เทอดพงศ์ วรรณวงค์

มหา ิวทยา ัลยราช ัภฏห ู่ม ้บานจอม ึบง 22 ติกดูเหมือนว่าจะอ่อนท่ีสุด (ณัชชา พันธ์เจริญ, 2553, หน้า 63) น้าหนักของการดาเนินคอร์ด มคี วามสมั พันธ์กับการพลิกกลบั ของคอรด์ ด้วย คอรด์ ในรูปพื้นต้นใหน้ ้าหนกั ท่ีสดุ คอร์ดในรปู พลิกกลับ ขั้นที่ 1 และ 2 ให้น้าหนักลดหล่ันลงมา นอกจากนี้ จังหวะคอร์ดยังมีส่วนสาคัญต่อน้าหนัก ของการดาเนินคอร์ดด้วยเช่นกัน คอร์ดที่วางบนจังหวะหนักจะให้น้าหนักคอร์ดที่มีน้าหนักมากกว่า คอรด์ ทวี่ างบนจังหวะเบาเปน็ ตน้ ตัวอยา่ งที่ 1.14 การดาเนินคอรด์ ตัวอย่างที่ 1.14 การดาเนินคอร์ดระหว่างคอร์ดหลักในเพลง“Sonata No.1 K. 545” ประพันธ์โดยโมสาร์ท ถึงแม้ว่าเป็นการดาเนินคอร์ดระหว่างคอร์ดหลักคือ คอร์ดโทนิกกับคอร์ด โ ด มิ นั น ท์ เ ซ เ ว น ท์ ( Dominant seventh chord) ผู้ ป ร ะ พั น ธ์ ใ ช้ ก า ร พ ลิ ก ก ลั บ ข อ ง ค อ ร์ ด สร้างสรรค์ความหนักเบาของการดาเนินคอร์ด และมีความสัมพันธ์กับแนวทานอง สร้างความไพเราะ ความน่าสนใจติดตามเป็นอยา่ งดี สสี นั เสียง สีสันเสียง (Tone color) หมายถึง ลักษณะเสียงที่แตกต่างกันของเคร่ืองดนตรี (ณัชชา พันธ์ุเจริญ, 2553, หน้า 72, 2554, หน้า 385) เช่น กีตาร์มีสีสันเสียงต่างจากทรัมเป็ต เสียงขับร้อง มีสีสันเสียงต่างจากเสียงเปียโน เป็นต้น โดยส่วนใหญ่เครื่องดนตรีต่างประเภทมีสีสันเสียงต่างกัน อย่างชัดเจน เช่น สีสนั เสียงจากเครอ่ื งดนตรีประเภทเคร่ืองลมกับเคร่อื งสายแตกต่างกนั ขณะเดียวกัน สสี นั เสียงจากเคร่อื งดนตรีบางชนิดมสี ีสนั เสยี งใกลเ้ คยี งกันมาก ตอ้ งใชค้ วามสามารถและประสบการณ์ การฟงั เพอ่ื แยกแยะสสี ันเสียงท่ีต่างกัน เช่น สีสันเสียงจากไวโอลนิ กบั สีสันเสียงจากวิโอลา เมื่อบรรเลง โนต้ ในระดบั เสียงเดียวกนั หรือใกลเ้ คยี งกนั สีสันเสียงมีความสัมพันธ์กับพาร์เชียล (Partials) ซึ่งเป็นระดับเสียงจานวนหน่ึง ประกอบกันเป็นเสียงท่ีได้ยิน ระดับเสียงแต่ละเสียงที่เราได้ยินนั้นไม่ได้มีเพียงเสียงเดียว แต่จะประกอบด้วยระดับเสียงจานวนหนึ่ง ดังนั้น จานวนระดับเสียงของพาร์เชียล ความเข้มเสียง ของพาร์เชยี ล และการกระจายของพารเ์ ชียลเปน็ ตวั กาหนดสสี ันเสียงท้ังส้ิน (ณัชชา พนั ธุเ์ จรญิ , 2556,

มหา ิวทยา ัลยราช ัภฏห ู่ม ้บานจอม ึบง 23 หน้า 3) เสียงของเครื่องดนตรีแต่ละชนิดมีสีสันเสียงต่างกันจากเหตุผลดังท่ีได้กล่าวมา ขณะท่ีสีสัน เสียงจากเคร่ืองดนตรีต่างชนิดกันมีการบรรเลงโน้ตระดับเสียงเดียวอาจมีสีสันเสียงคล้ายกันเนื่องจาก จานวนระดบั เสียงของพารเ์ ชยี ล ความเข้มเสยี งของพาร์เชยี ล และการกระจายของพาร์เชยี ลคล้ายกัน 1. เครอ่ื งดนตรี เคร่ืองดนตรีเป็นตัวกาหนดสีสันเสียง เม่ือเครื่องดนตรีต่างชนิดกันบรรเลงทานองเดียวกัน มีผลทาให้สีสันเสียงต่างกัน ส่งผลให้อารมณ์ความรู้สึกต่างกัน การเลือกใช้เครื่องดนตรี เป็นสิ่งละเอียดอ่อนในการประพันธ์เพลง ผู้ศึกษาการประพันธ์เพลงควรฟังผลงานเพลง จากนักประพันธ์เพลงท่ีมีชื่อเสียง เพื่อศึกษาวิเคราะห์และฟังผลงานดนตรีเหล่าน้ัน เพ่ือศึกษา การเลือกใช้สีสันจากเครื่องดนตรีในการแสดงออกทางอารมณ์ความรู้สึกและแนวความคิดต่าง ๆ การศกึ ษาเรื่องการเรียบเรียงวงดนตรี (Orchestration) เป็นอีกหนง่ึ องค์ความรู้ทีผ่ ู้ศึกษาการประพันธ์ เพลงควรศึกษา เน่ืองจากเป็นความรู้ที่เกี่ยวข้องกับการกาหนดเครื่องดนตรีในวงดนตรีสาหรับแต่ละ แนวของบทเพลง และกฎเกณฑ์การเรียบเรียงเสียงที่เหมาะสมสาหรับวงดนตรี อย่างไรก็ตามความรู้ พื้นฐานเก่ียวกับเคร่ืองดนตรีแต่ละประเภทน้ันเป็นพ้ืนฐานท่ีสา คัญกับการประพันธ์เพลง และเปน็ พื้นฐานสาหรบั การศึกษาการเรยี บเรียงเสียงประสานใหก้ ับวงดนตรีประเภทตา่ ง ๆ ดว้ ย เคร่ืองดนตรีสามารถแบ่งออกได้หลายประเภท สามารถแบ่งประเภทในทางดนตรีวิจัย ชาติพันธ์ุ (Ethnomusicology) และการแบ่งตามประเภทเครื่องดนตรีในวงดุริยางค์ซิมโฟนี มีรายละเอยี ดดังนี้ 1.1 การแบ่งตามประเภทเครอื่ งดนตรีตามหลักการดนตรีวจิ ัยชาตพิ นั ธุ์ 1.1.1 อดิ ิโอโฟน อิดิโอโฟน (Idiophone) เครื่องดนตรีตระกูลเคร่ืองเคาะ หมายรวมถึง เคร่ืองเคาะ เครื่องตี และเครื่องประกอบจังหวะทุกชนิด (ณัชชา พันธ์ุเจริญ, 2554, หน้า 175) เป็นเคร่ืองดนตรี ท่ีกาเนิดเสียงจากการส่ันสะเทือนจากตัวเอง เช่น มาริมบา (Marimba) ระนาดเอก ระนาดทุ้ม กรับ อังกะลงุ ฉาบ ฉง่ิ ฆอ้ งวง เป็นต้น 1.1.2 เมมบราโนโฟน เมมบราโนโฟน (Membranophone) เคร่ืองดนตรีตระกูลเครื่องหนัง เครื่องดนตรี ท่ีมีหนังสัตว์ขึง หมายถึง กลองชนิดต่าง ๆ ซ่ึงส่วนใหญ่เป็นเคร่ืองดนตรีประเภทเคร่ืองตีท่ี ไม่มีระดับเสียง (ณัชชา พันธุ์เจริญ, 2554, หน้า 226) เป็นเคร่ืองดนตรีที่กาเนิดเสียง จากการส่ันสะเทอื นของหนงั สตั ว์ เช่น กลองประเภทต่าง ๆ ท่ีทาจากหนังสตั ว์

มหา ิวทยา ัลยราช ัภฏห ู่ม ้บานจอม ึบง 24 1.1.3 คอร์โดโฟน คอร์โดโฟน (Chordophone) เครื่องดนตรีที่มีสาย หมายถึง กลุ่มเครื่องดนตรี ประเภทเคร่ืองสาย เช่น ไวโอลิน (Violin) วิโอลา (Viola) ท้ังน้ีหมายรวมถึงเคร่ืองดนตรีทุกชนิด ที่มีสายเป็นส่วนประกอบ เช่น กีตาร์ (Guitar) และลูท (Lute) (ณัชชา พันธ์ุเจริญ, 2554, หน้า 64) เป็นเคร่ืองดนตรีท่ีกาเนิดเสียงจากการส่ันสะเทือนของสาย รวมถึง เปียโน (Piano) ฮาร์ปซิคอร์ด (Harpsichord) พิณ เปน็ ตน้ 1.1.4 แอโรโฟน แอโรโฟน (Aerophone) หมายถึงเคร่ืองลมทุกประเภท ทั้งเครื่องลมไม้ และเครือ่ งลมทองเหลือง รวมถึงเครื่องดนตรีทีใ่ ช้ลมเปน็ แหล่งกาเนิดเสียง เช่น หีบเพลงชัก ออร์แกน (Organ) (ณชั ชา พนั ธเุ์ จรญิ , 2554, หน้า 7) เป็นเคร่ืองดนตรที ่ีกาเนดิ เสียงจากการส่ันสะเทือนของลม เช่น ขลุ่ย ปี่ เป็นตน้ 1.2 การแบ่งตามประเภทเครือ่ งดนตรใี นวงดรุ ยิ างค์ซิมโฟนี 1.2.1 เคร่ืองสาย เครือ่ งสาย (String instrument) โดยปรกติหมายถงึ เคร่ืองสายมาตรฐานท่ีเป็นกลุ่ม หลักในวงดุริยางค์ซิมโฟนี เป็นเคร่ืองสายที่ใช้คันชักสี ได้แก่ ไวโอลิน (Violin) วิโอลา (Viola) เชลโล (Cello) และดับเบิลเบส (Contrabass) การจาแนกประเภทเคร่ืองดนตรีตามหลักการวิจัยชาติพันธุ์ จัดอยู่ในประเภทคอร์โดโฟน (Chordophone) หรือเคร่ืองดนตรีตระกูลเครื่องสาย หมายถึง เคร่ืองดนตรีประเภทหนึ่ง มีสายโลหะเป็นตัวสาคัญท่ีทาให้เกิดเสียง มี 2 ชนิด คือ เคร่ืองสายท่ีใช้ คันชัก เช่น ไวโอลิน และเครื่องสายท่ีไม่ใช้คันชัก เช่น กีตาร์ (ณัชชา พันธ์ุเจริญ, 2554, หน้า 363) เคร่ืองสายอีกชนิดท่ีถูกนามาบรรเลงในวงดุริยางค์ซิมโฟนีอยู่บ่อยครั้ง คือ ฮาร์ป (Harp) เปียโน (Piano) 1.2.2 เคร่ืองลมไม้ เคร่ืองลมไม้ (Woodwind, woodwind instrument) เคร่ืองดนตรีประเภท เครื่องลม ทาด้วยไม้ เป็นกลุ่มเครื่องดนตรีกลุ่มหนึ่งในวงดุริยางค์ซิมโฟนี ประกอบด้วยเครื่องดนตรี หลัก 4 ชนิด ได้แก่ ฟลูต (Flute) โอโบ (Oboe) คลาริเน็ต (Clarinet) และบาสซูน (Bassoon) ถึงแม้ว่าปัจจุบันโลหะกลายเป็นส่วนประกอบสาคัญ แต่เครื่องดนตรีเหล่านี้ก็ยังมีสีสันเสียงที่จัดอยู่ ในประเภทเคร่ืองลมไม้ การจาแนกประเภทเคร่ืองดนตรีตามหลักการวิจัยชาติพันธุ์จัดอยู่ในประเภท แอโรโฟน (Aerophone) หรือเคร่ืองดนตรตี ระกลู เครื่องลม เพราะใช้ลมเป็นแหล่งกาเนิดเสยี ง (ณัชชา พันธ์ุเจริญ, 2554, หน้า 416 - 417) เครื่องลมไม้ชนิดอ่ืนที่ถูกนามาบรรเลงในวงดุริยางค์ซิมโฟนี ไ ด้ แ ก่ พิ ค โ ค โ ล (Piccolo) อิ ง ลิ ช ฮ อ ร์ น (English horn) เ บ ส ค ล า ริ เ น็ ต (Bass clarinet) คอนทราบาสซูน (Contrabassoon)

มหา ิวทยา ัลยราช ัภฏห ู่ม ้บานจอม ึบง 25 1.2.3 เคร่อื งลมทองเหลือง เคร่ืองลมทองเหลือง (Brass instrument) เครื่องดนตรีประเภทเคร่ืองลม ทาด้วยโลหะ เป็นกลุ่มเครื่องดนตรีกลุ่มหน่ึงในวงดุริยางค์ซิมโฟนี ประกอบด้วยเคร่ืองดนตรีหลัก 4 ชนิด ได้แก่ เฟร็นช์ฮอร์น (French horn) ทรัมเป็ต (Trumpet) ทรอมโบน (Trombone) และทูบา (Tuba) การแบ่งกลุ่มเคร่ืองดนตรีหลักการวิจัยชาติพันธ์ุถือว่าเครื่องลมทองเหลืองเป็นเคร่ืองดนตรี ประเภทแอโรโฟนหรือเครื่องดนตรีตระกูลเคร่ืองลม เพราะใช้ลมเป็นแหล่งกาเนิดเสียง (ณัชชา พันธุเ์ จรญิ , 2554, หน้า 44 – 45) เครือ่ งลมทองเหลืองชนิดอ่ืนทีถ่ ูกนามาบรรเลงในวงดุริยางคซ์ ิมโฟนี ไดแ้ ก่ พคิ โคโลทรมั เปต็ (Piccolo trumpet) เบสทรอมโบน (Bass trombone) คอรเ์ น็ต (Cornett) 1.2.4 เครื่องตี เครื่องตี (Percussion instrument) เครื่องดนตรีที่ใช้การตี หรือการเคาะด้วยไม้ หรือมือ หรือกระทบกันเองเพ่ือให้เกิดเสียง เครื่องตีมี 2 ประเภท ได้แก่ เครื่องตีท่ีมีระดับเสียง เช่น ไวบราโฟน (Vibraphone) และเคร่ืองตีท่ีไม่มีระดับเสียงซึ่งใช้ประกอบจังหวะ เช่น กลองใหญ่ (Bass drum) ฉาบ (Cymbals) เคร่ืองตีเป็นเครื่องดนตรีกลุ่มหน่ึงในวงดุริยางค์ซิมโฟนี การแบ่งกลุ่มเครื่องดนตรีหลักการวิจัยชาติพันธ์ุถือว่าป็นเคร่ืองดนตรีประเภทอิดิโอโฟน (Idiophone) เพราะต้องมีการกระทบหรือตีเพื่อทาให้เกิดเสียง สาหรับเครื่องตีท่ีมีระดับเสียงสามารถจัดอยู่ ในประเภทเมทัลโลโฟน (Metallophone) หรือเคร่ืองดนตรีตระกูลโลหะได้ด้วย เพราะมีโลหะ เป็นแหล่งกาเนิดเสียง และในกรณีของกลองซ่ึงมีหนังสัตว์เป็นส่วนประกอบสาคัญ ก็สามารถจัดอยู่ ในเคร่ืองดนตรีประเภทเมมบราโนโฟน (Membranophone) หรือเคร่ืองดนตรีตระกูลเคร่ืองหนังได้ ด้วย (ณัชชา พันธุ์เจริญ, 2554, หน้า 278) เครื่องตีชนิดอื่นท่ีถูกนามาบรรเลงในวงดุริยางค์ซิมโฟนี ได้แก่ ทิมพานี (Timpani) กล็อกเคนชปีล (Glockenspiel) ไทรแองเกิล (Triangle) กลองสแนร์ (Snare drum) ก็อง (Gong) สีสันเสียงของเครื่องดนตรีมีความสาคัญในการสื่อความคิด อารมณ์ความรู้สึก จากผลงานการประพันธ์เพลง การศึกษาสีสันเสียงจากเคร่ืองดนตรีชนิดต่าง ๆ มีความสาคัญ ตอ่ การเลือกเครื่องดนตรีมาบรรเลง หรือกาหนดกรอบในการประพันธ์เพลง ผลงานการประพันธ์เพลง หลายเพลงท่ีมีชื่อเสียงได้รับการยอมรับ ผู้ประพันธ์เพลงศึกษาองค์ประกอบเคร่ืองดนตรี สีสันเสียง ของเครื่องดนตรีช้ินน้นั ๆ รวมถึงลักษณะพิเศษอันเป็นเอกลักษณ์ของเครื่องดนตรีอย่างลึกซง้ึ ก่อนการ ประพันธ์เพลง ทาให้ผลงานช้ินน้ันเต็มไปด้วยคุณภาพ แสดงถึงแนวความคิด อารมณ์ความรู้สึก และเอกลักษณ์ของเคร่ืองดนตรีได้อย่างดียิ่ง ผู้ศึกษาการประพันธ์เพลงควรศึกษาสีสันเสียง ของเคร่ืองดนตรีชนิดต่าง ๆ ให้มาก และศึกษาวิธีการนามาใช้ในผลงานการประพันธ์เพลงของตน โดยศึกษาวิเคราะห์และฟังผลงานการประพันธ์เพลงท่ีใช้เครื่องดนตรีชนิดต่าง ๆ จากผลงานการ ประพันธเ์ พลงของนักประพนั ธเ์ พลงทีม่ ีชื่อเสยี ง

มหา ิวทยา ัลยราช ัภฏห ู่ม ้บานจอม ึบง 26 2. ประเภทของวงดนตรี วงดนตรีที่ถือเป็นมาตรฐานของดนตรีตะวันตกมีอยู่หลายประเภท เช่น วงซิมโฟนี ออร์เคสตรา วงออร์เคสตรา วงเชมเบอร์ วงเคร่ืองสาย วงเปียโน วงเครื่องลมไม้ วงเครื่องลม ทองเหลือง วงโยธวาทิต วงคอนเสิร์ตเคร่ืองลม ฯลฯ นอกจากนี้ยังมีการรวมวงดนตรีประเภทอ่ืน ๆ เช่น วงบิกแบนด์แจ็ส (Jazz bigband) วงคอมโบ (Combo) หรือวงสตริงคอมโบ (String combo) มรี ายละเอียดดงั นี้ 2.1 วงซิมโฟนีออร์เคสตรา (Symphony orchestra) หรือวงดุริยางค์ซิมโฟนี เป็นวงดนตรีท่ีประกอบด้วยเคร่ืองดนตรีหลักครบทั้ง 4 กลุ่ม ได้แก่ กลุ่มเครื่องสาย กลุ่มเครื่องลมไม้ กลุ่มเคร่ืองลมทองเหลือง และกลุ่มเครื่องตี เป็นประเภทของการรวมวงที่มีเสียงสมดุลท่ีสุ ด สามารถบรรเลงเพลงประเภทซิมโฟนีได้ เป็นการรวมวงที่มีพัฒนาการและมาตรฐานระดับสูง (ณัชชา พันธ์เจริญ, 2554, หน้า 371) เป็นวงดุริยางค์ขนาดใหญ่ จานวนนักดนตรีข้ึนอยู่กับเพลงท่ีบรรเลง หรือการกาหนดโดยผู้ควบคุมวง ผลงานดนตรีซิมโฟนีในช่วงยุคคลาสสิกมีจานวนนักดนตรีน้อยกว่า ผลงานซิมโฟนีในยุคโดรแมนติก ผลงานซิมโฟนีของไฮเดิน (Franz Joseph Haydn ค.ศ. 1732 – 1809) นักประพันธ์เพลงชาวออสเตรีย ผู้ท่ีได้รับการยกย่องว่าเป็นบิดาแห่งซิมโฟนี ประพันธ์เพลง ซิมโฟนีไว้เป็นจานวนมาก ส่วนใหญ่มีการกาหนดจานวนเคร่ืองลมไม้ เครื่องลมทองเหลือง และ เครื่องตีไว้อย่างชัดเจน แต่ไม่ได้กาหนดจานวนนักดนตรีเครื่องสาย ส่วนใหญ่นิยมใช้นักดนตรี เครื่องสายประมาณ 20 – 40 คน ตามความเหมาะสม ขณะที่ผลงานดนตรีซิมโฟนีในยุคโรแมนติก หลายช้ินใช้นักดนตรีร่วมบรรเลงเป็นจานวนมาก เช่น ผลงานดนตรีซิมโฟนีของแบร์ลิโอส (Hector Berlioz ค.ศ. 1803 – 1869) นักประพนั ธเ์ุ พลงชาวฝร่งั เศส ใช้นกั ดนตรบี รรเลงผลงานซิมโฟนีมากกวา่ 80 คน 2.2 วงออร์เคสตรา (Orchestra) หรือวงดุริยางค์ เป็นวงดนตรีมาตรฐานคลาสสิก ท่ีประกอบด้วย 4 กลุ่ม ได้แก่ กลุ่มเครื่องสาย กลุ่มเคร่ืองลมไม้ กลุ่มเคร่ืองลมทองเหลือง และ กลุ่มเครื่องตี คาว่า ออร์เคสตรา มาจากภาษากรีก แปลว่า สถานที่เต้นรา เดิมหมายถึง วงดนตรี ที่ประกอบด้วยเครื่องสายซ่ึงใช้นักดนตรีมากกว่า 1 คนเล่นแต่ละแนว ต่อมามีเครื่องลมและเครื่องตี เพ่ิมเข้ามา (ณัชชา พันธ์เจริญ, 2554, หน้า 262) วงดุริยางค์หรือวงออร์เคสตรามีพัฒนาการ มาอย่างยาวนาน วงออร์เคสตรายุคบาโรกมีจานวนนักดนตรีไม่มากนักเมื่อเปรียบเทียบ กับวงออร์เคสตราในยุคคลาสิก มีเคร่ืองสาย และเครื่องดนตรีบรรเลงแนวเบสคอนตินูโอ (Bass continuo) เป็นหลัก เคร่ืองลมไม้และเครื่องลมทองเหลืองมีจานวนไม่มาก เครื่องตีนิยมใช้ทิมพานี สาเหตุหนึ่งมาจากเคร่ืองดนตรีประเภทเครื่องลมทองเหลืองและเครื่องลมไม้ยงั ไม่สามารถบรรเลงโน้ต ได้อย่างครอบคลุมเทียบเท่าเคร่ืองลมทองเหลืองและเครื่องลมไม้ในยุคคลาสสิกและโรแมนติก ซ่ึงเคร่ืองดนตรีประเภทดังกล่าวได้รับการพัฒนามากข้ึน สามารถบรรเลงได้ครอบคลุมทุกกุญแจเสียง

