เทอดพงศ์ วรรณวงค์

172 4. ยกตัวอย่างผลงานการประพนั ธ์เพลงทมี่ ีทานองแนวเดียวพร้อมการวิเคราะห์การประพนั ธท์ านอง 5. ยกตวั อยา่ งผลงานการประพันธ์เพลงท่ีมีทานองสองแนวพร้อมการวเิ คราะห์การประพันธท์ านอง ดา้ นความสมั พันธ์ระหวา่ งทานองสองแนวและข้ันคู่ จงประพนั ธ์ทานองดังนี้ 1. ประพันธ์โมทีฟทานอง 8 – 16 ห้องเพลง 2. ประพันธ์ประโยคเพลง ประโยคยอ่ ย ประโยคถาม – ประโยคตอบ ประโยคใหญ่ 8 – 16 หอ้ งเพลง 3. ประพนั ธ์ทานองโดยการพัฒนาทานอง ไดแ้ ก่ การซ้า ซเี ควนซ์ การพลกิ กลับ การถอยหลัง การพลกิ กลับถอยหลงั การแปร การเลียนแบบ การปรับโนต้ การผสมผสานวธิ ีการพัฒนา ประโยคเพลง 8 – 16 ห้องเพลง 4. ประพันธ์ทานองแนวเดยี ว 8 – 16 หอ้ งเพลง 5. ประพนั ธ์ทานองสองแนว 8 – 16 หอ้ งเพลง มหา ิวทยา ัลยราช ัภฏห ู่ม ้บานจอม ึบง

173 เอกสารอ้างองิ ณัชชา พันธเ์ุ จรญิ . (2556). การแต่งทานองสอดประสาน COUNTERPOINT. (พิมพ์ครั้งที่ 4). กรงุ เทพฯ: เกศกะรตั . . (2554). พจนานกุ รมศัพท์ดุรยิ างศิลป์. (พิมพ์ครง้ั ที่ 4). กรุงเทพฯ เกศกะรัต. . (2553). สงั คตี ลกั ษณแ์ ละการวเิ คราะห์. (พมิ พ์ครั้งที่ 5). กรงุ เทพฯ: เกศกะรตั อนรรฆ จรณั ยานนท์. (2537). เคานเ์ ตอรพ์ อยท.์ กรงุ เทพฯ: โอเดยี นสโตร์. มหา ิวทยา ัลยราช ัภฏห ู่ม ้บานจอม ึบง

มหา ิวทยา ัลยราช ัภฏห ู่ม ้บานจอม ึบง 175 แผนบรหิ ารการสอนประจาบทที่ 5 1. เนอ้ื หาประจาบท บทที่ 5 เสยี งประสาน ความสาคัญของเสยี งประสาน เสียงประสานโดยใชโ้ น้ตในคอรด์ เสียงประสานโดยใช้โน้ตนอกคอรด์ การวางคอร์ดให้กับทานอง การดาเนนิ คอรด์ การประพนั ธ์ทานองโดยใช้เสยี งประสานคอร์ดเดียวแบบ 2 ห้องเพลง การประพันธท์ านองโดยใชเ้ สียงประสานในคอร์ด 2 คอรด์ แบบ 2 ห้องเพลง การประพนั ธท์ านองกบั เสยี งประสานแบบ 4 ห้องเพลง 2. วตั ถปุ ระสงค์เชิงพฤติกรรม เมอ่ื นกั ศกึ ษาเรียนจบบทนีจ้ ะสามารถ 2.1 สามารถอธบิ ายความสาคัญของเสยี งประสานไดอ้ ยา่ งถูกตอ้ ง 2.2 สามารถวิเคราะหเ์ สยี งประสานจากผลงานการประพนั ธเ์ พลงได้อยา่ งถูกต้อง 2.3 สามารถอภปิ รายความสาคญั ของเสยี งประสานไดอ้ ย่างถูกต้อง 2.4 สามารถประพันธเ์ สียงประสานตามหลกั การท่ีเก่ียวขอ้ งไดอ้ ย่างถูกตอ้ ง 3. วิธสี อนและกิจกรรมการเรยี นการสอน การสอนในบทเรยี นนใ้ี ชว้ ิธีสอนและกิจกรรมดงั นี้ 3.1 บรรยายความสาคญั ของประพนั ธเ์ สยี งประสาน 3.2 ถามและตอบปัญหาที่เก่ียวขอ้ งกับประพนั ธเ์ สยี งประสาน 3.3 ใหน้ กั ศึกษาแสดงความคิดเหน็ ประเด็นต่าง ๆ ทเี่ ก่ยี วข้อง 3.4 ใหน้ กั ศึกษารว่ มวิเคราะห์เสยี งประสานจากผลงานการประพันธ์เพลงทเ่ี กย่ี วขอ้ ง 3.5 ให้นกั ศกึ ษารว่ มอภิปรายเกีย่ วกบั เสียงประสาน 3.6 ใหน้ กั ศกึ ษาฝกึ หัดใชโ้ ปรแกรมคอมพวิ เตอร์ดนตรี Sibelius ประพันธเ์ สยี งประสาน 3.7 ใหน้ ักศึกษารว่ มสรปุ บทเรยี น และทาแบบฝกึ หดั ท้ายบท

176 4. สอ่ื การเรียนการสอน ส่ือทีใ่ ช้ประกอบการเรียนการสอนมดี งั น้ี 4.1 เอกสารประกอบการสอน ตารา หนังสือ และเอกสารต่าง ๆ ท่ีเก่ียวข้องกับเสียง ประสาน 4.2 ตัวอยา่ งโน้ตผลงานการประพนั ธ์เพลงเกีย่ วกับเสยี งประสาน 4.3 ภาพเคล่ือนไหวผลงานการประพันธเ์ พลงท่ีเกี่ยวข้องกับเสียงประสาน 4.5 สอื่ บนั ทกึ เสยี งผลงานการประพันธ์เพลงท่ีเก่ยี วขอ้ งกับเสยี งประสาน 4.6 โปรแกรมคอมพวิ เตอรด์ นตรี Sibelius 5. การวดั ผลและการประเมนิ ผล การเรียนการสอนมีการวัดผลและประเมินผลของผ้เู รยี น โดยพจิ ารณาจาก 5.1 การถามและตอบคาถามของนักศึกษา 5.2 การร่วมแสดงความคิดเห็น การวเิ คราะห์ และการอภปิ รายของนักศกึ ษา 5.3 การทาแบบฝกึ หัดทา้ ยบท มหา ิวทยา ัลยราช ัภฏห ู่ม ้บานจอม ึบง

มหา ิวทยา ัลยราช ัภฏห ู่ม ้บานจอม ึบง 177 บทท่ี 5 เสียงประสาน เสียงประสานมีความสาคัญต่อการประพันธ์เพลง ผลงานดนตรีส่วนใหญ่มีเสียงประสาน เก่ียวข้องเสมอ มากน้อยขึ้นอยู่กับความต้องการของผู้ประพันธ์เพลง การใช้เสียงประสานท่ีเหมาะสม ทาให้ทานองมีความสมบูรณ์มากย่ิงข้ึน เสียงประสานสามรถถ่ายทอดแนวความคิด อารมณค์ วามรู้สึก ได้เช่นเดียวกับทานอง เสริมอารมณ์ความรู้สึกของทานองได้อย่างดีย่ิง การใช้เสียงประสาน ตามหลักการทฤษฎีดนตรีสากลทาให้เพลงมีคุณภาพเป็นท่ียอมรับระดับสากล สร้างความไพเราะ น่าสนใจติดตาม สร้างความสมบูรณ์สัมพันธ์เป็นอันหนึ่งอันเดียวกันให้กับเพลง ความรู้และทักษะ ดนตรีสากลด้านเสียงประสานมีความสาคัญต่อการประพันธ์ทานองท่ีมีเสียงประสาน ผู้ศึกษาควรเร่ิม ฝกึ ประพนั ธ์ทานองกับเสียงประสานใหเ้ ป็นไปตามแนวปฏิบัตดิ า้ นเสียงประสานของดนตรสี ากลจนเกิด ทักษะเพื่อเป็นประโยชน์ต่อการผลิตผลงานการประพันธ์ให้มีความไพเราะ น่าสนใจ มีความสมบูรณ์ มคี ุณภาพในระดับสากล การศึกษารายวิชาการประพันธ์เพลง นักศึกษาควรมีความรู้ด้าน เสียงประสาน กับการประพันธ์ทานองในประเด็นต่าง ๆ เพื่อให้ได้รับความรู้สามารถนาไปใช้ให้เกิดประโยชน์ ต่อการประพันธ์เพลง ประเด็นที่เกี่ยวข้องในเร่ืองเสียงประสานกับการประพันธ์ทานองท่ีนักศึกษา ควรศึกษาเรยี นรู้มีดังนี้ ความสาคัญของเสียงประสาน เสยี งประสานโดยใช้โน้ตในคอรด์ เสียงประสานโดยใช้โน้ตนอกคอร์ด การวางคอร์ดใหก้ ับทานอง การดาเนินคอรด์ การประพนั ธ์ทานองโดยใชเ้ สียงประสานคอร์ดเดยี วแบบ 2 หอ้ งเพลง การประพันธ์ทานองโดยใชเ้ สียงประสานในคอร์ด 2 คอรด์ ต่อเนอ่ื งแบบ 2 หอ้ งเพลง การประพนั ธ์ทานองกบั เสียงประสานแบบ 4 หอ้ งเพลง ความสาคัญของเสียงประสาน เสียงประสาน (Harmony) เป็นส่วนประกอบสาคัญของดนตรีท่ีเกิดในแนวต้ัง เป็นเสียง ที่มีผลจากการนาโน้ตหลายตัวประกอบกันเป็นคอร์ดที่ถูกต้องตามไวยากรณ์มาบรรเลงประสาน พร้อมกันได้อย่างดี ขณะเดียวกันเป็นความสัมพันธ์ระหว่างกลุ่มเสียงท่ีดาเนินไปอย่างต่อเนื่อง

มหา ิวทยา ัลยราช ัภฏห ู่ม ้บานจอม ึบง 178 ของเพลงเป็นหัวใจของดนตรีอิงกุญแจเสียง เป็นส่วนประกอบของเพลงท่ีมีการจัดระบบได้ดีท่ีสุด (ณชั ชา พันธเุ์ จรญิ , 2553, หนา้ 51, 2554, หนา้ 162, 2558, หนา้ 1) เสียงประสานยุคกลางนยิ มผสม เสียงโน้ต 2 ตัวในรูปข้ันคู่ ต่อมายุคฟ้ืนฟูศิลปวิทยานิยมผสมเสียงโน้ต 3 ตัวรูปทรัยแอด เมื่อทรัยแอดมีหน้าท่ีชัดเจนในกุญแจเสียงในยุคบาโรกก็เรียกว่าคอร์ด ซ่ึงอาจประกอบด้วยโน้ต มากกว่า 3 ตัวก็ได้ คอร์ดเป็นรากฐานของทฤษฎีการประสานเสียงที่ได้รับการพัฒนาอย่างต่อเนื่อง จนได้มาตรฐานสากล (ณัชชา พนั ธุ์เจริญ, 2558, หน้า 1) เสียงประสานของดนตรีอารยธรรมตะวนั ตก ถูกพัฒนามาอย่างยาวนาน ปรากฏอย่างโดดเด่นตั้งแต่ดนตรี ยุคกลาง ยุคฟ้ืนฟูศิลปวิทยา ยุคบาโรก ยุคคลาสสิก ยุคโรแมนติก และยุคดนตรีในศตวรรษท่ีย่ีสิบ ดนตรีแต่ละยุคสมัยล้วนมีเสียง ประสานโดดเด่น มีระเบียบแบบแผนแนวปฏิบัติเป็นระบบ ส่งผลให้เสียงประสานของดนตรี แต่ละยคุ สมัยตา่ งกันอย่างมีเอกลกั ษณ์ ก า ร ป ร ะส า น เ สี ย ง จ ะเ กิ ด ข้ึ น เ ม่ื อ มี เ สี ย ง ห ล า ย เ สี ย ง เ กิ ด ขึ้ น พ ร้ อ ม กั น ใ น เ ว ล า เ ดี ย ว กั น เพลงท่ีมีเสียงประสานต้องมีอย่างน้อย 2 แนวเสียงที่มีความต่างกัน เสียงประสานจะเกิดขึ้นเต็มที่ เม่ือเพลงมีอยา่ งน้อย 3 แนวเสียง (ณัชชา พันธุเ์ จริญ, 2553, หนา้ 52) เกดิ เป็นเสียงประสานทเี่ รยี กว่า คอร์ดประกอบด้วยโน้ตท่ีแตกต่างกันอย่างน้อย 3 ตัว การใช้เสียงประสานประเภทคอร์ด อ ย่ า ง เ ห ม า ะ ส ม กั บ ท า น อ ง เ ป็ น ก า ร เ รี ย บ เ รี ย ง เ สี ย ง ป ร ะ ส า น ที่ มี ค ว า ม ส า คั ญ อ ย่ า ง ม า ก ส า ห รั บ การประพันธ์เพลง โดยเฉพาะดนตรีโทนาลิตี (Tonality) หรือระบบอิงกุญแจเสียง เป็นระบบการ ประสานเสียงที่มีโครงสร้างของโทนิกและโดมินันท์เป็นหลัก มีกุญแจเสียง โมด (Mode) เมเจอร์ หรือ โมดไมเนอร์ที่ชัดเจน มีคอร์ดโทนิกเป็นคอร์ดท่ีมีความสาคัญที่สุด ส่วนคอร์ดโดมินันท์มีความสาคัญ รองลงมาเสยี งประสานรูปแบบคอร์ดแตล่ ะคอร์ดมีบทบาทหนา้ ท่กี ับคอรด์ ใกล้เคยี ง และบทบาทหน้าที่ คอรด์ ในกุญแจเสียง เสียงประสานเสริมสร้างทานองให้เกิดความสมบูรณ์มากยิ่งข้ึน เสริมอารมณ์ความรู้สึก ให้กับทานองและบทเพลง เกิดความไพเราะน่าประทับใจมากขึ้น เสียงประสานสามารถถ่ายทอด ความคิด อารมณ์ความรู้สึกได้อย่างดี เสียงประสานกับการประพันธ์ทานองมีความสาคัญทาให้เพลง มีความสมบูรณ์ เกิดความไพเราะน่าสนใจ เสริมสร้างอารมณ์ความรู้สึกได้ตามความต้องการ ของผปู้ ระพันธ์เพลง เสยี งประสานโดยใช้โนต้ ในคอรด์ การประสานเสียงตามแบบแผนดนตรีอารยธรรมตะวันตกช่วงคริสต์ศตวรรษท่ี 18 – 19 นิยมใช้คอร์ดในการประสานเสียง 4 ประเภทเป็นหลัก ได้แก่ คอร์ดเมเจอร์ คอร์ดไมเนอร์ คอร์ด ดิมินิชท์ และคอร์ดออกเมนเทด โดยคอร์ดออกเมนเทดถูกใช้น้อยท่ีสุด (ณัชชา พันธ์ุเจริญ, 2553,

มหา ิวทยา ัลยราช ัภฏห ู่ม ้บานจอม ึบง 179 หน้า 59) คอร์ดท้ัง 4 ประเภทนี้เป็นคอร์ดพื้นฐานในกุญแจเสียงท้ังเมเจอรแ์ ละไมเนอร์ ถูกใชเ้ ป็นหลัก ในการนามาประสานเสยี ง อาจมีการเพมิ่ สีสันด้านเสยี งประสานใหค้ อร์ดเหลา่ น้ีโดยการทบโน้ตตวั ที่ 7, 9, 11, 13 กลายเป็นคอร์ดทบเจ็ด คอร์ดทบเก้า คอร์ดทบสิบเอ็ด และคอร์ดทบสิบสาม ตามความ ต้องการของผู้ประพันธ์เพลง มีการใช้คอร์ดประเภทคอร์ดโครมาติกมาเป็นเสียงประสานด้วย ได้แก่ คอร์ดโดมินันท์ระดับสอง คอร์ดนิอาโพลิตัน คอร์ดคู่หกออกเมนเทด ท้ังแบบอิตาลี แบบฝร่ังเศส และแบบเยอรมัน ผู้ศึกษาการประพันธ์เพลงควรมีความรู้เก่ียวกับคอร์ดพื้นฐานในกุญแจเสียงเมเจอร์ และไมเนอร์เพื่อนามาฝึกประพันธ์เป็นลาดับแรก เน่ืองจากเป็นคอร์ดพ้ืนฐานของทุกกุญแจเสียง โดยคอร์ดลาดับที่ 1 เรียกว่า คอร์ดโทนิก (Tonic chord) คอร์ดลาดับที่ 2 เรียกว่า คอร์ดซุปเปอร์ โทนิก (Supertonic chord) คอร์ดลาดับท่ี 3 เรียกว่า คอร์ดมีเดยี น (Mediant chord) คอร์ดลาดับท่ี 4 เรียกว่า คอร์ดซับโดมินันท์ (Subdominant chord) คอร์ดลาดับที่ 5 เรียกว่าคอร์ดโดมินันท์ (Dominant chord) คอร์ดลาดับท่ี 6 เรียกว่า คอร์ดซับมีเดียน (Submediant chord) คอร์ดลาดับท่ี 7 เรียกว่า คอร์ดลีดดิง (Leading chord) หรือลีดดิงโทนคอร์ด (Leading tone chord) หรือคอร์ด ซับโทนิก (Subtonic) (ในกรณีที่โน้ตพ้นื ตน้ เป็นโน้ตทมี่ ีระยะหา่ งจากโน้ตโทนิก 1 เสียง) ตวั อยา่ งที่ 5.1 คอรด์ พ้นื ฐานในกญุ แจเสียง C เมเจอร์ ตัวอย่างท่ี 5.1 กุญแจเสียงเมเจอร์ทุกกุญแจเสียงมีคอร์ดโทนิก คอร์ดซับโดมินันท์ และคอร์ดโดมินันท์เป็นคอร์ดเมเจอร์ ส่วนคอร์ดซุปเปอร์โทนิก คอร์ดมีเดียน คอร์ดซับมีเดียน เปน็ คอรด์ ไมเนอร์ และคอร์ดลีดดงิ เปน็ คอรด์ ดิมนิ ิชท์ ตัวอยา่ งท่ี 5.2 คอร์ดพ้นื ฐานในกญุ แจเสียง A ไมเนอร์ ตัวอย่างที่ 5.2 คอร์ดพ้ืนฐานกุญแจเสียงไมเนอร์สร้างจาก บันไดเสียงไมเนอร์ แบบฮาร์โมนิกเพราะเรื่องกุญแจเสียงและคอร์ดเกี่ยวข้องกับเสียงประสาน (ณัชชา พันธ์ุเจริญ, 2556, หน้า 204) คอร์ดโทนิก คอร์ดซับโดมินันท์ เป็นคอร์ดไมเนอร์ คอร์ดซุปเปอร์โทนิก คอร์ดลีดดิง เป็นคอร์ดดิมินิชท์คอร์ดโดมินันท์ คอร์ดซับมีเดียน เป็นคอร์ดเมเจอร์ นักประพันธ์เพลงเพลงอาจใช้

มหา ิวทยา ัลยราช ัภฏห ู่ม ้บานจอม ึบง 180 คอร์ดมีเดียนเป็นคอร์ดเมเจอร์ในผลงานการประพันธ์เพลง เมื่อพิจารณาโดยละเอียดจะพบว่าสาเหตุ ท่ีคอร์ดมีเดียนเป็นคอร์ดเมเจอร์เน่ืองจากโน้ตตัวตัวท่ี 5 ของคอร์ดไม่มีการปรับข้ึนคร่ึงเสียง เป็นคอร์ดเดียวกับคอร์ดมีเดียนที่สร้างจากบันไดเสียงไมเนอร์แบบเนเชอรัล นักประพันธ์เพลงอาจใช้ คอร์ดซับโทนิกท่ีสร้างจากบันไดเสียงไมเนอร์แบบเนเชอรัลมาใช้เป็ นเสียงประสาน ในกุญแจเสียง ไมเนอรเ์ ช่นกนั คอร์ดเมเจอร์และคอร์ดไมเนอร์เป็นเสียงกลมกลืน ส่วนคอร์ดดิมินิชท์และคอร์ด ออกเมนเทดเป็นคอร์ดเสียงกระด้างต้องเกลาสู่เสียงกลมกลืน เนื่องจากคอร์ดเมเจอร์และไมเนอร์ ประกอบด้วยคู่เสียงกลมกลืนท้ังหมด ส่งผลให้เสียงประสานของคอร์ดมีเสียงกลมกลืนเช่นเดียว กับเสียงประสานท่ีได้จากข้ันคู่ ขณะเดียวกันคอร์ดออกเมนเทดและคอร์ดดิมินิชท์มีขั้นคู่เสียงกระด้าง ผสมอยู่ทาให้เสียงประสานของคอรด์ เป็นเสยี งกระดา้ งตามไปด้วย ตวั อย่างที่ 5.3 คอรด์ ทบเจด็ ตัวอย่างที่ 5.3 คอร์ดทบเจ็ด (Seventh chord) ประกอบด้วยโน้ต 4 ตัว จัดเป็นคอร์ด เสียงกระด้างท้ังหมด แต่มีความกระด้างมากน้อยต่างกัน สามารถแบ่งเป็น 2 ส่วน คือ ส่วนท่ี 1 เป็นคอร์ดพื้นฐานที่ประกอบด้วยโน้ต 3 ตัวในลักษณะของคู่ 3 เรียงซ้อน ส่วนที่ 2 คือโน้ตทบตัวที่ 7 (โน้ตทบคู่ 3 ต่อไปอีก 1 ตัวจากโน้ตตัวบน) โน้ตท่ีทบห่างจากโน้ตพ้ืนต้นเป็นระยะคู่ 7 (ณัชชา พันธ์ุเจริญ, 2558, หน้า 113 – 114) นิยมใช้เป็นเสียงประสานในการประพันธ์เพลงเช่นกัน นิยมใช้คอร์ดทบเจ็ดโดมินันท์ (Dominant seventh chord) คอร์ดทบเจ็ดดิมินิช์สมบูรณ์ (Fully diminished seventh chord) คอร์ดทบเจ็ดไมเนอร์ (Minor seventh chord) คอร์ดทบเจ็ดดิมินชิ ท์ ก่ึงสมบูรณ์ (Halfly – diminished seventh chord) คอร์ดทบเจ็ดไมเนอร์เมเจอร์ (Minor – major seventh chord) คอร์ดทบเจ็ดเมเจอร์ (Major seventh chord) และคอร์ดออกเมนเทดเมเจอร์ (Augmented – major seventh) ตามลาดับ มรี ายละเอียดในตารางที่ 5.1 ดงั น้ี

