ทานองทาใหท้ านองโดดเด่นน่าสนใจมากขนึ้ ตวั อยา่ งท่ี 4.1 ช่วงเสียงของประโยคเพลง ตัวอย่างท่ี 4.1 ช่วงเสียงในผลงาน “Aria from Goldberg variations, BWV 998” ประพันธ์โดยบาค ประโยคเพลงที่ 1 มีโน้ต B เป็นโน้ตสูงสุดของทานอง และโน้ต D เป็นโน้ตต่าสุด ของทานอง ทานองของประโยคเพลงที่ 1 อยู่ในช่วงคู่แปด มีระยะห่างระหว่างโน้ต D – B เปน็ ระยะคู่ 6 ประโยคเพลงที่ 2 ทานองถูกปรับลงมา 1 ชว่ งคู่แปด และมีการพฒั นาทานอง ระยะห่างระหว่างโน้ต D – A ซงึ่ เป็นโน้ตตา่ ทสี่ ุดของทานองถึงโน้ตสงู ทีส่ ุดของทานองเปน็ ระยะคู่ 5 ทานองที่อยู่ในช่วงคู่แปด เดียวกันและอยู่ในช่วงเสียงไม่สูงหรือต่าจนเกินไปสร้างความต่อเนื่องของทานองและความชัดเจน ของระดับเสียง ทาให้ทานองน่าสนใจติดตาม ทานองเพลงในท่อน “Aria” ส่วนใหญ่อยู่ในช่วงเสียง 2 ช่วงคู่แปด ระดับเสียไม่สูงหรือต่าจนเกินไปและทานองเพลงอยู่ในช่วงเสียงไม่กว้างเกินไป ทาให้เกิดความรู้สึกราบรื่นต่อเน่ือง ผสมผสานกับความสามารถช้ันยอดของผู้ประพันธ์เพลง ในการประพันธท์ านองเพลงทาให้เกดิ ความไพเราะ น่าประทับใจ มีความนา่ สนใจติดตามเปน็ อย่างยงิ่ ผู้ศึกษาการประพันธ์เพลงควรให้ความสาคัญกับช่วงเสียงของทานอง เน่ืองจาก มีความสัมพันธ์กับการเคลื่อนทานอง ข้ันคู่ท่ีเกิดจากการเคลื่อนทานอง รวมถึงเสียงประสานโดยรวม ของทานอง ควรเร่ิมด้วยการกาหนดช่วงเสียงของทานองให้อยู่ในช่วง 1 – 2 ช่วงค่แู ปดเป็นลาดับแรก หากทานองมีความยาวไม่มาก เช่น การประพันธ์โมทีฟทานองหรือประโยคเพลงสั้น ๆ ควรพิจารณา ให้อยู่ในช่วงคู่แปดหรือมากกว่าเล็กน้อย ช่วงเสียงในการนามาประพันธ์ทานองควรอยู่ในช่วงเสียง ปรกติไม่สูงมากจนเกินไปหรือต่ามากจนเกินไป หากทานองอยู่ในช่วงเสียงที่ต่าหรือสูงจนเกินไป

มหา ิวทยา ัลยราช ัภฏห ู่ม ้บานจอม ึบง 118 นอกจากจะทาให้ทานองขาดความชัดเจนแล้วยังสร้างความรู้สึกไม่น่ าฟังหรือเกิดความรู้สึกอึดอัด ไดเ้ ชน่ กัน การเลอื กช่วงเสียงทเ่ี หมาะสมให้กับทานองมีความสาคัญตอ่ การประพนั ธ์เพลง ทาให้ทานอง เพลงมีความน่าสนใจน่าติดตาม เกิดความไพเราะ อาจไม่เกิดความรู้สึกดังกล่าวหากอยู่ในระดับเสียง ที่ไม่เหมาะสม ผู้ศึกษาควรศึกษาวิเคราะห์จากผลงานปร ะพันธ์เพลงของนักประพันธ์เพลง ท่ีมีชื่อเสียง เพ่ือศึกษาการวางทานองในช่วงเสียงต่าง ๆ ช่วงเสียงที่ต่างกันย่อมให้อารมณ์ความรู้สึก ต่างกัน ควรนามาศึกษาวิเคราะห์เปน็ แนวทางสาหรับฝกึ การประพันธ์ ขณะเดยี วกันควรศึกษาเกีย่ วกับ เครื่องดนตรีแต่ละประเภทว่าควรวางทานองเพลงในช่วงเสียงใดจึงจะได้คุณภาพเสียงที่ดีท่ีสุด เสริมสร้างอารมณ์ความรู้สึกได้ดี สร้างความสมบูรณ์และความไพเราะเป็นท่ีน่าสนใจให้กับทานอง ทเ่ี ป็นส่วนสาคญั ของเพลง 2. การเคล่ือนทานอง การเคลื่อนทานองเป็นการเคล่ือนจากโน้ตตัวหนึ่งไปยังอีกตัวหน่ึงท่ีสามารถวัดได้ จากการนับข้ันคู่ แบ่งออกเป็น 2 ลักษณะ ได้แก่ การเคลื่อนทานองแบบตามข้ัน และการเคลื่อน ทานองแบบขา้ มขนั้ มีรายละเอียดดังนี้ 2.1 การเคลอ่ื นทานองแบบตามขน้ั การเคลื่อนทานองแบบตามข้ัน (Conjunct motion) เป็นการเคล่ือนทานองจากโน้ต ตัวหนึ่งไปยังโน้ตอีกตัวหน่ึงเป็นระยะคู่ 2 ซ่ึงหมายรวมถึงการซ้าโน้ตหรือคู่ 1 เพอร์เฟค (ณัชชา พันธุ์เจริญ, 2553, หน้า 10) การเคลื่อนทานองแบบตามขั้นสร้างความต่อเนื่องของทานองได้ดี สรา้ งความรู้สึกไหลล่ืนต่อเน่อื งกัน สามารถร้องทานองตามได้งา่ ย ตัวอยา่ งท่ี 4.2 การเคลื่อนทานองแบบตามข้ัน ตวั อย่างที่ 4.2 การเคล่ือนทานองแบบตามขน้ั ในผลงาน “Sonatina in F Major, Anh 5” ประพันธ์โดยเบโธเฟน ทานองเพลงในประโยคเพลงที่ 1 โดยภาพรวมมีการเคล่ือนท่ีแบบตามข้ัน

มหา ิวทยา ัลยราช ัภฏห ู่ม ้บานจอม ึบง 119 ถงึ แม้วา่ โน้ต A กบั C จังหวะยกของจังหวะท่ี 2 หอ้ งที่ 3 กับจังหวะท่ี 1 หอ้ งที่ 4 เคล่ือนทเี่ ป็นระยะคู่ 3 กต็ าม ส่วนทานองประโยคเพลงที่ 2 เป็นการเคล่ือนทานองแบบตามขั้นท้ังหมด การเคล่ือนทานอง แบบตามข้ันสร้างความต่อเนื่องให้กับทานอง สร้างความรู้สึกไหลล่ืนต่อเนื่องให้กับทานอง สามารถ ร้องทานองตามได้ง่าย การสร้างทานองที่สามารถร้องตามได้ง่ายเป็นส่วนหน่ึงที่ทาให้ทานองจดจาได้ งา่ ย 2.2 การเคล่อื นทานองแบบขา้ มข้นั การเคลื่อนทานองแบบข้ามขั้น (Disjunct motion) เป็นการเคลื่อนทานองจากโน้ต ตัวหน่ึงไปยังโน้ตอีกตัวหนึ่งเป็นระยะคู่ 3 หรือกว้างกว่าคู่ 3 (ณัชชา พันธ์ุเจริญ, 2553, หน้า 11) การเคล่ือนทานองแบบข้ามข้ันให้ความรู้สึกก้าวกระโดด ร้องตามได้ยากกว่าการเคล่ือนทานองแบบ ตามขน้ั ตวั อย่างที่ 4.3 การเคลอ่ื นทานองแบบข้ามขน้ั ตัวอย่างที่ 4.3 การเคล่ือนทานองแบบข้ามข้ันในผลงาน “Prelude and Fugue No.6 