มหา ิวทยา ัลยราช ัภฏห ู่ม ้บานจอม ึบง 27 สามารถบรรเลงโน้ตโครมาติกได้ วงออร์เคสตรายุคคลาสสิกยังคงมีเครื่องสายเป็นหลักเช่นเดียวกับ ยุคบาโรก แต่เริ่มมีการผสมผสานเคร่ืองลมไม้และเคร่ืองลมทองเหลืองมากขึ้น และลดความนิยม การใช้เคร่ืองดนตรีแนวเบสคอนตินูโอน้อยลงแต่ยังใช้ร่วมบรรเลงในช่วงต้นยุคคลาสสิก ยุคโรแมนติก วงออร์เคสตรามีขนาดใหญ่ขึ้นมาก เครื่องดนตรีประเภทเคร่ืองลมทองเหลือง เครื่องลมไม้ และเครื่องตถี กู นามารว่ มบรรเลงและมคี วามหลากหลายมากกว่ายุคคลาสสิก 2.3 วงเชมเบอร์ (Chamber) คาวา่ “Chamber” แปลว่า หอ้ ง ดงั นนั้ คาวา่ “Chamber music” หมายถึง ดนตรีสาหรับแสดงในห้อง เป็นดนตรีที่บรรเลงโดยนักดนตรี 3 – 8 คน หรือมากกว่าน้ันเล็กน้อย ส่วนวงเชมเบอร์ออร์เคสตรา (Chamber orchestra) หรือวงดุริยางค์ เชมเบอร์ เป็นวงดนตรีท่ีประกอบด้วยผู้บรรเลงประมาณ 20 – 30 คน ถือเป็นวงดุริยางค์ขนาดเล็ก และมักมเี คร่ืองสายเป็นหลัก (ณัชชา พันธ์เจริญ, 2554, หน้า 59) วงดนตรีเชมเบอรห์ มายถึงวงดนตรี ท่ีมีวัตถุประสงค์เร่ิมแรกเพื่อบรรเลงในห้อง มีผู้บรรเลง 3 – 8 คนหรือมากว่าน้ันเล็กน้อย เป็นการรวมวงเครื่องดนตรีชนิดใดก็ได้ เป็นการเรียกการผสมวงขนาดดังกล่าวโดยภาพรวม ส่วนวงดุริยางค์เชมเบอร์เป็นวงดุริยางค์ขนาดเล็ก มีผู้บรรเลงประมาณ 20 – 30 คน มีเครื่องสาย เป็นหลัก 2.4 วงเครื่องสาย (String ensemble) หมายถึงเคร่ืองสาย โดยปรกติหมายถึง เคร่ืองสายมาตรฐานที่เป็นกลุ่มหลักในวงดุริยางค์ซิมโฟนี การรวมวงเครื่องสายมีหลากหลาย มีรายละเอียดดังน้ี วงสตริงทรีโอ (String trio) หรือวงเคร่ืองสายกลุ่มสาม เป็นวงดนตรีที่ประกอบด้วย นักดนตรีเครื่องสาย 3 คน ซ่งึ อาจผสมเคร่ืองดนตรีได้ 2 แบบดังน้ี ได้แก่ 1) ไวโอลนิ 2 คน และเชลโล 1 คน 2) ไวโอลิน 1 คน วิโอลา 1 คน และเชลโล 1 คน วงสตริงควอร์เท็ต (String quartet) หรือวงเคร่ืองสายกลุ่มส่ี เป็นวงดนตรี ที่ประกอบด้วยนักดนตรีเคร่อื งสาย 4 คน บรรเลงไวโอลนิ 2 คน วิโอลา 1 คน และเชลโล 1 คน วงสตริงควินเท็ต (String quintet) หรือวงเคร่ืองสายกลุ่มห้า เป็นวงดนตรี ทีป่ ระกอบด้วยเครื่องสาย 5 คน อาจผสมเครือ่ งดนตรไี ด้ 3 แบบ ดังนี้ 1) ไวโอลิน 2 คน วิโอลา 2 คน และเชลโล 1 คน 2) ไวโอลิน 2 คน วิโอลา 1 คน และเชลโล 2 คน 3) ไวโอลิน 2 คน วิโอลา 1 คน เชลโล 1 คน และดับเบิลเบส 1 คน วงสตริงออร์เคสตรา (String orchestra) หรือวงดุริยางค์เคร่ืองสายเป็นวงดนตรี ขนาดกลางถงึ ขนาดใหญท่ ่ีประกอบด้วยเคร่อื งสายท้ังหมด หรือเครื่องสายเกือบท้ังหมดกับเคร่ืองลมไม้ (ณัชชา พนั ธ์เจรญิ , 2554, หน้า 363) การรวมวงเคร่ืองสายมีความหลากหลาย การรวมวงแต่ละประเภทให้อรรถรส อารมณ์ ความรู้สึกต่างกัน ท้งั น้อี าจเรยี กรวมการรวมวงเคร่ืองสายท่ีมีจานวนผบู้ รรเลง 3 – 8 คน หรือมากกว่า

มหา ิวทยา ัลยราช ัภฏห ู่ม ้บานจอม ึบง 28 นั้นเล็กน้อยว่า วงเครื่องสายเชมเบอร์ (String chamber) ก็ได้ แต่ควรเรียกวงเคร่ืองสาย ท่ีมีขนาดกลางหรือขนาดใหญ่ว่าวงดุริยางค์เคร่ืองสายหรือวงสตริงออร์เคสตราเพ่ือให้เกิดความเข้าใจ มากย่งิ ขึ้น 2.5 การรวมวงเปียโน (Piano ensemble) เปียโนนิยมนามารวมวงบรรเลงด้วยเช่นกัน มกี ารรวมวงทีห่ ลากหลาย มีรายละเอียดดงั นี้ เปียโนดูเอ็ต (Piano duet) มีด้วยกัน 2 ลักษณะ คือ 1) เด่ียวเปียโนคู่ เป็นการบรรเลง เปียโน 2 หลัง คือ นักดนตรี 1 คนต่อเปียโน 1 หลัง 2) เดี่ยวเปียโนส่ีมือ เป็นการบรรเลงเปียโน โดยนกั ดนตรี 2 คนต่อเปยี โน 1 หลงั จึงเทา่ กบั มี 4 มือบรรเลงอยูบ่ นเปียโนหลงั เดียวกัน เปยี โนทรโี อ (Piano trio) หรือวงเปียโนกล่มุ สาม เปน็ กล่มุ นักดนตรี 3 คน ประกอบดว้ ย นักเปยี โน 1 คนและนักดนตรีท่บี รรเลงเครื่องดนตรีชนิดอื่นอีก 2 คน โดยปกตนิ ิยมใช้ เปียโน ไวโอลิน และเชลโล เปียโนควอร์เท็ต (Piano quartet) หรือวงเปียโนกลุ่มสี่ เป็นกลุ่มนักดนตรี 4 คน ประกอบด้วยนักเปียโน 1 คน และนักดนตรีบรรเลงเคร่ืองดนตรีชนิดอ่ืนอีก 3 คน โดยปกตินิยมใช้ เปียโน ไวโอลนิ วิโอลา และเชลโล เปียโนควินเท็ต (Piano quintet) หรือวงเปียโนกลุ่มห้า เป็นกลุ่มนักดนตรี 5 คน ประกอบด้วยนักเปียโน 1 คน และนักดนตรีบรรเลงเคร่ืองดนตรีชนิดอ่ืนอีก 4 คน โดยปกตินิยมใช้ เปียโนและสตริงควอร์เท็ต หรือเปียโนกับเครื่องลมไม้ 4 ช้ิน หรือเปียโนกับไวโอลิน วิโอลา เชลโล และดบั เบิลเบส (ณัชชา พันธ์เจรญิ , 2554, หน้า 285 - 286) 2.6 วงเคร่ืองลมไม้ (Woodwinds ensemble) การรวมวงเคร่ืองลมไม้มีการรวมวง ทห่ี ลากหลาย มีรายละเอียดดงั นี้ วงเครื่องลมไม้กลุ่มสาม (Woodwind trio) เป็นกลุ่มนักดนตรีเคร่ืองลมไม้ 3 คน เป็นเครือ่ งลมไมช้ นดิ ใดก็ได้ เช่น โอโบ คลารเิ น็ต และบาสซูน เปน็ ต้น วงเคร่ืองลมไม้กลุ่มสี่ (Woodwind quartet) เป็นกลุ่มนักดนตรีเครื่องลมไม้ 4 คน โดยปกตินิยมใช้ฟลูต โอโบ คลาริเน็ต และบาสซูน หรือวงแซ็กโซโฟนควอร์เท็ต (Saxophone quartet) ประกอบด้วย โซปราโนแซกโซโฟน อัลโตแซกโซโฟน เทเนอร์แซกโซโฟน และเบส แซกโซโฟน ว ง เ ค ร่ื อ ง ล ม ไ ม้ ก ลุ่ ม ห้ า (Woodwind quintet) ห รื อ ค วิ น เ ท็ ต เ ค รื่ อ ง ล ม ไ ม้ เป็นกลุ่มนักดนตรีเครื่องลม 5 คน ประกอบไปด้วยนักดนตรีเคร่ืองลมไม้ 4 คน ได้แก่ ฟลูต โอโบ คลาริเน็ต บาสซูน และนักดนตรีเครื่องลมทองเหลือง 1 คน คือ เฟร็นช์ฮอร์น ถึงแม้ว่าเฟร็นฮอร์น จัดอยูในประเภทเครื่องลมทองเหลืองแต่มีคุณภาพเสียงที่สามารถนามาบรรเลงรวมกับเครื่องลมไม้ ไดอ้ ยา่ งดี (ณัชชา พนั ธ์เจรญิ , 2554, หนา้ 417)

มหา ิวทยา ัลยราช ัภฏห ู่ม ้บานจอม ึบง 29 การรวมวงเครื่องลมไม้ประเภทวงเครื่องลมไม้กลุ่มห้าหรือวงควินเท็ตเคร่ืองลมไม้ เป็นท่ีนิยม ปรากฏพบบ่อยคร้ังในผลงานประพันธ์ของนักประพันธ์ท่ีมีชื่อเสียง ขณะท่ีวงแซกโซโฟน ควอร์เท็ตก็เปน็ ท่นี ิยมเชน่ กนั 2.7 วงเครื่องลมทองเหลือง (Brass ensemble) การรวมวงเคร่ืองทองเหลือง มีการรวมวงท่หี ลากหลาย มีรายละเอยี ดดงั น้ี วงเครื่องลมทองเหลืองกลุ่มสาม (Brass trio) เป็นกลุ่มนักดนตรีเครื่องลมทองเหลือง 3 คน เปน็ เคร่ืองลมทองเหลืองชนิดใดก็ได้ เชน่ ทรัมเปต็ เฟรน็ ชฮ์ อรน์ และทรอมโบน วงเครื่องลมทองเหลืองกลุ่มสี่ (Brass quartet) เป็นกลุ่มนักดนตรีเคร่ืองลมทองเหลือง 4 คน เปน็ เครือ่ งลมทองเหลอื งชนิดใดก็ได้ เช่น ทรัมเป็ต เฟร็นชฮ์ อรน์ ทรอมโบน และยูโฟเนียม วงเคร่ืองลมทองเหลอื งกลุ่มห้า (Brass quintet) เป็นกลุ่มนักดนตรีเครื่องลมทองเหลือง 5 คน เป็นเครื่องลมทองเหลืองชนิดใดก็ได้ โดยปกตินิยมใช้ทรัมเป็ต 2 คน เฟร็นช์ฮอร์น ทรอมโบน และทูบา วงเคร่ืองลมทองเลือง (Brass band) เป็นวงดนตรีที่ประกอบด้วยเคร่ืองดนตรีประเภท เครื่องลมทองเหลืองหลายชนิดในช่วงเสียงสูงต่าที่หลากหลาย มักมีเครื่องตีเป็นส่วนหนึ่ง ของวงดนตรดี ้วย (ณัชชา พันธุ์เจริญ, 2554, หนา้ 45) 2.8 วงโยธวาทิต (Military band) เป็นวงดนตรีที่ประกอบด้วยเคร่ืองดนตรีประเภท เครื่องลมและเครื่องตี เหมือนกับ Marching band คาว่า Military band เป็นศัพท์ท่ีใช้มาตั้งแต่ ครสิ ตศ์ ตวรรษที่ 18 เดมิ เป็นวงดนตรีทีบ่ รรเลงเพลงกองทัพ หรอื มีสญั ลกั ษณ์เก่ียวกับทหาร แพร่หลาย ส่บู คุ คลทั่วไปในช่วงเวลาตอ่ มา 2.9 วงคอนเสิร์ตแบนด์ (Concert band) หรือวงคอนเสิร์ตเครื่องลม เป็นวงดนตรี ขนาดใหญ่ ประกอบด้วยเครื่องดนตรีประเภทเคร่ืองลมและเครื่องตีครบชุด มักบรรเลงเพลงในระดับ ท่ใี ชแ้ สดงคอนเสริ ์ต (ณชั ชา พันธ์เุ จรญิ , 2554, หนา้ 76) 2.10 วงแบนด์ (Band) หรือวงดนตรี ในความหมายกว้าง ๆ หมายถึง วงดนตรี ที่ประกอบด้วยเครื่องดนตรีชนิดใดก็ได้ อีกความหมายหน่ึง หมายถึงรูปย่อของ Marching band (ณัชชา พนั ธ์เุ จริญ, 2554, หนา้ 76) 2.11 วงบิกแบนด์ (Big band) หรือวงบิกแบนด์แจ็ส (Jazz big band) โดยปกติ เป็นที่นิยมในการรวมวงบรรเลงดนตรีแจ็ส ส่วนใหญ่ประกอบด้วยนกั ดนตรีต้ังแต่ 10 คนหรือมากกว่า แบ่งออกเป็น 4 กลุ่ม ประกอบด้วย กลุ่มเครื่องดนตรีประเภทแซกโซโฟน กลุ่มเครื่องดนตรีประเภท ทรัมเป็ต กลุ่มเคร่ืองดนตรีประเภททรอมโบน และเคร่ืองดนตรีประกอบจังหวะ (Rhythm section) ในทน่ี ห้ี มายถึง กีตาร์ เบส เครือ่ งคีย์บอรด์ กลองชุด และเคร่ืองตีประเภทอื่น

มหา ิวทยา ัลยราช ัภฏห ู่ม ้บานจอม ึบง 30 2.12 วงคอมโบ (Combo) เป็นการรวมวงดนตรีขนาดเล็ก ประกอบด้วยนักดนตรีไม่เกิน 6 คน คาว่า Combo เป็นรูปย่อของ Combination แปลว่า การรวม การผสมผสาน (ณัชชา พันธ์เุ จรญิ , 2554, หน้า 73) 2.13 วงสตริงคอมโ บ (String combo) หรือว งสตริง เป็นวงดนตรีสมัยนิยม ซึ่งประกอบด้วยนักดนตรีไม่เกิน 6 คน เครื่องดนตรีหลักคือกีตาร์ไฟฟ้าและกลอง (ณัชชา พันธุ์เจริญ, 2554, หนา้ 363) 3. ความเขม้ เสยี ง ความเข้มเสียง (Intensity) หมายถึง ความดังเบาของเสียง เสียงท่ีมีความเข้มเสียงมาก ก็จะยิ่งดังมาก เกิดจากแรงส่ันสะเทือนของวัตถุที่เป็นแหล่งกาเนิดเสียง ถ้าวัตถุสั่นสะเทือนมากเสียง จะดังมาก ถ้าวัตถุส่ันสะเทือนน้อยเสียงจะเบา มีความหมายเดียวกับคาว่า Dynamic หรือ Volume ปัจจยั ทีม่ ีอิทธิพลต่อความเข้มเสยี ง ไดแ้ ก่ จานวนเครือ่ งดนตรี คณุ สมบัติเคร่ืองดนตรี และเครื่องหมาย แสดงความเข้มเสียง (ณัชชา พันธุ์เจริญ, 2553, หน้า 75 – 77, 2554, หน้า 113, 2556, หน้า 2) มีรายละเอียดดงั น้ี 3.1 จานวนเคร่ืองดนตรี มีผลต่อความเข้มเสียง การใช้จานวนเคร่ืองดนตรีมากข้ึน ย่อมทาให้เกิดเสียงที่ดังขึ้นได้ ขณะเดียวกันการลดจานวนเครื่องดนตรีก็สามารถลดความเข้มเสียงได้ เช่นกัน การเพ่ิมหรือลดจานวนเคร่ืองดนตรีภายในวงสามารถสร้างเสียงดังข้ึนหรือเบาลงได้ เม่ือผสมผสานกับความสามารถของผู้บรรเลงและคุณสมบัติของเครื่องดนตรียิ่งทาให้การสร้าง ความเข้มเสียงได้ชัดเจนท้ังเบาและดัง การเพิ่มหรือลดจานวนเครื่องดนตรีมีทั้งผลดีและผลเสีย เช่น เม่ือมีจานวนเครื่องดนตรีมากสามารถสร้างเสียงบรรเลงให้มีความดังขึ้นได้โดยง่าย ขณะเดียวกัน การบรรเลงให้มีเสียงเบา จานวนเคร่ืองดนตรีมากชิ้นต้องใช้ความสามารถสูงในการควบคุม ขณะที่จานวนเคร่ืองดนตรีน้อยสามารถบรรเลงเสียงเบาได้ง่าย แต่ก็มีข้อจากัดในการบรรเลงเสียงดัง เชน่ กัน 3.2 คุณสมบัติของเคร่ืองดนตรี มีผลต่อความเข้มเสียง เคร่ืองดนตรีแต่ละประเภท แต่ละชนิดล้วนมีคุณสมบัติและเอกลักษณ์ต่างกัน เครื่องดนตรีบางชนิดสามารถบรรเลงเบาได้ง่าย บรรเลงดังได้ยาก บางชนิดบรรเลงดังได้ง่าย บรรเลงเบาได้ยาก เคร่ืองดนตรีบางชนิดสามารถ สร้างความแตกต่างของความเขม้ เสยี งได้มาก บางชนิดทาไดย้ าก 3.3 เคร่ืองหมายแสดงความเข้มเสียง มีผลต่อความเข้มเสียง นักดนตรีผู้บรรเลง ต้องตีความหมายและบรรเลงให้เสียงออกมาในความเข้มเสียงท่ีเครื่องหมายแสดงความเข้มเสียง กาหนด เคร่ืองหมายการบันทึกโน้ตที่มีความเกี่ยวข้องกับความเข้มเสียงมีอยู่หลากหลาย เช่น pp (Pianissimo, เบามาก), p (Piano, เบา), mp (Mezzo piano, เบาปานกลาง), mf (Mezzo forte,