181 ตารางที่ 5.1 คอร์ดทบเจ็ด คอรด์ โครงสรา้ ง ความนยิ มนามาใช้ 1. คอร์ดทบเจ็ดโดมินนั ท์ คอรด์ โดมินันท์ + คู่ 7 เมเจอร์ นิ ย ม น า ม า ใ ช้ ม า ก ที่ สุ ด เนื่องจากประกอบด้วยคอร์ด พื้ น ฐ า น เ ป็ น ค อ ร์ ด โ ด มิ นั น ท์ มหา ิวทยา ัลยราช ัภฏห ู่ม ้บานจอม ึบง แ ล ะ โ น้ ต ตั ว ที่ 7 ไ ม เ น อ ร์ ที่มีเสียงกระด้างน้อย นิยมใช้ ท้ั ง กุ ญ แ จ เ สี ย ง เ ม เ จ อ ร์ แ ล ะ ไมเนอร์ 2. ค อ ร์ ด ท บ เ จ็ ด ดิ มิ นิ ช ท์ คอร์ดดิมินิชท์ + คู่ 7 ดิมินิชท์ มี ค ว า ม ส า คั ญ ร อ ง ล ง ม า สมบูรณ์ โน้ต 3 ตัวบนของคอร์ดทบเจ็ด จากคอร์ดทบเจ็ดโดมินันท์ ใช้ โดมินันท์กับโน้ต 3 ตัวล่าง ในกุญแจเสียงไมเนอร์ และใช้ ของทบเจ็ดดิมินิชท์สมบูรณ์ นิย มใ ช้ แท น คอ ร์ด ท บเ จ็ ด เปน็ กล่มุ โน้ตเดยี วกัน ดิมินิชท์ในกุญแจเสียงเมเจอร์ เสมอโดยไม่ถือเป็นการเปลี่ยน กุ ญ แ จ เ สี ย ง คู่ 7 ดิ มิ นิ ช ท์ เป็นข้ันคู่เอ็นฮาร์โมนิกกับข้ันคู่ 6 เ ม เ จ อ ร์ เ ป็ น ข้ั น คู่ เ สี ย ง กลมกลืน 3. คอร์ดทบเจ็ดไมเนอร์ คอรด์ ไมเนอร์ + คู่ 7 ไมเนอร์ ใ ช้ น้ อ ย ก ว่ า ค อ ร์ ด ท บ เ จ็ ด โดมินันท์ และคอร์ดทบเจ็ด ดิมินิชท์สมบูรณ์ ถึงแม้ว่าคู่ 7 เป็นคู่ไมเนอร์มีความกระด้าง ไ ม่ ม า ก แ ต่ เ นื่ อ ง จ า ก ค อ ร์ ด พ้ื น ฐ า น ไ ม่ ใ ช่ ค อ ร์ ด ห ลั ก จึงนิยมใช้น้อยกว่า พบทั้งใน กญุ แจเสียงเมเจอร์และไมเนอร์ 4. คอร์ดทบเจ็ดดิมินิชท์ก่ึง คอร์ดดิมนิ ิชท์ + คู่ 7 ไมเนอร์ ค อ ร์ ด ท บ เ จ็ ด ดิ มิ นิ ช ท์ สมบรู ณ์ กึ่งสมบูรณ์ท่ีเป็นคอร์ดลีดดิง ใ น กุ ญ แ จ เ สี ย ง เ ม เ จ อ ร์

182 จ ะ ถู ก แ ท น ด้ ว ย ค อ ร์ ด ดิ มิ ช ท์ สมบูรณ์บ่อยครั้ง สามารถใช้ ค อ ร์ ด ดิ มิ นิ ช ท์ กึ่ ง ส ม บู ร ณ์ ท่ี เ ป็ น ค อ ร์ ด ซุ ป เ ป อ ร์ โ ท นิ ก ในกญุ แจเสยี งไมเนอร์ มหา ิวทยา ัลยราช ัภฏห ู่ม ้บานจอม ึบง 5. คอรด์ ทบเจด็ ไมเนอร์เมเจอร์ คอรด์ ไมเนอร์ + คู่ 7 เมเจอร์ นิยมนามาใช้น้อยเน่ืองจากคู่ 7 เมเจอร์ใหเ้ สยี งกระด้าง 6. คอร์ดทบเจด็ เมเจอร์ คอร์ดเมเจอร์ + คู่ 7 เมเจอร์ นิยมนามาใช้น้อยเนื่องจากคู่ 7 เมเจอร์ให้เสียงกระด้าง 7. คอร์ดทบเจด็ ออกเมนเทด คอร์ดออกเมนเทด + คู่ 7 ไม่นิยมนามาใช้เพราะมีเสียง เมเจอร์ กระดา้ งมาก ตารางท่ี 5.1 คอร์ดทบเจ็ดท่ีนิยมนามาใช้ในการดาเนินคอร์ด คอร์ดทบเจ็ดโดมินันท์ นิยมนามาใช้มากที่สุด คอร์ดทบเจ็ดดิมินิช์สมบูรณ์นิยมรองลงมาจากคอร์ดทบเจ็ดโดมินันท์ คอร์ด ทบเจด็ ออกเมนเทดไมน่ ยิ มใชเ้ นื่องจากใหเ้ สยี งกระดา้ งมาก ตัวอย่างท่ี 5.4 คอรด์ ทบเจ็ดโดมนิ นั ท์ ตัวอย่างที่ 5.4 คอร์ดทบเจ็ดโดมินันท์ในผลงาน “Gavotte en Rondeau from Lute suite No. 4 in E Major BWV 1006a” ประพันธ์โดยบาค คอร์ดทบเจ็ดโดมินันท์เป็นคอร์ดทบเจ็ด ที่นิยมมากที่สดุ ในการนามาใช้เปน็ เสียงประสาน ตัวอย่างท่ี 5.5 คอรด์ ทบเจด็ ดิมินชิ ทส์ มบรู ณ์

มหา ิวทยา ัลยราช ัภฏห ู่ม ้บานจอม ึบง 183 ตัวอย่างท่ี 5.5 คอร์ดทบเจ็ดดมิ ินชิ ท์ในผลงาน “Rondo alla Turca from Piano Sonata No. 11 in A Major, K. 331” ประพันธ์โดยโมสาร์ท คอร์ดลีดดิงทบเจ็ดดิมินิชท์สมบูรณ์เป็นคอร์ด ทบเจ็ดอีกประเภททน่ี ิยมใช้ ผู้ศึกษาการประพันธ์เพลงควรฝึกหัดใช้คอร์ดทบเจ็ดในการประพันธ์เพลงเพ่ือสร้างสีสัน ให้กับเสียงประสาน โดยเฉพาะคอร์ดทบเจ็ดโดมินันท์ และคอร์ดลีดดิงทบเจ็ดดิมินิชท์สมบูรณ์ที่นิยม นามาใช้มากกว่าคอร์ดทบเจ็ดประเภทอื่น ควรคานึงถึงการเกลาของโน้ตแนวโน้มในคอร์ดทบเจ็ด ใหเ้ กดิ ความสมบรู ณ์ สรา้ งความไพเราะใหก้ บั เสียงประสานไดเ้ ปน็ อยา่ งดี เสยี งประสานโดยใช้โน้ตนอกคอร์ด โน้ตนอกคอร์ด (Non – chord tone) หมายถึง โน้ตท่ีไม่อยู่ในคอร์ด ถือเป็นโน้ต เสียงกระด้างและต้องการการเกลาไปยังโน้ตเสียงกลมกลืนซึ่งเป็นโน้ตในคอร์ด โน้ตนอกคอร์ด ท่ีอยู่ในกุญแจเสียง เรียกว่า โน้ตนอกคอร์ดไดอาโทนิก (Diatonic non – chord tone) ส่วนโน้ต นอกคอร์ดนอกกุญแจเสียง เรียกว่า โน้ตนอกคอร์ดโครมาติก (Chromatic non – chord tone) (ณชั ชา พันธเ์ุ จริญ, 2558, หน้า 147) โน้ตนอกคอร์ดใช้เพื่อสร้างความน่าสนใจให้กับเสียงประสานได้ สร้างความไพเราะให้กับเสียงประสาน และสามารถสร้างความไพเราะน่าสนใจให้กับทานองได้ดี เช่นกัน ควรใช้อย่างเหมาะสม หากใช้มากอาจทาให้เสียงประสานขาดความชัดเจน และทาให้โน้ต นอกคอร์ดขาดความน่าสนใจไปด้วย เช่นเดียวกับการใช้โน้ตนอกคอร์ดกับทานอง หากใช้มากทาให้ ทานองขาดความสาคัญ ความสัมพันธ์กับเสียงประสานลดน้อยเบาบางลง ทาให้เพลงขาดความ น่าสนใจได้ ผู้ศึกษาการประพันธ์เพลงมีความจาเป็นต้องศึกษาโน้ตนอกคอร์ดเพ่ือนามาใช้ประพันธ์ ทานองและเสียงประสานให้เกิดความไพเราะ มีความน่าสนใจมากข้ึน การศึกษาโน้ตนอกคอร์ด คร้ังน้ีมีจุดประสงค์เพ่ือนามาใช้ในการฝึกหัดประพันธ์เพลง หากผู้ศึกษามีความต้องการศึกษาโน้ต นอกคอร์ดอย่างละเอียดลึกซ้ึงควรศึกษาจากตารา “การเขียนเสียงประสานสี่แนวเสียง” โดย ศาสตราจารย์ ดร. ณัชชา พันธุ์เจริญ (ณัชชา พันธ์ุเจริญ, 2558) ตารา “Techniques and Materials of Music From the Common Practice Period Through the Twentieth Century” โดย เบนจามิน (Thomas Benjamin) และคณะ (Benjamin, T., et all, 2003) และ ตารา “Tonal Harmony with an Introduction to Twentieth – Century Music” โ ด ย ค อ ส ท์ ก า (Stefan Kostka) และคณะ (Kostka, S., et all, 2013) เพื่อเป็นประโยชน์ต่อการศึกษาทฤษฏีดนตรีสากล ขั้นสูง

มหา ิวทยา ัลยราช ัภฏห ู่ม ้บานจอม ึบง 184 โน้ตนอกคอร์ดทุกประเภทมีบทบาทหน้าที่ ผู้ศึกษาควรใช้ให้เหมาะสมกับทานอง และเสียงประสานให้เป็นไปตามหลักการที่ยึดถือเป็นแนวปฏิบัติในดนตรีตะวันตก โน้ตนอกคอร์ด ทุก ปร ะเภ ท มีโ น้ ตน า เ ป็ นโ น้ ตใ น คอ ร์ ดแ ละโ น้ต ต าม เ ป็น โน้ ต ใน ค อร์ ด ทา ห น้า ที่ใ น กา ร เก ล า โ น้ ต นอกคอร์ดมี 8 ประเภท ได้แก่ โน้ตผ่าน โน้ตเคียง โน้ตหลีก โน้ตพิง โน้ตแขวน โน้ตล้า โน้ตเสียงค้าง และโนต้ เคียงแบบกลุม่ มรี ายละเอยี ดดงั น้ี 1. โนต้ ผา่ น โน้ตผ่าน (Passing tone – ตัวย่อ P) เป็นโน้ตนอกคอร์ดท่ีเกิดบนจังหวะเบาระหว่างโน้ต นอกคอร์ด 2 ตัวท่ีห่างกันเป็นระยะคู่ 3 มีบทบาทหน้าท่ีเชื่อมโน้ตนาและโน้ตตามในลักษณะ ของการเคล่ือนทานองแบบตามขั้นไปในทิศทางเดียวกัน โน้ตผ่านจะอยู่บนจังหวะเบากว่าโน้ตนา และโน้ตตาม หากโน้ตผ่านไม่ได้อยู่บนจังหวะเบากว่าโน้ตนาหรือโน้ตตามจะเรียกว่า โน้ตผ่านเน้น (Accented passing tone – ตัวย่อ AP) (ณัชชา พันธุ์เจริญ, 2558, หน้า 148) โน้ตผ่านมีบทบาท หน้าท่ีเช่ือมโน้ตนาและโนต้ ตามซึง่ เป็นโนต้ ในคอรด์ หากใช้กบั ทานองมีบทบาทหน้าทเี่ ชอ่ื มโนต้ ทานอง ทีเ่ ป็นโน้ตในคอร์ดไดเ้ ช่นกนั โน้ตผา่ นทาใหเ้ สียงประสานหรอื ทานองมีความไหลล่ืนเชือ่ มตอ่ กนั ได้ดี ตัวอยา่ งท่ี 5.6 โน้ตผ่าน ตัวอย่างท่ี 5.6 โน้ตผ่านในผลงานเพลง “Ecossaise, Woo. 23” ประพันธ์โดยเบโธเฟน หอ้ งที่ 1 เสียงประสานอยใู่ นคอร์ดโทนิก โน้ต A เปน็ โน้ตผ่านเน้น อยบู่ นจังหวะที่ 2 เป็นชีพจรจังหวะ และเปน็ โน้ตนอกคอรด์ โดยมีโน้ต B เป็นโนต้ นากับโนต้ G เป็นโนต้ ตามอยู่บนจังหวะเบาและเป็นโน้ต ในคอร์ด ห้องท่ี 3 เสียงประสานอยู่ในคอร์ดทบเจ็ดโดมินันท์ (Dominant seventh chord) โน้ต B เป็นโน้ตผ่าน อยู่บนจังหวะเบาและเป็นโน้ตนอกคอร์ด โน้ต A เป็นโน้ตนากับโน้ต C เป็นโน้ตตาม อยบู่ นจังหวะเนน้ และเปน็ โนต้ ในคอรด์ การเคล่อื นทานองในทศิ ทางเดียวกันของโน้ตนา โน้ตผ่าน และโน้ตตาม สร้างความต่อเนื่อง ให้กับทานอง ทาให้การดาเนินเสียงประสานมีความต่อเนื่องเชื่อมโยงกัน การใช้โน้ตผ่าน กับทานองเสรมิ ใหท้ านองมีการเคล่ือนทานองแบบตามขน้ั เชื่อมทานองให้ราบร่นื ต่อเนอ่ื งได้อยา่ งดี

185 2. โน้ตเคียง โน้ตเคียง (Neighboring tone – ตัวย่อ N) เป็นโน้ตนอกคอร์ดที่เกิดบนจังหวะเบา โนต้ เคียงจะเชอื่ มโนต้ ในคอร์ด 2 ตัวทีม่ ีระดบั เสียงเดียวกนั ในลกั ษณะข้ึนหรือลงตามข้ัน แลว้ เกลากลับ ทิศทางตรงข้ามไปยังโน้ตตัวเดิม (ณัชชา พันธ์ุเจริญ, 2558, หน้า 149) บางตาราเรียกว่า “Auxiliary tone – ตัวย่อ aux” สามารถอยู่บนจังหวะเบาหรือจังหวะหนักก็ได้ (Benjamin, T. et all, 2003, p. 222) โนต้ เคียงสามารถเกิดข้นึ ได้ 2 ลกั ษณะ คือ โนต้ เคยี งลา่ ง และโน้ตเคยี งบน มีรายละเอียดดังน้ี 2.1 โนต้ เคยี งล่าง โน้ตเคียงล่าง (Lower neighboring tone – ตัวย่อ LN) เป็นโน้ตเคียงท่ีอยู่ต่ากว่าโน้ต ในคอร์ด ตัวอยา่ งที่ 5.7 โน้ตเคยี งลา่ ง ตัวอย่างท่ี 5.7 โน้ตเคียงล่างในผลงาน “Bagatelle in C Minor, Woo 52” ประพันธ์ โดยเบโธเฟน โน้ต E เป็นโน้ตเคียงล่าง และเป็นโน้ตนอกกุญแจเสียงหรือท่ีเรียกว่าโน้ตนอกคอร์ด โครมาติก เกิดขึ้นบนจังหวะเบา เป็นโน้ตที่อยู่ต่ากว่าโน้ตในคอร์ดทาหน้าท่ีเชื่อมโน้ตในคอร์ด F ไมเนอร์พลกิ กลับขน้ั ที่ 1 ระหวา่ งโน้ต F จังหวะท่ี 2 และจังหวะท่ี 3 2.2 โน้ตเคยี งบน โน้ตเคียงบน (Upper neighboring tone – ตัวย่อ UN) เป็นโน้ตเคียงท่ีอยู่สูงกว่าโน้ต ในคอร์ด ตัวอย่างที่ 5.8 โนต้ เคียงบน มหา ิวทยา ัลยราช ัภฏห ู่ม ้บานจอม ึบง

มหา ิวทยา ัลยราช ัภฏห ู่ม ้บานจอม ึบง 186 ตัวอย่างท่ี 5.8 โน้ตเคียงบนในผลงาน “German dance, Woo 13 No. 9” ประพันธ์ โดยเบโธเฟน โน้ต C เป็นโน้ตเคียงบน เกิดข้ึนบนจังหวะเบา เป็นโน้ตที่อยู่สูงกว่าโน้ตในคอร์ด ทาหน้าที่เชื่อมโนต้ ในคอรด์ B เมเจอร์พลิกกลับขน้ั ที่ 1 ระหว่างโน้ต B จังหวะที่ 2 และจงั หวะที่ 3 โน้ตเคียงสร้างความน่าสนใจและสร้างความไพเราะให้กับทานองและเสียงประสานได้ดี การเคล่ือนทานองแบบตามข้ันของโน้ตเคียงสร้างความรู้สึกเคล่ือนไหวให้กับโน้ตทานอง ลักษณะ ของโน้ตตามที่เป็นโน้ตในคอร์ดตัวเดียวกับโน้ตนาย้าความสาคัญให้กับโน้ตในคอร์ด การเกลา สโู่ น้ตตามแบบตามขนั้ สรา้ งความราบรน่ื ใหก้ บั ทานอง 3. โนต้ หลีก โน้ตหลีก (Escape tone – ตัวย่อ E) เป็นโน้ตนอกคอร์ดท่ีเกิดบนจังหวะเบา เชื่อมโน้ต ในคอร์ดท่ีห่างกันเป็นระยะต้ังแต่คู่ 2 ขึ้นไป ต้องมีโครงสร้างกับโน้ตนาและโน้ตตามในลักษณะ ของการหักกลับในทิศทางตรงกันข้าม คือ เคล่ือนขึ้นแล้วลงหรือเคล่ือนลงแล้วขึ้น และ ต้องประกอบด้วยการเคลื่อนตามข้ัน 1 คร้ังและการเคล่ือนข้ามขั้น 1 คร้ัง (ณัชชา พันธุ์เจริญ, 2558, หน้า 149) หรือโน้ตนอกคอร์ดที่อยู่บนจังหวะเบา โน้ตนาเคล่ือนตามขั้นแล้วเกลาสู่โน้ตตาม โดยการเคล่ือนท่ีแบบกระโดด (Benjamin, T. et all, 2003, p. 222) โน้ตหลีกจึงเป็นโน้ตนอกคอร์ด ชนิดหน่ึงท่สี ามารถเกิดขน้ึ ได้อย่างหลากลายตามหลกั การที่ได้กล่าวมา ตัวอย่างที่ 5.9 โน้ตหลกี ตัวอย่างท่ี 5.9 โน้ตหลีกลักษณะต่าง ๆ เช่น หมายเลข 1 โน้ตหลีกกระโดดขึ้นแล้วเกลาลง ตามข้ัน หมายเลข 2 โน้ตหลีกกระโดดลงแล้วเกลาขึน้ ตามขั้น หมายเลข 3 โนต้ หลกี เคล่ือนขน้ึ ตามข้ัน แล้วเกลาด้วยการกระโดดลง หมายเลข 4 โน้ตหลีกเคลื่อนลงตามขั้นแล้วเกลาด้วยการกระโดดข้ึน ลักษณะโน้ตนอกคอรด์ หมายเลข 1 และ 2 สามารถจดั เป็นโน้ตนอกคอร์ดที่เรียกว่า “Free neighbor หรือ incomplete neighbor tone ” เนื่องจากอยู่บนจังหวะเบา มีโน้ตนาเคล่ือนท่ีแบบกระโดด ไปโน้ตนอกคอร์ดแล้วเกลาสู่โน้ตในคอร์ดโดยการเคลื่อนท่ีแบบตามขั้น (Benjamin, T. et all, 2003, p. 222) โน้ตนอกคอร์ดหมายเลข 3 และ 4 สามารถจัดเป็นโน้ตนอกคอร์ดที่เรียกว่า “Incomplete neighbor” มีโน้ตนาเคลื่อนที่แบบตามขั้นไปโน้ตนอกคอร์ดแล้วหักกลับทิศทางตรงกันข้าม โดยการเคล่อื นท่ีแบบกระโดด (Kostka, S., et all, 2013, p. 187)

187 ตวั อย่างที่ 5.10 โน้ตหลกี มหา ิวทยา ัลยราช ัภฏห ู่ม ้บานจอม ึบงตัวอย่างท่ี 5.10 โน้ตหลีกในผลงาน “Waltz in A Minor, B 150 – KK 1238 – 1239” ประพันธ์โดยโชแปง โน้ตหลีก A อยู่บนจังหวะเบา ทาหน้าท่ีเช่ือมเสยี งประสานคอร์ดทบเจ็ดโดมินันท์ ในกุญแจเสียง A ไมเนอร์ โดยมีโน้ตนา D กระโดดข้ึนแล้วเกลาลงตามขั้นสู่โน้ตตาม G โน้ตหลีก ในตวั อยา่ งน้สี ามารถจดั เปน็ โนต้ “Free neighbor หรือ incomplete neighbor tone” ได้ โน้ตหลีกมีความหลากหลายในแต่ละลักษณะ เสริมสร้างอารมณ์ความรู้สึกให้กับทานอง และเสียงประสานได้ต่างกัน การเคลื่อนที่แบบตามข้ันและข้ามขั้นของโน้ตนอกคอร์ดเสริมสร้าง ความรู้สึกราบรน่ื และก้าวกระโดดของทานองและเสียงประสานได้ ผู้ศึกษาการประพันธ์เพลงสามารถ ใชโ้ น้ตหลีกในการประพันธ์เพลงไดอ้ ยา่ งหลากหลายแตต่ อ้ งเป็นไปตามหลักการทีไ่ ด้กลา่ วมาขา้ งต้น 4. โน้ตพิง โน้ตพิง (Appoggiatura – ตัวย่อ App) เป็นโน้ตนอกคอรด์ ท่ีเกดิ ข้ึนบนจังหวะเน้นที่นิยมใช้ มากที่สุด มีโน้ตนาเป็นโน้ตในคอร์ดมีระยะห่างจากโน้ตพิงเท่าใดก็ได้ ส่วนโน้ตตามต้องเป็นโน้ตเกลา ตามขั้น นิยมเกลาลงมากกว่าเกลาขึ้น (ณัชชา พันธุ์เจริญ, 2558, หน้า 150) โน้ตนอกคอร์ดลักษณะ ดังกล่าวน้ีสามารถเรียกอีกชื่อว่า “Incomplete neighbors” (Kostka, S., et all, 2013, p. 185) โน้ตนอกคอร์ดประเภทโน้ตผ่านเน้นและโน้ตเคียงบนท่ีเกิดขึ้นบนจังหวะเน้นมีลักษณะเดียวกัน กับโน้ตพิงหากพิจารณาถงึ การเป็นโน้ตนอกคอร์ดท่ีเกดิ บนจงั หวะเนน้ และมีการเกลาตามขนั้ ตัวอยา่ งที่ 5.11 โน้ตพงิ ตัวอย่างที่ 5.11 หมายเลข 1 โน้ต F เป็นโน้ตนอกคอร์ดโทนิกในกุญแจเสียง C เมเจอร์ เป็นโนต้ พิงทีเ่ กิดขึน้ บนจังหวะเนน้ และเกลาลงสโู่ น้ต E เป็นโนต้ ตาม และมโี น้ตนา C หมายเลข 2 โน้ต