Book 1 of The Well – Tempered Clavier” ประพันธ์โดยบาค ทานองเพลงมีการเคล่ือนทานอง จากโน้ตตัวหน่ึงไปยังโน้ตอีกตัวหนึ่งเป็นระยะคู่ 3 หรือมากกว่าคู่ 3 สร้างความรู้สึกก้าวกระโดด ของทานอง มีการหักกลับของทิศทางการเคลื่อนทานองสร้างความสมดุลให้กับทานอง ขณะเดียวกัน ทานองมีการนาเสนอเสียงประสานในรูปแบบการแยกโน้ต (Arpeggiation) ท่ีเป็นการบรรเลงโน้ต ของคอร์ดทีละตัว การเคลื่อนทานองแบบข้ามขั้นสามารถสร้างความรู้สึกก้าวกระโดดของทานอง ได้อยา่ งดี และสามารถนาเสนอเสยี งประสานได้ดีอีกด้วย การผสมผสานการเคล่ือนทานองทั้ง 2 ลักษณะสามารถสร้างทานองให้เกิดความสมบูรณ์ มีความน่าสนใจหรือมีความไพเราะได้ดีเช่นกัน เป็นการสร้างความต่อเน่ืองและการก้าวกระโดด ของทานอง สามารถนาเสนอเสียงประสานผ่านทานองได้ เป็นการสร้างความสมบรู ณ์ นา่ สนใจตดิ ตาม ให้กบั ทานองไดเ้ ป็นอย่างดี

มหา ิวทยา ัลยราช ัภฏห ู่ม ้บานจอม ึบง 120 ตวั อย่างท่ี 4.4 การเคลอื่ นทานองแบบผสมผสาน ตัวอย่างที่ 4.4 การเคลื่อนทานองแบบผสมผสานในผลงาน “Quartet in F for 2 violin, viola and violoncello, KV 590” ประพันธ์โดยโมสาร์ท โน้ต 3 ตัวแรก (F, A, C) ของทานอง แสดงถึงการเคล่ือนทานองแบบข้ามขั้นเป็นระยะคู่ 3 สร้างความรู้สึกก้าวกระโดดของทานอง ขณะเดียวกันนาเสนอเสียงประสานรูปแบบการแยกโน้ตที่เป็นการบรรเลงโน้ตในคอร์ดทีละตัว บรรเลงต่อด้วยทานองที่มีการเคลื่อนท่ีแบบตามข้ันจากโน้ต D, C, B , A, G, F, E, D, C, B , A ตามลาดับสร้างความต่อเนื่องให้กับทานอง เสริมสร้างความรู้สึกล่ืนไหลต่อเน่ืองของทานอง ได้อย่างดี การผสมผสานทานองระหว่างการเคล่ือนทานองแบบตามขั้นและการเคล่ือนทานอง แบบข้ามข้นั สร้างความน่าสนใจ และความสมบรู ณ์ใหก้ ับทานอง การศึกษาวิเคราะห์การเคล่ือนทานองจากผลงานการประพันธ์เพลงของนักประพันธ์เพลง ท่ีมีชอ่ื เสียง เป็นประโยชน์ต่อผู้ศึกษาการประพนั ธ์ทานอง เป็นต้นแบบทางความคิดท่ีสามารถนามาใช้ เป็นแนวทางการฝึกประพันธ์ทานอง ผู้ศึกษาควรศึกษาวิเคราะห์ทานองเพลงจากผลงานการประพันธ์ เพลงท่ีหลากหลายจากนักประพันธ์เพลงที่มีชื่อเสียงให้มากท่ีสุดเท่าที่จะทาได้ เน่ืองจากแต่ละผลงาน ก า ร ป ร ะ พั น ธ์ เ พ ล ง ต่ า ง มี ค ว า ม โ ด ด เ ด่ น ใ น ก า ร ป ร ะ พั น ธ์ เ พ ล ง แ ต ก ต่ า ง กั น ถึ ง แ ม้ ว่ า เ ป็ น ผ ล ง า น การประพันธ์เพลงของนักประพันธ์เพลงรายเดียวกัน นักประพันธ์เพลงท่ีมีช่ือเสียงได้รับการยอมรับ ระดับสากลล้วนมีความสามารถชั้นยอดในการประพันธ์ทานอง แต่มีความโดดเด่นเป็นเอกลักษณ์ ต่างกัน ผู้ศึกษาการประพันธ์เพลงควรฝึกประพันธ์ทานองในลักษณะการเคลื่อนทานองแบบตามขั้น