มหา ิวทยา ัลยราช ัภฏห ู่ม ้บานจอม ึบง 31 ดงั ปานกลาง), f (Forte, ดัง), ff (Fortissimo, ดังมาก), fff (Fortississimo, ดังมากมาก) crescendo (ค่อย ๆ ดังข้ึนทีละน้อย), dim (ค่อย ๆ เบาลงทลี ะนอ้ ย), sfz (Sfozando, เน้นให้ดงั ทันที), > (เน้นให้ ดัง) เป็นต้น การตีความหมายและความสามารถของผู้บรรเลงมีส่วนสาคัญในการบรรเลง ความเข้มเสียงด้วย การบรรเลงเพลงท่ีมีคุณภาพผู้บรรเลงต้องมีความละเอียดพิถีพิถันกับการบรรเลง ความเข้มเสียงเป็นส่วนประกอบหน่ึงท่ีทาให้การบรรเลงนั้นมีความน่าสนใจ มีความไพเราะ และเป็นไปตามแนวทางที่ผ้ปู ระพนั ธป์ ระพนั ธ์เพลงคาดหวังไว้ ความเข้มเสียงมีผลต่ออารมณ์ความรู้สึกของเพลง การสร้างความเข้มเสียง ที่เหมาะสมทาให้เพลงเกิดความสมบูรณ์มากย่ิงขึ้น ผู้ศึกษาการประพันธ์เพลงต้องศึกษา เร่ืองความเข้มเสียงให้ดี การฟังและการศึกษาวเิ คราะห์ผลงานการประพนั ธ์เพลงของนักประพนั ธ์เพลง ทม่ี ีชื่อเสียง และผลงานการบรรเลงของนักดนตรแี ละวงดนตรีท่ีมชี ่ือเสยี งได้รับการยอมรับระดับสากล ถอื เป็นส่งิ สาคญั อยา่ งมาก เนอื้ ดนตรี เนื้อดนตรี (Texture) หมายถึง ลักษณะดนตรีท่ีแสดงความสัมพันธ์ระหว่างแนวต่าง ๆ ของบทเพลง เนื้อดนตรีมี 4 แบบ ได้แก่ เน้ือดนตรีแนวเดียว เน้ือดนตรีประสานแนว เน้ือดนตรี หลากแนว และเนื้อดนตรีแปรแนว (ณชั ชา พนั ธ์ุเจริญ, 2554, หน้า 379) เพลงทุกประเภทมเี นอื้ ดนตรี ในรูปแบบใดแบบหน่ึง เนื้อดนตรีแต่ละแบบมีลักษณะพิเศษต่างกัน ให้อารมณ์ความรู้สึกที่ต่างกัน มรี ายละเอยี ดดงั นี้ 1. เนอื้ ดนตรีแนวเดียว เน้ือดนตรีแนวเดียว (Monophony) หรือโมโนโฟนี มีทานองแนวเดียวไม่มีแนวประกอบ พบในยคุ กลาง ท้ังน้ีหมายรวมถึงทานองท่ีทบในช่วงคู่แปดต่าง ๆ ดว้ ย (ณัชชา พันธุ์เจริญ, 2554, หน้า 237) อาจกล่าวได้ว่าเน้ือดนตรีแนวเดียวเกิดขึ้นในดนตรีทุกวัฒนธรรม เป็นพ้ืนฐานที่เกิดการพัฒนา เปน็ เน้ือดนตรีชนิดอนื่ ถงึ แม้วา่ จะไม่มกี ารประสานเสยี งในเนื้อดนตรปี ระเภทน้ี แต่เนอ้ื ดนตรแี นวเดียว สามารถสร้างอารมณ์ความรู้สึกได้เป็นอย่างดีไม่แพ้เน้ือดนตรีชนิดอ่ืน การได้ยินเนื้อดนตรีแนวเดียว ทาให้ผู้ฟังได้ยินทานอง ลักษณะจังหวะ สีสันเสียง สังคีตลักษณ์ ได้อย่างชัดเจน ทาให้สามารถเข้าถึง อารมณเ์ พลงได้โดยงา่ ย สามารถจดจาทานองได้ไม่ยากนัก เป็นที่น่าสนใจว่าหากพิจารณาตามหลักสวนศาสตร์ (Acoustics) ซ่ึงเป็นหลักวิทยาศาสตร์ ท่วี ่าด้วยเร่ืองเสียงโดยใช้หลักฟสิ ิกส์ พบว่า เสียงระดบั เสียงหนงึ่ นั้นประกอบดว้ ยพาร์เชียลจานวนหน่ึง ดังน้ันเนื้อดนตรีแนวเดียวในทางสวนศาสตร์มีเสียงประสานเกิดข้ึนด้วย ได้ยินมากน้อยขึ้นอยู่กับชนิด

32 ของเคร่ืองดนตรี ระดับเสียง และโสตทักษะของแต่ละบุคคล ถึงแม้ว่าพาร์เชียลจะทาให้เกิดเสียง ประสานแต่ส่วนใหญ่ได้ยินพาร์เชียลที่มีระดับเสียงสูงกว่าโน้ตน้ัน 1 ช่วงคู่แปดชัดเจนที่สุด เสียง ประสานช่วงคู่แปดถูกจัดให้เป็นเน้ือดนตรีแนวเดียว ส่วนพาร์เชียลอื่นมีความชัดเจนน้อยกว่าจึงได้ยิน ยากกว่า แต่ปฏิเสธไม่ได้ว่ามีเสียงพาร์เชียลเหล่าน้ันเกิดขึ้นพร้อมกับระดับเสียงท่ีได้ยิน อย่างไรก็ตาม พาร์เชียลเป็นเสียงท่ีเกิดขึ้นโดยธรรมชาติไม่ได้เกิดข้ึนจากการสร้างสรรค์หรือเจตนา แม้ว่าจะมีเสียง พารเ์ ชียลประกอบในแตล่ ะโนต้ ในเพลงแนวเดียวจะได้ยินหรือไมน่ ั้นก็ถือวา่ เปน็ ดนตรีแนวเดียว ดนตรีที่มีเนื้อดนตรีแนวเดียวพบมากในดนตรีตะวันตกยุคกลาง ประเภทเพลงชานต์ (Chant) หรือเพลงร้องแนวเดียว อาจร้องคนเดียวหรือเป็นกลุ่มแต่ร้องระดับเสียงเดียวกัน เพลงสวด ฮิม (Hymn) เพลนชานต์ (Plainchant) เพลงสวดซาล์ม (Psalm) เป็นต้น เพลงประเภทดังกล่าว อาจร้องคนเดยี วหรือเป็นกล่มุ แตร่ ้องระดับเสียงเดียวกนั ตลอดท้ังเพลง ตัวอย่างที่ 1.15 เน้อื ดนตรแี นวเดียว ตัวอย่างท่ี 1.15 เพลงสวดฮิม “Christe Redemptor omnium” เป็นผลงานดนตรี ในยุคกลาง มีลักษณะเป็นเน้ือดนตรีแนวเดียว ดนตรีในยุคกลางมีการบันทึกโน้ตต่างจากการบันทึก โน้ตสากลในปัจจบุ ัน 2. เนอ้ื ดนตรปี ระสานแนว เน้ือดนตรีประสานแนว (Homophony) หรอื ดนตรีประสานแนว มาจากภาษากรกี แปลว่า เสียงผสม หมายถึง ลกั ษณะหนึ่งของเน้ือดนตรีที่มีหลายแนว โดยมีแนวทานองหลัก 1 แนว และมีแนว ประสานในรูปของคอร์ดหรืออาร์เปโจหลายแนวซึ่งมีลักษณะจังหวะคล้ายกัน นิยมมากต้ังแต่ยุค คลาสสิก (ณัชชา พันธ์ุเจริญ, 2554, หน้า 170 – 171) เป็นเนื้อดนตรีท่ีพบได้ในผลงาน ทกุ ประเภทต้ังแต่ยคุ คลาสสกิ จนถงึ ปจั จบุ นั รวมถึงดนตรีสมัยนิยม มหา ิวทยา ัลยราช ัภฏห ู่ม ้บานจอม ึบง

33 ตัวอยา่ งที่ 1.16 เนอ้ื ดนตรปี ระสานแนว มหา ิวทยา ัลยราช ัภฏห ู่ม ้บานจอม ึบง ตัวอย่างที่ 1.16 ผลงาน “String Quartet Op. 1 No. 1 2nd movement” ประพันธ์โดย ไฮเดนิ มเี น้ือดนตรปี ระสานแนว 3. เนอ้ื ดนตรหี ลากแนว เนื้อดนตรีหลากแนว (Polyphony) มีการผสมผสานทานองหลายแนวเข้าด้วยกัน พบในยุคฟื้นฟูศิลปวิทยาและนิยมมากในยุคบาโรก (ณัชชา พันธ์ุเจริญ, 2554, หน้า 293) การใช้ลีลา สอดประสานแนวทานอง (Counterpoint) เป็นเอกลักษณ์โดดเด่นอย่างหนึ่งในการประพันธ์เพลง รูปแบบดนตรีหลากแนว ดนตรีหลากแนวเป็นการผสมผสานทานองหลายแนวเข้าด้วยกันแต่ละแนว มอี สิ ระในแนวนอนแต่กท็ าหนา้ ทเ่ี สยี งประสานแนวต้ังด้วย ตวั อยา่ งที่ 1.17 เนือ้ ดนตรีหลากแนว ตัวอย่างที่ 1.17 ผลงาน “Alma Redemptoris Mater” ประพันธ์โดยปาเลสตรินา (Giovanni Pierluigi di Palestrina ค.ศ. 1525 – 1594) เป็นเพลงรอ้ งชายสแี่ นวเสยี ง

มหา ิวทยา ัลยราช ัภฏห ู่ม ้บานจอม ึบง 34 4. เนือ้ ดนตรีแปรแนว เน้ือดนตรีแปรแนว (Heterophony) มาจากภาษากรีก แปลว่า เสียงอื่น หมายถึง ลักษณะ หนึ่งของเนื้อดนตรีท่ีมีหลายแนว แต่ละแนวจะเล่นทานองเดียวกันซ่ึงมีการแปรทานอง อย่างอิสระ ให้ความสาคัญกับแนวนอนมากกว่าแนวตัง้ เป็นลักษณะของดนตรีไทย (ณัชชา พันธ์ุเจรญิ , 2554, หน้า 168) เนื้อดนตรีแปรแนวเกิดข้ึนในหลายวัฒนธรรมดนตรี เช่น ดนตรีอินเดียบางประเภท ดนตรีกาเมลัน (Gamelan) ของชวา ดนตรีแอฟริกาบางประเภท และถูกใช้เป็นเทคนิคหน่ึงในการ ประพนั ธ์เพลงของดนตรีตะวนั ตก สงั คตี ลกั ษณ์ สังคีตลักษณ์ (Form, Musical form) แปรตรงตัวว่า รูปลักษณ์ทางดนตรี หมายถึง โครงสร้างการกาหนดรูปแบบของบทเพลงในแต่ละท่อนให้อยู่ในแบบแผนเช่นเดียวกับฉันทลักษณ์ ของบทร้อยกรอง ส่วนประกอบสาคัญท่ีเป็นตัวกาหนดโครงสร้าง คือ ทานองและกุญแจเสียง (ณัชชา พันธุ์เจริญ, 2553, หน้า 110, 2554, หน้า 136) สังคีตลักษณ์มีหลายรูปแบบ แต่ระรูปแบบ มีรายละเอยี ดดังน้ี 1. สงั คีตลักษณบ์ าร์ ตวั อย่างที่ 1.18 โครงสร้างสังคตี ลักษณ์บาร์ สังคีตลักษณ์ (Bar form) มีโครงสร้าง 3 ตอน คือ A A B มีความเกี่ยวข้องโดยตรง กบั เน้ือร้องด้วยเสมอ กล่าวคือ สงั คตี ลกั ษณ์บาร์เปน็ สังคีตลักษณส์ องตอนท่ีช่วงแรกยาวกวา่ เป็นตอน A A (A A’) ส่วนตอนหลังสั้นกว่าเป็นตอน B ทานองตอนแรกกับตอนท่ีสองเป็นทานองเดียวกัน แต่ทานองตอนสุดท้ายเป็นทานองที่ต่างออกไป ลักษณะของเพลงเช่นนี้เรียกว่า ปลายเปิด (Open – ended) สังคีตลักษณ์บาร์เป็นสังคีตลักษณ์ที่ไม่มีโครงสร้างทางเสียงประสาน เป็นโครงสร้าง ดา้ นทานองและเน้อื รอ้ งเพียงเทา่ น้นั (ณัชชา พนั ธเ์ุ จริญ, 2553, หนา้ 112, 2554, หนา้ 31)

มหา ิวทยา ัลยราช ัภฏห ู่ม ้บานจอม ึบง 35 2. สงั คีตลกั ษณบ์ ทนพิ นธ์ ตัวอยา่ งท่ี 1.19 โครงสรา้ งสังคตี ลักษณบ์ ทนิพนธ์ สังคีตลักษณ์บทนิพนธ์ (Strophic form) หรือเปลี่ยนเนื้อคงทานองเป็นสังคีตลักษณ์ ท่ีเน้ือร้องเปล่ียนไปขณะท่ีดนตรีไม่เปล่ียน (ณัชชา พันธ์ุเจริญ, 2553, หน้า 113, 2554, หน้า 364) เช่น โครงสรา้ งเป็น A A A A อาจมีความแตกตา่ งกนั บ้างเลก็ น้อย แตเ่ นือ้ ร้องจะเปน็ a b c d เปน็ ตน้ สังคีตลักษณ์บาร์และสังคีตลักษณ์เปลี่ยนเน้ือคงทานองอาจจัดอยู่ในกลุ่มของสังคีตลักษณ์ ที่ไม่มีโครงสร้างมาตรฐาน แต่เป็นการนาเสนอประโยคต่าง ๆ ปะติดปะต่อกันเป็นชุด (ณัชชา พันธุ์เจริญ, 2553, หน้า 113) ขณะเดียวกัน สังคีตลักษณ์เปล่ียนเนื้อคงทานองจัดอยู่ในกลุ่ม ของสงั คตี ลกั ษณย์ นู ทิ ารี (Unitary form) 3. สงั คตี ลกั ษณส์ องตอน สังคีตลักษณ์สองตอน (Binary form, Two part form) หรือสังคีตลักษณ์เอบี (AB form) เริ่มปรากฏข้ึนในยุคกลางที่เป็นเพลงร้องทานองเพลงส้ัน อาจมีความยาวเพียง 2 – 4 ประโยค ต่อมา มีการพัฒนาให้มีความยาวของเพลงมากข้ึนโดยการบรรเลงซ้า ถ้าเพลงมี 2 ประโยคก็บรรเลงซ้า ประโยคละ 2 คร้ัง จึงเกิดสังคีตลักษณ์สองตอน การบันทึกโน้ตนิยมใช้การเคร่ืองหมายซ้าแต่ละตอน สังคีตลักษณ์สองตอนช่วงเริ่มแรก ประกอบด้วยตอน A และตอน B ที่มีทานองส้ัน ๆ อาจมีทานอง เพียงหนึ่งประโยค ไม่มีการเปล่ียนกุญแจเสียง มีการบรรเลงซ้าแต่ละตอน จัดว่าเป็นสังคีตลักษณ์ สองตอนแบบธรรมดาท่ีสุด ต่อมาพัฒนาประโยคเพลงยาวขึ้นและมีหลายประโยค ทาให้ ตอน A และตอน B ถูกขยายยาวข้ึน เร่ิมมกี ารเปล่ียนกุญแจเสยี งในช่วงท้ายของตอน A หรือ ชว่ งตน้ ของตอน B กลับมาอยู่ในกุญแจเสียงเดิมช่วงก่อนจบเพลง โครงสร้างด้านกุญแจเสียงลักษณะน้ีกลายเป็น ส่ิงสาคัญของสังคีตลักษณ์สองตอน เรียกว่าสังคีตลักษณ์สองตอนแบบธรรมดา (Simple binary form) หรือสังคีตลกั ษณส์ องตอนแบบปฐม (Incipient binary form) (ณชั ชา พนั ธ์ุเจริญ, 2553, หน้า 113 – 114) สังคีตลักษณ์สองตอนท่ีมีการเปล่ียนกุญแจเสียงปรากฏอย่างโดดเด่นในผลงานดนตรี ยุคฟ้ืนฟูศิลปวิทยาตอนปลาย โดยเฉพาะผลงานประเภทเพลงเต้นรา (Dance music) รวมถึง ยุคบาโรก สังคตี ลักษณส์ องตอนสามารถแบง่ ออกเป็น 2 แบบ ได้แก่

36 3.1 สังคตี ลักษณ์สองตอนแบบธรรมดา ตวั อย่างท่ี 1.20 โครงสร้างสังคีตลักษณ์สองตอนแบบธรรมดา มหา ิวทยา ัลยราช ัภฏห ู่ม ้บานจอม ึบงสังคีตลักษณ์สองตอนแบบธ รรมดา มี 2 ตอน ประกอบด้วย ตอน A และ ตอน B มีการซ้าในแต่ละตอน มีการเปลี่ยนกุญแจเสียงเป็นกุญแจเสียงโดมินันท์ หรือกุญแจเสียงร่วม หรือกุญแจเสียงสัมพันธ์ช่วงท้ายตอน A หรือช่วงต้นตอน B และกลับมาอยู่ในกุญแจเสียงเดิม ชว่ งทา้ ยเพลง โดยไม่มีการนาทานองหลกั ตอน A มาบรรเลงช่วงท้ายของตอน B 3.2 สงั คีตลกั ษณ์สองตอนแบบยอ้ นกลับ ตวั อยา่ งที่ 1.21 โครงสร้างสังคีตลกั ษณ์สองตอนแบบยอ้ นกลบั สังคีตลักษณ์สองตอนแบบย้อนกลับ (Rounded binary form) เป็นสังคีตลักษณ์ ท่ีพัฒนาจากสังคีตลักษณ์สองตอนแบบธรรมดา แต่มีความยาวมากข้ึน มีโครงสร้าง 2 ตอน ประกอบด้วยตอน A และตอน B ท่ีมีการบรรเลงซ้าในแต่ละตอน มีการเปล่ียนกุญแจเสียง เป็นกุญแจเสียงโดมินันท์ กญุ แจเสียงร่วม หรือกุญแจเสียงสัมพันธ์ช่วงทา้ ยตอน A หรือช่วงต้นตอน B และกลับมาอยู่ในกุญแจเสียงเดิมช่วงท้ายตอน B การเปล่ียนกุญแจเสียงในช่วงท้ายน้ีมีการนาทานอง หลักในตอน A มาบรรเลงเพื่อให้เพลงมีความเป็นอันหน่ึงอันเดียวกัน การนาทานองหลักของตอน A กลับมาบรรเลงซ้าหรือท่ีเรียกว่าการย้อนความไม่จาเป็นต้องย้อนหมดทั้งตอนหรือเหมือนเดิม ทุกประการ เพยี งแต่คงไวใ้ นรูปแบบเดิมให้มากทสี่ ุด 4. สงั คีตลกั ษณ์สามตอน ตวั อย่างที่ 1.22 โครงสร้างสังคีตลักษณ์สามตอน A B A หรอื A’ (Coda) กุญแจเสียงเมเจอร์ Ⅰ กญุ แจเสยี งใด ๆ Ⅰ กญุ แจเสยี งไมเนอร์ ⅰ กญุ แจเสยี งใด ๆ ⅰ