มหา ิวทยา ัลยราช ัภฏห ู่ม ้บานจอม ึบง 188 D เป็นโน้ตนอกคอร์ดโทนิก เป็นโน้ตพิงท่ีเกิดขึ้นบนจังหวะเน้นและเกลาข้ึนสู่โน้ต E เป็นโน้ตตาม มโี น้ตนา G ตวั อย่างท่ี 5.12 โน้ตพิง ตวั อย่างที่ 5.12 โน้ตพิงในผลงาน “Rondo from Sonata in F Major, Anh 5” ประพนั ธ์ โดยเบโธเฟน โน้ตพิง B เป็นโน้ตนอกคอร์ด D ไมเนอร์ซ่ึงเป็นคอร์ดซับมีเดียนของกุญแจเสียง F เมเจอร์ อยู่บนจังหวะเน้น เกลาลงสู่โน้ตตาม A เป็นโน้ตในคอร์ด และมีโน้ตนาเป็นโน้ต A โน้ตพิง ลกั ษณะดังกล่าวน้ีคล้ายกับโน้ตเคียงบนท่ีอยู่บนจังหวะเน้น แต่ลกั ษณะสัดส่วนของโน้ตนา A เป็นโน้ต ตัวดาต่างจากโน้ตนอกคอรด์ โน้ต B เขบ็ต 1 ชน้ั ผสมผสานกับการวางอย่บู นจังหวะหนักจงึ ทาให้โน้ต B มีลักษณะเปน็ โน้ตพิงมากกว่าโนต้ เคยี งบน โน้ตพิงเป็นโน้ตนอกคอร์ดอยู่บนจังหวะเน้น สร้างความน่าสนใจให้กับทานอง และเสียงประสานได้อย่างดี การเคลื่อนท่ีแบบข้ามข้ันจากโน้ตนาไปโน้ตนอกคอร์ดสร้างความรู้สึก ก้าวกระโดดขณะที่การเกลาสู่โน้ตตามที่เป็นโน้ตในคอ ร์ดแบบตามข้ันสร้างความราบรื่น กลมกลืนเปน็ เสยี งประสานในคอรด์ 5. โน้ตแขวน โน้ตแขวน (Suspension – ตัวย่อ S) เป็นโน้ตนอกคอร์ดท่ีเกิดบนจังหวะเน้น เป็นโน้ต นอกคอร์ดท่ีมีกระบวนการซับซ้อนกว่าโน้ตพิง การเกิดโน้ตแขวนต้องมี 3 ขั้นตอน ได้แก่ โน้ตเตรียม (Preparation – ตัวย่อ Prep) โน้ตแขวน (Suspension – ตัวย่อ S) และโน้ตเกลา (Resolution – ตัวย่อ R) โดยโน้ตเตรียมและโน้ตเกลาต้องเป็นโน้ตในคอร์ด โน้ตเตรียมและโน้ตแขวนมีระดับเสียง เดียวกันอาจเช่ือมด้วยเคร่ืองหมายโยงเสียงหรือไม่ก็ได้และอยู่ต่างคอร์ดกันเสมอ โน้ตเกลา ตอ้ งเคลื่อนทตี่ ามขัน้ นิยมเกลาลงเป็นส่วนใหญ่ (ณัชชา พนั ธเ์ุ จริญ, 2558, หนา้ 150 - 151) หากเป็น การเกลาข้ึนบางคร้ังถูกเรียกว่า “Retardation” (Benjamin, T. et all, 2003, p. 222) โน้ตแขวน เป็นโน้ตนอกคอร์ดท่ีสร้างความน่าสนใจและความไพเราะ บทบาทหน้าที่ของโน้ตนา (โน้ตเตรียม) โน้ตแขวน และโน้ตตาม (โน้ตเกลา) สามารถสร้างความรู้สึกการรอคอยและความคาดหวังการเกลา ให้กับทานองและเสียงประสานได้ การเกลาของโน้ตตามสร้างความกลมกลืนใหก้ ับเสียงประสาน

189 ตวั อยา่ งที่ 5.13 โน้ตแขวน มหา ิวทยา ัลยราช ัภฏห ู่ม ้บานจอม ึบงตัวอยา่ งที่ 5.13 โน้ตแขวนในผลงาน “Sonate in D, Hob. XVI: 4, II” ประพนั ธโ์ ดยไฮเดิน โน้ต D เป็นโน้ตแขวน (S) อยู่บนจังหวะท่ี 1 ห้องที่ 2 เป็นจังหวะหนักและเป็นโน้ตนอกคอร์ด C# ดิมินิชท์พลิกกลับข้ันที่ 1 มีโน้ตเตรียม (Prep) คือโน้ต D ห้องท่ี 1 เป็นโน้ตในคอร์ด D เมเจอร์ และมีโน้ตเกลาคือโน้ต C# เป็นโน้ตในคอร์ด C# ดิมินิชท์ ส่วนโน้ต B จังหวะท่ี 1 ห้องท่ี 3 เป็นโน้ต แขวนท่ีอยู่บนจังหวะหนักและเป็นโน้ตนอกคอร์ด A ทบเจ็ดโดมินันท์พลิกกลับขั้นท่ี 1 ถูกเชื่อม ด้วยเครือ่ งหมายโยงเสยี งจากโน้ตเตรยี มคือโนต้ B จงั หวะที่ 3 ห้องที่ 2 ซึ่งเปน็ โน้ตในคอร์ด B ไมเนอร์ พลิกกลับข้ันท่ี 1 และมีโน้ตเกลาคือโน้ต A จังหวะที่ 2 ห้องท่ี 3 เป็นโน้ตในคอร์ด A ทบเจ็ดโดมินันท์ พลกิ กลับข้ันที่ 1 6. โนต้ ลา้ โนต้ ล้า (Anticipation – ตัวยอ่ An) เป็นโน้ตนอกคอร์ดท่ีเกิดบนจังหวะเบา เกดิ ข้ึนระหวา่ ง โน้ตในคอร์ด 2 ตัวท่ีมีระดับเสียงต่างกัน พบมากในช่วงข้ามห้อง โน้ตล้าจะมีระดับเสียงเดียวกับโน้ต ในคอร์ดตัวหลัง (ณัชชา พันธ์ุเจริญ, 2558, หน้า 153) ส่วนใหญ่มีเสียงสั้นกว่าโน้ตในคอร์ดตัวหลัง (Benjamin, T. et all, 2003, p. 222) หากโน้ตล้ามีการเคลื่อนท่ีแบบกระโดดสู่โน้ตตัวหลังเรียกว่า “Free anticipation” (Kostka, S., et all, 2013, p. 189) โ น้ตล้าเป็นโ น้ตนอกคอร์ดที่สร้าง ความน่าสนใจและความไพเราะให้กับทานองและเสียงประสาน เปรียบเสมอื นการนาเสยี งโน้ตในคอร์ด มาบรรเลงกอ่ นการเกลาสร้างความสาคัญใหก้ บั โน้ตในคอรด์ นัน้ ได้อยา่ งดี ตัวอยา่ งที่ 5.14 โน้ตลา้ ตัวอย่างที่ 5.14 โน้ตล้าในผลงาน “Allemand from Suite in D Minor, HWV 437” ประพนั ธโ์ ดยแฮนเดล (Georg Friederich Handel ค.ศ. 1685 - 1759) โน้ต A จังหวะยกของจังหวะ

มหา ิวทยา ัลยราช ัภฏห ู่ม ้บานจอม ึบง 190 ที่ 4 ห้องท่ี 1 เป็นโน้ตล้า เกิดข้นึ บนจังหวะเบาและเกิดขึ้นระหว่างคอร์ด 2 คอร์ดคอื คอรด์ E เมเจอร์ กับคอร์ด A เมเจอร์ โดยโน้ตล้าเป็นโน้ตระดับเสียงเดียวกับโน้ต A ซ่ึงเป็นโน้ตในคอร์ดหลัง และมเี สยี งสนั้ กว่า 7. โนต้ เสยี งค้าง โน้ตเสียงค้าง (Pedal tone – ตัวย่อ Ped) เป็นโน้ตนอกคอร์ดท่ีบรรเลงซ้าหรือถูกลากยาว บนจังหวะเบาและบนจังหวะเน้นอย่างต่อเนื่องในแนวใดแนวหนึ่ง เป็นโน้ตนอกคอร์ดชนิดเดียว ทีไ่ ม่ต้องการการเกลา (ณชั ชา พันธ์ุเจริญ, 2558, หนา้ 154) ผลงานการประพันธ์เพลงดนตรีตะวันตก นิยมใช้โน้ตโทนิกหรือโน้ตโดมินันท์เป็นโน้ตเสียงค้าง ลักษณะของเสียงที่ค้างยาวอาจทาให้โน้ตเสียง ค้างทาหน้าท่ีเป็นโน้ตนอกคอร์ดหรือโน้ตในคอร์ดก็ได้ โน้ตเสียงค้างสร้างความน่าสนใจให้กับ เสียงประสาน ขณะเดียวกันเสริมสร้างความสาคัญให้กับโน้ตเสียงค้าง การใช้โน้ตโทนิก หรอื โดมนิ ันทเ์ ปน็ โน้ตเสยี งค้างเสรมิ สรา้ งความสาคญั ให้กบั เสียงประสานได้อยา่ งดี เนอ่ื งจากโน้ตโทนิก เปน็ โนต้ ท่สี าคัญทส่ี ดุ ของกญุ แจเสยี งและโนต้ โดมินนั ทเ์ ปน็ โน้ตทสี่ าคัญรองลงมา ตวั อยา่ งท่ี 5.15 โน้ตเสียงคา้ ง ตัวอย่างท่ี 5.15 โน้ตเสียงค้างในผลงาน “Prelude from Prelude Fugue and Allegro in E – Flat Major, BWV 998” ประพันธ์โดยบาค มีโน้ต E เป็นโน้ตเสียงค้างที่ถูกบรรเลงซ้า อย่างตอ่ เนื่อง 8. โนต้ เคียงแบบกล่มุ โน้ตเคียงแบบกลุ่ม (Neighbor group – ตัวย่อ N. gr) เป็นการผสมผสานโน้ตนอกคอร์ด 2 ตัวบนจังหวะเบาระหว่างโน้ตในคอร์ด โดยโน้ตนอกคอร์ดลาดับท่ี 1 มีลักษณะเป็นโน้ตหลีก และโน้ตนอกคอร์ดลาดับที่ 2 มีลักษณะเป็นโน้ตพิง โน้ตเคียงแบบกลุ่มอาจเรียกว่า “Cambiata ห รื อ Changing tone” ( Kostka, S., et all, 2013, p. 187) ก า ร ใ ช้ โ น้ ต น อ ก ค อ ร์ ด ถึ ง 2 ตั ว ของโน้ตเคียงแบบกลุ่มสร้างความน่าสนใจให้กับทานองและเสียงประสาน การเกลาสู่เสียงในคอร์ด แบบตามขัน้ สรา้ งความกลมกลนื ใหก้ บั เสียงประสานได้อย่างดี

191 ตัวอยา่ งที่ 5.16 โนต้ เคียงแบบกลมุ่ มหา ิวทยา ัลยราช ัภฏห ู่ม ้บานจอม ึบงตัวอย่างท่ี 5.16 หมายเลข 1 เป็นโน้ตเคียงแบบกลุ่มที่ประกอบด้วยโน้ต F และ D ตามลาดับ อยู่บนจังหวะเบา เป็นโน้ตนอกคอร์ดระหว่างโน้ตในคอร์ดโทนิก เมื่อพิจารณาโดยละเอียด พบว่า โน้ต F เป็นโน้ตหลีก และโน้ต D เป็นโน้ตพิง ส่วนหมายเลข 2 เป็นโน้ตเคียงแบบกลุ่ม ท่ีประกอบด้วยโน้ต D และ F ตามลาดับ อยู่บนจังหวะเบา เป็นโน้ตนอกคอร์ดระหว่างโน้ตในคอร์ด โทนกิ โดยมโี น้ต D เป็นโน้ตหลีก และโนต้ F เป็นโน้ตพงิ ผู้ศึกษาการประพันธ์เพลง ควรศึกษาโน้ตนอกคอร์ดให้เกิดความรู้ความเข้าใจ เพื่อนามาใช้ในการฝึกประพันธ์เพลงและการสร้างสรรค์ผลงงานประพันธ์เพลง โน้ตนอกคอร์ดแต่ละ ลักษณะมีความต่างกัน สร้างความน่าสนใจ ความไพเราะตา่ งกัน การศึกษาโน้ตนอกคอร์ดจากผลงาน การประพันธ์เพลงของนักประพันธ์เพลงที่มีช่ือเสียงสามารถนามาใช้เป็นแนวทางฝึกประพันธ์เพลง ได้อย่างดี ควรเร่ิมฝึกประพันธ์โดยใช้โน้ตนอกคอร์ดให้ถูกต้องตามหลักการทฤษฎีดนตรีสากล ท่ไี ด้กล่าวมาข้างต้น การประพันธ์เพลงท่ียดึ ถือแนวปฏิบัตสิ ากลย่อมส่งผลให้ผลงานการประพันธ์เพลง มคี ุณภาพเป็นทีย่ อมรบั การวางคอรด์ ให้กับทานอง การวางคอร์ด (Harmonization) เป็นการเลือกใช้คอร์ดสาหรับทานองให้เกิดความ เหมาะสมในการเขียนเสียงประสาน 4 แนวเสียง เนื่องจากคอร์ดท่ีเป็นไปได้สาหรับทานอง จะมีมากกว่า 1 คอร์ด เพราะคอร์ดใดก็ตามท่ีมีโน้ตจากทานองเป็นส่วนประกอบของคอร์ดถือว่าใช้ได้ ทั้งส้ิน (ณัชชา พันธ์ุเจริญ, 2558, หน้า 215) สามารถนามาประยุกต์ในการวางคอร์ดให้กับทานอง สาหรับการประพันธ์เพลงได้อย่างดี ผู้ศึกษาควรทาความเข้าใจแนวทางการวางคอร์ดให้กับทานอง นามาประยุกต์ฝึกหัดประพันธ์ทานองกับเสียงประสาน เพ่ือสร้างความสมบูรณ์เป็นอันหน่ึง อันเดียวกนั ความนา่ สนใจ ความไพเราะให้กับทานองและเสียงประสาน การประพันธ์เพลงมีขั้นตอนวิธีการหลากหลาย นักประพันธ์เพลงบางรายประพันธ์ทานอง ขึ้นมาก่อนแล้วจึงวางจังหวะคอร์ดและกาหนดคอร์ดภายหลัง อาจมีการปรับทานองให้เหมาะสมกับ เสียงประสานเพื่อความไพเราะและความน่าสนใจ บางรายประพันธ์โดยกาหนดคอร์ดและวางจังหวะ คอร์ดข้ึนมาเป็นลาดับแรกแล้วจึงประพันธ์ทานองให้เหมาะสมกับเสียงประสาน บางรายประพันธ์

มหา ิวทยา ัลยราช ัภฏห ู่ม ้บานจอม ึบง 192 ทานองกับการกาหนดคอร์ดและการวางจงั หวะคอรด์ ไปพรอ้ มกัน ผู้ศกึ ษาการประพนั ธ์เพลงควรฝึกหัด ประพันธ์ด้วยวิธีการที่ได้กล่าวมาอย่างหลากหลาย ความแตกต่างของขั้นตอนการประพันธ์เพลง สามารถสร้างสรรค์ผลงานการประพันธ์เพลงออกมาได้ต่างกัน การมีทักษะในการใช้วิธีการแบบใด แบบหน่ึงเป็นเร่ืองดี หากมีทักษะครอบคลุมทุกวิธีการย่อมทาให้ผลงานการประพันธ์เพลง มีความหลากหลายมากขึ้น 1. การวางจังหวะคอรด์ ผู้ศึกษาการประพันธ์เพลงควรวางจังหวะคอร์ดโดยพิจารณาภาพรวมของทานอง ควรวาง คอร์ดในจังหวะสาคัญ อาจเร่ิมด้วยการวางคอร์ดบนชีพจรจังหวะของเพลง จังหวะเน้น จังหวะท่ี 1 ของห้องเพลง ท้ังน้ีข้ึนอยู่กับความเหมาะสมของทานอง อัตราจังหวะ และอัตราความเร็ว ของเพลง การวางคอร์ดนาไปใช้กับทานองที่มีการประพันธ์ขึ้นมา ใช้กับการประพันธ์ทานองไปพร้อม กับการวางจังหวะคอร์ด สามารถวางจังหวะคอร์ดไปพร้อมกับการกาหนดคอร์ดได้ การศึกษา การวางจังหวะคอร์ดผู้ศึกษาควรวิเคราะห์จากผลงานการประพันธ์เพลงของนักประพันธ์เพลง ที่มีช่ือเสียง เพ่ือนามาใช้เป็นแบบแผนในการฝึกหัดการวางจังหวะคอร์ดควบคู่กับการคิดสร้างสรรค์ การวางจังหวะคอรด์ ในผลงานประพันธ์เพลงของตน ตวั อย่างที่ 5.17 การวางจังหวะคอรด์ ตัวอย่างท่ี 5.17 การวางจังหวะคอร์ดในผลงาน “Waltz in A Minor No. 19, B. 150” ประพันธ์โดยโชแปง มีการเปล่ียนเสียงประสานบนจังหวะท่ี 1 เป็นจังหวะท่ีสาคัญที่สุดของอัตรา จังหวะสามสี่ อัตราความเร็วของเพลงค่อนข้างเร็ว (Allegretto) โดยใช้โน้ตพ้ืนต้นของคอร์ดวางบน จังหวะท่ี 1 ส่วนจังหวะท่ี 2 และ 3 เป็นเสียงประสานท้ัง 3 ตัว ลักษณะจังหวะของเสียงประสาน มีลักษณะเดียวกันสร้างความมั่นคงให้กับทานองและเสียงประสาน นอกจากนี้เสียงประสาน มีความสัมพันธก์ ับทานองโดยทานองบนจังหวะหนกั เป็นโน้ตในคอรด์

193 ตวั อย่างที่ 5.18 การวางจงั หวะคอรด์ มหา ิวทยา ัลยราช ัภฏห ู่ม ้บานจอม ึบงตัวอย่างท่ี 5.18 การวางจังหวะคอร์ดในผลงาน “Piano Sonata No. 8 Pathetique Mov. 2 Op. 13” ประพันธ์โดยเบโธเฟน ในอัตราจังหวะสองสี่ อัตราความเร็วของเพลงช้า พอประมาณ (Adagio) กากับให้บรรเลงแนวทานองให้ไพเราะเสมือนเสียงร้อง (Cantabile) มีการเปลี่ยนเสียงประสานบนจังหวะที่ 1 และจังหวะท่ี 2 ซึ่งเป็นจังหวะเน้นของเพลง เป็นจังหวะ ที่สาคัญของอัตราจังหวะสองส่ี เสียงประสานเป็นลักษณะของการบรรเลงแยกโน้ตในคอร์ด ท่ีมีการพลิกกลับ เสียงประสานเปลี่ยนแปลงสอดรับกับโน้ตทานองที่เปล่ียน ไม่ปรากฏการใช้โน้ต นอกคอร์ด การวางคอร์ดในลักษณะดังกล่าวน้ีส่งผลให้เกดิ การดาเนนิ ของเสยี งประสานก้าวไปข้างหน้า อย่างน่าสนใจ เสรมิ สรา้ งทานองใหม้ คี วามไพเราะน่าสนใจตดิ ตามเป็นอย่างมาก ตัวอย่างท่ี 5.19 การวางจังหวะคอร์ด ตัวอย่างที่ 5.19 การวางจังหวะคอร์ดในผลงาน “Rondo Alla Turca, K.331” ประพันธ์ โดยโมสาร์ท ในอัตราจังหวะสองสี่ อัตราความเร็วของเพลงค่อนข้างเร็ว เป็นทานองช่วงการเปลี่ยน เสียงประสานมาเป็นกุญแจเสียง A เมเจอร์ จากกุญแจเสียง A ไมเนอร์ซึ่งเป็นกุญแจเสียงหลัก ของเพลง มีการเปล่ียนเสยี งประสานบนจังหวะเน้นและจังหวะเบาในห้องที่ 1 เร่ิมทค่ี อรด์ โทนิก คอร์ด ซับมีเดียน คอร์ดซุปเปอร์โทนิกพลิกกลับข้ันท่ี 1 และคอร์ดโดมินันท์ จบทานองท่ีคอร์ดโทนิก การวางจังหวะคอร์ดในลักษณะนี้ทาให้เกิดการเปล่ียนแปลงเสียงประสานอย่างรวดเร็วเสริมสร้าง การเคลอื่ นทไี่ ปขา้ งหนา้ ของเสยี งประสานและทานองไปสู่จดุ มุ่งหมายไดอ้ ย่างดี 2. การกาหนดคอรด์ การกาหนดคอร์ดเป็นการเลือกใช้เสียงประสานประเภทคอร์ดให้มีความเหมาะส ม กับทานอง การเคลื่อนทานอง รวมถึงการดาเนินคอร์ด ผู้ศึกษาการประพันธ์เพลงควรกาหนดคอร์ด

มหา ิวทยา ัลยราช ัภฏห ู่ม ้บานจอม ึบง 194 ท่ีเป็นไปได้เฉพาะคอร์ดธรรมดาและคอร์ดทบเจ็ดในระบบไดอาโทนิก โดยคานึงถึงบันไดเสียง และกุญแจเสียงของเพลง 2.1 โนต้ โทนกิ ตัวอย่างที่ 5.20 คอร์ดสา้ หรบั โน้ตโทนกิ โน้ตโทนิกหรือโน้ตตัวที่ 1 ของกุญแจเสยี ง สามารถใช้คอร์ดโทนิก (I) คอร์ดซับโดมินันท์ (IV) คอร์ดซับมีเดียน (VI) คอร์ดทบเจ็ดซุปเปอร์โทนิก (II7) เป็นเสียงประสานได้ เพราะมีโน้ตโทนิก เปน็ สว่ นประกอบของคอรด์ โดยคอร์ดโทนกิ มีความเหมาะสมมากทส่ี ุดไลเ่ รยี งตามลาดับ 2.2 โนต้ ซปุ เปอร์โทนิก ตวั อย่างท่ี 5.21 คอร์ดสา้ หรับโนต้ ซปุ เปอรโ์ ทนกิ โน้ตซุปเปอร์โทนิกหรือโน้ตตัวท่ี 2 ของกุญแจเสยี ง สามารถใช้คอร์ดโดมินันท์ (V) คอร์ด ซุปเปอร์โทนิก (II) คอรด์ ลีดดิงหรือคอร์ดซับโทนิก (VII) คอร์ดทบเจ็ดมเี ดยี น (III7) เปน็ เสียงประสานได้ เพราะมีโน้ตซุปเปอร์โทนิกเป็นส่วนประกอบของคอร์ด โดยคอร์ดโดมินันท์มีความเหมาะสมมากที่สุด ไลเ่ รียงตามลาดับ 2.3 โน้ตมีเดียน ตัวอยา่ งที่ 5.22 คอรด์ ส้าหรับโน้ตมีเดยี น โน้ตมีเดียนหรือโน้ตตัวที่ 3 ของกุญแจเสียง สามารถใช้คอร์ดโทนิก (I) คอร์ดซับมีเดียน (VI) คอร์ดมีเดียน (III) คอร์ดทบเจ็ดซับโดมินันท์ (IV7) เป็นเสียงประสานได้ เพราะโน้ตมีเดียน เป็นส่วนประกอบของคอร์ด โดยคอร์ดโทนิกมคี วามเหมาะสมมากทีส่ ดุ ไลเ่ รยี งตามลาดบั 2.4 โนต้ ซบั โดมินันท์ ตวั อย่างที่ 5.23 คอรด์ สา้ หรบั โน้ตซับโดมนิ ันท์ โน้ตซับโดมินันท์หรือโน้ตตัวที่ 4 ของกุญแจเสียง สามารถใช้คอร์ดซับโดมินันท์ (IV) คอร์ดซุปเปอร์โทนิก (II) คอร์ดลีดดิง (VII) คอร์ดทบเจ็ดโดมินันท์ (V7) เป็นเสียงประสานได้