มหา ิวทยา ัลยราช ัภฏห ู่ม ้บานจอม ึบง 121 การเคล่ือนทานองแบบข้ามขั้น และการผสมผสานการเคลื่อนทานองทั้ง 2 ลักษณะให้เกิดความ ชานาญ โดยคานึงถึงความสมบูรณ์ ความน่าสนใจ และความไพเราะของทานองควบคู่กันไป เมื่อเกิด ทกั ษะในระดบั หน่งึ แล้วควรฝึกประพันธท์ านองท่ีมคี วามซับซอ้ นด้านต่าง ๆ มากขึน้ ตามลาดับ 3. ทิศทาง ทิศทางของทานองพิจารณาได้จากระดับเสียงจากโน้ตตัวหน่ึงไปยงั โน้ตอีกตัวหน่ึงในทานอง มีทิศทางของการเคลื่อนท่ีควบคู่กันไปด้วย สามารถแบ่งออกเป็น 3 ทิศทาง ได้แก่ ทิศทางขึ้น คือ การเคล่ือนทานองท่ีโน้ตตัวหลังมีระดับเสียงสูงกว่าโน้ตตัวหน้า ทิศทางลง คือ การเคลื่อนทานอง ท่ีโน้ตตัวหลังมีระดับเสียงต่ากว่าโน้ตตัวหน้า และทิศทางคงท่ี คือ การเคลื่อนทานองท่ีโน้ตตัวหลัง มีระดับเสียงเดียวกับโน้ตตัวหน้า ทิศทางการเคล่ือนทานองสามารถสร้างอารมณ์ความรู้สึกต่างกัน การเคล่ือนทานองทศิ ทางขนึ้ เสริมสร้างระดับอารมณ์ความรสู้ กึ ให้เพ่ิมขนึ้ ได้ ปลุกเร้าอารมณ์ความรสู้ ึก ให้มากข้ึน การเคล่ือนทานองทิศทางลงสามารถลดระดับอารมณ์ความรู้สึกให้ลดลงได้ คลายอารมณ์ ความรู้สึกให้ลดลงได้ การเคลื่อนทานองทิศทางคงที่สร้างความรู้สึกไม่เคล่ือนไหว สงบน่ิงหรือย้า ความสาคญั หรอื ใหค้ วามรู้สกึ รอคอยและคาดหวงั การเคลื่อนทานองไปในทิศทางใดทิศทางหนึ่ง ควรสร้างความสมดุลให้กับทานอง โดยการหกั กลับในทศิ ทางตรงข้าม หรอื ทิศทางคงที่ เช่น ทานองทศิ ทางขึ้นก็ควรมีช่วงที่มีโน้ตหักกลับ ลงมาบ้างเป็นระยะ ทานองทิศทางลงก็ควรมีช่วงที่มีโน้ตหักกลับข้ึนบ้างเป็นระยะ ทานองคงท่ีควร มีช่วงที่มีโน้ตข้ึนหรือลงจากระดับเสียงคงท่ีบ้าง การหักกลับของทิศทางการเคลื่อนท่ีของทานอง สรา้ งความสมดลุ ให้กบั ทานองได้ดี ตวั อยา่ งท่ี 4.5 การเคลอ่ื นทานองทิศทางขึน้ ตัวอย่างท่ี 4.5 การเคลื่อนทานองทิศทางขึ้นในผลงาน “Piano Concerto No.2 in B – flat major, Op. 83” ประพันธ์โดยบรามส์ (Johannes Brahms ค.ศ. 1833 – 1897) การบรรเลง