มหา ิวทยา ัลยราช ัภฏห ู่ม ้บานจอม ึบง 37 สังคีตลักษณ์สามตอน (Ternary form, Three – part form) หรือสังคีตลักษณ์เอบีเอ (ABA form) เป็นโครงสร้างของเพลงท่ีมีส่วนสาคัญอยู่ 3 ตอน ตอนแรกและตอนที่ 3 คือตอน A เหมือนหรือคล้ายกันท้ังในแง่ของทานองและกุญแจเสียง ส่วนตอนท่ี 2 คือตอน B เป็นตอนที่ต่าง ออกไป ความสาคัญของสังคีตลักษณ์นี้คือ การกลับมาของตอน A ซ่ึงทานองของส่วนแรกกลับมา ในกุญแจเสียงเดิม เป็นสังคีตลักษณ์ท่ีใช้มากท่ีสุด โดยเฉพาะเพลงร้อง จึงอาจเรียกว่าสังคีตลักษณ์ เพลงร้อง (Song form) ก็ได้ (ณัชชา พันธุ์เจริญ, 2554, หน้า 378) สังคีตลักษณ์สามตอน เ ป็ น สั ง คี ต ลั ก ษ ณ์ รู ป แ บ บ ห นึ่ ง ท่ี นั ก ป ร ะ พั น ธ์ เ พ ล ง ยุ ค โ ร แ ม น ติ ก นิ ย ม น า ม า ป ร ะ พั น ธ์ เ พ ล ง เป็นสังคีตลักษณ์ที่มีโครงสร้างการประพันธ์เพลงเรียบง่าย แต่สามารถนาเสนอแนวความคิดได้ อย่างหลากหลาย ทั้งในด้านทักษะความสามารถของผู้บรรเลง การแสดงอารมณ์ความรู้สึก เป็นท่ีจดจาได้ไม่ยากจนเกินไป สังคีตลักษณ์สามตอนสามารถแบ่งได้ 2 แบบ ได้แก่ สังคีตลักษณ์ สามตอนแบบธรรมดา และสงั คตี ลกั ษณส์ ามตอนแบบผสม มรี ายละเอียดดงั น้ี 4.1 สงั คีตลกั ษณ์สามตอนแบบธรรมดา สังคีตลักษณ์สามตอนแบบธรรมดา (Simple ternary form) มีโครงสร้าง 3 ตอน คือ A B A ตอน A เป็นตอนแรกนาเสนอทานองหลักในกุญแจเสียงโทนิก ช่วงท้ายอาจมีการเปล่ียน กุญแจเสียง ตอน B เปลี่ยนไปเป็นกุญแจเสียงอ่ืน นาเสนอทานองและแนวความคิดต่างจากตอน A ตอน B นิยมพัฒนาให้มีความยาวมากขึ้น นักประพันธ์เพลงนิยมนาเสนอแนวความคิดสร้างสรรค์ ต่าง ๆ ช่วงตอน B ทาให้เกิดความน่าสนใจ ความไพเราะ ทั้งด้านการแสดงความสามารถ ของผู้ประพนั ธ์เพลงในการประพนั ธ์เพลง และแสดงทักษะความสามารถของผูบ้ รรเลง ช่วงท้ายตอน B มีการเตรียมกุญแจเสียงเพ่ือนากลับไปสู่ตอน A เมื่อกลับไปสู่ตอน A ทานองหลักจะถูกนาเสนอทันที ในกุญแจเสียงโทนิก การกลับมาของตอน A อาจมีการเปล่ียนแปลงเล็กน้อย อาจมีการเพิ่มช่วง หางเพลง (Coda) 4.2 สงั คีตลกั ษณ์สามตอนแบบผสม สังคีตลักษณ์สามตอนแบบผสม (Composite ternary form) คือ สังคีตลักษณ์ ที่มีสังคีตลักษณ์สองตอนซ่อนอยู่ในแต่ละตอน เกิดเป็นโครงสร้างท่ีมีสังคีตลักษณ์สองตอนติดต่อกัน เป็น 2 ช่วง ต่อด้วยการย้อนตอน A ท่ีไม่มีการซ้าในตอน สามารถแสดงความเป็นสามตอนได้ อย่างชัดเจน นิยมมากต้ังแต่ยุคคลาสสิกเป็นต้นมา อาจเรียกโครงสร้างนี้ว่า Minuet – trio หรือ Scherzo – trio ช่วงมินเู อ็ตหรือสแกรต์ โซคอื ชว่ งตอน A ทรีโอคอื ช่วงตอน B (ณัชชา พันธ์เุ จริญ, 2553, หนา้ 122 – 123) คือ ตอน A = (a a b b) ตอน B = (c c d d) และการย้อนตอน A = (a b)

มหา ิวทยา ัลยราช ัภฏห ู่ม ้บานจอม ึบง 38 5. สงั คตี ลักษณร์ อนโด สังคีตลักษณ์ รอนโ ด (Rondo form) เป็ นสังคีตลักษ ณ์ที่ มีหลายต อน เริ่มด้ว ย ตอนหลักเป็นตอน A ส่วนใหญ่อยู่ในกุญแจเสียงโทนิก ตอน A จะถูกนากลับมาบรรเลงซ้ามากกว่า 1 คร้ัง โดยมีตอนต่างค่ันอยู่ ตอนต่างมีความยาวมากกว่า มีเน้ือหาต่างออกไป อาจมีช่วงหางเพลง ประกอบด้วย 5 ตอนเป็นอย่างน้อย สังคีตลักษณ์รอนโดเป็นสังคีตลักษณ์ท่ีมีโครงสร้างขนาดใหญ่ ประเภทแรก ๆ เป็นโครงสร้างที่ขยายจากสังคีตลักษณ์สามตอนที่มีการนาทานองเดิมมาบรรเลง เพื่อสร้างความเป็นอันหน่ึงอันเดียวกันของเพลง โดยตอน A ถูกนามาบรรเลงมากกว่า 1 คร้ัง โดยมีตอนต่างค่ันอยู่ ท้ังนี้อาจเป็นตอนต่างที่เคยบรรเลงมาแล้วหรือตอนต่างใหม่ นิยมนาเสนอ ตอนต่างท่ีมีความเข้มค้นทางเน้ือหาทางดนตรีมากเพ่ิมข้ึนตามลาดับ สังคีตลักษณ์รอนโด จึงมีโครงสร้างหลากหลาย ต่างจากสังคีตลักษณ์อ่ืนทีม่ ีโครงสรา้ งตายตัว แต่กม็ ีหลักการแน่ชัด (ณัชชา พันธุ์เจริญ, 2553, หน้า 130 – 131) สังคีตลักษณ์รอนโดมีโครงสร้างหลากหลาย เช่น A B A C A, A B A C A B A, A B A C A D A เปน็ ตน้ สามารถแบง่ 2 แบบ มีรายละเอยี ดดังนี้ 5.1 สังคตี ลักษณร์ อนโดแบบธรรมดา สังคีตลักษณ์รอนโดแบบธรรมดา (Simple rondo form) คือสังคีตลักษณ์ท่ีได้กล่าวมา ในข้างต้น 5.2 สงั คตี ลักษณร์ อนโดแบบเจด็ ตอน สังคีตลักษณ์รอนโดแบบเจ็ดตอน (Seven – part rondo form) มีโครงสร้าง A B A C A B A เปน็ โครงสร้างสมดลุ ทส่ี ุด เนือ่ งจากตอน C เปน็ ตอนตา่ งทสี่ าคญั ที่สุดอยู่ตรงกลาง สังคีตลักษณ์รอนโดสามารถแบ่งประเภทได้อย่างหลากหลาย อาจแบ่งตามกุญแจเสียง ตอน A ก็ได้ เช่น สังคีตลักษณ์รอนโดแบบกุญแจเสียงคงท่ี (Fixed rondo form) ท่ีมีตอน A อยู่ในกุญแจเสียงโทนิกเสมอ ส่วนสังคีตลักษณ์รอนโดแบบกุญแจเสียงไม่คงท่ี (Modulatory rondo form) มีตอน A อยู่ในกุญแจเสียงโทนิกหรือไม่ก็ได้ อาจแบ่งจากลักษณะของทานองหลัก หรือตอน A ได้แก่ สังคีตลักษณ์รอนโดแบบธรรมดา (Simple rondo form) มีทานองหลัก หรือตอน A ไมอ่ ยู่ในสังคีตลักษณ์แบบใดเป็นเพียงทานองติดต่อกัน ส่วนสังคีตลักษณ์รอนโดแบบผสม (Compound rondo form) มีทานองหลักหรือตอน A อยู่ในรูปสังคีตลักษณ์มาตรฐาน (ณัชชา พันธ์เุ จรญิ , 2553, หน้า 132) 6. สังคตี ลักษณโ์ ซนาตา สังคีตลักษณ์โซนาตา (Sonata form) หรือสังคีตลักษณ์ย้อนความ เป็นรูปแบบ ของบทเพลงที่พัฒนาจากสังคีตลักษณ์สองตอนแบบย้อนกลับ มักปรากฏเป็นท่อนแรกของบทเพลง ท่ีมีหลายท่อน เช่น ซิมโฟนี คอนแชร์โต โซนาตา ฯลฯ โครงสร้างประกอบด้วย 3 ตอน ได้แก่

มหา ิวทยา ัลยราช ัภฏห ู่ม ้บานจอม ึบง 39 ตอนนาเสนอ (Exposition) ตอนพัฒนา (Development) และตอนย้อนความ (Recapitulation) โดยปกติในตอนนาเสนอจะมที านอง 2 ทานองในกุญแจเสยี งโทนกิ และกุญแจเสียงใกล้เคียงตามลาดับ ทานองหลักทั้งสองจะกลับมาตอนย้อนความในกุญแจเสียงโทนิกท้ังคู่ ส่วนตอนพัฒนาจะเป็นตอน ท่ีนาส่วนของทานองหลักมาพัฒนาในกุญแจเสียงต่าง ๆ (ณัชชา พันธุ์เจริญ, 2554, หน้า 352) การประพันธ์เพลงประเภทโซนาตาของนักประพันธ์เพลงที่มีช่ือเสียงหลายรายมีการเพิ่มเติมบางตอน บางช่วงเพ่ิมขึ้น อาจมีการใช้ช่วงนา (Introduction) ก่อนเข้าตอนนาเสนอ มีการใช้ช่วงเช่ือม (Transition) เชื่อมระหว่างทานองหลักท้ัง 2 ทานองในตอนนาเสนอ การใช้ช่วงหางเพลง (Coda) เป็นช่วงท้ายต่อจากตอนย้อนความ มีการใช้ช่วงสรุป (Conclusion) ช่วงหางเพลงย่อย (Codetta) เป็นตน้ โครงสร้างของสังคีตลักษณ์โซนาตา ประกอบด้วย 3 ตอน ตอนนาเสนอ (ตอน A) นาเสนอ ทานองหลัก 2 ทานอง ทานองแรกอยู่ในกุญแจเสียงโทนิก ทานองท่ี 2 นิยมอยู่ในกุญแจเสียงสัมพันธ์ ตอนพัฒนา (ตอน B) เป็นช่วงนาเสนอทานองท่ีนาวัตถุดิบจากตอนนาเสนอมาพัฒนา ให้ซับซ้อนแสดงความสามารถของผู้ประพันธ์เพลงและแสดงทักษะความสามารถของผู้บรรเลง โดยใช้เทคนิคการประพันธ์เพลงรูปแบบต่าง ๆ กุญแจเสียงมีการใช้อย่างหลากหลายขึ้นอยู่กับ การพัฒนาของผู้ประพันธ์เพลงแต่นิยมจบตอนพัฒนาในกุญแจเสียงโดมินันท์ ตอนย้อนความ (ตอน A’) ทานองหลักท้ัง 2 ทานองทถ่ี ูกนามาบรรเลงยอ้ นความอยูใ่ นกญุ แจเสียงโทนิก สังคีตลักษณ์โซนาตาได้รับความนิยมสูงสุดตั้งแต่ยุคคลาสสิกเป็นต้นมา (ณัชชา พันธ์ุเจริญ, 2553, หน้า 147) นักประพันธ์เพลงจึงนามาปรับสังคีตลักษณ์อย่างหลากหลาย เพ่ือให้สอดคล้องตามความต้องการ เช่น สังคีตลักษณ์โซนาตารอนโด สังคีตลักษณ์โซนาตินา เป็นต้น สังคีตลักษณ์โซนาตารอนโดเป็นสังคีตลักษณ์ที่ปรับมาจากสังคีตลักษณ์รอนโดแบบเจ็ดตอน ตอนนาเสนอ (A B A) ตอนพัฒนา (C) และตอนย้อนความ (A B A) ส่วนสังคีตลักษณ์โซนาตินา เป็นการลดขนาดสังคีตลกั ษณ์โซนาตาลงโดยไมม่ ตี อนพฒั นา 7. สงั คีตลกั ษณท์ านองหลกั และการแปร สังคีตลักษณ์ทานองหลักและการแปร (Theme and variation) เป็นสังคีตลักษณ์ ที่ไม่มีโครงสร้างอยู่ในรูปแบบของตอนต่าง ๆ แต่เป็นสังคีตลักษณ์ท่ีมีระเบียบวิธีท่ีมีเอกลักษณ์ เฉพาะตัว เป็นการใช้เทคนิคการแปรทานองในทุกแง่มุม นาเสนอรูปแบบของบทเพลงท่ีมีทานองหลัก เป็นพื้นฐานท่ีสาคัญท่ีสุด ตามด้วยการแปรทานองหลักน้ันอย่างวิจิตรพิสดารหลายคร้ังในลักษณะ และลีลาต่างกัน โดยปกติทานองหลักจะมี 2 ตอนในรูปแบบสังคีตลักษณ์สองตอนแบบธรรมดา หรือสังคีตลักษณ์สองตอนแบบย้อนกลับก็ได้ (ณัชชา พันธ์ุเจริญ, 2553, หน้า 11, 2554, หน้า 380) สั ง คี ต ลั ก ษ ณ์ ท า น อ ง ห ลั ก แ ล ะ ก า ร แ ป ร ยุ ค ค ล า ส สิ ก ไ ด้ รั บ อิ ท ธิ พ ล จ า ก สั ง คี ต ลั ก ษ ณ์ อ อ ส ติ น า โ ต

มหา ิวทยา ัลยราช ัภฏห ู่ม ้บานจอม ึบง 40 (Ostinato form) จากยุคฟ้ืนฟูศิลปวิทยาและยุคบาโรก เช่น การแปรเหนือเบส การแปรเหนือคอร์ด และการแปรเหนอื ทานองเดมิ โครงสร้างของสังคีตลักษณ์ทานองหลักและการแปร ประกอบด้วย 2 ส่วนท่ีสาคัญ ได้แก่ สว่ นที่เป็นทานองหลกั และสว่ นทีเ่ ป็นการแปร มีรายละเอียดดังนี้ 7.1 ทานองหลัก ส่วนใหญ่อยู่ในสังคีตลักษณ์สองตอน นิยมนาเสนอทานองหลัก ท่ีเป็นทานองธรรมดามีโครงสร้างไม่ซับซ้อน เป็นที่จดจาได้ง่าย เสียงประสานไม่ซับซ้อนเช่นเดียวกัน นิยมนาเสนอในกุญแจเสียงโทนิกโดยไม่มีการเปลี่ยนกุญแจเสียง อาจเป็นทานองที่มีอยู่แล้ว จากผู้ประพันธ์ท่านอ่ืน หรือทานองจากผลงานท่ีไม่ทราบชื่อผู้แต่ง หรือเป็นทานองที่ผู้ประพันธ์เพลง คิดขนึ้ มา 7.2 การแปร เป็นการนาทานองหลักตั้งแต่ต้นจนจบมาพัฒนาหลายครั้ง แต่ละคร้ัง เรียกว่า การแปรคร้ังที่ 1 การแปรคร้ังท่ี 2 ฯลฯ การแปรแต่ละครั้งเป็นการนาเสนอทักษะ ความสามารถของผ้ปู ระพนั ธ์เพลงและทกั ษะความสามารถของผบู้ รรเลง สังคีตลักษณ์ทานองหลักและการแปรมีหลายประเภท เช่น สังคีตลักษณ์การแปร แบบแยกตอน (Section variation) สังคีตลักษณ์ทานองหลักและการแปรแบบต่อเนอ่ื ง (Continuous variation) สงั คตี ลกั ษณ์ทานองหลักและการแปรแบบประดับ (Ornamental variation) สงั คตี ลักษณ์ ทานองหลักและการแปรแบบพิเศษ (Character variation) และสังคีตลักษณ์ทานองหลักและ การแปรแบบอิสระ (Free variation) สังคีตลักษณ์มีความสาคัญต่อการประพันธ์เพลง เป็นรูปลักษณ์และโครงสร้างสาคัญ ของเพลง การประพันธ์เพลงโดยใช้สังคีตลักษณ์ที่เป็นมาตรฐานสากลส่งผลให้ผลงานการประพันธ์ เพลงมีคุณภาพเป็นท่ียอมรับ สังคีตลักษณ์แต่ละชนิดที่ได้กล่าวมาล้วนได้รับการพัฒนามาอย่าง ยาวนานในประวัติศาสตร์ดนตรีตะวันตก เป็นที่ยอมรับในระดับสากล ผู้ศึกษาการประพันธ์เพลง ควรศึกษาสังคีตลักษณ์ให้มีความเข้าใจ ศึกษาวิเคราะห์จากผลงานการประพันธ์เพลงท่ีมีชื่อเสียง ได้รับการยอมรับระดบั สากล ฝึกหัดประพันธเ์ พลงสังคตี ลักษณ์ประเภทต่าง ๆ โดยเฉพาะสังคีตลักษณ์ ทไ่ี ม่ซับซ้อนจนเกนิ ไป ควรศกึ ษาและฝึกฝนประพันธ์เพลงให้เกิดความชานาญก่อนทจี่ ะฝกึ หัดประพันธ์ เพลงสังคีตลกั ษณท์ ีม่ ีความซบั ซ้อนข้นึ ตามลาดับ บทสรุป การประพันธ์เพลงเป็นการสรา้ งสรรค์องค์ประกอบดนตรีผสมผสานเป็นผลงานการประพันธ์ เพลงตามความต้องการของผู้ประพันธ์เพลง ความรู้ความเข้าใจรายละเอียดองค์ประกอบดนตรีที่ดี ส่งผลให้ผู้ประพันธ์เพลงสามารถถ่ายทอดแนวคิด จินตนาการ อารมณ์ความรู้สึกผ่านองค์ประกอบ

41 ดนตรีส่งถึงผู้ฟัง การศึกษาการประพันธ์เพลงมีความจาเป็นที่ผู้ศึกษาต้องมีความรู้ความเข้าใจ รายละเอยี ดขององค์ประกอบดนตรีที่สาคัญ ได้แก่ ทานอง จงั หวะ เสยี งประสาน สีสนั เสยี ง เนอ้ื ดนตรี และสังคีตลักษณ์ เนื่องจากเป็นวัตถุดบิ สาคัญสาหรับการประพนั ธ์เพลง การศกึ ษาองค์ประกอบดนตรี จากการวิเคราะห์และการฟังผลงานการประพันธ์เพลงของนักประพันธ์เพลงที่ได้รับการยอมรับระดับ สากลเป็นวิธีที่สาคัญอย่างหน่ึงสามารถสร้างความรู้ความเข้าใจ รวมถึงเป็นต้นแบบแนวความคิด การนามาประยุกตเ์ ป็นแนวทางการประพนั ธ์เพลงของตน คาถามทบทวน จงตอบคาถามดงั นี้ 1. องคป์ ระกอบดนตรีมคี วามสาคญั ต่อการประพนั ธ์เพลงอย่างไร 2. จังหวะและทานองมีความสาคัญตอ่ การประพนั ธ์เพลงอย่างไร 3. เน้อื ดนตรแี ละเสยี งประสานมคี วามสาคญั ต่อการประพันธเ์ พลงอยา่ งไร 4. สสี ันเสียงและสงั คีตลักษณม์ ีความสาคญั ต่อการประพันธเ์ พลงอยา่ งไร 5. นกั ศกึ ษามีความคิดเห็นอยา่ งไรตอ่ การถา่ ยทอดแนวความคิด จินตนาการ อารมณ์ความรสู้ ึก ในผลงานการประพันธเ์ พลงผ่านองคป์ ระกอบดนตรี จงยกตวั อย่างผลงานการประพันธเ์ พลงพรอ้ มการวเิ คราะหร์ ายละเอียดดังน้ี 1. ยกตวั อย่างผลงานการประพนั ธ์เพลงพรอ้ มการวเิ คราะหอ์ งคป์ ระกอบของดนตรีดา้ นทานอง และจงั หวะ 2. ยกตวั อย่างผลงานการประพนั ธ์เพลงพร้อมการวิเคราะห์องคป์ ระกอบของดนตรดี า้ นเสียงประสาน 3. ยกตวั อยา่ งผลงานการประพันธ์เพลงพรอ้ มการวเิ คราะห์องคป์ ระกอบดนตรดี ้านเนื้อดนตรี 4. ยกตวั อยา่ งผลงานการประพันธเ์ พลงพร้อมการวเิ คราะหอ์ งคป์ ระกอบของดนตรีดา้ นสีสนั เสยี ง 5. ยกตัวอย่างผลงานการประพนั ธเ์ พลงพร้อมการวเิ คราะห์องคป์ ระกอบของดนตรดี ้านสงั คตี ลักษณ์ มหา ิวทยา ัลยราช ัภฏห ู่ม ้บานจอม ึบง

42 เอกสารอา้ งองิ ณรงค์ฤทธิ์ ธรรมบตุ ร. (2552). การประพนั ธเ์ พลงร่วมสมัย. กรงุ เทพฯ: สานกั พมิ พ์แห่งจุฬาลงกรณ์ มหาวทิ ยาลยั . ณรทุ ธ์ สทุ ธจิตต.์ (2557). สังคีตนยิ ม ความซาบซึ้งในดนตรตี ะวนั ตก. (พมิ พ์ครง้ั ท่ี 10). กรงุ เทพฯ: สานกั พิมพแ์ ห่งจุฬาลงกรณ์มหาวทิ ยาลัย. ณัชชา พันธุ์เจริญ. (2558). การเขียนเสียงประสานสแี่ นวเสียง. (พิมพ์ครั้งที่ 5). กรุงเทพฯ เกศกะรัต. . (2556). ทฤษฎดี นตรี. (พิมพ์ครงั้ ที่ 12). กรุงเทพฯ เกศกะรัต. . (2554). พจนานกุ รมศพั ท์ดุริยางศลิ ป์. (พิมพ์ครัง้ ที่ 4). กรงุ เทพฯ เกศกะรตั . . (2553). สังคีตลักษณ์และการวเิ คราะห์. (พิมพ์ครง้ั ท่ี 5). กรงุ เทพฯ: เกศกะรตั Benjamin T., Horvit, M., & Nelson, R. (2003). Techniques and Materials of Music From the Common Practice Period Through the Twentieth Century. (Sixth Edition). United States: Thomson Schirmir. มหา ิวทยา ัลยราช ัภฏห ู่ม ้บานจอม ึบง