มหา ิวทยา ัลยราช ัภฏห ู่ม ้บานจอม ึบง 195 เพราะมีโน้ตซับโดมนิ ันท์เป็นส่วนประกอบของคอร์ด โดยคอร์ดซบั โดมินนั ท์มีความเหมาะสมมากที่สุด ไล่เรยี งตามลาดับ 2.5 โนต้ โดมนิ นั ท์ ตวั อยา่ งท่ี 5.24 คอรด์ สา้ หรบั โน้ตโดมนิ ันท์ โนต้ โดมินนั ทห์ รอื โน้ตตัวที่ 5 ของกุญแจเสียง สามารถใชค้ อร์ดโดมินนั ท์ (V) คอรด์ โทนิก (I) คอร์ดมีเดียน (III) คอร์ดทบเจ็ดซับมีเดียน (VI7) เป็นเสียงประสานได้ เพราะมีโน้ตโดมินันท์ เปน็ ส่วนประกอบของคอรด์ โดยคอร์ดโดมินันท์มีความเหมาะสมมากทีส่ ดุ ไล่เรยี งตามลาดับ 2.6 โน้ตซับมีเดียน ตัวอย่างที่ 5.25 คอรด์ ส้าหรับโนต้ ซับมเี ดยี น โน้ตซับมีเดียนหรือโน้ตตัวที่ 6 ของกุญแจเสียง สามารถใช้คอร์ดซับโดมินันท์ (IV) คอร์ด ซับมีเดียน (VI) คอร์ดซุปเปอร์โทนิก (II) คอร์ดทบเจ็ดลีดดิง (VII7) เป็นเสียงประสานได้ เพราะมีโน้ต ซับมีเดียนเป็นส่วนประกอบของคอร์ด โดยคอร์ดซับโดมินันท์มีความเหมาะสมมากท่ีสุดไล่เรียง ตามลาดับ 2.7 โน้ตลีดดงิ ตัวอย่างท่ี 5.26 คอร์ดส้าหรับโน้ตลีดดิง โน้ตลีดดิงหรือโน้ตตัวที่ 7 ของกุญแจเสียง สามารถใช้คอร์ดโดมินันท์ (V) คอร์ดลีดดิง (VII) คอร์ดมีเดียน (III) คอร์ดทบเจ็ดโทนิก (I7) เป็นเสียงประสานได้ เพราะมีโน้ต ลีดดิง เป็นสว่ นประกอบของคอร์ด โดยคอรด์ โดมินันทม์ ีความเหมาะสมมากทส่ี ดุ ไลเ่ รยี งตามลาดบั กญุ แจเสยี งเมเจอร์และกุญแจเสยี งไมเนอร์มคี อร์ดทีเ่ ป็นไปได้ในการประสานเสียงเหมอื นกัน แต่อาจมีความเหมาะสมต่างกันไปบ้างเน่ืองจากแต่ละชนิดของคอร์ดอาจต่างกัน เช่น ในกุญแจเสียง ไมเนอร์เม่ือพบคอร์ดมีเดียน (III) เป็นคอร์ดออกเมนเทดจะมีความเหมาะสมเป็นอันดับท้ายสุดเสมอ เนื่องจากไม่เป็นที่นิยม (ณัชชา พันธ์ุเจริญ, 2558, หน้า 218) คอร์ดในกุญแจเสียงไมเนอร์ มีความหลากหลายเป็นอย่างมากเนื่องจากสามารถนาบันไดเสียงไมเนอร์ท้ัง 3 ประเภทมาใช้ ในการประพันธ์ทานอง เพื่อความเหมาะสมระหว่างทานองกับเสียงประสานควรคานึงถึงบันไดเสียง

มหา ิวทยา ัลยราช ัภฏห ู่ม ้บานจอม ึบง 196 ไมเนอร์ที่นามาประพันธ์ทานองด้วย ผู้ศึกษาการประพันธ์ เพลงควรใช้บันไดเสียงไมเนอร์ แบบฮาร์โมนิกมาสร้างเสียงประสานเป็นลาดับแรก เม่ือเกิดทักษะในระดับหนึ่งแล้ว ควรใช้ เสียงประสานจากบันไดเสียงไมเนอร์แบบเนเชอรัลและบันไดสียงไมเนอร์แบบเมโลดิกนามาฝึก ประพนั ธเ์ พลงดว้ ย การวางจังหวะคอร์ดและการกาหนดคอร์ดต้องคานึงถึงความสอดคล้องของประโยคเพลง ค ว ร คิ ด ที ล ะ ป ร ะ โ ย ค เ พื่ อ ใ ห้ เ กิ ด ค ว า ม สั ม พั น ธ์ ร ะ ห ว่ า ง ท า น อ ง กั บ เ สี ย ง ป ร ะ ส า น เ ส ริ ม ส ร้ า ง ความเป็นอันหนึ่งอันเดียวกันของเพลง ผู้ศึกษาการประพันธ์เพลงอาจเร่ิมด้วยการสร้างประโยคเพลง ทมี่ คี วามยาว 1 – 2 หอ้ งเพลงต่อประโยคเป็นลาดับแรกพร้อมท้งั สร้างสรรคเ์ สยี งประสานจากหลกั การ ทไ่ี ด้กลา่ วมาขา้ งต้น เม่ือมีทกั ษะการวางจังหวะคอร์ดและกาหนดคอร์ดระดับหนึ่งแล้วควรฝึกประพนั ธ์ ทานองกับเสยี งประสานทีม่ ีความยาวมากขึ้น ตวั อยา่ งที่ 5.27 การกา้ หนดคอรด์ ให้กบั ทา้ นอง ตัวอย่างที่ 5.27 เป็นทานองชุดเดยี วกันทใ่ี ช้เสียงประสานตา่ งกัน หมายเลข 1 กาหนดคอร์ด โทนิกเป็นเสียงประสานให้กับทานองทาให้ทานองส่วนใหญ่เป็นโน้ตในคอร์ดและอยู่บนจังหวะเน้น มีการใช้โน้ต D เป็นโน้ตนอกคอร์ดประเภทโน้ตผ่าน หมายเลข 2 กาหนดคอร์ดซับมีเดียนเป็นเสียง ประสานให้กับทานอง โน้ตทานองส่วนใหญ่เป็นโน้ตในคอร์ด มีโน้ต D เป็นโน้ตผ่าน ส่วนโน้ต G มีความสัมพันธ์กับคอร์ดซับมีเดียนโดยเป็นโน้ตตัวที่ 7 ของคอร์ด หมายเลข 3 กาหนดคอร์ด ซับโดมนิ ันท์เป็นเสยี งประสานให้กับทานอง มีโน้ต C ซ่ึงเป็นโนต้ ตัวที่ 5 ของคอร์ดเป็นโนต้ เร่ิมทานอง โน้ต E และโน้ต G มีความสัมพันธ์กับคอร์ดซับโดมินันท์โดยเป็นโน้ตตัวที่ 7 และ 9 มีโน้ต D เป็นโน้ต ผ่าน หมายเลข 4 กาหนดคอร์ดซุปเปอรโ์ ทนกิ ทบเจ็ดเปน็ เสยี งประสานใหก้ ับทานอง มโี น้ต C เป็นโน้ต ตัวที่ 7 ของคอร์ดเป็นโน้ตเร่ิมทานอง โน้ต E และโน้ต G มีความสัมพันธ์กับคอร์ดซุปเปอร์โทนิก โดยเป็นโน้ตตัวท่ี 9 และ 11 ความหลากหลายของการกาหนดคอร์ดให้กับทานองสร้างอารมณ์ ความรู้สึก บทบาทหน้าท่ี ความน่าสนใจ ความไพเราะ และความเหมาะสมต่างกัน ผู้ศึกษา การประพันธ์เพลงควรฝึกการกาหนดคอร์ดให้กับทานองอย่างหลากหลายพร้อมกับการฝึกฟังเสียง ประสานท่ีเกิดขน้ึ ควบค่กู ัน

มหา ิวทยา ัลยราช ัภฏห ู่ม ้บานจอม ึบง 197 การดาเนนิ คอรด์ การดาเนินคอร์ด (Chord progression) หมายถึง การขยับจากคอร์ดหนึ่งไปยังคอร์ด ต่อ ๆ ไป การดาเนินคอร์ดท่ีดีต้องได้เสียงการขับเคลื่อนของเสียงประสานอย่างเหมาะสม เป็นหัวใจ สาคัญท่ีสุดในการประสานเสียง (ณัชชา พันธุ์เจริญ, 2558, หน้า 178, 185) การดาเนินคอร์ด มีความสาคัญกับการดาเนินเสียงประสานของเพลง โดยเฉพาะการประพันธ์เพลงในดนตรีตะวันตก ท่ีมีองค์ประกอบดนตรีด้านเสียงประสานโดดเด่น การดาเนินคอร์ดสามารถถ่ายทอดความคิด จินตนาการ อารมณ์และความรู้สึกได้ เสริมทานองเพลงและส่วนประกอบอื่นของเพลงให้มีความ สมบรู ณ์ได้เปน็ อยา่ งดี ความร้คู วามเขา้ ใจแนวทางการดาเนินคอรด์ และแนวปฏิบัติทนี่ ักประพนั ธ์เพลง ท่ีมีช่ือเสียงได้รับการยอมรับระดับสากลใช้ในการประพันธ์เพลงเป็นสิ่งสาคัญที่ผู้ศึกษาการประพันธ์ เพลงตอ้ งศึกษาวิเคราะห์ทาความเข้าใจ นามาเป็นแบบแผนฝึกหัดประพันธ์เพลง การศกึ ษาการดาเนิน คอร์ดมีความจาเป็นอย่างมากที่ผู้ศึกษาต้องฝึกฟังเสียงของการดาเนินคอร์ดแนวทางต่าง ๆ เพ่ือนามาใชส้ รา้ งสรรค์ผลงานประพันธ์เพลง การดาเนินคอร์ดในดนตรีตะวันตกมีพัฒนาการมาอย่างยาวนานเป็นแนวปฏิบัติ ทนี่ กั ประพันธเ์ พลงตงั้ แต่ยุคฟ้ืนศิลปวทิ ยา ยคุ บาโรก ยุคคลาสสิก ยคุ โรแมนตกิ และดนตรียุคศตวรรษ ท่ีย่ีสิบเพ่ือสร้างสรรค์เสียงประสานตามความต้องการแต่ละยุคสมัย การดาเนินคอร์ดมีบทบาทสาคัญ ในการดาเนินเสียงประสาน เพลงท่ีมีเสียงประสานจะมีการดาเนิน คอร์ดทาหน้าที่ขับเคล่ือน เสียงประสานเสมอมากน้อยข้ึนอยู่ตามความต้องการของผู้ประพันธ์เพลง ดนตรียุคคลาสสิกมีความ ชัดเจนและโดดเด่นของดนตรีประสานแนว (Homophony) การดาเนินคอร์ดจึงมีบทบาทที่สาคัญ ต่อการขับเคล่ือนเสียงประสาน การดาเนินคอร์ดไม่มีกฎเกณฑ์ตายตัวมีเพียงกรอบแนวคิด แนวทาง หรอื แนวปฏิบตั ทิ น่ี ยิ มใชเ้ พ่ือให้ได้เสียงที่ต้องการ หลักการด้านเสียงประสานเกี่ยวกับการเคลื่อนท่ีของระดับเสียงที่มีความสัมพันธ์กัน เป็นระยะคู่ 5 (Circle of fifths) หรือระยะคู่ 4 ซึ่งเป็นขั้นคู่พลิกกลับท่ีสามารถเกิดกับทานอง และเสียงประสานเป็นหลักการด้านเสียงประสานที่สาคัญยุคบาโรกและยุคคลาสสิกมีบทบาทสาคัญ ต่อแนวทางการดาเนินคอร์ดที่พัฒนามาจนถึงปัจจุบัน การดาเนินคอร์ดท่ีดีสร้างเสียงประสาน ท่ีดี มีความสมบูรณ์ น่าสนใจและไพเราะ เกิดจากการใช้คอร์ดที่เหมาะสม มีการเคลื่อนที่ของเสียง ประสานจากคอร์ดท่ีอยู่ติดกันท่ีดี เรียงร้อยต่อกันเป็นภาพรวมของการดาเนินเสียงประสานท่ีดี ตามไปด้วย ผู้ศึกษาการประพันธ์เพลงควรศึกษาการดาเนินคอร์ดในประเด็นต่าง ๆ ได้แก่ จังหวะ ของคอร์ด ความสาคัญของน้าหนักคอร์ด การใช้คอร์ดแทน และแนวทางการดาเนิ นคอร์ด มรี ายละเอียดดังน้ี

มหา ิวทยา ัลยราช ัภฏห ู่ม ้บานจอม ึบง 198 1. จังหวะของคอรด์ จังหวะของคอร์ด หมายถึง ความถ่ีของการเปลี่ยนคอร์ด การเปล่ียนคอร์ดทุกจังหวะถือว่า มีจังหวะคอร์ดถ่ี หากมีการเปล่ียนคอร์ดทุกห้องเพลงหรือเปล่ียนคอร์ดทุก 2 – 3 ห้องเพลงถือว่า มีจังหวะคอร์ดห่าง (ณัชชา พันธ์ุเจริญ, 2558, หน้า 177) ความถ่ีของการเปลี่ยนคอร์ดส่งผลต่อการ ดาเนินเสียงประสานให้มีการเปลี่ยนแปลงช้าเร็วตามความถ่ีของจังหวะการเปลี่ยนคอร์ด ให้อารมณ์ ความรู้สึกต่างกัน ทั้งนี้ขึ้นอยู่กับอัตราจังหวะและอัตราความเร็วของเพลงด้วย ความถ่ีของการเปล่ียน คอร์ดสามารถเกิดข้ึนได้ใน 2 ลักษณะ คือ การเปลี่ยนคอร์ดอย่างสม่าเสมอ และการเปล่ียนคอร์ด ไม่สม่าเสมอ ให้อารมณ์ความรู้สึกต่างกัน การเปลี่ยนคอร์ดอย่างสม่าเสมอเสริมสร้างการขับเคล่ือน เสียงประสานไปข้างหน้าได้อย่างม่ันคงสม่าเสมอ การเปลี่ยนคอร์ดท่ีไม่สม่าเสมอเสริมสร้าง การขบั เคล่ือนไปข้างหนาและการหยดุ พักของเสยี งประสานเปน็ ช่วงเปน็ ตอนได้ ตวั อย่างท่ี 5.28 จงั หวะของคอรด์ ตัวอยา่ งท่ี 5.28 จังหวะของการเปล่ยี นคอรด์ ในผลงาน “Lieder ohne Worte No. 2, Op. 67” ประพันธ์โดยเมนเดลโซน (Felix Mendelssohn ค.ศ. 1809 – 1847) มีความสม่าเสมอ โดยมีความถี่ของการเปลี่ยนคอร์ด 2 คอร์ดทุกห้องเพลงเสริมสรา้ งการขับเคลอื่ นเสียงประสานดาเนิน ไปขา้ งหนา้ อย่างมน่ั คงสมา่ เสมอ ตัวอย่างท่ี 5.29 จงั หวะคอรด์ ตัวอย่างที่ 5.29 จังหวะของการเปล่ียนคอร์ดในผลงาน “Fantasia in C Major, HWV 490” ประพันธ์โดยแฮนเดล จงั หวะของคอร์ดไม่สมา่ เสมอ จังหวะคอร์ดถ่ีในห้องท่ี 1 โดยเปลีย่ นคอร์ด

มหา ิวทยา ัลยราช ัภฏห ู่ม ้บานจอม ึบง 199 ทุกจังหวะ หอ้ งที่ 2 เปล่ียนคอรด์ บนจังหวะที่ 1 จังหวะยกของจงั หวะที่ 2 และจังหวะท่ี 3 ส่วนห้องที่ 4 การเปลี่ยนคอร์ดในจังหวะคล้ายกับห้องที่ 3 แต่เปล่ียนแปลงเล็กน้อยโดยการเปล่ียนคอร์ด บนจังหวะยกของจังหวะที่ 4 การใช้จังหวะคอร์ดลักษณะน้ีเสริมสร้างการขับเคลื่อนเสียงประสาน ไปข้างหนา้ ผสมผสานการหยดุ พักบ้างเป็นระยะ 2. ความสาคัญของน้าหนักคอรด์ น้าหนักคอร์ด หมายถึง น้าหนักท่ีม่ันคงของคอร์ดหรือน้าหนักท่ีอ่อนแอของคอร์ด (ณัชชา พันธ์ุเจริญ, 2558, หน้า 179) สัมพันธ์กับชนิดของคอร์ด คอร์ดเมเจอร์และคอร์ดไมเนอร์ให้เสียง ประสานกลมกลืนมีน้าหนักคอร์ดม่ันคงกว่าคอร์ดออกเมนเทดและคอร์ดดิมินิชท์ที่ให้เสียงประสาน กระด้างมีน้าหนักคอร์ดไม่ม่ันคงต้องเกลาสู่เสียงกลมกลืน การพลิกกลับของคอร์ดส่งผลต่อน้าหนัก ของคอร์ดเช่นกัน คอร์ดในรูปพ้ืนต้นมีน้าหนักมากที่สุด คอร์ดในรูปพลิกกลับขั้นท่ี 1 มีน้าหนัก รองลงมา คอร์ดในรูปพลิกกลับขั้นที่ 2 มีน้าหนักรองจากคอร์ดในรูปพลิกกลับขั้นท่ี 1 และคอร์ดพลิก กลับข้ันท่ี 3 มีน้าหนักน้อยท่ีสุด การวางบนจังหวะของคอร์ดสร้างน้าหนักให้คอร์ดได้เช่นกัน คอร์ด ท่ีวางบนจังหวะเนน้ มีน้าหนักมากกว่าคอร์ดท่ีวางบนจังหวะเบา นอกจากน้ีนา้ หนักของคอร์ดยังข้ึนอยู่ กบั บทบาทหน้าท่ีในกญุ แจเสียงดว้ ย มรี ายละเอยี ดดังนี้ 2.1 นา้ หนักของคอร์ดในกุญแจเสยี งเมเจอร์ คอร์ดพื้นฐานในกุญแจเสียงเมเจอร์ทั้ง 7 คอร์ดมีความสาคัญ มีบทบาทหน้าท่ี และมีน้าหนักต่างกัน คอร์ดโทนิกมีความสาคัญที่สุดในกุญแจเสียง คอร์ดโดมินันท์มีความสาคัญ รองลงมา และคอร์ดซับโดมินันท์เป็นอีกคอร์ดที่เป็นคอร์ดเมเจอร์เหมือนกับคอร์ดโทนิกและคอร์ด โดมินันท์ ทง้ั 3 คอรด์ ใหเ้ สียงประสานกลมกลืนเนื่องจากเป็นคอร์ดเมเจอร์ จากความสาคญั ของคอร์ด และเสียงประสานกลมกลืนของคอร์ดส่งผลให้ทั้ง 3 คอร์ดมีความหนักแน่นมั่นคง มีบทบาทหน้าที่ ท่สี าคัญตอ่ กญุ แจเสยี งและถือเป็นคอร์ดหลักของกุญแจเสียง คอร์ดซุปเปอร์โทนิก คอร์ดมีเดียน และคอรด์ ซับมีเดียนเปน็ คอร์ดไมเนอร์ในกุญแจเสียง มีความสาคัญรองลงมาจัดเป็นคอร์ดท่ีมีน้าหนักไม่มั่นคงหนักแน่นเท่ากับคอร์ดเมเจอร์ท้ัง 3 คอร์ด จึงถือเป็นคอร์ดรอง สามารถใช้เสริมคอร์ดหลักและสร้างความหลากหลายให้กับการดาเนินคอร์ดได้ ส่วนคอร์ดลีดดิงถึงแม้ว่าจะมีบทบาทหน้าท่ีคล้ายกับคอร์ดโดมินันท์บางกรณี เน่ืองจากมีโน้ตเดียวกัน 2 ตัวในเสียงประสานเป็นคอร์ดดิมินิชท์ให้เสียงกระด้างต้องเกลาสู่เสียงกลมกลืน ทาให้คอร์ดลีดดิง มคี วามม่ันคงหนักแน่นน้อยกว่าคอร์ดเมเจอร์ทัง้ 3 คอรด์ จึงจดั เป็นคอร์ดรองเช่นเดยี วกบั คอร์ดไมเนอร์