มหา ิวทยา ัลยราช ัภฏห ู่ม ้บานจอม ึบง 43 แผนบรหิ ารการสอนประจาบทท่ี 2 1. เนอ้ื หาประจาบท บทท่ี 2 ทฤษฎดี นตรสี ากลเบอื้ งต้นสาหรับการประพันธ์เพลง โน้ตและระดบั เสยี ง เครือ่ งหมายแปลงเสียง เคร่ืองหมายประจากญุ แจเสียง เคร่ืองหมายประจาจังหวะ บันไดเสียงเมเจอรแ์ ละบันไดเสียงไมเนอร์ ขั้นคู่ ทรัยแอดและคอร์ด 2. วัตถุประสงค์เชิงพฤติกรรม เม่อื นกั ศึกษาเรยี นจบบทนจ้ี ะสามารถ 2.1 สามารถอธิบายความสาคัญของทฤษฎีดนตรีสากลเบื้องต้นสาหรับการประพันธ์เพลง ไดอ้ ย่างถูกตอ้ ง 2.2 สามารถวิเคราะห์ทฤษฎีดนตรีสากลเบื้องต้นสาหรับการประพันธ์เพลงจากผลงาน การประพนั ธ์เพลงไดอ้ ยา่ งถกู ต้อง 2.3 สามารถอภิปรายความสาคัญของทฤษฎีดนตรีสากลเบ้ืองต้นสาหรับการประพันธ์เพลง ได้อย่างถกู ต้อง 2.4 สามารถใช้ทฤษฎีดนตรีสากลเบื้องตน้ สาหรบั การประพนั ธ์เพลงได้อย่างถูกต้อง 3. วิธสี อนและกจิ กรรมการเรียนการสอน การสอนในบทเรียนนี้ใช้วธิ สี อนและกจิ กรรมดังน้ี 3.1 บรรยายความสาคัญของทฤษฎีดนตรีสากลเบื้องตน้ สาหรบั การประพนั ธ์เพลง 3.2 ถามและตอบปัญหาทีเ่ กย่ี วข้องกบั ทฤษฎดี นตรสี ากลเบ้ืองตน้ สาหรับการประพันธ์เพลง 3.3 ใหน้ ักศึกษาแสดงความคดิ เหน็ ประเดน็ ตา่ ง ๆ ท่เี ก่ียวขอ้ ง 3.4 ให้นักศึกษาร่วมวิเคราะห์เกี่ยวกับทฤษฎีดนตรีสากลเบื้องต้นสาหรับการประพันธ์เพลง จากผลงานการประพันธ์เพลงท่เี กี่ยวขอ้ ง

44 3.5 ใหน้ ักศึกษาร่วมอภิปรายเกย่ี วกับทฤษฎดี นตรสี ากลเบื้องต้นสาหรับการประพนั ธ์เพลง 3.6 ให้นกั ศกึ ษาร่วมสรปุ บทเรียน และทาแบบฝกึ หัดทา้ ยบท 4. ส่อื การเรียนการสอน ส่ือที่ใชป้ ระกอบการเรียนการสอนมดี ังน้ี 4.1 เอกสารประกอบการสอน ตารา หนงั สอื และเอกสารต่าง ๆ ทเี่ กี่ยวขอ้ งกับทฤษฎีดนตรี สากลเบ้ืองต้นสาหรับการประพนั ธ์เพลง 4.2 ตัวอย่างโน้ตผลงานการประพันธ์เพลงท่ีเกี่ยวข้องกับทฤษฎีดนตรีสากลเบอื้ งต้นสาหรับ การประพันธเ์ พลง 4.3 ภาพเคลื่อนไหวผลงานการประพันธ์เพลงท่ีเก่ียวข้องกับทฤษฎีดนตรีสากลเบ้ืองต้น สาหรับการประพนั ธเ์ พลง 4.5 สื่อบันทึกเสียงผลงานการประพันธ์เพลงที่เกี่ยวข้องกับทฤษฎีดนตรีสากลเบ้ืองต้น สาหรบั การประพนั ธ์เพลง 5. การวดั ผลและการประเมนิ ผล การเรยี นการสอนมีการวดั ผลและประเมินผลของผูเ้ รยี น โดยพจิ ารณาจาก 5.1 การถามและตอบคาถามของนักศึกษา 5.2 การร่วมแสดงความคดิ เหน็ การวเิ คราะห์ และการอภิปรายของนักศกึ ษา 5.3 การทาแบบฝกึ หดั ท้ายบท มหา ิวทยา ัลยราช ัภฏห ู่ม ้บานจอม ึบง

มหา ิวทยา ัลยราช ัภฏห ู่ม ้บานจอม ึบง 45 บทท่ี 2 ทฤษฎีดนตรสี ากลเบื้องตน้ สาหรับการประพนั ธ์เพลง ทฤษฎีดนตรีสากลมีความสาคัญต่อการประพันธ์เพลง ผู้ศึกษาต้องมีความรู้ความเข้าใจ หลักการของทฤษฎีดนตรสี ากลเพ่ือนามาใช้ในการประพันธ์เพลง ความรู้และความเข้าใจทฤษฎีดนตรี สากลเป็นประโยชน์ต่อการนามาผลิตผลงานการประพันธ์เพลงได้อย่างดียิ่ง ผู้ประพันธ์เพลง ต้องถ่ายทอดความคิด จินตนาการ อารมณ์และความรู้สึกผ่านการบันทึกโน้ตเพื่อให้นักดนตรีบรรเลง ได้ตามท่ีสร้างสรรค์ไว้ ขณะเดียวกันการประพันธ์เพลงระดับเบื้องต้นผู้ศึกษามีความจาเป็นอย่างยิ่ง ทต่ี ้องมีความรู้ความเข้าใจทฤษฎีดนตรีสากลเบื้องต้นอย่างแม่นยา เพื่อเป็นประโยชน์ต่อการประพันธ์ เพลง สร้างคณุ ภาพของผลงานการประพนั ธเ์ พลงให้มีความถูกต้องตามหลักการทฤษฎีดนตรสี ากล การศึกษารายวิชาการประพันธ์เพลง นักศึกษาควรมีความรู้เกี่ยวกับทฤษฏีดนตรีสากล เบื้องต้นสาหรับการประพันธ์เพลงในประเด็นต่าง ๆ เพื่อให้ได้รับความรู้สามารถนาไปใช้ ให้เกิดประโยชน์ต่อการประพันธ์เพลง ประเด็นท่ีเก่ียวข้องกับทฤษฎีดนตรีสากลเบ้ืองต้นสาหรับ การประพันธเ์ พลงทน่ี กั ศึกษาควรศกึ ษาเรียนรู้มีดังนี้ โนต้ และระดับเสยี ง เคร่อื งหมายแปลงเสียง เครอ่ื งหมายประจากญุ แจเสียง เครอ่ื งหมายประจาจังหวะ บนั ไดเสียงเมเจอรแ์ ละบนั ไดเสียงไมเนอร์ ข้ันคู่ ทรยั แอดและคอรด์ โน้ตและระดบั เสยี ง การบันทึกโน้ตดนตรีสากลเป็นการบันทึกระดับเสียง ลักษณะจังหวะ และรายละเอียด ต่าง ๆ เพื่อการสอ่ื สารทางดนตรี มีความสาคัญมากกับการประพันธ์เพลง เปรียบไดก้ ับภาษาทางดนตรี ในการสื่อสารจากผู้ประพันธ์เพลงส่งถึงผู้บรรเลงและผู้ฟัง ความรู้ความเข้าใจการบันทึกโน้ต นอกจากเกิดประโยชน์กับการศึกษาดนตรีแล้วยังมีความสาคัญต่อการประพันธ์เพลง การบันทึกโน้ต อย่างถูกต้องชดั เจนตามหลักการทาให้ผู้ประพนั ธ์เพลงสามารถถา่ ยทอดความคดิ จินตนาการ อารมณ์ ความรู้สึกของผลงานการประพันธ์เพลงได้อย่างชัดเจนและเป็นสากล ยิ่งมีความรู้ทางทฤษฎีดนตรี สากลลกึ ซง้ึ ย่ิงสามารถถา่ ยทอดรายละเอียดต่าง ๆ ได้มาก และสามารถนามาสร้างสรรคผ์ ลงานไดด้ ีขึ้น

46 ตามไปด้วย การบันทึกโน้ตตามหลักการทฤษฎีดนตรีสากลทาให้ผู้บรรเลงสามารถบรรเลงได้ตาม แนวทางของผู้ประพันธ์เพลงอย่างชัดเจนในระดับสากล ส่งผลให้ผู้ฟังได้สัมผัสแนวความคิด จินตนาการ อารมณ์ความรู้สกึ จากผลงานการประพนั ธเ์ พลงได้อย่างดี 1. โน้ต การบันทึกโน้ตเป็นหัวใจของการสื่อสารในภาษาดนตรี เปรียบได้กับภาษาเขียน ท่ีใช้ตัวอักษรเป็นเครื่องมือในการสื่อสาร (ณัชชา พันธ์ุเจริญ, 2556, หน้า 8) การบันทึกโน้ต มีความสาคัญสาหรับการประพันธ์เพลง นักประพันธ์เพลงใช้การบันทึกโน้ตเพื่อบันทึกบทเพลง ท่ีประพันธ์ข้ึนเพื่อสื่อสารกับนักดนตรีผู้บรรเลงส่งถึงผู้ฟัง นอกจากน้ีการบันทึกโน้ตยังเป็นการเก็บ รักษาบทเพลงที่แต่งขึ้นไว้ได้ไมใ่ หห้ ลงลืมไปจากความจาอีกด้วย นักประพันธ์เพลงจาเป็นตอ้ งมีความรู้ มีทักษะการบันทึกโน้ตเป็นอย่างดี การบันทึกบทเพลงท่ีประพันธ์ข้ึนในระบบโน้ตดนตรีสากลทาให้ ผลงานมีความเป็นสากล ไม่ว่าจะเป็นนักดนตรีชนชาติใดก็สามารถบรรเลงได้ การมีทักษะความรู้ การบนั ทึกโน้ตดนตรีสากลเป็นอย่างดีส่งผลให้นักดนตรีที่บรรเลงสามารถบรรเลงได้อย่างชัดเจนลึกซึ้ง ตรงตามที่ผู้ประพันธเ์ พลงมงุ่ หวัง และส่งถึงผู้ฟังไดอ้ ย่างชัดเจนเช่นกัน มหา ิวทยา ัลยราช ัภฏห ู่ม ้บานจอม ึบง ตารางท่ี 2.1 ตัวโนต้ ดนตรีสากลในปจั จุบนั ช่อื ตัวโน้ต ชือ่ ตวั โนต้ ชื่อตวั โนต้ ภาษาไทย สัญลกั ษณ์ที่บนั ทกึ (ระบบอเมริกนั (ระบบอังกฤษ) Double whole note โน้ตตวั กลมดับเบลิ Whole note Breve โน้ตตัวกลม Semibreve โนต้ ตวั ขาว Half note โนต้ ตวั ดา Quarter note Minim Eight note Crochet โนต้ เขบต็ หนึง่ ชน้ั Sixteenth note Quaver โน้ตเขบต็ สองช้ัน Thirty – second Semiquaver โนต้ เขบต็ สามช้ัน Demisemiquaver note

47 ตวั อย่างที่ 2.1 การเปรียบเทยี บคา่ ตัวโนต้ มหา ิวทยา ัลยราช ัภฏห ู่ม ้บานจอม ึบงตารางที่ 2.2 ตัวโนต้ และตัวหยุด ชอ่ื ตวั โนต้ ตัวโนต้ ตวั หยุด Double whole note Whole note Half note Quarter note Eight note Sixteenth note Thirty – second note ตารางท่ี 2.2 ตัวโน้ตและตัวหยุด ตัวหยุดตัวกลมดับเบิลหมายถึงการหยุด 2 ห้อง ก็ได้ และตัวหยุดตวั กลมหมายถงึ การหยดุ ทั้งหอ้ งไมว่ า่ จะอยู่ในอตั ราจังหวะใดกต็ าม 2. ระดับเสยี ง ระดับเสียง เป็นเสียงสูงต่า เกิดจากความถ่ีของการส่ันสะเทือนของวัตถุอาจกล่าวได้ว่า ความถ่ีของการสั่นสะเทือนเป็นตัวกาหนดระดับเสียง (ณัชชา พันธุ์เจริญ, 2556 หน้า 2) เสียงท่ีมี ความถ่ีสูงมีระดับเสียงสูง เสียงที่มีความถี่ต่ามีระดับเสียงต่า มีหน่วยวัดเป็นจานวนรอบต่อวินาที เรียกว่า เฮิรตซ์ (Hertz) ตัวย่อ Hz. ตามช่ือนักฟิสิกส์ชาวเยอรมัน Heinrich Rudolf Hertz ความถ่ี

มหา ิวทยา ัลยราช ัภฏห ู่ม ้บานจอม ึบง 48 ท่มี นุษย์สามารถได้ยินอยู่ในช่วง 16 – 20,000 เฮิร์ตซ์ ข้ึนอยกู่ ับแต่ละบุคคล เสยี งในย่านความถี่ 128 – 4,000 เฮิรตซ์ สร้างความรู้สึกการได้ยินได้ดี ระดับความถ่ีที่สามารถพบได้โดยทั่วไปในดนตรี ส่วนใหญ่เร่ิมต้ังแต่ 27 – 4,200 เฮิรตซ์ ระดับเสียงของเปียโนท่ีใช้ปัจจุบันเริ่มต้ังแต่ 27.50 – 4,186 เฮริ ตซ์ เป็นระดบั เสียงมาตรฐานใช้ในการบันทกึ โนต้ ดนตรสี ากล ตวั อยา่ งที่ 2.2 การเรยี กชื่อโนต้ โดยใช้ตวั อักษรในการระบุชว่ งคู่แปด ตัวอย่างที่ 2.2 การเรียกช่ือโน้ตโดยใช้ตัวอักษรระบุช่วงคู่แปดท่ีนิยมใช้ในระดับสากล (ณัชชา พันธุ์เจริญ, 2556, หน้า 18, วิบลู ย์ ตระกูลฮุ้น, 2561, หนา้ 9 และ Benjamin, et al, 2003, p.3) ระดับเสียงมาตรฐานของเปียโนถูกนามาใช้ในการบันทึกโน้ตดนตรีสากล เป็นพื้นฐาน การบันทึกโน้ตท่ีสาคัญในการประพันธ์เพลงรูปแบบต่าง ๆ ถึงแม้ว่าการบันทึกโน้ตสาหรับ เครื่องดนตรีแต่ละชนิดอาจมีรายละเอียดแตกต่างกัน แต่การบันทึกโน้ตระดับเสียงมาตรฐาน ของเปียโนถือเป็นมาตรฐานการบันทึกโน้ตการประพันธ์เพลงโดยท่ัวไป นักดนตรีหรือผู้ศึกษาดนตรี ระดบั สากลสามารถอา่ นโน้ตและบรรเลงได้ 3. กญุ แจ กุญแจ (Clef) เป็นรหัสบอกระดับเสียงของตัวโน้ต ถ้าไม่กาหนดกุญแจบนบรรทัดห้าเส้น จะไม่สามารถอ่านระดับเสียงของตัวโน้ตได้ ทราบเพียงความแตกต่างของระดับเสียงสูง หรือต่ากว่ากันเพียงเท่าน้ัน (ณัชชา พันธุ์เจริญ, 2556, หน้า 9) กุญแจที่ใช้ในดนตรีตะวันตกมีอยู่ 3 รูปแบบ ได้แก่ กุญแจโซ (G clef หรือ Sol clef) กุญแจฟา (F clef หรือ Fa clef) กุญแจโด (C clef หรือ Do clef) มรี ายละเอยี ดดงั น้ี 3.1 กุญแจโซ กญุ แจโซเป็นกญุ แจทน่ี ิยมใช้มาก พบมากในการบันทกึ โน้ต มีตาแหน่งอยบู่ นเสน้ บรรทัด ท่ี 2 ของบรรทดั ห้าเสน้ ทาใหโ้ นต้ ที่คาบเส้นบรรทดั ท่ี 2 เป็นโน้ตตัวโซ (Sol, G)

49 ตัวอยา่ งที่ 2.3 กญุ แจโซ มหา ิวทยา ัลยราช ัภฏห ู่ม ้บานจอม ึบง ตัวอย่างที่ 2.3 กุญแจโซท่ีปรากฏเป็นท่ีนิยมใช้มากในปัจจุบัน ต้ังแต่ช่วงหลัง จากคริสต์ศตวรรษที่ 17 นิยมใช้บันทึกโน้ตสาหรับเครื่องดนตรีหลายชนิด ได้แก่ ไวโอลิน ฟลูต โอโบ แบกไพพ์ คอร์แองแกลส์ หรือกอร์ ออง เกล (Cor anglairs) เคร่ืองดนตรีตระกูลคลาริเน็ต เคร่อื งดนตรตี ระกูลแซกโซโฟน และฮอร์น เปน็ ต้น ช่วงคริสต์ศตวรรษที่ 17 กุญแจโซแบบฝรั่งเศสมีการบันทึกคาบเส้นบรรทัดที่ 1 ทาให้โน้ต ที่คาบเส้นเป็นโน้ตตัวโซ ส่วนกุญแจโซท่ีบันทึกคาบเส้นที่ 2 ของบรรทัดห้าเส้นท่ีใช้มาจนถึงปัจจุบัน เรียกว่า กุญแจโซแบบอิตาลี (ณัชชา พันธุ์เจริญ, 2556, หน้า 10) กุญแจโซแบบฝร่ังเศสบางครั้ง เรียกว่ากุญแจเฟร็นช์ไวโอลิน (French violin clef) นิยมใช้บันทึกโน้ตสาหรับไวโอลินในฝรั่งเศส ชว่ งศตวรรษที่ 17 รวมถงึ การบันทกึ โน้ตสาหรบั ฟลูต 3.2 กุญแจฟา กุญแจฟาเป็นกุญแจท่ีนิยมใช้รองจากกุญแจโซ มีตาแหน่งคาบเส้นบรรทัดที่ 4 ทาให้โน้ตคาบเสน้ ท่ี 4 เป็นโน้ตตัวฟา (Fa, F) ตัวอย่างท่ี 2.4 กญุ แจฟา ตัวอย่างท่ี 2.4 กุญแจฟาท่ีคาบเส้นที่ 4 เป็นที่นิยมใช้บันทึกโน้ตสาหรับเคร่ืองดนตรี ท่ีมีเสียงต่า ได้แก่ เชลโล ยูโฟเนียม ดับเบิลเบส กีตาร์เบส บาสซูน คอนทราบาสซูน ทรอมโบน บารโิ ทนฮอรน์ ทบู า และทิมพานี เปน็ ตน้ อดตี มีการใช้กุญแจฟาท่ีมีการบันทกึ คาบเส้นบรรทดั ท่ี 3 เรียกว่า กญุ แจบาริโทน (Baritone clef) ทาให้โน้ตที่คาบอยู่บนเส้นบรรทัดที่ 3 เป็นโน้ตตัวฟา และกุญแจฟาท่ีคาบเส้นบรรทัดท่ี 5 เรียกว่า กุญแจเสียงซับเบส (Sub – bass clef) ทาให้โน้ตท่ีบันทึกคาบเส้นบรรทัดเป็นตัวโน้ตฟา (ณัชชา พันธุ์เจริญ, 2556, หน้า 10) กุญแจบาริโทนเบสในอดีตนิยมใช้บันทึกโน้ตสาหรับเครื่องดนตรี ประเภทคีย์บอร์ดสาหรับการบรรเลงมือซ้ายในฝรั่งเศสช่วงคริสต์ศตวรรษท่ี 17 ส่วนกุญแจซับเบส อดีตนิยมใช้บันทึกโน้ตในแนวเสียงต่า โดยเฉพาะในผลงานของออคเคเกม (Johannes Ockeghem ค.ศ. 1410 - 1497) นักประพันธ์เพลงยุคฟ้ืนฟูศิลปวิทยา และชูตส์ (Heinrich Schutz ค.ศ. 1585 - 1672 ) นักประพันธ์เพลงชว่ งปลายยุคฟนื้ ฟศู ลิ ปวทิ ยากบั ชว่ งต้นยคุ บาโรก