มหา ิวทยา ัลยราช ัภฏห ู่ม ้บานจอม ึบง 200 คอร์ดดิมินิชท์สามารถใช้สร้างสีสันให้กับเสียงประสานและการดาเนินคอร์ดแต่ต้องเกลาสู่เสียง กลมกลืน 2.2 นา้ หนกั ของคอร์ดในกุญแจเสยี งไมเนอร์ คอร์ดพ้ืนฐานในกุญแจเสียงไมเนอร์ทั้ง 7 คอร์ดมีความสาคัญ มีบทบาทหน้าที่และ น้าหนักต่างกัน คอร์ดโทนิกมีความสาคัญท่ีสุดในกุญแจเสียง คอร์ดโดมินันท์มีความสาคัญรองลงมา คอร์ดโทนิกและคอร์ดซับโดมินันท์เป็นคอร์ดไมเนอร์ตรงกับกุญแจเสียง จากความสาคัญของคอร์ด ส่งผลให้ท้ัง 3 คอร์ดมีความหนักแน่นมั่นคงมีบทบาทสาคัญต่อกุญแจเสียงและถือเป็นคอร์ดหลัก ของกุญแจเสียง คอร์ดซุปเปอรโ์ ทนกิ และคอร์ดลีดดงิ เปน็ คอร์ดดมิ ินิชท์เป็นคอร์ดเสียงกระด้างต้องเกลา สู่เสียงกลมกลืน คอร์ดมีเดียนเป็นคอร์ดออกเมนเทดเป็นคอร์ดเสียงกระด้างต้องเกลาสู่เสียงกลมกลืน และคอร์ดซับมีเดียนเป็นคอร์ดเมเจอร์ต่างกับกุญแจเสียง จากความสาคัญของคอร์ดส่งผลให้ทั้ง 4 คอร์ดมีความมั่นคงหนักแน่นน้อยกว่า จึงถือเปน็ คอร์ดรองของกุญแจเสียง สามารถใช้สร้างสีสันให้กับ เสียงประสานและการดาเนินคอรด์ ไดอ้ ยา่ งหลากหลาย การดาเนินคอร์ดเป็นการนาคอร์ดที่มีน้าหนักต่างกันหรือเท่ากันมาเรียงร้อยต่อกัน อย่างเหมาะสมเพื่อให้เกิดการเคล่ือนท่ีของเสียงประสานที่ดีสร้างความน่าสนใจและความไพเราะ ให้กับเพลง การพิจารณาน้าหนักคอร์ดนอกจากใช้หลักการข้างต้นท่ีได้มาต้องใช้การเปรียบเทียบ กับคอร์ดใกล้เคียงด้วย การนาคอร์ดท่ีมีน้าหนักต่างกันมาเรียงร้อยต่อกันอย่างเหมาะสมทาให้ การดาเนินคอร์ดมีความน่าสนใจ มีความไพเราะ ผู้ศึกษาการประพันธ์เพลงมีความจาเป็นต้องศึกษา วิเคราะห์การดาเนินคอร์ดในผลงานประพันธ์เพลงของนักประพันธ์เพลงในแต่ละยุคสมัย อยา่ งหลากหลาย พร้อมท้งั ฝึกฟังเสยี งการดาเนนิ คอร์ดในผลงานการประพันธเ์ พลงเหล่าน้ันควบคกู่ นั 3. การใชค้ อร์ดแทน คอร์ดแทน หมายถึง คอร์ดท่ีสามารถใช้แทนกันได้ เป็นคอร์ดที่มีน้าหนักน้อยกว่า หรือมีความสาคัญน้อยกว่า เป็นคอร์ดรองที่ใช้แทนคอร์ดหลัก (ณัชชา พันธุ์เจริญ, 2558, หน้า 182) การใช้คอร์ดแทนทาให้เสียงประสานมีน้าหนักน้อยลงเมื่อเปรียบเทียบกับคอร์ดเดิม คอร์ดท่ีนามาใช้ แทนท่ีต้องมีโน้ตทานองเป็นส่วนหนึ่งของเสียงประสานในคอร์ดแทน หากโน้ตทานองเป็นโน้ต นอกคอร์ดของคอร์ดแทนต้องเป็นไปตามหลักการของโน้ตนอกคอร์ด คอร์ดแทนสามารถนามาใช้ แทนท่ีคอรด์ สาคญั ได้ และนิยมนามาใช้ขยายคอรด์ โทนิกหรือคอร์ดโดมินนั ท์ให้มีความยาวมากขนึ้

มหา ิวทยา ัลยราช ัภฏห ู่ม ้บานจอม ึบง 201 คอร์ดแทนที่นามาใช้ต้องมีโน้ตร่วมกับคอร์ดท่ีถูกแทนที่ 2 ตัว หรือมีโน้ตเบสเหมือนกัน (ณัชชา พันธ์ุเจริญ, 2558, หน้า 183) ดังน้ันคอร์ดใด ๆ ในกุญแจเสียงหากมีโน้ตเหมือนกัน 2 ตัว สามารถใช้แทนกันได้ และคอร์ดพ้ืนต้นใด ๆ ในกุญแจเสียงท่ีมีโน้ตเบสตัวเดียวกันกับคอร์ดพลิกกลับ สามารถใช้แทนกันได้เช่นกนั ตวั อยา่ งท่ี 5.30 คอร์ดแทนทีม่ โี นต้ รว่ ม 2 ตวั ตัวอย่างที่ 5.30 คอร์ดมีเดียนเป็นคอร์ดรองในกุญแจเสียงสามารถใช้แทนคอร์ดโทนิก ทเี่ ป็นคอร์ดหลักของกุญแจเสียงได้ ท้ัง 2 คอร์ดมีเสียงประสานเป็นโน้ตเดียวกนั 2 ตัว คือ โนต้ ตัวท่ี 3 และ 5 ของคอร์ดโทนิกเป็นโน้ตพื้นต้นและโน้ตตัวที่ 3 ของคอร์ดมีเดียน คอร์ดซุปเปอร์โทนิก เป็นคอร์ดรองในกุญแจเสียงสามารถใช้แทนคอร์ดซับโดมินันท์ท่ีเป็นคอร์ดหลักได้เนื่องจากมีเสียง ประสานเป็นโน้ตเดียวกัน 2 ตัว และคอร์ดลีดดิงเป็นคอร์ดรองสามารถใช้แทนคอร์ดโดมินันท์ ที่เป็นคอร์ดหลักได้เช่นกัน เน่ืองจากมีเสียงประสานเหมือนกัน 2 ตัว การใช้คอร์ดแทนลักษณะน้ี สามารถนาไปใช้ได้ในกุญแจเสียงเมเจอร์และไมเนอร์ใด ๆ มีเพียงคอร์ดมีเดียนในกุญแจเสียงไมเนอร์ ไม่นิยมนามาแทนคอร์ดโทนิก เน่ืองจากเป็นคอร์ดออกเมนเทดมีเสียงกระด้างต้องเกลาหากมีเหตุผล หรือความจาเป็นต้องใช้เพ่ือสร้างรสชาติให้กับเสียงประสานต้องเกลาสู่เสียงกลมกลืน กุญแจเสียง ไมเนอร์มีความหลากหลายของคอร์ดอย่างมาก หากผสมผสานการใชบ้ ันไดเสียงไมเนอร์แบบเนเชอรัล และบันไดเสียงไมเนอร์แบบเมโลดิกนามาสร้างเสียงประสาน คอร์ดมีเดียนจากบันไดเสียงไมเนอร์ แบบเนเชอรัลเป็นชนดิ คอร์ดเมเจอรถ์ ูกนามาใชใ้ นการประพันธเ์ พลงในกุญแจเสียงไมเนอรด์ ้วยเชน่ กนั ตวั อย่างที่ 5.31 คอรด์ แทนทมี่ ีโนต้ เบสเหมอื นกัน ตัวอย่างท่ี 5.31 คอร์ดท่ีมีโน้ตเบสเป็นโน้ตตัวเดียวกันสามารถใช้แทนกันได้ คอร์ดมีเดียน ในรูปพื้นต้นกับคอร์ดโทนิกพลิกกลับขั้นที่ 1 คอร์ดซุปเปอร์โทนิกพลิกกลับข้ันที่ 1 กับคอร์ด ซับโดมินันทใ์ นรปู พืน้ ตน้ และคอร์ดโทนกิ พลิกกลับขน้ั ท่ี 2 กบั คอรด์ โดมินนั ท์

202 ตัวอยา่ งที่ 5.32 การแทนคอรด์ มหา ิวทยา ัลยราช ัภฏห ู่ม ้บานจอม ึบงตัวอย่างที่ 5.32 คอร์ดลีดดิงเป็นคอร์ดที่ให้น้าหนักเบาถูกนามาใช้แทนคอร์ดทบเจ็ด โดมินันท์ที่มีความม่ันคงหนักแน่นกว่า มีโน้ตเหมือนกัน 3 ตัว (B, D, F) คอร์ดลีดดิงถูกนามาใช้แทนที่ คอร์ดโดมินันท์หรือคอร์ดทบเจ็ดโดมินันท์ นอกจากจะมีโน้ตเหมือนกัน 2 ตัวในกรณีใช้แทนท่ีคอร์ด โดมินันท์ หรือมีโน้ตเหมือนกัน 3 ตัวในกรณีแทนที่คอร์ดทบเจ็ดโดมินันท์ สังเกตได้ว่าแนวโน้ม การเกลาของโน้ตในคอร์ดลีดดิงไปคอร์ดโทนิกเหมือนกัน กล่าวคือ โน้ต B เป็นโน้ตพื้นต้นของคอร์ด ลีดดิงมีแนวโน้มเกลาสู่โน้ต C โน้ต F เป็นโน้ตตัวที่ 5 ของคอร์ดลีดดิงมีแนวโน้มเกลาสู่โน้ต E นอกจากน้ีโน้ต D เป็นโน้ตตัวที่ 3 ของคอร์ดลีดดิงมีแนวโน้ตเกลาสู่โน้ต C การแทนที่คอร์ดโดมินันท์ หรือคอร์ดทบเจ็ดโดมินันท์ด้วยคอร์ดลีดดิงทาให้น้าหนักของการดาเนินคอร์ดเบาลงสร้างสีสันให้กับ การดาเนินคอร์ดได้อย่างดี แนวโน้มการเกลาของโน้ตในคอร์ดลีดดิงสร้างความสมบูรณ์ และความราบรื่นใหก้ ับการดาเนนิ เสยี งประสานไดด้ ดี ว้ ย ตัวอยา่ งที่ 5.33 การแทนคอรด์ ตัวอย่างที่ 5.33 การใช้คอร์ดโทนิกพลิกกลับขั้นที่ 2 มีน้าหนักเบาแทนคอร์ดโดมินันท์ ถกู นามาใช้ในเพอื่ การขยายคอร์ดโดมินันท์ให้มคี วามยาวมากข้ึน เน่ืองจากโน้ตเบสเป็นโน้ตตวั เดียวกัน สร้างความรู้สึกของการขยายคอร์ดโดมินันท์ให้มีความยาวมากข้ึน สร้างสีสันและน้าหนัก ของการดาเนินคอรด์ ตา่ งจากการซา้ คอรด์ โดมินนั ทเ์ พียงอยา่ งเดียว ผู้ศึกษาการประพันธ์เพลงควรฝึกการใช้คอร์ดรองแทนคอร์ดหลักเพื่อให้น้าหนักของคอร์ด ลดลงสามารถสรา้ งอารมณ์ความรู้สกึ ท่แี ตกต่างไปจากเดิมได้ ควรใชค้ อร์ดแทนตามหลักการที่ได้กล่าว มาข้างต้นฝึกประพันธ์และฝึกฟังเสียงความแตกต่างควบคู่กัน การศึกษาวิเคราะห์การใช้คอร์ดแทน จากผลงานการประพันธ์เพลงของนักประพันธ์ท่ีมีช่ือเสียงเพื่อนามาใช้เป็นแบบแผนฝึกหัดประพันธ์ เพลงเป็นอีกแนวทางหนึ่งที่ผู้ศึกษาควรนามาใช้ฝึกหัดประพันธ์เพลง สามารถนามาเป็นแรงบันดาลใจ การประพนั ธ์เพลงไดเ้ ป็นอย่างดี

มหา ิวทยา ัลยราช ัภฏห ู่ม ้บานจอม ึบง 203 4. แนวทางการดาเนินคอรด์ ก า ร ด า เ นิ น ค อ ร์ ด ใ น ด น ต รี ต ะ วั น ต ก มี พั ฒ น า ก า ร ม า อ ย่ า ง ย า ว น า น เ ป็ น แ น ว ท า ง ที่นักประพันธ์เพลงนิยมนามาใช้สาหรับการดาเนินเสียงประสานในผลงานการประพันธ์เพลง อย่างแพร่หลาย อาจมีการสร้างสรรค์รายละเอียดแตกต่างกันบ้าง เน่ืองจากไม่มีกฎเกณฑ์ตายตัว มีเพียงกรอบแนวคิด แนวทาง หรือแนวปฏิบัติ การดาเนินคอร์ดมีบทบาทสาคัญต่อการดาเนินเสียง ประสาน เพลงท่ีมีเสียงประสานจะมีการดาเนินคอร์ดทาหน้าที่ขับเคลื่อนเสียงประสานเสมอ ตามความต้องการของผู้ประพันธ์เพลง ผู้ศึกษาการประพันธ์เพลงมีความจาเป็นต้องศึกษาแนวทาง การดาเนินคอร์ดในประเด็นต่าง ๆ เพ่ือให้ได้รับความรู้นาไปใช้ในการประพันธ์เพลง แนวทาง การดาเนินคอร์ดที่ควรศึกษา ได้แก่ เคเดนซ์ การดาเนินคอร์ดในรูปพื้นต้น การดาเนินคอร์ดในรูป พลิกกลับ การดาเนินคอรด์ แบบวงจรคู่ 5 มรี ายละเอยี ดดังน้ี 4.1 เคเดนซ์ เคเดนซ์ (Cadence) คือ จุดพักประโยคเพลง ส่วนใหญ่หมายถึงเคเดนซ์เสียงประสาน (Harmonic cadence) ประกอบด้วยคอร์ด 2 คอร์ดท้ายประโยคเพลง คาว่าเคเดนซ์มาจากคาว่า คาโด (Cado) แปลว่าตกลงสู่เบื้องล่าง เนื่องจากในระบบอิงโมดของคริสต์ศตวรรษท่ี 16 ตอนท้าย ของประโยคเพลงมีลักษณะการเคล่ือนลงของทานองในแนวล่างแบบตามขั้น สวนทางกับทานอง ทเ่ี คล่อื นที่ขึ้นตามขั้นในแนวบน (ณัชชา พันธ์ุเจริญ, 2558, หน้า 131) เคเดนซ์เปน็ การดาเนินคอร์ด 2 คอร์ดสุดท้ายของประโยคเพลง เป็นเสียงประสานท่ีเสริมสร้างน้าหนัก อารมณ์ความรู้สึก และความสมบูรณ์ให้กับการจบทานองของประโยคเพลง แบ่งได้เป็น 4 ประเภท ได้แก่ เคเดนซ์ปิด เคเดนซ์เปดิ เคเดนซ์ขดั เคเดนซ์ก่งึ ปิด มีรายละเอียดดังนี้ 4.1.1 เคเดนซ์ปิด เคเดนซ์ปดิ ในระบบการเรยี กชื่อเคเดนซแ์ บบอเมริกนั เรียกว่า Authentic cadence – ตัวย่อ AC เป็นการดาเนินคอร์ด 2 คอร์ด ที่สามารถปิดหรือจบประโยคเพลงได้ มีความสมบูรณ์ และพบมากที่สุด เป็นการดาเนนิ คอร์ดโดมินนั ท์ (V) คอร์ดทบเจด็ โดมินนั ท์ (V7) หรือคอร์ดลดี ดิง (VII) ไปคอร์ดโทนิก (I) ระบบการเรียกช่ือเคเดนซ์ของอังกฤษเรียกว่า Perfect cadence (ณัชชา พันธ์ุเจริญ, 2558, หน้า 132) ไม่มีการแบ่งย่อยเคเดนซ์ปิดเป็นลักษณะย่อย ต่างกับระบบอเมริกัน แบ่งย่อยเคเดนซ์ปิดออกเป็น 2 ลักษณะ ได้แก่ เคเดนซ์ปิดแบบสมบูรณ์ และเคเดนซ์ปิด แบบไม่สมบรู ณ์ มรี ายละเอยี ดดังนี้ 4.1.1.1 เคเดนซป์ ิดแบบสมบรู ณ์ เคเดนซ์ปิดแบบสมบูรณ์ (Perfect authentic cadence – ตัวย่อ PAC) เป็นการดาเนินคอร์ดโดมินันท์ในรูปพื้นต้น หรือคอร์ดทบเจ็ดโดมินันท์ในรูปพื้นต้นไปคอร์ดโทนิก ในรูปพ้ืนต้นและโน้ตทานองหรือโน้ตแนวเสียงโซปราโนในคอร์ดโ ทนิกต้องเป็นโน้ตโทนิกเท่าน้ัน

มหา ิวทยา ัลยราช ัภฏห ู่ม ้บานจอม ึบง 204 เคเดนซ์ปิดแบบสมบูรณ์ให้เสียงการจบประโยคเพลงหรือจบเพลงได้อย่างหนักแน่นที่สุด (ณัชชา พันธุ์เจริญ, 2558, หน้า 132) ใช้จบเพลงในดนตรีระบบอิงกุญแจเสียงมากท่ีสุด (Kostka, S., et all, 2013, p. 145) อา จ เ รี ยก ว่ า Full cadence (Benjamin, T., et all, 2003, p. 56) เ คเ ด น ซ์ ปิ ด แบบสมบูรณ์เป็นการดาเนินคอร์ดระหว่างคอร์ดหลักให้น้าหนักม่ันคงหนักแน่น การนาด้วยคอร์ด โดมินันท์คอร์ดสาคัญรองจากคอร์ดโทนิกคอร์ดสาคัญท่ีสุดในกุญแจเสียง ความชัดเจนของการใช้โน้ต โดมินันท์โน้ตสาคญั รองจากโนต้ โทนกิ เป็นโน้ตเบสของคอร์ดโดมินนั ท์ การใช้โน้ตโทนิกโน้ตสาคัญท่ีสุด ในกญุ แจเสยี งเป็นโน้ตเบสและโน้ตโซปราโนของคอรด์ โทนิก สรา้ งความสมบรู ณ์ความหนกั แน่นชัดเจน ในการจบประโยคเพลง เปน็ การจบเพลงได้ดที ่ีสดุ ตวั อย่างที่ 5.34 เคเดนซ์ปดิ แบบสมบูรณ์ ตัวอย่างท่ี 5.34 หมายเลข 1 เคเดนซ์ปิดแบบสมบูรณ์ในกุญแจเสียง C เมเจอร์ เป็นการดาเนินคอร์ดโดมินันท์ในรูปพ้ืนต้นไปคอร์ดโทนิกในรูปพ้ืนต้นที่มีโน้ตในแนวทานอง จบประโยคเพลงด้วยโน้ตโทนิก หมายเลข 2 เคเดนซ์ปิดแบบสมบูณ์ในกุญแจเสียง C เมเจอร์ ที่มีการดาเนินคอร์ดทบเจ็ดโดมินันท์ในรูปพ้ืนต้นไปคอร์ดโทนิกในรูปพื้นต้นและมีโน้ตในแนวทานอง จบประโยคเพลงดว้ ยโน้ตโทนิก 4.1.1.2 เคเดนซป์ ิดแบบไม่สมบรู ณ์ เคเดนซ์ปิดแบบไม่สมบูรณ์ (Imperfect authentic cadence – ตัวย่อ IAC) เป็นการดาเนินคอร์ดโดมินันท์ คอร์ดทบเจ็ดโดมินันท์ หรือคอร์ดลีดดิง ไปคอร์ดโทนิกโดยไม่เป็นไป ตามหลักการของเคเดนซ์ปิดแบบสมบูรณ์ (ณัชชา พันธ์ุเจริญ, 2558, หน้า 132) เป็นเคเดนซ์ ที่จบประโยคเพลงหรือจบเพลงได้หนักแน่นรองจากเคเดนซ์ปิดสมบูรณ์ เช่น คอร์ดโดมินันท์ ในรูปพื้นต้นดาเนินไปคอร์ดโทนิกในรูปพื้นต้นแต่โน้ตในแนวทานองจบด้วยโน้ตตัวที่ 3 หรือ 5 ของคอร์ดโทนิก หรือคอร์ดใดคอร์ดหนึ่งหรือทั้ง 2 คอร์ดไม่ได้อยู่ในรูปคอร์ดพื้นต้น หรือเป็นการ ดาเนนิ คอรด์ ลีดดงิ สู่คอรด์ โทนกิ เคเดนซ์ปิดแบบไม่สมบูรณ์สามารถแบ่งย่อยออกเป็น 3 ลักษณะ ได้แก่ เคเดนปิดแบบ ไม่สมบูรณ์รูปคอร์ดพ้ืนต้น เคเดนซ์ปิดแบบไม่สมบูรณ์รูปพลิกกลับ และเคเดนซ์ปิดแบบ ไมส่ มบรู ณค์ อร์ดลดี ดิง (Kostka, S., et all, 2013, pp. 146 - 147) มรี ายละเอยี ดดังนี้

มหา ิวทยา ัลยราช ัภฏห ู่ม ้บานจอม ึบง 205 ตวั อย่างท่ี 5.35 เคเดนซ์ปดิ แบบไมส่ มบูรณร์ ูปคอรด์ พ้นื ต้น ตัวอย่างท่ี 5.35 หมายเลข 1 การดาเนินคอร์ดโดมินันท์รูปพ้ืนต้นไปคอร์ดโทนิก รูปพื้นต้นที่มีโน้ตทานองจบประโยคในคอร์ดโทนิกด้วยโน้ตตัวท่ี 3 หมายเลข 2 การดาเนินคอร์ด ทบเจ็ดโดมินันท์รูปพ้ืนต้นไปคอร์ดโทนิกรูปพ้ืนต้นที่มีโน้ตทานองจบประโยคในคอร์ดโทนิกด้วยโน้ต ตัวท่ี 5 เคเดนซ์ที่มีการดาเนินคอร์ดโดมินันท์รูปพื้นต้น หรือคอร์ดทบเจ็ดโดมินันท์รูปพื้นต้นไปคอร์ด โทนิกรูปพ้ืนต้นท่ีไม่ใช้โน้ตโทนิกในการจบประโยคเพลงถือเป็นเคเดนซ์ปิดแบบไม่สมบูรณ์รูปคอร์ด พื้นต้น (Root position IAC) เคเดนซ์ปิดแบบไม่สมบูรณ์รูปคอร์ดพ้ืนต้นเป็นที่นิยมมากกว่าเคเดนซ์ ปิดแบบไม่สมบูรณ์ในลักษณะอื่น (Kostka, S., et all, 2013, p. 147) สาเหตุหนึ่งมาจากเสียง ประสานท่ีชัดเจนของโน้ตเบสที่เป็นโน้ตพื้นต้นของคอร์ดท้ัง 2 เป็นโน้ตสาคัญของกุญแจเสียง เสริมสร้างความสาคญั ให้กบั การเคลอ่ื นทใ่ี นแนวเสยี งต่าสุด ตวั อย่างที่ 5.36 เคเดนซ์ปิดแบบไม่สมบูรณร์ ปู พลิกกลบั ตัวอย่างท่ี 5.36 การดาเนินคอร์ดโดมินันท์ หรือคอร์ดทบเจ็ดโดมินันท์ไปคอร์ดโทนิก ในการจบประโยคเพลงหรือจบเพลง หากมคี อร์ดใดคอร์ดหน่ึงหรือทง้ั 2 คอรด์ ไม่อยู่ในรูปคอร์ดพ้ืนต้น ถือเป็นเคเดนซ์ปดิ แบบไม่สมบูรณ์รปู พลิกกลบั (Invert IAC) ตัวอย่างที่ 5.37 เคเดนซป์ ิดแบบไมส่ มบรู ณ์คอร์ดลีดดงิ

มหา ิวทยา ัลยราช ัภฏห ู่ม ้บานจอม ึบง 206 ตั ว อ ย่ า ง ท่ี 5.37 ก า ร ด า เ นิ น ค อ ร์ ด ลี ด ดิ ง ห รื อ ค อ ร์ ด ซั บ โ ท นิ ก ไ ป ค อ ร์ ด โ ท นิ ก ในการจบประโยคเพลงหรือจบเพลงถือเป็นเคเดนซ์ปิดแบบไม่สมบูรณ์คอร์ดลีดดิง (Leading tone IAC) เคเดนซ์ปิดมีเสียงประสานของคอร์ดแรกเป็นคอร์ดโดมินันท์หรือคอร์ดทบเจ็ดโดมินันท์ ประกอบด้วยโน้ตลีดดิง และคอร์ดท่ี 2 เป็นเสียงประสานคอร์ดโทนิก การใช้เคเดนซ์ปิด ในการจบประโยคเพลงหรือจบเพลงผู้ศึกษาการประพันธ์เพลงควรคานึงถึงการดาเนินเสียงประสาน ที่เกลาอย่างถูกต้องเพ่ือให้เสียงประสานมีความสมบูรณ์ ไพเราะ เสริมสร้างการจบประโยคเพลง ใหม้ ีความสมบูรณ์มากย่งิ ขึน้ 4.1.2 เคเดนซเ์ ปิด เคเดนซ์เปิด (Half cadence ตัวย่อ HC) ระบบการเรียกช่ือเคเดนซ์ของอังกฤษ เรียกว่า Imperfect cadence เป็นเคเดนซ์ที่จบด้วยคอร์ดโดมินันท์ ส่วนคอร์ดแรกจะเป็นคอร์ด ใดก็ได้ ท่ีพบมากคือ คอร์ดโทนิกดาเนินไปคอร์ดโดมินันท์ (I – V) คอร์ดซับโดมินันท์ดาเนินไปคอร์ด โดมินันท์ (IV – V) และคอร์ดซุปเปอร์โทนิกดาเนินไปคอร์ดโดมินันท์ (II – V) เป็นเคเดนซ์ท่ีไม่มีความ สมบูรณ์ในตัวเองและให้ความรู้สึกของการเปิดทิ้งไว้คร่ึง ๆ กลาง ๆ เพ่ือรอประโยคถัดไปที่มีน้าหนัก จบดีกว่า (ณัชชา พันธ์ุเจริญ, 2558, หน้า 133) นอกจากน้ีสามารถพบเคเดนซ์เปิดในลักษณะ การดาเนินคอร์ดซับมีเดียนไปคอร์ดโดมินันท์ (VI – V) คอร์ดโดมินันท์ระดับสองของคอร์ดโดมินันท์ ไปคอร์ดโดมินันท์ (V/V – V) หรือคอร์ดใด ๆ ไปคอร์ดโดมินันท์ (Benjamin, T., et all, 2003, p. 242) เคเดนซ์เปิดสามารจบประโยคเพลงได้ แต่ไม่สามารถจบเพลงได้ เป็นจุดพักที่ต้องการก้าวต่อไป ข้างหน้า การจบประโยคเพลงด้วยเคเดนซ์เปิดส่วนใหญ่ต้องการประโยคเพลงและเสียงประสาน ต่อเพ่ือน้าหนักท่ีดีกว่า เช่น การใช้เคเดนซ์เปิดเป็นเสียงประสานในการจบประโยคถามเพื่อต้องการ ประโยคตอบทส่ี มบูรณ์หนกั แนน่ ข้ึน การใชใ้ นการจบประโยคทต่ี อ้ งการพฒั นาตอ่ เป็นต้น ตวั อยา่ งท่ี 5.38 เคเดนซเ์ ปดิ ตัวอย่างท่ี 5.38 ประโยคเพลงห้อง 1 – 2 จบประโยคเพลงด้วยเสียงประสานการดาเนิน คอร์ดโทนิกไปคอร์ดทบเจ็ดโดมินันท์ เป็นลักษณะของเคเดนซ์เปิดท่ีให้ความรู้สึกเปิดทิ้งไว้

มหา ิวทยา ัลยราช ัภฏห ู่ม ้บานจอม ึบง 207 เพื่อต้องการประโยคตอบและเสียงประสานท่ีหนักแน่นกว่ามาดาเนินต่อในห้องท่ี 3 – 4 จบประโยค ด้วยเคเดนซป์ ิดแบบไมส่ มบรู ณ์ หรือท่เี รียกวา่ เคเดนซป์ ิดไม่สมบูรณ์รูปคอรด์ พืน้ ตน้ 4.1.3 เคเดนซ์ขดั เคเดนซ์ขัด (Deceptive cadence – ตัวย่อ DC) ระบบการเรียกชื่อเคเดนซ์ ของอังกฤษเรียกว่า Interrupted cadence เป็นการดาเนินคอร์ดโดมินันท์ หรือคอร์ดทบเจ็ด โดมินันท์ไปคอร์ดอื่นท่ีไม่ใช่คอร์ดโทนิกในช่วงจบประโยคเพลง การจบประโยคเพลงโดยใช้ การดาเนินคอร์ดในลักษณะน้ีสร้างความรู้สึกผิดไปจากท่ีคาดหวังไว้ เนื่องจากแนวโน้มการเกลา ของเสียงประสานในคอร์ดโดมินันท์หรือคอร์ดทบเจ็ดโดมินันท์มีแนวโน้ตเกลาสู่เสียงประสานคอร์ด โทนิก เคเดนซ์ขัดให้อารมณ์ผิดไปจากท่ีคาดหวัง เป็นเคเดนซ์ท่ีสร้างความรู้สึกไม่มั่นคงต้องการ การเกลาต่อไปยังเสียงที่ม่ันคงกว่า (ณัชชา พันธุ์เจริญ, 2558, หน้า 134) ไม่ปรากฏใช้ในการจบเพลง ในดนตรีระบบอิงกุญแจเสียง (Kostka, S., et all, 2013, p. 147) เคเดนซ์ขัดท่ีพบได้ในดนตรี ตะวันตก ได้แก่ คอร์ดโดมินันท์หรือคอร์ดทบเจ็ดโดมินันท์ไปคอร์ดซับมีเดียน (V,V7 – VI) คอร์ด โดมินันท์ไปคอร์ดซับโดมินันท์พลิกกลับข้ันที่ 1 (V – IV6) คอร์ดโดมินันท์ไปคอร์ดทบเจ็ดโดมินันท์ ระดบั สองของคอรด์ โดมนิ นั ท์ (V – V7/V) (Benjamin, T., et all, 2003, p. 242) เคเดนซ์ขัดทป่ี รากฏ บอ่ ยครั้งท่ีสุดเป็นการดาเนินคอรด์ โดมินันท์หรือคอร์ดทบเจ็ดโดมินันท์ไปคอร์ดซับมเี ดียน (V,V7 – VI) สาเหตุหนึ่งมาจากเสียงประสานคอร์ดซับมีเดียนสามารถเกลาเสียงคอร์ดโดมินันท์หรือทบเจ็ด โดมินันทไ์ ด้ดี ตวั อยา่ งที่ 5.39 เคเดนซ์ขัด ตัวอย่างท่ี 5.39 การดาเนินคอร์ดโดมินันท์หรือคอร์ดทบเจ็ดโดมินันท์ไปคอร์ดซับมีเดียน ในช่วงจบประโยคเพลงเป็นเคเดนซ์ขัดท่ีพบมากที่สุดในดนตรีตะวันตก หมายเลข 1 โน้ต B เป็นโน้ต ตัวที่ 3 ของคอร์ดโดมินันท์และเป็นโน้ตลีดดิงของกุญแจเสียง C เมเจอร์มีแนวโน้มเกลาสู่โน้ต C เป็นโน้ตตัวที่ 3 ของคอร์ดซับมีเดียนและเป็นโน้ตโทนิกของกุญแจเสียง หมายเลข 2 โน้ต F เป็นโน้ต ตวั ที่ 7 ของคอร์ดทบเจด็ โดมนิ ันท์มีแนวโน้มเกลาสูโ่ น้ต E เป็นโน้ตตวั ที่ 5 ของคอร์ดซบั มีเดยี น โน้ต B ของคอร์ดทบเจ็ดโดมินันท์เกลาสู่โน้ต C ของคอร์ดซับมีเดียน แนวโน้มการเกลาในการดาเนินคอร์ด ทบเจด็ โดมินันท์ไปคอร์ดซับมีเดียนมีลักษณะเหมือนกับแนวโน้มการเกลาของการดาเนินคอร์ดทบเจ็ด โดมินันท์ไปคอร์ดโทนิก ต่างกันท่ีการเกลาโน้ตเบสของคอร์ดทบเจ็ดโดมินันท์นิยมเกลาขึ้นตามข้ัน

มหา ิวทยา ัลยราช ัภฏห ู่ม ้บานจอม ึบง 208 ไปโน้ตเบสของคอร์ดซับมีเดียน ขณะท่ีแนวโน้มการเกลาโน้ตเบสในการดาเนินคอร์ดทบเจ็ดโดมินันท์ ไปคอร์ดโทนิกนิยมใช้การเกลาในความสัมพันธ์ของวงจรคู่ห้า คือ โน้ตเบสของคอร์ดทบเจ็ดโดมินันท์ เกลาข้นึ หรอื ลงในลักษณะการเคล่อื นทเ่ี ปน็ คู่ 5 (ขน้ั คู่ 4 พลกิ กลบั ) ไปโนต้ เบสของคอร์ดโทนิก เคเดนซ์ขัดเป็นเคเดนซ์ท่ีสามารถจบประโยคเพลงได้ แต่ไม่สามรถจบเพลงได้ เป็นจุดพัก ที่ต้องการก้าวต่อไปข้างหน้า เป็นเคเดนซ์ที่มีเสียงประสานของคอร์ดแรกเป็นคอร์ดโดมินันท์ ประกอบดว้ ยโน้ตลดี ดิง และคอร์ดท่ี 2 เป็นคอร์ดอืน่ ทีไ่ มใ่ ช่คอร์ดโทนกิ เสียงประสานคอร์ดซับมีเดียน ก า ร ใ ช้ เ ค เ ด น ซ์ ขั ด ใ น ก า ร จ บ ป ร ะ โ ย ค เ พ ล ง ผู้ ศึ ก ษ า ก า ร ป ร ะ พั น ธ์ เ พ ล ง ค ว ร ค า นึ ง ถึ ง ก า ร ด า เ นิ น เสียงประสานท่ีเกลาอย่างถูกต้องในกรณีท่ีคอร์ดที่ 2 มีโน้ตโทนิกหรือโน้ตมีเดียนเป็นเสียงประสาน ของคอรด์ เพื่อใหเ้ สียงประสานมีความสมบรู ณ์ ไพเราะมากย่งิ ขึน้ 4.1.4 เคเดนซ์ก่งึ ปิด เคเดนซ์กึ่งปิด (Plagal cadence – ตัวย่อ PLC) เป็นการดาเนินคอร์ดซับโดมินันท์ ไปคอร์ดโทนิก พบได้น้อยท่ีสุดในวรรณกรรมดนตรี แต่พบในเพลงสาหรับใช้ในพิธีกรรมทางศาสนา ของศาสนาคริสต์ เรียกว่า เคเดนซ์อาเมน (Amen cadence) เน่ืองจากใช้กับคาร้องคาว่า “อาเมน” เคเดนซก์ ึ่งปดิ สามารถแบง่ เปน็ เคเดนซก์ ่งึ ปิดแบบสมบรู ณ์ (Perfect plagal cadence – ตัวย่อ PPLC) ที่คอร์ดซับโดมินันท์และคอร์ดโทนิกอยู่ในรูปคอร์ดพ้ืนต้น โน้ตโซปราโนในคอร์ดโทนิกเป็นโน้ตโทนิก และเคเดนซ์กึ่งปิดแบบไม่สมบูรณ์ (Imperfect plagal cadence – ตัวย่อ IPLC) เป็นเคเดนซ์กึง่ ปิดที่ ไมเ่ ปน็ ไปตามเงื่อนไขเคเดนซ์กึ่งปดิ แบบสมบูรณ์ (ณัชชา พันธุ์เจริญ, 2558, หน้า 135 - 136) เคเดนซ์ กึ่งปิดสามารถใช้ในการจบเพลงได้ หรือใช้นาหน้าเคเดนซ์ปิด นอกจากการดาเนินคอร์ด ซับโดมินันท์ไปคอร์ดโทนิก การดาเนินคอร์ดซุปเปอร์โทนิกหรือคอร์ดทบเจ็ดซุปเปอร์โทนิกไปคอร์ด โทนิก (II, II7 – I) สาหรบั การจบประโยคเพลงถอื เป็นเคเดนซก์ ึ่งปดิ ดว้ ย (Benjamin, T., et all, 2003, p. 242) ตวั อยา่ งที่ 5.40 เคเดนซก์ ึ่งปดิ ตวั อยา่ งที่ 5.40 เคเดนซก์ ่งึ ปดิ ในผลงาน “Messiah, Hallelujah, HWV 56” ประพนั ธโ์ ดย แฮนเดล มีการใช้การดาเนินคอร์ดซับโดมินันท์ไปคอร์ดโทนิกในการจบประโยคเพลง เป็นเคเดนซ์

มหา ิวทยา ัลยราช ัภฏห ู่ม ้บานจอม ึบง 209 กึ่งปดิ แบบสมบูรณ์เนือ่ งจากคอร์ดซบั โดมินนั ท์และคอร์ดโทนิกอยู่ในรูปคอร์ดพ้ืนต้นและโน้ตโซปราโน ในคอร์ดโทนกิ เปน็ โน้ตโทนิก เคเดนซ์สาคัญที่พบเสมอในวรรณกรรมดนตรีมาตรฐานมีเพียง 5 รูปแบบ เรียงลาดับ ตามความนิยมดังน้ี เคเดนซ์ปิดแบบสมบูรณ์ เคเดนซ์ปิดแบบไม่สมบูรณ์ เคเดนซ์เปิด เคเดนซ์ขัด และเคเดนซก์ ึง่ ปิด (ณัชชา พันธ์เุ จริญ, 2558, หน้า 136) ผศู้ ึกษาการประพันธ์เพลงควรศกึ ษาวิเคราะห์ การใช้เคเดนซ์ประเภทตา่ ง ๆ จากผลงานการประพันธเ์ พลงของนักประพันธ์เพลงที่มีชื่อเสียงพร้อมท้ัง ฝึกฟังเสียง น้าหนักของเคเดนซ์แต่ละประเภทในการจบประโยคเพลงหรือจบเพลง เพื่อนามาใช้ในการ ฝึกหัดประพันธ์เพลง ควรคานึงถึงการเกลาของเสียงประสานของเคเดนซ์เพ่ือความไพเราะ และความสมบูรณม์ ากข้ึน 4.2 การดาเนินคอรด์ ในรปู พนื้ ต้น การดาเนินคอร์ดในรูปพื้นต้นเป็นหลักในการวางเสียงประสานท่ีดี คอร์ดในรูปพ้ืนต้น จะเป็นหลักสาคัญเพ่ือการวางคอร์ดอ่ืน ๆ ต่อไป (ณัชชา พันธุ์เจริญ, 2558, หน้า 186) การดาเนิน คอร์ดในรูปพ้ืนต้นสามารถสร้างน้าหนักก้าวไปข้างหน้าได้ดีเพียงใดข้ึนอยู่กับระยะห่างของโน้ตพื้นต้น ของคอร์ดแตล่ ะคอรด์ เปน็ หลกั 4.2.1 การดาเนนิ คอร์ดทมี่ ีโน้ตพ้ืนต้นหา่ งกันเปน็ ระยะคู่ 5 การดาเนินคอร์ดท่ีมีโน้ตพ้ืนต้นห่างกันเป็นระยะคู่ 5 หรือคู่ 4 พลิกกลับ ถือเป็นการดาเนินคอร์ดที่ก้าวไปข้างหน้าอย่างมีน้าหนัก การดาเนินคอร์ดในรูปคอร์ดพ้ืนต้นระหว่าง คอร์ดหลัก (I, IV, V) ให้น้าหนักการก้าวกระโดดไปข้างหน้าได้ดีที่สุด การดาเนินคอร์ดในรูปคอร์ด พื้นต้นระหว่างคอร์ดรอง (II, III, VI, VII) ให้น้าหนักการก้าวไปข้างหน้าอยู่ในระดับปานกลาง การดาเนินคอร์ดในรูปคอร์ดพ้ืนต้นระหว่างคอร์ดหลักกับคอร์ดรองให้น้าหนักการก้าวไปข้างหน้า พอสมควร (ณชั ชา พันธ์ุเจริญ, 2558, หน้า 186) การดาเนินคอร์ดท่ีมีโน้ตพื้นต้นหา่ งกันเป็นระยะคู่ 5 หรือคู่ 4 พลิกกลับ มีความสัมพันธ์กับการดาเนินคอร์ดแบบวงจรคู่ห้า เน่ืองจากเกิดการก้าวกระโดด ในแนวเบสซึ่งมีความสาคัญต่อเสียงประสานและการดาเนินคอร์ด ความสัมพันธ์คู่ห้า เปน็ รากฐานที่สาคญั ของดนตรีระบบองิ กญุ แจเสียงในดนตรียุคบาโรกและยุคคลาสสกิ ตวั อย่างที่ 5.41 การดา้ เนินคอร์ดในรูปคอร์ดพน้ื ต้นท่ีมโี น้ตพื้นต้นหา่ งกันเป็นระยะคู่ 5 ระหวา่ งคอร์ดหลัก ตวั อยา่ งที่ 5.41 การดาเนินคอร์ดในรปู คอร์ดพ้ืนต้นระหวา่ งคอรด์ หลักท่ีมโี นต้ พ้ืนต้นหา่ งกัน เป็นระยะคู่ 5 หรือคู่ 4 พลกิ กลบั สร้างนา้ หนกั การกา้ วกระโดดไปขา้ งหน้าของเสียงประสานได้ดีที่สดุ

มหา ิวทยา ัลยราช ัภฏห ู่ม ้บานจอม ึบง 210 ตัวอย่างท่ี 5.42 การด้าเนนิ คอรด์ ในรปู คอร์ดพน้ื ตน้ ทีม่ โี นต้ พืน้ ต้นห่างกนั เปน็ ระยะคู่ 5 ระหวา่ งคอร์ดรอง ตวั อย่างที่ 5.42 การดาเนินคอร์ดในรูปคอร์ดพ้ืนต้นระหว่างคอรด์ รองที่มีโน้ตพื้นตน้ ห่างกัน เป็นระยะคู่ 5 หรือคู่ 4 พลิกกลับ สร้างน้าหนักการก้าวไปข้างหน้าของเสียงประสานได้ในระดับ ปานกลาง ตัวอยา่ งที่ 5.43 การดา้ เนนิ คอรด์ ในรูปคอร์ดพนื้ ต้นที่มีโนต้ พื้นตน้ หา่ งกนั เปน็ ระยะคู่ 5 ระหว่างคอร์ดหลกั กับคอรด์ รอง ตัวอย่างท่ี 5.43 การดาเนินคอร์ดในรูปคอร์ดพ้ืนต้นระหว่างคอรด์ รองท่ีมโี น้ตพ้ืนตน้ ห่างกัน เปน็ ระยะคู่ 5 หรือคู่ 4 พลิกกลับ สร้างน้าหนกั การกา้ วไปข้างหนา้ ของเสยี งประสานได้พอสมควร 4.2.2 การดาเนินคอร์ดทมี่ ีโนต้ พืน้ ตน้ ห่างกันเป็นระยะคู่ 3 การดาเนินคอร์ดที่มีโน้ตพ้ืนต้นห่างกันเป็นระยะคู่ 3 หรือคู่ 6 พลิกกลับ สรา้ งความรู้สกึ การก้าวไปข้างหนา้ ไม่ดนี ัก (ณัชชา พนั ธุ์เจริญ, 2558, หน้า 186) เนือ่ งจากทง้ั 2 คอร์ด มีเสียงประสานที่เป็นโน้ตเหมือนกัน 2 ตัว สร้างความรู้สึกอยู่กับที่มากกว่า การดาเนินคอร์ดท่ีมีโน้ต พื้นต้นห่างกันเป็นระยะคู่ 3 หรือคู่ 6 พลิกกลับ มีความเหมาะสมในการนามาใช้เพื่อดาเนินเสียง ประสานท่ีต้องการความรู้สึกอยู่กับที่หรือมีการเคล่ือนไปข้างหน้าไม่มาก การดาเนินคอร์ดที่มีโน้ต พื้นต้นห่างกันเป็นระยะคู่ 3 หรือคู่ 6 พลิกกลับ มีความสัมพันธ์กันเป็นคู่ 3 มีความโดดเด่นในดนตรี ยุคโรแมนติก นกั ประพันธ์เพลงยคุ โรแมนตกิ นยิ มนามาใช้ในผลงานประพันธ์เพลง ตัวอย่างที่ 5.44 การด้าเนินคอรด์ ในรปู คอร์ดพนื้ ต้นท่มี ีโน้ตพ้นื ต้นห่างกนั เปน็ ระยะคู่ 3 ตวั อย่างที่ 5.44 การดาเนินคอร์ดในรูปคอร์ดพ้ืนต้นระหว่างคอร์ดรองที่มีโน้ตพ้ืนต้นห่างกัน เปน็ ระยะคู่ 3 หรอื คู่ 6 พลกิ กลบั สร้างความรูส้ ึกอยู่กับทม่ี ากกวา่ หรือมีการเคลื่อนไปข้างหน้าไม่มาก

มหา ิวทยา ัลยราช ัภฏห ู่ม ้บานจอม ึบง211 4.2.2 การดาเนนิ คอร์ดท่ีมโี น้ตพ้นื ตน้ หา่ งกันเปน็ ระยะคู่ 2 การดาเนินคอร์ดท่ีมีโน้ตพ้ืนต้นห่างกันเป็นระยะคู่ 2 หรือคู่ 7 พลิกกลับ สร้างความรู้สึกการก้าวไปข้างหน้าแบบเคล่ือนขนานกันไปทั้งคอร์ด (ณัชชา พันธุ์เจริญ, 2558, หน้า 186) พบได้บ่อยครั้งในลักษณะการดาเนินคอร์ดซับโดมินันท์ไปคอร์ดโดมินันท์หรือคอร์ดทบเจ็ด โดมนิ ันท์ (IV – V, V7) คอร์ดลดี ดงิ ไปคอรด์ โทนกิ (VII – I) ตวั อย่างท่ี 5.45 การด้าเนินคอรด์ ในรูปคอร์ดพน้ื ต้นท่ีมโี นต้ พนื้ ตน้ ห่างกนั เปน็ ระยะคู่ 2 ตัวอย่างที่ 5.45 การดาเนินคอร์ดในรูปคอร์ดพ้ืนต้นท่ีมีโน้ตพื้นต้นห่างกันเป็นระยะคู่ 2 หรือคู่ 9 พลกิ กลบั สรา้ งความรู้สกึ กา้ วไปข้างหนา้ แบบเคลื่อนขนานกนั ไปทั้งคอรด์ 4.3 การดาเนนิ คอร์ดในรูปพลกิ กลบั การดาเนินคอร์ดในรปู พลกิ กลับสามารถใชเ้ ปน็ คอร์ดเสริม คอร์ดประดบั และเป็นคอร์ด ขยายของคอร์ดในรูปพื้นต้น สามารถสร้างแนวเบสท่ีต้องการได้ ทาให้น้าหนักคอร์ดลดลง โดยคอร์ดในรูปพลิกกลับขั้นที่ 1 สามารถใช้แทนคอร์ดพื้นต้นได้ ทาให้น้าหนักคอร์ดอ่อนลง คอร์ดพลิกกลับขั้นที่ 2 มีน้าหนักอ่อนกว่าคอร์ดพลิกกลับขั้นท่ี 1 ไม่ควรใช้อย่างบ่อยครั้ง ต้องมีบทบาทในการใช้ท่ีชัดเจน คอร์ดพลิกกลับขั้นท่ี 3 (ในกรณีคอร์ดท่ีมีเสียงประสาน 4 เสียง) ใช้เม่ือต้องการแนวเบสที่น่าสนใจ (ณัชชา พันธุ์เจริญ, 2558, หน้า 186) คอร์ดในรูปพลิกกลับ สามารถนามาใช้ในการดาเนินคอร์ดได้เพื่อสร้างสีสัน และควบคุมน้าหนักของการดาเนินคอร์ด ให้มีน้าหนักมากน้อยตามความต้องการของผู้ประพันธ์เพลง ผู้ศึกษาการประพันธ์เพลงควรศึกษา วิเคราะห์ผลงานประพันธ์เพลงของนักประพันธ์เพลงท่ีมีช่ือเสียงในการใช้คอร์ดในรูปพลกิ กลับสาหรับ การดาเนินเสียงประสาน เพื่อนามาเป็นแบบแผนฝึกหัดประพันธ์เพลง เป็นแนวทางแรงบันดาลใจ ในการสรา้ งสรรคผ์ ลงานการประพันธเ์ พลงได้อย่างดี ตัวอย่างที่ 5.46 การด้าเนินคอร์ดในรูปพลิกกลบั