50 3.3 กุญแจโด กุญแจโดเป็นกุญแจท่ีสามารถเคลื่อนที่ได้ มีตาแหน่งคาบเส้นบรรทัดห้าเส้นเส้นใดก็ได้ ทาให้โนต้ ที่บันทึกคาบเส้นบรรทัดนั้นเปน็ โนต้ โดกลาง (Middle C) ตารางที่ 2.3 กญุ แจโดแบบต่าง ๆ กุญแจโซปราโน กุญแจเมสโซ - โซปราโน มหา ิวทยา ัลยราช ัภฏห ู่ม ้บานจอม ึบงกุญแจอัลโตกุญแจเทเนอร์ กุญแจบารโิ ทน ตารางท่ี 2.3 กุญแจโดที่บันทึกคาบเส้นบรรทัดที่ 1 ของบรรทัดห้าเส้น ทาให้โน้ตที่บันทึก คาบเส้นท่ี 1 เป็นโน้ตโดกลาง นิยมเรียกว่ากุญแจโซปราโน (Soprano clef) หรือกุญแจโดโซปราโน นิย มใ ช้ บัน ทึ กโ น้ ตส า ห รั บ เครื่ อง ด นต รี ปร ะเภ ท คีย์ บอร์ ดส า หรั บ กา ร บร ร เล ง มือขวา ใ นฝ รั่ งเ ศส ชว่ งครสิ ตศ์ ตวรรษที่ 17 และการขับร้องของชว่ งเสยี งโซปราโน กุญแจโดที่บันทึกคาบเส้นบรรทัดที่ 2 ของบรรทัดห้าเส้น ทาให้โน้ตที่บันทึกคาบเส้นท่ี 2 เป็นโน้ตโดกลาง นิยมเรียกว่ากุญแจเมสโซ - โซปราโน (Mezzo - soprano clef) หรือกุญแจโด เมสโซ – โซปราโน พบในการบันทกึ โน้ตสาหรับการขับร้องของช่วงเสียงเมสโซ – โซปราโน สว่ นใหญ่ พบในผลงานดนตรอี ุปรากร (Opera) กุญแจโดท่ีบันทึกคาบเส้นบรรทัดที่ 3 ของบรรทัดห้าเส้น ทาให้โน้ตท่ีบันทึกคาบเส้นที่ 3 เป็นโน้ตโดกลาง นิยมเรียกว่ากุญแจอัลโต (Alto clef) หรือกุญแจโดอัลโต นิยมใช้บันทึกโน้ตสาหรับ วิโอลา วิโอลา ดามัวร์ (Viola d’amore) วิโอลา ดา แกมบา (Viola da gamba) อัลโตทรอมโบน (Alto trombone) และการขับร้องของช่วงเสียงเคาเตอร์เทเนอร์ (Countertenor) ปัจจุบัน ใชเ้ ปน็ กุญแจหลกั สาหรับการบันทกึ โนต้ ให้กบั วโิ อลา กุญแจโดท่ีบันทึกคาบเส้นบรรทัดท่ี 4 ของบรรทัดห้าเส้น ทาให้โน้ตที่บันทึกคาบเส้นที่ 4 เป็นโน้ตโดกลาง นิยมเรียกว่ากุญแจเทเนอร์ (Tenor clef) หรือกุญแจโดเทเนอร์ นิยมใช้บันทึกโน้ต ช่วงเสียงสูงสาหรับบาสซูน เชลโล ยูโฟเนียม ดับเบิลเบส และทรอมโบน เทเนอร์ไวโอลิน และ การขับร้องของช่วงเสียงเทเนอร์ ปัจจบุ ันเชลโล บาสซูน และทรอมโบนนิยมใช้กุญแจฟาในการบันทึก โน้ตมีเพียงช่วงท่ีมีโน้ตช่วงเสียงสูงติดต่อกันระยะเวลานานเท่าน้ันจึงจะบันทึกในกุญแจเทเนอร์ เพือ่ ความสะดวกในการอ่าน กุญแจโดที่บันทึกคาบเส้นบรรทัดท่ี 5 ของบรรทัดห้าเส้น ทาให้โน้ตท่ีบันทึกคาบเส้นที่ 5 เป็นโนต้ โดกลาง นิยมเรียกว่ากุญแจบาริโทน (Bariton clef) หรอื กญุ แจโดบาริโทน

มหา ิวทยา ัลยราช ัภฏห ู่ม ้บานจอม ึบง 51 นอกจากกุญแจที่ได้กล่าวมาในข้างต้นยังมีการใช้เคร่ืองหมายทบคู่แปด คู่สิบห้า อยู่เหนือ หรือใต้กุญแจสาหรับการทดเสียงสาหรับเคร่ืองดนตรีบางชนิด และเพ่ือความสะดวกต่อการอ่านโน้ต ในการบันทึกโนต้ บางประเภท ตวั อย่างที่ 2.5 กญุ แจทดเสยี ง ตวั อยา่ งที่ 2.5 กุญแจโซทดเสียงทม่ี ีการทดเสยี งตา่ ลง 1 ชว่ งค่แู ปด ตวั อย่างที่ 2.6 กญุ แจทดเสยี ง ตัวอย่างที่ 2.6 หมายเลข 1 เป็นกุญแจโซทดเสียงที่มีการทดเสียงสูงขึ้น 1 ช่วงคู่แปด หมายเลข 2 เป็นกญุ แจโซทดเสยี งทีม่ กี ารทดเสยี งสูงขึ้น 2 ช่วงคู่แปด ตวั อย่างที่ 2.7 กุญแจทดเสยี ง ตัวอย่างที่ 2.7 หมายเลข 1 กุญแจฟาทดเสียงที่มีการทดเสียงต่าลง 1 ช่วงคู่แปด หมายเลข 2 กุญแจฟาทดเสียงที่มกี ารทดเสียงสูงข้ึน 1 ชว่ งคู่แปด หมายเลข 3 กญุ แจฟาทดเสยี งท่ีมกี ารทดเสียง ตา่ ลง 2 ชว่ งคแู่ ปด 4. บรรทดั หา้ เสน้ คู่ บรรทัดห้าเส้นคู่ (Grand staff) นิยมใช้ในกรณีต้องการบันทึกโน้ตในช่วงเสียงกว้างข้ึน โดยใช้กุญแจโซในบรรทัดห้าเส้นด้านบน และกุญแจฟาในบรรทัดห้าเส้นด้านล่าง เคร่ืองดนตรีท่ีนิยม บันทึกด้วยบรรทัดห้าเส้นคู่ ได้แก่ เคร่ืองดนตรีประเภทคีย์บอร์ด ฮาร์ป เป็นต้น และนิยมใช้ในการ เขียนเสยี งประสานสแี่ นวเสยี ง (Four – part harmony)

52 ตัวอยา่ งที่ 2.8 บรรทดั ห้าเส้นคู่ ตัวอย่างที่ 2.8 บรรทัดห้าเส้นคู่มีความจาเป็นในการเรียนทฤษฎีดนตรี การประพันธ์เพลงมหา ิวทยา ัลยราช ัภฏห ู่ม ้บานจอม ึบง และสามารถใช้บันทึกผลงานดนตรีออร์เคสตรา ผลงานดนตรีขับร้องกลุ่มประเภทต่าง ๆ เพ่ือบรรเลง เปยี โนในการฟังเสียง การศกึ ษาผลงานดนตรี และการแสดง เคร่ืองหมายแปลงเสยี ง เครื่องหมายแปลงเสยี ง (Accidental) เป็นเครื่องหมายท่ีทาให้ระดับเสียงของโนต้ เปล่ียนไป มี 5 ชนิด ได้แก่ เครื่องหมายชาร์ป ( ) เครื่องหมายดับเบิลชาร์ป ( ) เครื่องหมายแฟล็ต ( ) เครื่องหมายดับเบลิ แฟลต็ ( ) เครอ่ื งหมายเนเชอรลั ( ) มีรายละเอียดดงั นี้ 1. เครื่องหมายชารป์ เคร่ืองหมายชาร์ปทาให้ตัวโน้ตมีระดับเสียงสูงข้ึนครึ่งเสียงจากระดับเสียงปรกติ บันทึกไว้ หน้าตัวโน้ตเสมอ ตัวอย่างท่ี 2.9 การบันทึกเคร่ืองหมายชารป์ C มรี ะดับเสียงสงู กว่า C คร่ึงเสยี ง ตัวอย่างที่ 2.9 การบันทึกเครื่องหมายชาร์ปท่ีโน้ต C ทาให้โน้ตมีเสียงสูงขึ้นคร่ึงเสียง (1 Semitone) การบันทกึ เครื่องหมายชาร์ปต้องบันทึกไว้หน้าตวั โนต้ ทาให้โน้ตนั้นมีระดับเสียงสูงขึ้น ครง่ึ เสียงจากระดบั เสียงปรกติ 2. เครื่องหมายดับเบิลชาร์ป เคร่ืองหมายดับเบิลชาร์ปทาให้ตัวโน้ตมีระดับเสียงสูงขึ้น 2 ครึ่งเสียง หรือ 1 เสียงเต็ม จากระดับเสียงปรกติ บนั ทกึ ไวห้ น้าตัวโน้ตเสมอ

มหา ิวทยา ัลยราช ัภฏห ู่ม ้บานจอม ึบง 53 ตัวอย่างที่ 2.10 การบันทกึ เครอ่ื งหมายดับเบลิ ชารป์ C มีระดบั เสียงสงู กวา่ C 2 ครงึ่ เสยี ง ตัวอย่างท่ี 2.10 การบันทึกเครื่องหมายดับเบิลชาร์ปที่โน้ต C ทาให้โน้ตมีเสียงสูงขึ้น 2 คร่ึงเสียง (2 Semitone) หรือ 1 เสียงเต็ม (1 Tone) การบันทึกเคร่ืองหมายดับเบิลชาร์ปต้องบันทึก ไวห้ นา้ ตัวโนต้ ทาให้โนต้ นน้ั มีระดบั เสยี งสูงขน้ึ 2 ครง่ึ เสยี งหรือ 1 เสียงเต็มจากระดบั เสียงปรกติ 3. เครือ่ งหมายแฟลต็ เคร่ืองหมายแฟล็ตทาให้ตัวโน้ตมีระดับเสียงต่าลงคร่ึงเสียงจากระดับเสียงปรกติ บันทึกไว้ หนา้ ตวั โนต้ เสมอ ตวั อย่างท่ี 2.11 การบนั ทึกเครอ่ื งหมายแฟลต็ C มรี ะดบั เสียงต่ากว่า C คร่ึงเสยี ง ตัวอย่างที่ 2.11 การบันทึกเครื่องหมายแฟล็ตที่โน้ต C ทาให้โน้ตมีเสียงสูงต่าลงคร่ึงเสียง การบันทึกเคร่ืองหมายแฟล็ตต้องบันทึกไว้หน้าตัวโน้ต ทาให้โน้ตน้ันมีระดับเสียงต่าลงคร่ึงเสียง จากระดบั เสยี งปรกติ 4. เครือ่ งหมายดบั เบิลแฟลต็ เคร่ืองหมายดับเบิลแฟล็ตทาให้ตัวโน้ตมีระดับเสียงต่าลง 2 คร่ึงเสียงหรือ 1 เสียงเต็ม จากระดบั เสยี งปรกติ บันทกึ ไวห้ น้าตวั โนต้ เสมอ ตัวอยา่ งท่ี 2.12 การบันทกึ เครอื่ งหมายดบั เบิลแฟลต็ C มีระดับเสยี งต่ากวา่ C 2 ครึ่งเสียง ตัวอย่างท่ี 2.12 การบันทึกเคร่ืองหมายดับเบิลแฟล็ตที่โน้ต C ทาให้โน้ตมีเสียงต่าลง 2 คร่งึ เสยี ง หรือ 1 เสยี งเต็ม การบันทึกเคร่อื งหมายดบั เบิลแฟล็ตต้องบนั ทกึ ไว้หน้าตวั โน้ต ทาใหโ้ นต้ น้ัน มีระดบั เสยี งตา่ ลง 2 ครึ่งเสยี งหรือ 1 เสยี งเตม็ จากระดบั เสียงปรกติ

มหา ิวทยา ัลยราช ัภฏห ู่ม ้บานจอม ึบง 54 5. เครอื่ งหมายเนเชอรัล เครอื่ งหมายเนเชอรัลเป็นเครื่องหมายแปลงเสียงที่ทาให้ตวั โนต้ มีระดับเสียงปรกติ บนั ทกึ ไว้ หน้าตวั โนต้ เสมอ ตัวอยา่ งท่ี 2.13 การบนั ทึกเครื่องหมายเนเชอรลั ตัวอย่างที่ 2.13 การบันทึกเครื่องหมายเนเชอรัลท่ีโน้ต C ทาให้โน้ตมีระดับเสียงปรกติ บนั ทกึ ไวห้ น้าตวั โนต้ เสมอ เครื่องหมายแปลงเสียงมผี ลกับโนต้ ตัวนั้นและโน้ตในระดบั เสยี งเดียวกนั ภายในหอ้ งเดยี วกัน เท่าน้นั ไมม่ ผี ลต่อหอ้ งถัดไป นอกจากมเี ครอื่ งหมายโยงเสยี ง (Tie) ระหวา่ งโนต้ เดียวกันในห้องถัดไป ตวั อยา่ งที่ 2.14 ผลของเครือ่ งหมายแปลงเสยี ง ตัวอย่างท่ี 2.14 ผลของเครื่องหมายแปลงเสียงโน้ต F มีผลต่อโน้ตในระดับเสียงเดียวกัน ทง้ั ห้องเพลงเทา่ น้ัน แต่ไม่มีผลกบั โน้ต F ทีอ่ ยู่คนละช่วงคแู่ ปด ตวั อย่างท่ี 2.15 การบนั ทกึ โนต้ เพ่อื ความชดั เจนในการบรรเลง นิยม บนั ทกึ ตัวอย่างท่ี 2.15 ทางด้านขวามือเป็นการบันทึกโน้ตเพ่ือความชัดเจนในการบรรเลง การบันทึกโน้ตทั้ง 2 รูปแบบ (ซ้ายและขวา) เป็นการบันทึกโน้ตท่ีถูกต้อง แต่เพื่อความสะดวกชัดเจน ในการบรรเลง นิยมบนั ทกึ เครื่องหมายเนเชอรลั กากับโนต้ F ทมี่ ีระดบั เสียงคนละช่วงค่แู ปด ตัวอย่างที่ 2.16 ผลของเครอ่ื งหมายแปลงเสยี ง

มหา ิวทยา ัลยราช ัภฏห ู่ม ้บานจอม ึบง 55 ตัวอย่างท่ี 2.16 ผลของเคร่ืองหมายแปลงเสียงโน้ต A มีผลเฉพาะในห้องเดียวกันเท่านั้น ไม่มผี ลต่อโนต้ A ห้องถดั ไป ตวั อย่างท่ี 2.17 การบนั ทกึ โน้ตเพือ่ ความชัดเจนในการบรรเลง นิยม บนั ทกึ ตัวอย่างที่ 2.17 การบันทึกโน้ตเพ่ือความชัดเจนในการบรรเลงโน้ต A ในห้องถัดไป (ด้านขวา) มีการกากบั เครื่องหมายเนเชอรัลเพ่อื ความชัดเจนในการบรรเลง ตวั อย่างที่ 2.18 ผลของเครอื่ งหมายแปลงเสยี ง ตัวอย่างท่ี 2.18 ผลของเครื่องหมายแปลงเสียงโน้ต A มีผลทาให้โน้ต A ในห้องถัดไป เปน็ เสยี ง A ดว้ ย เนื่องจากมีการกากับเครือ่ งหมายโยงเสียงไวด้ ว้ ยกนั เคร่ืองหมายแปลงเสียงชาร์ป แฟล็ต ดับเบิลชาร์ป ดับเบิลแฟล็ต มีผลทาให้เสียงของระดับ โน้ตเปล่ียนแปลงไปจากเสียงปรกติ เครื่องหมายเนเชอรัลส่วนใหญ่นิยมใช้กากับให้เสียงของโน้ต กลับมาเป็นระดับเสียงปรกติ เครื่องหมายแปลงเสียงต่าง ๆ มีผลกับโน้ตที่บันทึกภายในห้องเดียว ไม่มีผลต่อห้องถัดไป เว้นแต่มีเครื่องหมายโยงเสียงกากับ และมีผลกับโน้ตท่ีกากับในระดับเสียง เดียวกันเท่านน้ั ไมม่ ผี ลกับโน้ตทอ่ี ยู่คนละช่วงคแู่ ปด เคร่อื งหมายประจากุญแจเสียง เคร่ืองหมายประจากุญแจเสียง (Key signature) เป็นเครื่องหมายแปลงเสียงทั้งหมดที่ใช้ ในเพลง ได้แก่ เครื่องหมายชาร์ป หรือเครื่องหมายแฟล็ต สอดคล้องกับกุญแจเสียงของเพลงน้ัน ๆ เครื่องหมายประจากุญแจเสียงถูกบันทึกไว้ต้นบรรทัดถัดจากกุญแจ และอยู่ก่อนเคร่ืองหมายประจา จงั หวะ (Time signature) เครื่องหมายประจากุญแจเสยี งมีผลกับโน้ตตัวน้ันทกุ ตวั (ณัชชา พันธเ์ุ จริญ, 2554, หน้า 192) เช่น ถ้าเครื่องหมายประจากุญแจเสียงเป็น F และ G โน้ต F และโน้ต G ทุกตัว ในเพลงไม่ว่าจะอยู่ช่วงคู่แปดใดจะถูกปรับให้สูงข้ึนครึ่งเสียงเป็น F และ G หรือถ้าเคร่ืองหมาย ประจากุญแจเสียงเป็น B โน้ต B ทุกตัวในเพลงไม่ว่าจะอยู่ช่วงคู่แปดใดจะถูกปรับให้ต่าลงคร่ึงเสียง เป็น B ทุกตัว เปน็ ต้น

มหา ิวทยา ัลยราช ัภฏห ู่ม ้บานจอม ึบง 56 เครื่องหมายประจากุญแจเสียงสอดคล้องกับกุญแจเสียงของเพลง กุญแจเสียงเมเจอร์ มีกุญแจเสียงร่วมไมเนอร์ (Relative minor) ใช้เครื่องหมายประจากุญแจเสียงเหมือนกับกุญแจเสียง เมเจอร์ หรือกุญแจเสียงไมเนอร์มีกุญแจเสียงร่วมเมเจอร์ (Relative major) ใช้เครื่องหมายประจา กุญแจเสียงเหมือนกับกุญแจเสียงไมเนอร์ ดังน้ันกุญแจเสียงเมเจอร์และกุญแจเสียงไมเนอร์ท่ีใช้ เครื่องหมายประจากุญแจเสียงเหมือนกันเรียกว่ากุญแจเสียงร่วม (Relative key) เช่น กุญแจเสียง G เมเจอร์และ E ไมเนอร์ มี 1 ชาร์ปเหมือนกัน ถือว่ากุญแจเสียง G เมเจอร์และ E ไมเนอร์ เป็นกุญแจ เสยี งรว่ ม 1. กญุ แจเสยี งท่ีมีเครอ่ื งหมายประจากุญแจเสียงเป็นเครอ่ื งหมายชาร์ป ตัวอยา่ งท่ี 2.19 กญุ แจเสยี งทีม่ ีเครื่องหมายประจากุญแจเสยี งเป็นเคร่ืองหมายชาร์ป ตัวอย่างท่ี 2.19 กุญแจเสียงท่ีมีเคร่ืองหมายประจากุญแจเสียงเป็นเคร่ืองหมายชาร์ป มีความสัมพันธ์ของโน้ตโทนิกเป็นระยะคู่ห้าข้ึน เช่น กุญแจเสียงที่มี 1 ชาร์ป โน้ตโทนิกมีระยะห่าง จากกุญแจเสียงไม่มีชาร์ปเป็นระยะคู่ห้า กุญแจเสียง 2 ชาร์ป โน้ตโทนิกมีระยะห่างจากกุญแจเสียง ทม่ี ี 1 ชารป์ เปน็ ระยะคู่ 5 เป็นต้น 2. กญุ แจเสียงทม่ี เี คร่อื งหมายประจากญุ แจเสยี งเป็นเครื่องหมายแฟล็ต ตัวอยา่ งที่ 2.20 กุญแจเสียงท่ีมเี คร่อื งหมายประจากญุ แจเสยี งเป็นเคร่ืองหมายแฟลต็ ตัวอย่างที่ 2.20 กุญแจเสียงที่มีเครื่องหมายประจากุญแจเสียงเป็นเคร่ืองหมายแฟล็ต มีความสัมพันธ์ของโน้ตโทนิกเป็นระยะคู่ห้าลง เช่น กุญแจเสียงที่มี 1 แฟล็ต โน้ตโทนิกมีระยะห่าง จากกุญแจเสียงไม่มีแฟล็ตเป็นระยะคู่ห้า กุญแจเสียง 2 แฟล็ต โน้ตโทนิกมีระยะห่างจากกุญแจเสียง ที่มี 1 แฟล็ตเป็นระยะคู่ 5 เป็นตน้