มหา ิวทยา ัลยราช ัภฏห ู่ม ้บานจอม ึบง 212 ตัวอย่างที่ 5.46 การผสมผสานการดาเนินคอร์ดในรูปพลิกกลับในผลงาน “Piano Sonata No.16 in C Major, K 545” ประพันธ์โดยโมสาร์ท การดาเนินคอร์ดในรูปพลิกกลับ เช่น คอร์ด ทบเจ็ดโดมินันท์พลิกกลับข้ันที่ 3 คอร์ดซับโดมินันท์พลิกกลับข้ันที่ 2 และคอร์ดทบเจ็ดโดมินันท์ พลิกกลับขั้นท่ี 1 เสริมสร้างแนวเบสใหม้ ีการเคลอ่ื นทีแ่ บบตามขนั้ และทาให้น้าหนักอ่อนลง การสลับ การใชค้ อร์ดในรปู พลิกกลบั กับคอร์ดในรูปพนื้ ตน้ ทาให้น้าหนักของการดาเนินคอร์ดหนกั เบาสลบั กัน 4.4 การดาเนนิ คอร์ดแบบวงจรคู่ 5 การดาเนินคอร์ดแบบวงจรคู่ 5 เป็นการดาเนินคอร์ดที่มีระยะคู่ 5 หรือระยะคู่ 4 ข้ันคู่ พลิกกลับโดยท่ีคอร์ดเริ่มกับคอร์ดจบเป็นคอร์ดใดก็ได้ เช่น การดาเนินคอร์ดโทนิกไปคอร์ดโดมินันท์ มีระยะคู่ 5 การดาเนินคอร์ดโดมินันท์ไปคอร์ดโทนิกมีระยะคู่ 4 เป็นต้น เป็นความสัมพันธ์คู่ห้า ท่ีถือว่าเป็นรากฐานของระบบอิงกุญแจเสียง ตามหลักการท่ีว่าโน้ตโทนิกเป็นโน้ตท่ีสาคัญท่ีสุด โดยมีโน้ตโดมินันท์เป็นโน้ตสาคัญรองลงมา คอร์ดที่สาคัญท่ีสุดคือ คอร์ดโทนิก รองลงมาคือ คอร์ด โดมินันท์ ความสัมพันธ์ระหว่างโทนิกและโดมินันท์เป็นความสัมพันธ์คู่ 5 ที่ฝังรากลึกมาต้ังแต่ ยุคบาโรก ต่อมายุคคลาสสิกก็ยังรักษาความสาคัญของความสัมพันธ์คู่ 5 ไว้อย่างเหนียวแน่น (ณัชชา พันธ์ุเจริญ, 2558, หน้า 187, 225 - 226) การดาเนินคอร์ดเป็นระยะคู่ 5 (ขั้นคู่ 4 พลิกกลับ) มีความสาคัญอย่างมากต่อการดาเนินคอร์ดในผลงานดนตรียุคบาโรก ยุคคลาสสิก และถูกใช้ ในดนตรยี คุ โรแมนตกิ ด้วย ตัวอยา่ งท่ี 5.47 การดา้ เนินคอร์ดแบบวงจรคู่ 5 ตัวอย่างท่ี 5.47 การดาเนินคอร์ดแบบวงจรคู่ 5 เร่ิมจากคอร์ดโทนิก คอร์ดโดมินันท์ คอร์ด ซุปเปอร์โทนิก คอร์ดซับมีเดียน คอร์ดมีเดียน คอร์ดลีดดิง คอร์ดซับโดมินันท์ และคอร์ดโทนิก ตามลาดับ เป็นการดาเนินคอร์ดแบบวงจรคู่ 5 ดาเนินคอร์ดครบวงจรด้วยการจบที่คอร์ดเร่ิม เป็นการใช้คอร์ดครบทุกคอร์ดในกุญแจเสียง สาหรับการประพันธ์เพลงสามารถเริ่มที่คอร์ดใดก็ได้ ไม่จาเป็นต้องครบวงจรขึ้นอยู่กับความต้องการของผู้ประพันธ์เพลงสามารถประยุกต์ได้อย่าง หลากหลาย ตวั อยา่ งท่ี 5.48 การดา้ เนนิ คอร์ดแบบวงจรคู่ 5

มหา ิวทยา ัลยราช ัภฏห ู่ม ้บานจอม ึบง 213 ตัวอย่างที่ 5.48 การดาเนินคอร์ดท่ีมีระยะห่างเป็นคู่ 4 (ข้ันคู่ 5 พลิกกลับ) เร่ิมจากคอร์ด โทนิก คอร์ดซับโดมินันท์ คอร์ดลีดดิง คอร์ดมีเดียน คอร์ดซับมีเดียน คอร์ดซุปเปอร์โทนิก คอร์ด โดมินนั ท์ และคอรด์ โทนิกตามลาดับ ดาเนนิ คอร์ดครบวงจรด้วยการจบทค่ี อร์ดเร่ิม การประพันธเ์ พลง สามารถเริ่มท่ีคอร์ดใดก็ได้ ไม่จาเป็นต้องครบวงจรข้ึนอยู่กับความต้องการของผู้ประพันธ์เพลง สามารถประยุกตไ์ ดอ้ ยา่ งหลากหลาย ตวั อย่างท่ี 5.49 การดา้ เนินคอร์ดแบบวงจรคู่ 5 ตัวอย่างท่ี 5.49 เป็นการดาเนินคอร์ดท่ีมีระยะห่างเป็นคู่ 4 (ข้ันคู่ 5 พลิกกลับ) ถูกนามาใช้ บ่อยครั้งในผลงานประพันธ์เพลงยุคบาโรกและยุคคลาสสิก หากพิจารณาจากคอร์ดโทนิกย้อนกลับ มาคอรด์ มีเดียนตามลาดบั พบวา่ เป็นการดาเนนิ คอร์ดในความสัมพันธค์ ู่ 5 แบบถอยหลังกไ็ ด้ อาจมกี าร แทนคอร์ดโดมินันท์ด้วยคอร์ดลีดดิง หรือแทนคอร์ดซุปเปอร์โทนิกด้วยคอร์ดซับโดมินันท์เพื่อการ เปล่ียนนา้ หนักคอรด์ และสีสันของเสียงประสานเพื่อความหลากหลายในการประพันธ์เพลง ตวั อย่างท่ี 5.50 การดา้ เนินคอร์ดแบบวงจรคู่ 5 ตัวอย่างที่ 5.50 การดาเนินคอร์ดในรูปพื้นต้นที่มีระยะห่างเป็นคู่ 4 (ข้ันคู่ 5 พลิกกลับ) ในกุญแจเสียงไมเนอร์ที่ใช้คอร์ดซับโทนิกเป็นคอร์ดเมเจอร์ และคอร์ดมีเดียนเป็นคอร์ดเมเจอร์ นามาจากเสียงประสานท่ีสร้างข้ึนจากบันไดเสียงไมเนอร์แบบเนเชอรัล (Kostka, S., et all, 2013, p. 105) คอร์ดโดมินันท์อาจแทนด้วยคอร์ดลิดดิงท่ีเป็นคอร์ดิมินิชท์ คอร์ดซุปเปอร์โทนิกอาจแทน ด้วยคอร์ดซับโดมินันท์เพื่อเปลี่ยนน้าหนักของคอร์ด สร้างสีสันให้กับเสียงประสาน การดาเนินคอร์ด ในกุญแจเสียงไมเนอร์มีความหลากหลายสาหรับการใช้คอร์ดมีเดียน และคอร์ดลีดดิ ง ผู้ศึกษาการประพันธ์เพลงควรศึกษาวิเคราะห์จากผลงานประพันธ์เพลงท่ีมีชื่อเสียงอย่างหลากหลาย และฝึกฟังเสียงควบคู่กันไปด้วย ไม่ว่าจะเลือกใช้คอร์ดมีเดียนเป็นคอร์ดเมเจอร์ หรือคอร์ด ออกเมนเทด คอร์ดลีดดิงเป็นคอรด์ ดิมนิ ิชท์ หรือคอร์ดเมเจอร์ ควรคานึงถึงการเกลาของเสยี งประสาน ให้ถูกต้องเหมาะสม การดาเนินคอร์ดสามารถผสมผสานแนวทางการดาเนินคอร์ด ลักษณะต่าง ๆ เพื่อความหลากหลายของน้าหนักการเคลื่อนท่ีและสีสันของเสียงประสาน ทาให้การดาเนินคอร์ด

มหา ิวทยา ัลยราช ัภฏห ู่ม ้บานจอม ึบง 214 ขับเคลื่อนเสียงประสานไปข้างหน้ามีนา้ หนกั ตามท่ีผูป้ ระพันธ์เพลงตอ้ งการ ผู้ศึกษาการประพันธ์เพลง ควรเริ่มฝึกประพันธ์เพลงโดยใช้การดาเนินคอร์ดแต่ละลักษณะให้เกิดทักษะพร้อมท้ังฝึกฟังเสียง การดาเนินคอร์ดเหล่านั้นควบคู่กันไปด้วย เมื่อมีทักษะระดับหน่ึงแล้วควรผสมผสานการดาเนินคอร์ด ลักษณะต่าง ๆ เพ่ือความหลากหลาย สร้างความเหมาะสมความไพเราะและความสมบูรณ์ ใหก้ บั ผลงานการประพันธ์เพลง ตวั อย่างที่ 5.51 การผสมผสานการด้าเนนิ คอร์ดในลกั ษณะตา่ ง ๆ ตัวอย่างที่ 5.51 การดาเนินคอร์ดโทนิกไปคอร์ดซับโดมินันท์เป็นการดาเนินคอร์ดระหว่าง คอร์ดหลักที่มีการเคลื่อนที่เป็นระยะห่างคู่ 4 (ขั้นคู่ 5 พลิกกลับ) เป็นความสัมพันธ์แบบวงจรคู่ 5 ก า ร ด า เ นิ น ค อ ร์ ด ซั บ โ ด มิ นั น ท์ ไ ป ค อ ร์ ด โ ด มิ นั น ท์ เ ป็ น ก า ร ด า เ นิ น ค อ ร์ ด ร ะ ห ว่ า ง ค อ ร์ ด ห ลั ก ท่ีมีการเคล่ือนท่ีเป็นระยะคู่ 2 การดาเนินคอร์ดโดมินันท์ไปคอร์ดโทนิกเป็นการดาเนินคอร์ดระหว่าง คอร์ดหลักที่มีการเคลื่อนท่ีเป็นระยะห่างคู่ 4 (ข้ันคู่ 5 พลิกกลับ) เป็นความสัมพันธ์แบบวงจรคู่ 5 การดาเนินคอร์ดที่ใช้คอร์ดหลักให้น้าหนักของการดาเนินคอร์ดที่ดี การเคล่ือนที่เป็นระยะคู่ 5 เป็นความสัมพันธ์แบบวงจรคู่สร้างการก้าวกระโดดของเสียงประสานได้ดีและมีน้าหนัก การดาเนิน คอร์ดระหว่างคอร์ดหลักเปน็ ระยะคู่ 2 สร้างการเคล่ือนทแ่ี บบขนานกนั ไปท้งั คอรด์ ตัวอย่างที่ 5.52 การผสมผสานการดา้ เนนิ คอร์ดในลักษณะตา่ ง ๆ ตัวอย่างที่ 5.52 การดาเนินคอร์ดโทนิกไปคอร์ดมีเดียนเป็นการดาเนินคอร์ดระหว่างคอร์ด หลักกับคอร์ดรองที่มีการเคล่ือนที่เป็นระยะห่างคู่ 3 การดาเนินคอร์ดมิเดียนไปคอร์ดซับโดมินันท์ เป็นการดาเนินคอร์ดระหว่างคอร์ดรองกับคอร์ดหลักที่มีการเคลื่อนท่ีเป็นระยะคู่ 2 การดาเนินคอร์ด ซั บ โ ด มิ นั น ท์ ไ ป ค อ ร์ ด ซุ ป เ ป อ ร์ โ ท นิ ก เ ป็ น ก า ร ด า เ นิ น ค อ ร์ ด ร ะ ห ว่ า ง ค อ ร์ ด ห ลั ก กั บ ค อ ร์ ด ร อ ง ท่ีมีการเคล่ือนท่ีเป็นระยะห่างคู่ 6 (ขั้นคู่ 3 พลิกกลับ) การดาเนินคอร์ดซุปเปอร์โทนิกไปคอร์ด โดมินันท์เป็นการดาเนินคอร์ดระหว่างคอร์ดรองกับคอร์ดหลักที่มีการเคลื่อนท่ีเป็นระยะคู่ 4 (ข้ันคู่ 5 พลิกกลับ) เป็นความสัมพันธ์แบบวงจรคู่ 5 และการดาเนินคอร์ดโดมินันท์ไปคอร์ดโทนิก เป็นการดาเนินคอร์ดระหว่างคอร์ดหลักท่ีมีการเคล่ือนที่เป็นระยะห่างคู่ 4 (ขั้นคู่ 5 พลิกกลับ)

มหา ิวทยา ัลยราช ัภฏห ู่ม ้บานจอม ึบง 215 เป็นความสัมพันธ์แบบวงจรคู่ 5 การดาเนินคอร์ดท่ีมีการเคลื่อนท่ีระหว่างคอร์ดหลักกับคอร์ดรอง สรา้ งน้าหนักของการดาเนนิ คอรด์ ใหม้ ีความความหนักเบาได้เปน็ อย่างดี ตวั อย่างท่ี 5.53 คอร์ดบทบาทหน้าทโี่ ดมินนั ท์ ตัวอย่างท่ี 5.53 คอร์ดโทนิกพลิกกลับข้ันที่ 2 และคอร์ดลีดดิงมีบทบาทเช่นเดียวกับคอร์ด โดมินันท์ สามารถใช้แทนคอร์ดมินันท์ได้ การดาเนินคอร์ดโทนิกพลิกกลับขั้นที่ 2 ไปคอร์ดโทนิก คอร์ดลีดดิงดาเนินไปคอร์ดโทนิก สามารถใช้ในบทบาทหน้าท่ีเดียวกับการดาเนินคอร์ดโดมินันท์ ไปคอร์ดโทนิกได้ ตัวอย่างที่ 5.54 บทบาทหนา้ ทก่ี ารเตรียมโดมินนั ท์ ตัวอย่างท่ี 5.54 การดาเนินคอร์ดซับโดมินันท์ คอร์ดซุปเปอร์โทนิก คอร์ดซับมีเดียน ไปคอร์ดโทนกิ มีบทบาทหน้าท่ีการเตรยี มโดมินนั ท์ได้ เปน็ ลักษณะการเตรยี มพรอ้ มเข้าสู่เสียงประสาน โดมินนั ท์เพ่อื เกลาสู่คอร์ดโทนกิ การผสมผสานการดาเนินคอร์ดลักษณะต่าง ๆ สามารถสร้างน้าหนัก การเคล่ือนท่ี ของเสียงประสาน สีสันของเสียงประสานให้มีความหลากหลายมากข้ึน การฝึกฟังการดาเนินคอร์ด ท่ีมีการผสมผสานมีความจาเป็นสาหรับผู้ศึกษาควรฝึกควบคู่ไปกับการประพันธ์เพลง ผู้ศึกษา ควรคานึงถึงบทบาทของการดาเนินคอร์ดระว่างคอร์ดด้วย เช่น บทบาทหน้าท่ีโดมินันท์ (Dominant function) บทบาทหน้าท่ีการเตรียมโดมินันท์ (Dominant preparation) เพื่อการดาเนินคอร์ด ให้เกิดความสมบูรณย์ ิง่ ขึ้น 4.5 การดาเนินคอร์ดโดยใช้คอร์ดโครมาตกิ คอร์ดโครมาติก (Chromatic chord) เป็นคอร์ดที่มีโน้ตบางตัวหรือโน้ตทุกตัว อยู่นอกกุญแจเสียง เป็นการนาโน้ตนอกกุญแจเสียงมาใช้โดยไม่ต้องเปลี่ยนกุญแจเสียง คอร์ดเหล่านี้ จะมีหน้าท่ีชัดเจนในกุญแจเสียงหลัก ถือว่าเป็นการสร้างสีสันท่ีทันสมัยให้กับเสียงประสานในเพลง คาว่าโครมา (Chroma) แปลว่า สีสัน (Color) เป็นคอร์ดที่มีพลังขับเคลื่อนไปข้างหน้า (ณัชชา พันธ์ุเจริญ, 2556, หน้า 219, 2558, หน้า 231) แบ่งออกเป็น 3 ประเภท ได้แก่ คอร์ดโดมินันท์

216 ระดับสอง (Secondary dominant chord) คอร์ดคู่หกออกเมนเทด (Augmented sixth chord) และคอร์ดนอิ าโพลติ นั (Neapolitan chord) มีรายละเอียดดังน้ี 4.5.1 คอร์ดโดมินนั ท์ระดบั สอง คอร์ดโดมินันท์ระดับสองเป็นคอร์ดโครมาติกท่ีนิยมใช้มากท่ีสุด เป็นคอร์ดโดมินันท์ (V) หรือคอร์ดลีดดิง (VII) ของกุญแจเสียงใดกุญแจเสียงหนึ่งท่ีไม่ใช่กุญแจเสียงโทนิก (ณัชชา พันธุ์เจริญ, 2558, หน้า 232) เช่น กุญแจเสียง C เมเจอร์มีคอร์ด G เมเจอร์และคอร์ด B ดิมินิชท์เป็นคอร์ดโดมินันท์และคอร์ดลีดดิงระดับแรก คอร์ด A เมเจอร์เป็นคอร์ดนอกกุญแจเสียง C เมเจอร์ ขณะเดยี วกันเปน็ คอรด์ โดมินนั ท์ในกญุ แจเสียง D ไมเนอรท์ ่อี ยู่ในลาดบั ท่ี 2 ของกุญแจเสียง C เมเจอร์ ดังนั้น คอร์ด A เมเจอร์จึงมีบทบาทหน้าท่ีเป็นคอร์ดห้าของสอง (V/ii) ในกุญแจเสียง C เมเจอร์ ถือเปน็ คอร์ดโดมินนั ทร์ ะดบั สอง คอร์ดโดมินันท์ระดับสองนิยมใช้คอร์ดท่ีได้ยินความเป็นโครมาติกอย่างชัดเจน โดยต้องมีโน้ตตัวใดตัวหน่ึงเป็นโน้ตนอกกุญแจเสียง และคอร์ดทบเจ็ดโดมินันท์ (V7) คอร์ดลีดดิง ดิมินิชท์ (vii๐) และคอร์ดลีดดิงทบเจ็ดดิมินิชท์สมบูรณ์ (vii๐7) มีบทบาทเดียวกับคอร์ดโดมินันท์ สามารถใช้เป็นคอร์ดโดมินันท์ระดับสองได้เช่นเดียวกัน (ณัชชา พันธุ์เจริญ, 2558, หน้า 234) คอร์ด โดมินันท์ระดับสองในกุญแจเสียงเมเจอร์และกุญแจเสียงไมเนอร์ท่ีนิยมใช้ และสามารถนามาใช้ ดาเนินเสียงประสาน มีรายละเอยี ดในตารางท่ี 5.2 ดงั น้ี มหา ิวทยา ัลยราช ัภฏห ู่ม ้บานจอม ึบง ตารางที่ 5.2 คอรด์ โดมนิ นั ทร์ ะดับสองทน่ี ิยมใช้ คอร์ดโดมนิ ันทร์ ะดับสอง กุญแจเสยี งเมเจอร์ กญุ แจเสยี งไมเนอร์ 1. คอร์ดโดมนิ นั ท์ V/ii, V/iii, V/V, V/vi V/iv, V/V, V/VI 2. คอร์ดทบเจ็ดโดมนิ ันท์ V7/ii, V7/iii, V7/IV, V7/V, V7/vi V7/iv, V7/V, V7/VI 3. คอร์ดลีดดิงดมิ นิ ิชท์ vii๐/ii, vii๐/iii, vii๐/IV, vii๐/V, vii๐/iv, vii๐/V, vii๐/VI vii๐/vi 4. คอร์ดลีดดิงทบเจ็ดดิมินิชท์ vii๐ 7/ii, vii๐ 7/iii, vii๐ 7/IV, vii๐7/iv, vii๐7/V, vii๐7/vi สมบรู ณ์ vii๐7/V, vii๐7/vi ตารางที่ 5.2 เป็นคอร์ดโดมินันท์ระดับสองที่นิยมนามาใช้ในการดาเนินคอร์ดท้ังกญุ แจเสียง เมเจอร์และกุญแจเสียงไมเนอร์ คอร์ดโดมินันท์ระดับสองมีบทบาทท่ีแท้จริงคือคอร์ดประดับ สามารถใช้เป็นคอร์ด ประดับให้เสียงประสานมีสีสันมากขึ้น สามารถใช้เป็นคอร์ดขยายคอร์ดท่ีตามมาได้ หากเป็นคอร์ด โดมินันท์ของกุญแจเสียงใดต้องเกลาไปยังคอร์ดโทนิกของกุญแจเสียงนั้นเสมอ และไม่ถือเป็นการ