มหา ิวทยา ัลยราช ัภฏห ู่ม ้บานจอม ึบง 57 3. กญุ แจเสียงคขู่ นาน กุญแจเสียงคู่ขนาน (Parallel key) เป็นกุญแจเสียงที่มีชื่ออักษรตรงกันหรือมีโน้ตโทนิก เหมือนกัน แตกต่างกันท่ีความเป็นเมเจอร์หรือไมเนอร์ (ณัชชา พันธ์ุเจริญ, 2554, หน้า 270) เช่น C เมเจอรแ์ ละ C ไมเนอร์ เป็นกุญแจเสยี งคู่ขนาน เปน็ ตน้ เครื่องหมายประจาจงั หวะ เคร่ืองหมายประจาจังหวะ (Time signature หรือ Meter signature) มี 2 ลักษณะ ได้แก่ แบบตัวเลข และแบบสัญลักษณ์ แสดงจานวนจังหวะใน 1 ห้อง (Bar หรือ Measure) และ แสดงค่าตัวโน้ต ตัวหยุด และการเน้นจังหวะ โดยใช้ตัวเลขหรือสัญลักษณ์กาหนดค่าดังกล่าว เคร่ืองหมายประจาจังหวะบันทึกอยู่หลังกุญแจหากไม่มีเครื่องหมายประจากุญแจเสียง (Key signature) หากมีการบันทึกเครื่องหมายประจากุญแจเสียงจะต้องบันทึกเคร่ืองหมายประจาจังหวะ ไว้หลังเครื่องหมายประจากุญแจเสียงเสมอ เคร่ืองหมายประจาจังหวะท่ีมีลักษณะเป็นตัวเลข ปรากฏ ในรูปแบบตัวเลขอาราบิก 2 ตัว ด้านบนและด้านล่าง คล้ายกับตัวเลขเศษส่วนแต่ไม่มีเส้นตรงขีดเส้น แบ่งเศษส่วน เลขตัวบนหมายถึงจานวนจังหวะภายใน 1 ห้อง เลขตัวล่างหมายถึงค่าตัวโน้ตและค่า ตัวหยุด ส่วนเคร่ืองหมายประจาจังหวะที่มีลักษณะเป็นสัญลักษณ์ปรากฏในการบันทึกโน้ตอยู่ 2 รูปแบบ ได้แก่ สัญลักษณ์ หมายถึง Common time หรืออัตราจังหวะสามัญ เท่ากับ เป็นอัตราจังหวะที่พบได้บ่อยที่สุด ถือเป็นอัตราจังหวะที่ธรรมดาที่สุด อีกสัญลักษณ์หนึ่งคือ หมายถึง Cut time เท่ากับ เป็นอัตราจังหวะที่ตัดครึ่งจาก (ณัชชา พันธุเจริญ, 2556, หน้า 40) อัตราจังหวะเป็นแบบแผนการเน้นจังหวะที่แน่นอนในแต่ละห้อง แบ่งออกเป็น 3 ประเภท ได้แก่ อตั ราจงั หวะธรรมดา อัตราจังหวะผสม และอัตราจงั หวะซอ้ น มีรายละเอียดดงั น้ี 1. อัตราจังหวะธรรมดา อัตราจังหวะธรรมดา (Simple time) เป็นอัตราจังหวะที่มีจังหวะใหญ่เป็นโน้ตชนิดใดก็ได้ แต่ต้องไม่ประจุด มีจานวนจังหวะ (Beat) และจานวนจังหวะใหญ่หรือชีพจรจังหวะ (Pulse) เท่ากัน สามารถแบ่งย่อยโน้ตออกเป็น 2, 4, 6, 8, 16,… ส่วนเท่า ๆ กันได้ตามลาดับ (ณัชชา พันธ์ุเจริญ, 2556, หนา้ 41) ได้แก่ อตั ราจังหวะสองธรรมดา อตั ราจงั หวะสามธรรมดา และอัตราจังหวะสธี่ รรมดา 1.1 อัตราจังหวะสองธรรมดา ตัวอย่างที่ 2.21 อัตราจังหวะสองธรรมดา

มหา ิวทยา ัลยราช ัภฏห ู่ม ้บานจอม ึบง 58 อัตราจังหวะสองธรรมดา (Simple duple time) ประกอบดว้ ย 2 จงั หวะหรือ 2 จังหวะ ใหญ่ในแต่ละห้อง โดยแต่ละจังหวะสามารถแบ่งครึ่งได้ เช่น อัตราจังหวะสองสี่ อัตราจังหวะสองสอง อตั ราจังหวะสองแปด อตั ราจังหวะสองสิบหก 1.2 อตั ราจังหวะสามธรรมดา ตวั อย่างที่ 2.22 อตั ราจงั หวะสามธรรมดา อตั ราจังหวะสามธรรมดา (Simple triple time) ประกอบด้วย 3 จังหวะหรอื 3 จังหวะ ใหญ่ในแต่ละห้อง โดยแต่ละจังหวะสามารถแบ่งคร่ึงได้ เช่น อัตราจังหวะสามส่ี อัตราจังหวะสามสอง อัตราจังหวะสามแปด อัตราจังหวะสาม สบิ หก 1.3 อตั ราจงั หวะส่ีธรรมดา ตัวอยา่ งท่ี 2.23 อัตราจงั หวะส่ีธรรมดา อัตราจังหวะสี่ธรรมดา (Simple quadruple time) ประกอบด้วย 4 จังหวะหรือ 4 จงั หวะใหญ่ในแตล่ ะห้อง โดยแตล่ ะจงั หวะสามารถแบ่งครึ่งได้ เชน่ อตั ราจังหวะส่ีสี่ อตั ราจังหวะส่ีสอง อตั ราจังหวะสแ่ี ปด อตั ราจังหวะสี่ สิบหก 2. อตั ราจังหวะผสม อตั ราจังหวะผสมเป็นอตั ราจังหวะที่มีจังหวะใหญ่เป็นโน้ตประจุดชนิดใดก็ได้ ตัวโน้ตเหล่าน้ี สามารถแบ่งย่อยออกเป็น 3 ในระดับแรก และแบ่งย่อยเป็น 6, 12, … ในระดับต่อไปตามลาดับ (ณัชชา พนั ธเ์ุ จริญ, 2556, หน้า 43) 2.1 อัตราจังหวะสองผสม อัตราจังหวะสองผสม (Compound duple time) เป็นอัตราจังหวะท่ีประกอบด้วย 2 จังหวะใหญ่ในแต่ละห้อง เช่น อัตราจังหวะหกแปด อัตราจังหวะหกสอง อัตราจังหวะหกส่ี อัตราจังหวะหก สบิ หก ตัวอยา่ งที่ 2.24 อัตราจงั หวะสองผสม

มหา ิวทยา ัลยราช ัภฏห ู่ม ้บานจอม ึบง 59 ตัวอย่างที่ 2.24 สัญลักษณ์ตัวอักษร P หมายถึงชีพจรจังหวะหรือจังหวะใหญ่ของอัตรา จังหวะสองผสมแต่ละชนิดซึ่งเป็นโน้ตประจุดชนิดใดก็ได้ และสามารถแบ่งย่อยออกเป็น 3 ในลาดับ แรก 2.2 อตั ราจงั หวะสามผสม อัตราจังหวะสามผสม (Compound triple time) เป็นอัตราจังหวะท่ีประกอบด้วย 3 จังหวะใหญ่ในแต่ละห้อง เช่น อัตราจังหวะเก้าแปด อัตราจังหวะเก้าสอง อัตราจังหวะเก้าส่ี อตั ราจังหวะเก้า สบิ หก ตัวอยา่ งท่ี 2.25 อัตราจงั หวะสามผสม ตัวอย่างที่ 2.25 สัญลักษณ์ตัวอักษร P หมายถึงชีพจรจังหวะหรือจังหวะใหญ่ ของอัตราจังหวะสามผสมแต่ละชนิดซ่ึงเป็นโน้ตประจุดชนิดใดก็ได้ และสามารถแบ่งย่อยออกเป็น 3 ในลาดบั แรก 2.3 อัตราจงั หวะสผ่ี สม อัตราจังหวะส่ีผสม (Compound quadruple time) เป็นอัตราจังหวะที่ประกอบด้วย 4 จังหวะใหญ่ในแต่ละห้อง เช่น อัตราจังหวะสิบสองแปด อัตราจังหวะสิบสองสอง อัตราจังหวะ สบิ สองส่ี อัตราจังหวะสบิ สองสบิ หก ตัวอยา่ งท่ี 2.26 อัตราจงั หวะส่ผี สม ตัวอย่างที่ 2.26 สัญลักษณ์ตัวอักษร P หมายถึงชีพจรจังหวะหรือจังหวะใหญ่ ของอัตราจังหวะสี่ผสมแต่ละชนิดซึ่งเป็นโน้ตประจุดชนิดใดก็ได้ และสามารถแบ่งย่อยออกเป็น 3 ในลาดับแรก 3. อัตราจงั หวะซอ้ น อัตราจังหวะซ้อน (Complex time) เป็นอัตราจังหวะท่ีมีจงหวะใหญ่ไม่สม่าเสมอ เช่น อัตราจังหวะห้าส่ี อัตราจังหวะเจ็ดแปด อัตราจังหวะสิบเอ็ดสิบหก ไม่มีกฎเกณฑ์แน่นอนว่าจังหวะ

มหา ิวทยา ัลยราช ัภฏห ู่ม ้บานจอม ึบง 60 ใหญ่เกิดขึ้นท่ีใดในห้องเพลง โดยปรกติผู้ประพันธ์เพลงเป็นผู้กาหนด (ณัชชา พันธ์ุเจริญ, 2556, หน้า 49) นิยมกาหนดไว้ท่ีตัวเลขบนของเครอ่ื งหมายประจาจงั หวะ อัตราจังหวะซอ้ นได้แก่ ตัวอย่างที่ 2.27 อตั ราจังหวะซอ้ น ตัวอย่างท่ี 2.27 อัตราจังหวะห้าส่ีเป็นอัตราจังหวะซ้อน ส่วนใหญ่นิยมแบ่งเป็น 2 กลุ่ม ในแต่ละห้องเพลง เช่น 3 + 2 หมายถึงจังหวะใหญ่อยู่ที่จังหวะท่ี 1 และ 4 หรือแบ่งเป็น 2 + 3 หมายถึงจงั หวะใหญ่อยู่ที่จังหวะที่ 1 และ 3 เป็นต้น บนั ไดเสยี งเมเจอร์และบันไดเสียงไมเนอร์ บันไดเสียง (Scale) เป็นโน้ต 5 – 12 ตัวที่เรียงกันตามลาดับจากต่าไปสูงหรือจากสูงไปต่า มีหลายชนิด แต่ละชนิดมีโครงสร้างแตกต่างกัน บันไดเสียงที่เป็นหลักในดนตรีตะวันตกมี 2 ประเภท ได้แก่ บันไดเสียงไดอาโทนิก (Diatonic scale) ประกอบด้วยโน้ต 7 ตัว เรียงตามอักษร โดยไม่มีการซ้าอักษร ส่วนโน้ตตัวที่ 8 เป็นการซ้าโน้ตตัวท่ี 1 ในตอนท้ายเพ่ือให้ครบ 1 ช่วงคู่แปด บันไดเสียงโครมาติกประกอบด้วยโน้ต 12 ตัวใน 1 ช่วงคู่แปด ไล่ตามลาดับท่ีละคร่ึงเสียง บันไดเสียง เมเจอร์และบันไดเสียงไมเนอร์เป็นบันไดเสียงไดอาโทนิกที่สาคัญอย่างยิ่งในดนตรีตะวันตกตั้งแต่ กอ่ นคริสต์ศตวรรษที่ 17 มาจนถึงปัจจบุ ัน (ณชั ชา พนั ธุ์เจริญ, 2554, หน้า 66, 2556, หน้า 81 – 82) เป็นบันไดเสยี งทน่ี ยิ มนามาใช้ในการประพนั ธเ์ พลงต้งั แต่ยุคบาโรกจนปัจจุบัน 1. บนั ไดเสยี งเมเจอร์ ตัวอยา่ งที่ 2.28 โครงสร้างบันไดเสียงเมเจอร์ โครงสรา้ งบันไดเสยี งเมเจอร์ประกอบด้วยโน้ต 7 ตวั โดยเรียกชือ่ โน้ตตัวแรกหรือโนต้ ตวั ที่ 1 เป็นช่ือของบันไดเสียง โน้ตตัวที่ 1 กับโน้ตตัวท่ี 2 ห่างกันเต็มเสียง (Tone) หรือ 2 ครึ่งเสียง (Semitone) โน้ตตัวที่ 2 กับโน้ตตัวที่ 3 ห่างกันเต็มเสียง โน้ตตัวท่ี 3 กับโน้ตตัวท่ี 4 ห่างกันคร่ึงเสียง โน้ตตัวที่ 4 กับโน้ตตัวท่ี 5 ห่างกันเต็มเสียง โน้ตตัวที่ 5 กับโน้ตตัวท่ี 6 ห่างกันเต็มเสียง และโน้ต ตัวท่ี 7 กับโน้ตตัวที่ 8 (เป็นช่วงคแู่ ปดของโนต้ ตวั ท่ี 1) ห่างกันคร่งึ เสยี ง

61 ตัวอยา่ งที่ 2.29 บันไดเสียง C เมเจอร์ ตัวอย่างที่ 2.29 บันไดเสียง C เมเจอร์ มีโน้ต C เป็นโน้ตตัวแรกจึงเรียกว่าบันไดเสียง C เมเจอร์ ตารางท่ี 2.4 ภาพรวมโครงสร้างบันไดเสยี งเมเจอร์กบั เคร่ืองหมายประจากุญแจเสียง มหา ิวทยา ัลยราช ัภฏห ู่ม ้บานจอม ึบง บันไดเสยี ง โครงสรา้ งบันไดเสยี ง เครอ่ื งหมายประจากุญแจ เสียง C เมเจอร์ G เมเจอร์ D เมเจอร์ A เมเจอร์ E เมเจอร์ B เมเจอร์ F# เมเจอร์ C# เมเจอร์ ตารางท่ี 2.5 ภาพรวมโครงสรา้ งบนั ไดเสยี งเมเจอร์กบั เครื่องหมายประจากุญแจเสยี ง บันไดเสียง โครงสร้างบันไดเสยี ง เคร่อื งหมายประจากุญแจ เสยี ง F เมเจอร์ Bb เมเจอร์ Eb เมเจอร์ Ab เมเจอร์ Db เมเจอร์ Gb เมเจอร์ Cb เมเจอร์

62 2. บนั ไดเสยี งไมเนอร์ บันไดเสียงไมเนอร์ (Minor scale) มี 3 ชนิด ได้แก่ บันไดเสียงไมเนอร์แบบเนเชอรัล บันไดเสียงไมเนอร์แบบฮาร์โมนิก และบันไดเสียงไมเนอร์แบบเมโลดิก แต่ละชนิดมีโครงสร้าง แตกต่างกันดังนี้ 2.1 บันไดเสยี งไมเนอร์แบบเนเชอรลั ตัวอย่างท่ี 2.30 โครงสรา้ งบันไดเสียงไมเนอร์ มหา ิวทยา ัลยราช ัภฏห ู่ม ้บานจอม ึบง บันไดเสียงไมเนอร์แบบเนเชอรัล (Natural minor scale) ประกอบด้วยโน้ต 7 ตัว โดยเรียกช่ือโน้ตตัวแรกหรือโน้ตตัวที่ 1 เป็นช่ือของบันไดเสียง โน้ตตัวที่ 1 กับโน้ตตัวที่ 2 ห่างกัน เต็มเสียง โน้ตตัวท่ี 2 กับโน้ตตัวที่ 3 ห่างกันคร่ึงเสียง โน้ตตัวท่ี 3 กับโน้ตตัวที่ 4 ห่างกันเต็มเสียง โน้ตตัวที่ 4 กับโน้ตตัวที่ 5 ห่างกันเต็มเสียง โน้ตตัวที่ 5 กับโน้ตตัวท่ี 6 ห่างกันคร่ึงเสียง และโน้ต ตัวท่ี 7 กับโน้ตตวั ที่ 8 (เป็นช่วงคแู่ ปดของโนต้ ตวั ท่ี 1) ห่างกนั เตม็ เสยี ง ตารางท่ี 2.6 ภาพรวมโครงสรา้ งบันไดเสียงไมเนอรแ์ บบเนเชอรลั กับเครอ่ื งหมายประจากุญแจเสียง บนั ไดเสียง โครงสร้างบันไดเสียง เครอื่ งหมายประจากญุ แจ เสียง A ไมเนอร์ E ไมเนอร์ B ไมเนอร์ F# ไมเนอร์ C# ไมเนอร์ G# ไมเนอร์ F# ไมเนอร์ A# ไมเนอร์

63 ตารางท่ี 2.7 ภาพรวมโครงสร้างบันไดเสียงไมเนอรแ์ บบเนเชอรัลกบั เครอ่ื งหมายประจากุญแจเสียง บนั ไดเสยี ง โครงสรา้ งบันไดเสียง เครือ่ งหมายประจากุญแจ เสียง D ไมเนอร์ G ไมเนอร์มหา ิวทยา ัลยราช ัภฏห ู่ม ้บานจอม ึบง C ไมเนอร์ F ไมเนอร์ Bb ไมเนอร์ Eb ไมเนอร์ Ab ไมเนอร์ 2.2 บันไดเสียงไมเนอร์แบบฮาร์โมนิก บั น ไ ด เ สี ย ง ไ ม เ น อ ร์ แ บ บ ฮ า ร์ โ ม นิ ก (Harmonic minor scale) มี โ ค ร ง ส ร้ า ง เปน็ บันไดเสียงไมเนอร์แบบเนเชอรัลแตม่ ีการปรับโนต้ ตวั ที่ 7 สูงขน้ึ ครึ่งเสยี ง 2.3 บนั ไดเสียงไมเนอร์แบบเมโลดิก บันไดเสียงไมเนอร์แบบเมโลดิก (Melodic minor scale) มีโครงสร้างเป็นบันไดเสียง ไมเนอร์แบบเนเชอรัลที่มีการปรับโน้ตตัวท่ี 6 และตัวท่ี 7 ขึ้นคร่ึงเสียงสาหรับบันไดเสียงขาข้ึน ส่วน ขาลงโนต้ ท้งั คถู่ กู ปรับใหก้ ลับเหมอื นเดมิ บันไดเสียงมาตรฐานในระบบโทนาลิตี หรือระบบอิงกุญแจเสียงของดนตรีตะวันตกมี 2 ชนดิ เท่าน้ัน คือ บันไดเสยี งเมเจอร์และบันไดเสียงไมเนอร์ ถูกนามาใช้เป็นวัตถุดบิ หลักในการประพนั ธ์ ทานองและเสียงประสาน นักประพันธ์เพลงท่ีมีช่ือเสียงประพันธ์เพลงโดยใช้บันไดเสียงทั้งสอง ถ่ายทอดความคิด จินตนาการ อารมณ์ความรู้สึกส่งถึงผู้ฟัง การศึกษาวิเคราะห์และฟังผลงาน การประพันธ์เพลงของนักประพันธ์เพลงที่มีช่ือเสียงมีความสาคัญต่อการประพันธ์เพลง ผู้ศึกษา ควรศึกษาผลงานเหลา่ นัน้ อยา่ งละเอียดลกึ ซง้ึ มากเท่าทจี่ ะทาได้ ขั้นคู่ ขันคู่ (Intervals) คือ ระยะห่างระหว่างโน้ต 2 ตัว เป็นความสัมพันธ์ระหว่างโน้ตทั้งสอง ที่บ่งบอกท้ังระยะและลักษณะเสียง เม่ือบรรเลงโน้ตท้ังสองทีละตัวหรือพร้อมกัน (ณัชชา พันธุ์เจริญ, 2556, หน้า 106) ข้ันคู่มีความสาคัญต่อเสียงประสาน เป็นส่วนประกอบของทรัยแอดและคอร์ด