มหา ิวทยา ัลยราช ัภฏห ู่ม ้บานจอม ึบง 217 เปลี่ยนกุญแจเสียง แต่เป็นการยืมกุญแจเสียงเพียงช่ัวขณะ (ณัชชา พันธ์ุเจริญ, 2558, หน้า 236 – 237) ยกตัวอย่างเช่น กุญแจเสียง C เมเจอร์มีการใช้คอร์ด V7/ii ต้องดาเนินคอร์ด V7/ii ไปคอร์ด ii โดยโน้ตตัวที่ 3 และ 7 ของคอร์ด V7/ii (โน้ตลีดดิงกับโน้ตซับโดมินันท์ของกุญแจเสียง D ไมเนอร์) เกลาสู่โนต้ 1 และ 3 ของคอร์ด ii (โนต้ โทนกิ และโนต้ มเี ดียนของกุญแจเสยี ง D ไมเนอร์) เป็นต้น ตวั อยา่ งที่ 5.55 การใช้คอร์ดโดมินันทร์ ะดบั สองในการด้าเนนิ คอร์ด ตัวอย่างที่ 5.55 คอร์ด V7/IV ไปคอร์ด IV มีการเกลาจากโน้ต B (โน้ตซับโดมินันท์ ของกุญแจเสียง F เมเจอร์) สู่โน้ต A (โน้ตมีเดียนของกุญแจเสียง F เมเจอร์) และ E (โน้ตลีดดิง ของกุญแจเสยี ง F เมเจอร)์ สู่โนต้ F (โน้ตโทนกิ ของกุญแจเสยี ง F เมเจอร์) ตัวอย่างท่ี 5.56 การใชค้ อร์ดโดมนิ นั ทร์ ะดบั สองในการดา้ เนินคอรด์ ตัวอย่างท่ี 5.56 การใช้คอร์ดโดมินันท์ระดับสองในการดาเนินคอร์ดในผลงาน “Air from Orchestra Suite No. 3 BWV 1068 Second Movement” ประพันธ์โดยบาค ดาเนินคอร์ด โดมินันท์พลิกกลับข้ันท่ี 2 ( ) ไปคอร์ดโดมินันท์ โน้ตซับโดมินันท์ (D) ของกุญแจเสียง A เมเจอร์ เกลาสู่โน้ตมีเดียน (C#) ของกุญแจเสียง A และโน้ตลีดดิง (G#) ของกุญแจเสียง A เมเจอร์เกลาสู่โน้ต โทนิก (A) ของกุญแจเสียง A เมเจอร์ การใช้คอร์ดโดมินันท์ในการดาเนินคอร์ดไม่ถือเป็นการเปล่ียน กุญแจเสียง แต่เปน็ การยืมกญุ แจเสยี งเพียงช่ัวขณะ ผู้ศึกษาการประพันธ์เพลงควรฝึกหัดการใช้คอร์ดโดมินันท์ระดับสองดาเนินคอร์ด เพ่ือสร้างสสี ันใหก้ ับเสียงประสานให้เกิดความน่าสนใจและความไพเราะ โดยคานึงถึงการเกลาของโน้ต แนวโน้มให้เป็นไปตามหลักการ เพื่อความสมบูรณ์ของการดาเนินเสียงประสาน เสริมสร้างความ ไพเราะให้กบั ผลงานการประพนั ธ์เพลง

มหา ิวทยา ัลยราช ัภฏห ู่ม ้บานจอม ึบง 218 4.5.2 คอรด์ คู่หกออกเมนเทด คอร์ดคู่หกออกเมนเทดถือเป็นคอร์ดโครมาติกท่ีสร้างสีสันให้กับเสียงประสาน นิยมใช้น้อยกว่าคอร์ดโดมินันท์ระดับสอง เป็นคอร์ดประดับโครมาติกของคอร์ดโดมินันท์ มีคู่ 6 ออกเมนเทดเป็นส่วนประกอบสาคัญ คู่ 6 ดังกล่าวเกิดจากโน้ตโครมาติก 2 ตัวที่ต้องเกลาไปโน้ต โดมินันท์ (ณัชชา พันธ์ุเจริญ, 2556, หน้า 225, 2558, หน้า 245) เช่น โน้ตโดมินันท์เป็นโน้ต D โน้ตโครมาติก 2 ตัวนี้คือ โน้ต C# กับโน้ต E ประกอบกันเป็นคู่ 6 ออกเมเนเทดหรือคู่ 3 ดิมินิชท์ โดยโนต้ C# ตอ้ งเกลาขึ้นครง่ึ เสียงไปโน้ต D และโนต้ E ต้องเกลาลงสู่โน้ต D คอรด์ คหู่ กออกเมนเทด มี 3 แบบ ได้แก่ คอร์ดคู่หกออกเมนเทดแบบอิตาลี คอร์ดคู่หกออกเมนเทดแบบฝร่ังเศส และคอร์ด คหู่ กออกเมนเทดแบบเยอรมัน มรี ายละเอยี ดดังน้ี ตวั อยา่ งที่ 5.57 คอร์ดคูห่ กออกเมนเทดแบบอติ าลี ตัวอย่างที่ 5.57 คอร์ดคู่หกออกเมนเทดแบบอิตาลี หรือคอร์ดหกสามออกเมนเทด (Augmented six – three chord) ประกอบด้วยโน้ต 3 ตัว โน้ตตัวแรก (A ) มีระยะห่างจากโน้ต โทนิกเป็นคู่ 6 ไมเนอร์ (โน้ต A ) โน้ตตัวที่ 2 (C) เป็นโน้ตโทนิก และโน้ตตัวที่ 3 (F#) มีระยะคู่ 6 ออกเมนเทดจากโน้ตตวั แรก โน้ตตวั ที่ 2 และโนต้ ตัวท่ี 3 ของคอร์ดต้องเกลาไปโน้ตโดมนิ นั ท์ของคอร์ด ถัดไป ดังน้ันการดาเนินคอร์ดคู่หกออกเมนเทดแบบอิตาลีต้องตามด้วยคอร์ดโดมินันท์และมีการเกลา ตามหลกั การ และในกญุ แจเสยี งคู่ขนานจะมีคอรด์ คหู กออกเมนเทดที่ประกอบดว้ ยโน้ตเหมือนกนั ตัวอย่างท่ี 5.58 คอรด์ คู่หกออกเมนเทดแบบฝรั่งเศส ตัวอย่างท่ี 5.58 คอร์ดคู่หกออกเมนเทดแบบฝรั่งเศส หรือคอร์ดหกสี่สามออกเมนเทด (Augmented six – four - three chord) ประกอบด้วยโน้ต 4 ตัว มีโน้ต 3 ตัวที่เหมือนกับคอร์ด คู่หกออกเมนเทดแบบอิตาลี คือ โน้ตตัวแรก (A ) มีระยะห่างจากโน้ตโทนิกเป็นคู่ 6 ไมเนอร์ (โน้ต A ) โน้ตตัวท่ี 2 (C) เป็นโน้ตโทนิก และโน้ตตัวท่ี 3 (F#) มีระยะคู่ 6 ออกเมนเทด จากโน้ตตัวแรก โน้ตท่ีเพิ่มข้ึนมาจากโน้ต 3 ตัวของคอร์ดคู่หกออกเมนเทดแบบอิตาลีคือ โน้ตตัวที่ 4 เป็นโน้ตที่มีระยะห่างจากโน้ตโทนิกเป็นคู่ 2 เมเจอร์ (D) โน้ตตัวที่ 2 และโน้ตตัวที่ 3 ของคอร์ด ต้องเกลาไปโน้ตโดมินันท์ของคอร์ดถัดไป ดังนั้นการดาเนินคอร์ดคู่หกออกเมนเทดแบบฝรั่งเศส

มหา ิวทยา ัลยราช ัภฏห ู่ม ้บานจอม ึบง 219 ต้องตามด้วยคอร์ดโดมินันท์และมีการเกลาตามหลักการ ในกุญแจเสียงคู่ขนานมีคอร์ดคูหก ออกเมนเทดท่ีประกอบดว้ ยโนต้ เหมือนกัน ตวั อย่างท่ี 5.59 คอร์ดคูห่ กออกเมนเทดแบบเยอรมัน ตัวอย่างท่ี 5.59 คอร์ดคู่หกออกเมนเทดแบบเยอรมัน หรือคอร์ดหกห้าออกเมนเทด (Augmented six – five chord) ประกอบด้วยโน้ต 4 ตัว มีโน้ต 3 ตัวท่ีเหมือนกับคอร์ดคู่หก ออกเมนเทดแบบอิตาลี คือ โน้ตตัวแรก (A ) มีระยะห่างจากโน้ตโทนิกเป็นคู่ 6 ไมเนอร์ (โน้ต A ) โน้ตตัวท่ี 2 (C) เป็นโน้ตโทนิก และโน้ตตัวที่ 3 (F#) มีระยะคู่ 6 ออกเมนเทดจากโน้ตตัวแรก โน้ตท่ีเพิ่มขึ้นมาจากโน้ต 3 ตัวของคอร์ดคู่หกออกเมนเทดแบบอิตาลีคือ โน้ตตัวท่ี 4 เป็นโน้ต ที่มีระยะห่างจากโน้ตโทนิกเป็นคู่ 3 ไมเนอร์ (E ) โน้ตตัวท่ี 2 และโน้ตตัวท่ี 3 ของคอร์ดต้องเกลา ไปโน้ตโดมินันท์ของคอร์ดถัดไป การดาเนินคอร์ดคู่หกออกเมนเทดแบบเยอรมันควรตามด้วยคอร์ด โดมินันทแ์ ละมกี ารเกลาตามหลักการ ตวั อยา่ งที่ 5.60 การด้าเนินคอร์ดคหู่ กออกเมนเทด ตัวอย่างท่ี 5.60 การดาเนินคอร์ดคู่หกออกเมนเทดในผลงานเพลง “Rondo alla turca From Piano Sonata No.11 in A Major, K. 331” ประพันธ์โดยโมสาร์ท ใช้การดาเนินคอร์ดคู่หก ออกเมนเทดแบบเยอรมันไปคอร์ดคู่หกออกเมนเทดแบบอิตาลีไปคอร์ดคู่หกออกเมนเทดแบบฝร่ังเศส ก่อนเกลาสู่คอร์ดโทนิกพลิกกลับขั้นท่ี 2 โน้ต F และโน้ต D# ของคอร์ดคู่หกออกเมนเทดท้ัง 3 ประเภท เกลาสู่โน้ต E ในคอรด์ โทนิก คอร์ดคู่หกออกเมนเทดมีบทบาทเป็นคอร์ดขยายหรือคอร์ดเสริมให้กับคอร์ด โดมินันท์ เนือ่ งจากโน้ต 2 ตัวท่ีประกอบกันเปน็ คู่ 6 ออกเมนเทดต้องเกลาไปยังโน้ตโดมินันท์ ถึงแม้ว่า มีโ น้ ต เ ห มื อ น กั นใ น กุ ญ แ จ เ สี ย ง คู่ข น า น แ ต่ ใ น กุ ญแ จ เ สี ย ง ไ ม เ น อร์ จ ะ ไ ด้ เ สี ย ง กา ร ด า เ นิ น ค อ ร์ ด ท่ีแนบเนียนกว่า คอร์ดคูหกออกเมนเทดมีช่ือเต็มเรียกว่า คอร์ดคู่หกออกเมนเทดของห้า มีสัญลักษณ์เต็มคือ A6/V แต่นิยมละ /V (ของห้า) ไว้ในฐานที่เข้าใจ (ณัชชา พันธ์ุเจริญ, 2558, หน้า

มหา ิวทยา ัลยราช ัภฏห ู่ม ้บานจอม ึบง 220 248 - 249) ผู้ศึกษาการประพันธ์เพลงควรฝึกใช้คอร์ดคู่หกออกเมนเทดดาเนินคอร์ดเพ่ือสร้างสีสัน ให้กับเสียงประสาน ต้องคานึงถึงการเกลาท่ีเป็นไปตามหลักการของโน้ต 2 ตัวที่ประกอบกันเป็นคู่หก ออกเมนเทดไปสโู่ นต้ โดมนิ ันท์เพื่อความสมบูรณ์และความไพเราะให้กับเสียงประสาน 4.5.3 คอร์ดนอิ าโพลิตนั คอร์ดนิอาโพลิตันเป็นคอร์ดโครมาติกที่สร้างสีสันให้กับโน้ตโทนิกและโน้ตโดมินันท์ ท่ีเป็นโน้ตสาคัญท้ัง 2 ตัว ช่ือเรียกนิอาโพลิตันมีความสัมพันธ์กับนักดนตรีสานัดดนตรีนิอาโพลิตัน (Neapolitan School) เมืองเนเปิลส์ (Naples) ประเทศอิตาลี (ณัชชา พันธุ์เจริญ, 2554, หน้า 249, 2558, หน้า 251) ประกอบด้วยโน้ต 3 ตัว เป็นคอร์ดเมเจอร์บนโน้ตแฟล็ตของโน้ตลาดับท่ี 2 นิยมใช้ ในรูปพลิกกลับขั้นท่ี 2 เป็นคอร์ดที่มีโน้ตเหมือนกันในกุญแจเสียงคู่ขนาน แต่มีการเกลาของโน้ต แนวโน้มสคู่ อร์ดถัดไปต่างกัน คอร์ดนิอาโพลติ ันในกญุ แจเสียงเมเจอร์โน้ตโครมาติกตัวหนงึ่ เกลาไปโน้ต โทนิก ส่วนโน้ตโครมาติกอีกตัวเกลาไปโน้ตโดมินันท์ คอร์ดนิอาโพลิตันในกุญแจเสียงไมเนอร์ มีการเกลาเช่นเดียวกับคอร์ดนิอาโพลิตันในกุญแจเสียงเมเจอร์ แต่มีโน้ตโครมาติกเพียงตัวเดียว โน้ตอกี ตัวท่เี ปน็ โนต้ โครมาตกิ ในกุญแจเสยี งเมเจอร์จะเป็นโนต้ ในคอรด์ ของกญุ แจเสียงไมเนอร์ ตวั อยา่ งที่ 5.61 การดา้ เนินคอรด์ นิอาโพลติ นั ตัวอย่างท่ี 5.61 คอร์ดนิอาโพลิตันสามารถแทนคอร์ดซับโดมินันท์ได้ นิยมใช้นาหน้าคอร์ด โทนิก คอร์ดโทนิกพลิกกลับขั้นที่ 2 หรือคอร์ดโดมินันท์ คอร์ดนิอาโพลิตันมีโน้ตเหมือนกันในกุญแจ เสียงคู่ขนาน (โน้ต F, A , D ) เพียงแต่ในกุญแจเสียงไมเนอร์โน้ตโครมาติก 1 ตัวกลายเป็นโน้ต ในกุญแจเสียง (โน้ต A เป็นโน้ตในกุญแจเสียงไมเนอร์) การเกลาโน้ตโครมาติกให้ถูกต้อง สรา้ งความสมบรู ณแ์ ละความไพเราะใหก้ ับเสยี งประสาน ตวั อย่างที่ 5.62 การดา้ เนินคอร์ดนอิ าโพลติ ัน

มหา ิวทยา ัลยราช ัภฏห ู่ม ้บานจอม ึบง 221 ตัวอย่างที่ 5.62 การดาเนินคอร์ดนิอาโพลิตันในผลงาน “Piano sonata Op.27 No. 2 Moonlight Sonata First Movement” ประพันธ์โดยเบโธเฟน มีการดาเนินคอร์ดนิอาโพลิตัน พลิกกลับขั้นท่ี 1 ไปคอร์ดทบเจ็ดโดมินันท์ และดาเนินไปคอร์ดโทนิกพลิกกลับขั้นท่ี 2 การดาเนิน คอร์ดนิอาโพลิตันไปคอร์ดโดมินันท์ก่อนดาเนินไปคอร์ดโทนิกสามารถแก้ปัญหาเกิดการเกลาของโน้ต โครมาตกิ ทเ่ี ปน็ คู่เพอรเ์ ฟคขนานไดเ้ ป็นอย่างดี 4.5 การดาเนนิ คอรด์ ท่มี ีการเปลี่ยนกญุ แจเสยี ง การเปลี่ยนกุญแจเสียง (Modulation) เป็นการเปล่ียนกุญแจเสียงจากกุญแจเสียงหน่ึง ไปยังอีกกุญแจเสียงหน่ึงโดยจะเปลี่ยนก่ีคร้ังอย่างต่อเน่ืองก็ได้ เม่ือเปล่ียนไปสู่กุญแจเสียงใหม่แล้ว ยอ่ มมีการย้ากญุ แจเสยี งใหม่ดว้ ยเคเดนซ์ท่มี ีน้าหนัก (ณชั ชา พนั ธุ์เจริญ, 2558, หนา้ 260) การเปลี่ยน กุญแจเสียงสามารถสร้างสีสัน ความไพเราะ และความน่าสนใจให้กับผลงานการประพันธ์เพลงได้ เป็นอย่างดี สร้างความน่าสนใจให้เพลงที่มีความยาวได้ดี ผู้ประพันธ์สามารถใ ช้ระดับเสียง ท่ีหลากหลายมากขน้ึ ในผลงานการประพันธเ์ พลง การเปลี่ยนกุญแจเสียงสามารถเปลี่ยนจากกุญแจเสียงเดิมไปเป็นกุญแจเสียงสัมพันธ์ (Related key) ที่มีเคร่ืองหมายประจากุญแจเสียงต่างกันเพียงข้ันเดียว กุญแจเสียงร่วม (Relative key) ท่ีใช้เคร่ืองหมายประจากุญแจเสียงร่วมกัน กุญแจเสียงคู่ขนาน (Parallel key) ท่ีมีโน้ตโทนิก เหมือนกันแต่ต่างกันที่โมดเมเจอร์หรือโมดไมเนอร์ และกุญแจเสียงต่าง ( Remote key) ทม่ี ีความสัมพันธ์กับกุญแจเสียงเดิมอยู่บ้างหรือไม่มีความสัมพันธ์เลย (ณัชชา พันธ์ุเจริญ, 2553, หน้า 56 - 57) การเปล่ียนกุญแจเสียงในแต่ละลักษณะให้อารมณ์ความรู้สึก และสีสันของเสียงประสาน ต่างกัน การเปลี่ยนกุญแจเสียงไปเป็นกุญแจเสียงสัมพันธ์และกุญแจเสียงร่วมเป็นท่ีนิยม สร้างความราบร่ืนแนบเนียนในการเปล่ียนแปลงของเสียงประสานได้เป็นอย่างดี การเปล่ียนกุญแจ เสียงไปเป็นกุญแจเสียงคู่ขนานเป็นท่ีนิยมเช่นกันเพราะเป็นการเปล่ียนโมดจากเมเจอร์ไปเป็นไมเนอร์ หรือไมเนอร์ไปเป็นเมเจอร์โดยท่ีโน้ตโทนิกยังเป็นโน้ตเดิม ส่วนการเปล่ียนกุญแจเสียงไปเป็นกุญแจ เสียงต่างสร้างความรู้สึกของเสียงประสานที่ต่างออกไป สามารถรู้สึกได้อย่างชัดเจน สร้างสีสัน ท่ีแตกตา่ งของเสียงประสานได้อย่างนา่ สนใจ แต่เสียงประสานอาจฟังไมร่ ื่นหูไม่ราบเรยี บแนบเนยี น การเปล่ียนกุญแจเสียงในผลงานการประพันธ์เพลงแต่ละยุคสมัยมีความนิยมต่างกัน นักประพันธ์เพลงยุคบาโรกและยุคคลาสสิกนิยมเปล่ียนกุญแจเสียงไปกุญแจเสียงร่วมหรือกุญแจเสียง สัมพันธ์โดยเฉพาะกุญแจเสียงที่มีความสัมพันธ์กันเป็นคู่ 5 หรือคู่ 4 พลิกกลับ ช่วงปลายยุคคลาสสิก และยุคโรแมนติกนิยมเปลี่ยนกุญแจเสียงไปกุญแจเสียงที่มีความสัมพันธ์เป็นคู่ 3 หรือคู่ 6 พลิกกลับ (ณัชชา พันธ์ุเจริญ, 2553, หนา้ 58) การดาเนินคอร์ดช่วงเปลี่ยนกุญแจเสียงนิยมใช้คอร์ดร่วม (Pivot chord) เป็นคอร์ดที่มีบทบาทในกุญแจเสียงเดิม ขณะเดียวกันก็มีบทบาทในกุญแจเสียงใหม่ด้วย เป็นท่ีนิยมนามาใช้ในการเปล่ียนกุญแจเสียงมากที่สุด (ณัชชา พันธ์ุเจริญ, 2558, หน้า 260)

มหา ิวทยา ัลยราช ัภฏห ู่ม ้บานจอม ึบง 222 การใช้คอร์ดร่วมดาเนินคอร์ดช่วงการเปล่ียนกุญแจเสียงสร้างความราบร่ืนแนบเนียนเป็นท่ีนิยมใช้ ดาเนนิ คอร์ดชว่ งเปลยี่ นเสยี งประสานจากกญุ แจเสยี งเดมิ ไปอกี กญุ แจเสยี ง ตัวอยา่ งท่ี 5.63 คอร์ดรว่ ม ตัวอย่างที่ 5.63 หมายเลข 1 และ 2 คอร์ด D ไมเนอร์ เป็นคอร์ดซุปเปอร์โทนิกของกุญแจ เสียง C เมเจอร์ เปน็ คอร์ดซับโดมินันท์ของกุญแจเสยี ง A ไมเนอร์ และเป็นคอรด์ ซับมีเดียนของกุญแจ เสียง F เมเจอร์ หมายเลข 3 และ 4 คอร์ด A ไมเนอร์เป็นคอร์ดซับมีเดียนของกุญแจเสียง C เมเจอร์ เป็นคอร์ดซุปเปอร์โทนิกของกุญแจเสียง G เมเจอร์และเป็นคอร์ดซับโดมินันท์ของกุญแจเสียง E ไมเนอร์ การใช้คอร์ดร่วมหมายเลข 1 เป็นการใช้คอร์ดร่วมระหว่างกุญแจเสียงที่มีเครื่องหมายประจา กุญแจเสียงเดียวกันเป็นการเปล่ียนกุญแจเสียงเดิมเป็นกุญแจเสียงสัมพันธ์ หมายเลข 2, 3, 4 เปน็ การใชค้ อร์ดร่วมระหวา่ งกญุ แจเสียงทีม่ เี ครอื่ งหมายประจากุญแจเสียงต่างกนั เพยี งขั้นเดยี ว ตัวอย่างที่ 5.64 คอรด์ ร่วม ตัวอย่างท่ี 5.64 หมายเลข 1 คอร์ด F เมเจอร์เป็นคอร์ดซับโดมินันท์ของกุญแจเสียง C เมเจอร์และเป็นคอร์ดโดมินันท์ของกุญแจเสียง B เมเจอร์ หมายเลข 2 และ 3 คอร์ด E ไมเนอร์ เป็นคอร์ดมีเดียนของกุญแจเสียง C เมเจอร์ เป็นคอร์ดซุปเปอร์โทนิกของกุญแจเสียง D เมเจอร์ และเป็นคอร์ดซับโดมินันท์ของกุญแจเสียง B ไมเนอร์ หมายเลข 4 คอร์ด G เมเจอร์เป็นคอร์ด โดมินันท์ของกุญแจเสียง C เมเจอร์ และเป็นคอร์ดโดมินันท์ของกุญแจเสียง C ไมเนอร์ การใช้คอร์ด ร่วมหมายเลข 1, 2, 3 เป็นการใช้คอร์ดร่วมระหว่างกุญแจเสียงท่ีมีเคร่ืองหมายประจากุญแจเสียง ต่างกันมากกว่า 1 ข้ัน เป็นลักษณะการเปลี่ยนกุญแจเสียงเดิมเป็นกุญแจเสียงต่าง การใช้คอร์ดร่วม หมายเลข 4 เป็นการใชค้ อร์ดรว่ มในกญุ แจเสียงคู่ขนานทม่ี ีโนต้ โทนิกเหมือนกนั แต่ตา่ งกันท่ีโมดเมเจอร์ หรอื โมดไมเนอร์ การเปล่ียนกุญแจเสียงสามารถใช้วิธีการอ่ืนนอกจากจากการใช้คอร์ดร่วม เช่น การเปลี่ยนกุญแจเสียงโดยใช้โน้ตโครมาติก (Direct chromatic modulation) การเปล่ียนกุญแจ เสียงของซีเควนซ์ (Sequential modulation) (Benjamin, T., et all, 2003, p. 137) ท่ีเป็นการ เปลี่ยนกุญแจเสียงจากกุญแจเสียงหนึ่งไปยังอีกกุญแจเสียงหนึ่งโดยใช้เทคนิคการทดเสียงในซีเควนซ์