มหา ิวทยา ัลยราช ัภฏห ู่ม ้บานจอม ึบง 64 การวิเคราะห์เสียงประสาน เป็นวัตถุดิบที่สาคัญในการประพันธ์เพลง ขั้นคู่แต่ละชนิดมีโครงสร้าง ต่างกัน ใหอ้ ารมณ์ความรสู้ กึ ต่างกนั ข้ันคู่ปรากฏสองลักษณะ คือ ขั้นคู่แบบฮาร์โมนิก (Harmonic intervals) และข้ันคู่ แบบเมโลดิก (Melodic interval) ข้ันคู่แบบฮาร์โมนิกเป็นลักษณะที่โน้ตท้ังสองบรรเลงพร้อมกัน ส่วนขั้นคู่แบบเมโลดิกเป็นลักษณะที่โน้ตท้ังสองบรรเลงต่อเนื่องกัน (Benjamin, et al, 2003, p. 9) ข้ันคู่แบบฮาร์โมนิกและขั้นคู่เมโลดิกมีความสาคัญต่อเสียงประสาน เป็นพื้นฐานที่สาคัญของทรัยแอด และคอร์ดชนิดต่าง ๆ นอกจากมีความสาคัญต่อเสียงประสานแล้ว ขั้นคู่แบบเมโลดิกสามารถอธิบาย การเคลอ่ื นทานอง และทศิ ทางของทานองได้ ตวั อย่างที่ 2.31 ขนั้ คแู่ บบฮารโ์ มนิกและข้นั คูแ่ บบเมโลดิก ตัวอย่างที่ 2.31 ข้ันคู่แบบฮาร์โมนิก (หมายเลข 1) โน้ตท้ัง 2 ตัวของข้ันคู่บรรเลงพร้อมกัน เสียงของขัน้ คู่ผสมผสานกนั ส่วนขั้นคู่แบบเมโลดกิ เป็นลกั ษณะการบรรเลงต่อเน่ืองสัมพันธ์กันระหว่าง โนต้ ทัง้ สอง 1. ชนิดของขน้ั คู่ ข้ันคู่แบ่งออกเป็น 5 ชนิด ได้แก่ เมเจอร์ (Major) ไมเนอร์ (Minor) เพอร์เฟค (Perfect) ดิมนิ ิชท์ (Diminished) และออกเมนเทด (Augmented) ใช้ตัวยอ่ M, m, P, d, A ตามลาดับ ข้นั คู่ 1, 4, 5, 8 สามารถเป็นคู่ เพอร์เฟค ดิมินิชท์ และออกเมนเทดเท่านั้น ส่วนคู่ 2, 3, 6, 7 สามารถเป็นคู่ เมเจอร์ ไมเนอร์ ดิมินิชท์ และออกเมนเทด (ณัชชา พันธุ์เจริญ, 2556, หน้า 107, Benjamin, et al, 2003, p. 6) เสียงของชนิดข้ันคู่แต่ละชนิดต่างกัน เสียงข้ันคู่เพอร์เฟคให้ความรู้สึกกลมกลืนสมบูรณ์ แข็งแรง มั่นคง สดใส เสียงข้ันคู่เมเจอร์ให้ความรู้สึกกลมกลืนแต่ไม่สมบูรณ์ ม่ันคง สดใส เสียงข้ันคู่ ไมเนอร์ให้ความรู้สึกกลมกลืนแต่ไม่สมบูรณ์ให้ความรู้สึกแคบลงกว่าขั้นคู่เมเจอร์ และไม่สดใสเมื่อ เปรียบเทียบกับข้ันคู่เมเจอร์ นักประพันธ์เพลงหลายรายนิยมใช้สื่อถึงอารมณ์เศร้า เสียงขั้นคู่ดิมินิชท์ ใหค้ วามรู้สกึ กระด้าง ไม่กลมกลนื ต้องเกลาไปส่เู สียงกลมกลนื เช่นเดยี วกบั เสียงขั้นคอู่ อกเมนเทด คุณภาพเสียงของขั้นคู่มีความแตกต่างกันในแต่ละประเภท บางขั้นคู่ให้เสียงกลมกลืน บางขั้นคู่ให้เสียงกระด้าง คุณภาพเสียงที่ได้ยินนี้ขึ้นอยู่กับการรับรู้แต่ละบุคคล และบริบทแวดล้อม ของบทเพลง ณ ขณะนั้น (วิบูลย์ ตระกูลฮุ้น, 2561, หน้า 101) การใช้ข้ันคู่ในการประพันธ์เพลง ผู้ประพันธ์เพลงต้องมีโสตทักษะท่ีดี มีความเข้าใจลึกซึ้งในคุณภาพเสียงของข้ันคู่ประเภทต่าง ๆ

65 ถือเป็นก้าวแรกที่สาคัญของการประสานเสียงในดนตรีตะวันตก เป็นรากฐานท่ีสาคัญต่อการประสาน เสียงในรปู แบบต่าง ๆ เชน่ การประสานเสยี ง 2 แนวเสยี ง การประสานเสียง 3 แนวเสียงการประสาน เสียง 4 แนวเสียง ฯลฯ ที่ซับซ้อนและมีกฎเกณฑ์มากข้ึน เพ่ือเป็นพื้นฐานต่อการประสานเสียง ในรูปแบบต่าง ๆ และการนามาผลิตผลงานการประพันธ์เพลงได้อย่างมีคุณภาพและตรงตาม ความต้องการในการประพันธ์เพลง ความรู้ความเข้าใจและทักษะการฟังขั้นคู่ประเภทต่าง ๆ จึงมีความสาคัญต่อการศึกษาดนตรีตะวันตกและการประพันธ์เพลง ผู้ศึกษาต้องทาความเข้าใจ พรอ้ มกบั การพฒั นาการฟังขั้นคตู่ ่าง ๆ ควบคู่กัน 1.1 ข้นั คเู่ พอรเ์ ฟค และขัน้ คเู่ มเจอร์ ขั้นคู่เสียงในบันไดเสียงเมเจอร์เมื่อกาหนดจากโน้ตลาดับที่ 1 ของบันไดเสียงหรือโทนิก จะทาให้เกิดข้ันคู่เสียงประเภทเพอร์เฟค และขั้นคู่เมเจอร์ โดยขั้นคู่ 1, 4, 5, 8 เป็นขั้นคู่เพอร์เฟค ส่วนข้ันคู่ 2, 3, 6, 7 เป็นขัน้ คเู่ มเจอร์ 1.2 ขนั้ คไู่ มเนอร์ ขน้ั ค่ดู ิมนิ ิชท์ และขนั้ คู่ออกเมนเทด ข้ันคู่ไมเนอร์ คือข้ันคู่ที่มีระยะแคบหรือเล็กกว่าข้ันคู่เมเจอร์อยู่ครึ่งเสียง ข้ันคู่ดิมินิชท์ คือข้ันคู่ท่ีมีระยะแคบหรือเล็กกว่าขั้นคู่ไมเนอร์และขั้นคู่เพอร์เฟคคร่ึงเสียง ขั้นคู่ออกเมนเทด คือขัน้ คทู่ ี่มรี ะยะกวา้ งกว่าขั้นคู่เพอร์เฟคหรือเมเจอรค์ ร่งึ เสยี ง ดังน้ัน ข้ันคู่ 1, 4, 5, 8 สามารถเปน็ ขน้ั คู่เพอร์เฟคได้แล้ว ยังสามารถเป็นขั้นคดู่ มิ ินชิ ท์ได้ หากมีการลดระยะข้ันคู่ให้แคบหรือเล็กลงจากเดิมคร่ึงเสียง และสามารถเป็นขั้นคู่ออกเมนเทด ได้หากมีการเพิ่มระยะข้ันคู่ให้กว้างข้ึนจากเดิมครึ่งเสียง สว่ นขั้นคู่ 2, 3, 6, 7 สามารถเปน็ ขนั้ คู่เมเจอร์ ได้แล้ว ยังสามารถเป็นขั้นคู่ไมเนอร์ได้หากมีการลดระยะขั้นคู่ให้แคบหรือเล็กลงจากเดิมคร่ึงเสียง สามารถเป็นข้ันคู่ดิมินิชท์หากมีการลดระยะขั้นคู่ให้แคบหรือเล็กลงจากเดิม 2 ครึ่งเสียง และสามารถ เป็นขน้ั ค่อู อกเมนเทดไดห้ ากมีการเพิ่มระยะขน้ั คู่ให้กว้างขึ้นจากเดิมคร่งึ เสียง การขยายหรือทาให้เล็กลงของระยะข้ันคู่สร้างอารมณ์ความรู้สึกที่เปล่ียนแปลงไป นักประพันธ์เพลงควรฝึกทักษะการฟังข้ันคู่ในแต่ละชนิดให้ดี นอกจากน้ีควรฟังความแตกต่าง ในการขยายหรือทาให้เล็กลงของข้ันคดู่ ้วยเช่นกัน มหา ิวทยา ัลยราช ัภฏห ู่ม ้บานจอม ึบง

66 ตารางท่ี 2.8 ข้นั คู่เพอร์เฟค เมเจอร์ ไมเนอร์ ดิมนิ ิชท์ ออกเมนเทด ขั้นคู่ออกเมนเทด (A) ข้นั คอู่ อกเมนเทด (A)   (กวา้ งข้นึ คร่ึงเสียง) (กว้างขน้ึ คร่ึงเสยี ง) ขั้นคูเ่ พอร์เฟค (P) ข้ันคเู่ มเจอร์ (M) (แคบลงครึ่งเสยี ง) (แคบลงครง่ึ เสยี ง)   ขนั้ คูด่ มิ ินชิ ท์ (d) ข้นั คู่ไมเนอร์ (m) มหา ิวทยา ัลยราช ัภฏห ู่ม ้บานจอม ึบง (แคบลงครึ่งเสยี ง)  ขัน้ ค่ดู ิมินชิ ท์ (d) ข้ันคู่อาจมีเสียงเดียวกันแต่มีชื่อเรียกต่างกัน เรียกว่า “Enharmonic intervals” เช่นข้ันคู่ 2 ออกเมนเทด มีเสียงเดียวกับขั้นคู่ 3 ไมเนอร์ ข้ันคู่ 4 ออกเมนเทด มีเสียงเดียวกับข้ันคู่ 5 ดิมินชิ ท์ เปน็ ตน้ ตัวอยา่ งที่ 2.32 ขั้นคู่เอ็นฮาร์โมนกิ ตัวอย่างท่ี 2.32 ข้ันคู่เอ็นฮาร์โมนิกมีเสียงเดียวกันแต่มีชื่อเรียกต่างกัน โน้ต G กับ A เป็นระยะข้ันคู่ 2 ออกเมนเทด ขณะเดียวกันโน้ต G กับ B เป็นระยะข้ันคู่ 3 ไมเนอร์ ขั้นคู่ท้ังสอง มีเสียงเดียวกนั เนือ่ งจากโนต้ A และ B เปน็ โนต้ เอน็ ฮาร์โมนกิ กนั 2. ข้ันค่ผู สม ระยะข้ันคู่ท่ีมากกว่าข้ันคู่ 8 เรียกว่าข้ันคู่ผสม (Compound intervals) เช่น คู่ 9, 10, 11, 11, 12, 13, 14, 15 เปน็ ตน้ ใช้การนับจากการเรียงชอื่ ตวั อกั ษรโนต้ ตามลาดบั เชน่ เดยี วกัน

มหา ิวทยา ัลยราช ัภฏห ู่ม ้บานจอม ึบง 67 ตารางที่ 2.9 ขน้ั คผู่ สมในบันไดเสยี ง C เมเจอร์ C-C C-D C-E C-F C-G C-A C-B P1 M2 M3 P4 P5 M6 M7 P8 M9 M10 P11 P12 M13 M14 P15 M16 M17 P18 P19 M20 M21 ตารางท่ี 2.9 ขั้นคู่ผสมในบันไดเสียง C เมเจอร์ สังเกตได้ว่า ข้ันคู่ 9 เมเจอร์ (M9) เท่ากับคู่ 8 เพอร์เฟค (P8) บวกกับคู่ 2 เมเจอร์ (2M) สามารถใช้วิธีน้ีในการคิดข้ันคู่ผสมได้ทุกชนิดทั้งข้ันคู่ เพอรเ์ ฟค เมเจอร์ ไมเนอร์ ดิมินิชท์ ออกเมนเทด ทกุ บนั ไดเสยี ง ตัวอยา่ งที่ 2.33 ขน้ั คผู่ สมในบันไดเสยี ง C เมเจอร์ 3. การพลกิ กลับของขน้ั คู่ การพลิกกลับของข้ันคู่ (Inversion of intervals) เป็นการพลิกกลับโน้ตของข้ันคู่ตัวใด ตัวหน่ึงขึ้นหรือลง 1 ช่วงเสียง โดยโน้ตท้ังคู่ยังคงอยู่ในช่วงคู่แปดเดียวกัน เม่ือเกิดการพลิกกลับ ของโน้ตตัวใดตัวหน่ึงแล้วทาให้ระยะข้ันคู่เปล่ียนไปจากเดิม และเกิดการเปล่ียนของชนิดขั้นคู่ด้วย มีรายละเอียดดังน้ี

68 ตารางที่ 2.10 การพลกิ กลบั ของขน้ั คู่ ชนดิ ข้ันคู่มหา ิวทยา ัลยราช ัภฏห ู่ม ้บานจอม ึบงเปลี่ยนเป็นชนดิ ข้นั คู่ เพอรเ์ ฟค  เพอรเ์ ฟค เมเจอร์  ไมเนอร์ ไมเนอร์  เมเจอร์ ดิมนิ ชิ ท์  ออกเมนเทด ออกเมนเทด  ดิมนิ ชิ ท์ ตารางท่ี 2.10 การพลิกกลับของข้ันคู่ เม่ือมีการพลิกกลับโน้ตตัวใดตัวหนึ่งขึ้นหรือลง 1 ช่วงคู่แปด ทาให้ชนิดของข้ันคู่เปลี่ยนแปลงไปจากเดิมยกเว้นขนั้ คู่เพอร์เฟคเท่านั้นเมือ่ มีการพลิกกลับ ของข้นั คแู่ ลว้ ยังคงเป็นขั้นค่เู พอรเ์ ฟคเช่นเดิม ตวั อย่างท่ี 2.34 การพลกิ กลบั ของขน้ั คู่ ตัวอย่างท่ี 2.34 การพลิกกลับของขั้นคู่ 5 เพอร์เฟค เมื่อพลิกกลับแล้วกลายเป็นข้ันคู่ 4 เพอร์เฟค ขั้นคู่ 3 เมเจอร์เป็นข้ันคู่ 6 ไมเนอร์ ข้ันคู่ 3 ไมเนอร์เป็นขั้นคู่ 6 เมเจอร์ ข้ันคู่ 5 ดิมินิชท์ เปน็ ขัน้ คู่ 4 ออกเมนเทด ขน้ั คู่ 4 ออกเมนเทดเปน็ ขน้ั คู่ 5 ดมิ นิ ชิ ท์ ดนตรีโทนัลหรือดนตรีท่ีมีศูนย์กลางเสียงแบ่งลักษณะเสียงประสานของขั้นคู่ชนิดต่าง ๆ ออกเป็น 2 ประเภท คือ ข้ันคู่เสียงกลมกลืนและข้ันคู่เสียงกระด้าง ข้ันคู่เสียงกลมกลืนให้เสียง ท่ีกลมกลืน ม่ันคงมีเสถียรภาพ ข้ันคู่เสียงกระด้าง ให้เสียงท่ีกระด้าง ขาดความม่ันคง เป็นเสียง ท่ีต้องเกลา (Resolve) ขั้นคู่เสียงกลมกลืนแบ่งย่อยออกเป็น 2 ชนิด คือ ข้ันคู่กลมกลืนแบบสมบูรณ์ (Perfect consonance) ได้แก่ ข้ันคู่ 1, 4, 5, 8 เพอร์เฟค และข้ันคู่กลมกลืนแบบไม่สมบูรณ์ (Imperfect consonance) ได้แก่ ข้ันคู่ 3, 6 เมเจอร์ และขั้นคู่ 3, 6 ไมเนอร์ ส่วนขั้นคู่เสียงกระด้าง ได้แก่ ขั้นคู่ 2, 7 เมเจอร์ ข้นั คู่ 2, 7 ไมเนอร์ ขนั้ ค่อู อกเมนเทดและดิมนิ ชิ ท์ท้งั หมด เสียงประสานจากข้ันคู่มีความสาคัญในการประพันธ์เพลง ผู้ศึกษาต้องมีความรู้ความเข้าใจ ขั้นคู่แต่ละชนิดเป็นอย่างดี เสียงจากข้ันคู่แต่ละชนิดให้อารมณ์ความรู้สึกต่างกัน การพลิกกลับ ของข้ันคู่สร้างอารมณ์ความรสู้ ึกต่างกัน การฝกึ โสตทักษะการฟังเสียงข้ันคู่จึงมีความจาเป็นต้องฝึกหัด ไปพร้อมกันด้วย นอกจากนี้การฟังและวิเคราะห์ขั้นคู่ในผลงานการประพันธ์เพลงต่าง ๆ เป็นการฝึก

มหา ิวทยา ัลยราช ัภฏห ู่ม ้บานจอม ึบง 69 โสตทักษะได้ดีวิธีหน่ึง สร้างความเข้าใจในการใช้ข้ันคู่ชนิดต่าง ๆ ในผลงานการประพันธ์เพลง และเป็นแนวทางการนาขัน้ คไู่ ปประยุกตใ์ นการประพันธ์เพลงของตนได้อยา่ งดี ทรยั แอดและคอร์ด ทรัยแอดมีโน้ต 3 ตัวท่ีต่างกัน เป็นพ้ืนฐานของคอร์ดซ่ึงมีหน้าท่ีที่อธิบายได้ในการประสาน เสียง คอร์ดสามารถขยายต่อเป็นคอร์ดท่ีซับซ้อนได้ ในการนาไปใช้งานจริงคอร์ดจะทาหน้าท่ี ในการประสานเสียงส่ีแนว ถึงแม้ว่าในการประสานเสียงขน้ั สงู คอร์ดอาจมีโน้ตท่ีต่างกนั มากกวา่ 3 – 4 ตัวก็ได้ หรือแม้แต่โน้ต 2 ตัวก็เป็นคอร์ดได้ในแง่ของเสียงประสาน (ณัชชา พันธุ์เจริญ, 2556, หน้า 203) ความแตกต่างของทรัยแอดกับคอร์ดอาจกล่าวได้ว่า ทรัยแอดมีเพียงโน้ต 3 ตัว เป็นพื้นฐานของคอร์ด ส่วนคอร์ดต้องมีหน้าที่ของตัวเองและมีความสัมพันธ์ของหน้าท่ีกับคอร์ด ขา้ งเคียงในการดาเนินคอรด์ 1. ทรัยแอด ทรัยแอด คือ กลุ่มโน้ต 3 ตัว ท่มี ีโครงสร้างแน่นอน มีโครงสร้างท่ีมีลักษณะการวางซ้อนกัน ของคู่ 3 จานวน 2 คู่ ทรัยแอดแบ่งออกเป็น 4 ชนิดและแต่ละชนิดมีโครงสร้างท่ีต่างกัน มีโครงสร้าง ตายตัวในรูปพ้ืนต้น (ณัชชา พันธ์ุเจริญ, 2556, หน้า 193) ทรัยแอดแต่ละชนิดมีคุณภาพเสียงต่างกัน ให้อารมณ์ความรูส้ ึกตา่ งกนั มรี ายละเอยี ดดังน้ี 1.1 ทรยั แอดเมเจอร์ ทรัยแอดเมเจอร์มีโครงสรา้ งที่ประกอบด้วยคู่ 3 เมเจอร์ระหว่างโนต้ พ้ืนต้นทาหน้าทเี่ ป็น โน้ตตัวที่ 1 กับโน้ตตัวที่ 3 และคู่ 5 เพอร์เฟคระหว่างโน้ตพื้นต้นทาหน้าที่เป็นโน้ตตัวที่ 1 กับโน้ตตัวที่ 5 ทรัยแอดเมเจอร์ใหเ้ สียงกลมกลืน เนื่องจากเมอ่ื วเิ คราะห์จากข้ันคู่ที่ปรากฏในทรัยแอด ชนิดนี้ประกอบด้วยข้ันคเู่ สียงกลมกลนื ทง้ั หมด 1.2 ทรยั แอดไมเนอร์ ทรัยแอดไมเนอร์ มีโครงสร้างท่ีประกอบด้วยคู่ 3 ไมเนอร์ระหว่างโน้ตพื้นต้นทาหน้าท่ี เป็นโน้ตตัวท่ี 1 กับโน้ตตัวที่ 3 และคู่ 5 เพอร์เฟคระหว่างโน้ตพ้ืนต้นทาหน้าท่ีเป็นโน้ตตัวท่ี 1 กบั โนต้ ตัวท่ี 5 ทรัยแอดไมเนอรใ์ หเ้ สียงกลมกลืน เนอ่ื งจากเมื่อวิเคราะห์จากขั้นคูท่ ี่ปรากฏในทรัยแอด ชนิดนปี้ ระกอบดว้ ยข้นั คเู่ สียงกลมกลนื ทัง้ หมด

70 1.3 ทรยั แอดดิมนิ ชิ ท์ ทรัยแอดดิมินิชท์มีโครงสร้างที่ประกอบด้วยคู่ 3 ไมเนอร์ระหว่างโน้ตพื้นต้นทาหน้า ท่ีเป็นโน้ตตัวท่ี 1 กับโน้ตตัวท่ี 3 และคู่ 5 ดิมินิชท์ระหว่างโน้ตพ้ืนต้นทาหน้าที่เป็นโน้ตตัวที่ 1 กบั โนต้ ตวั ท่ี 5 ทรยั แอดดิมินชิ ท์ให้เสียงกระดา้ ง 1.4 ทรยั แอดออกเมนเทด มหา ิวทยา ัลยราช ัภฏห ู่ม ้บานจอม ึบง ทรัยแอดออกเมนเทดมีโครงสร้างที่ประกอบด้วยคู่ 3 เมเจอร์ระหว่างโน้ตพ้ืนต้น ทาหน้าที่เป็นโน้ตตัวที่ 1 กับโน้ตตัวท่ี 3 และคู่ 5 ออกเมนเทดระหว่างโน้ตพ้ืนต้นทาหน้าท่ี เป็นโน้ตตัวที่ 1 กับโน้ตตัวที่ 5 ทรัยแอดออกเมนเทดให้เสียงกระด้าง เสียงประสานที่เกิดข้ึน จากทรัยแอดออกเมนเทดและทรัยแอดดิมนิ ชิ ท์เป็นเสยี งประสานทตี่ ้องการการเกลาไปสู่เสยี งประสาน ทก่ี ลมกลืน เนื่องจากขั้นคู่เสียงออกเมนเทดและขั้นคู่เสียงดิมินิชท์เป็นค่เู สียงท่ีต้องเกลาไปสู่ขั้นคู่เสียง กลมกลนื 2. คอรด์ คอร์ด (Chord) หมายถึง กลุ่มโน้ต 3 – 4 ตัวท่ีประกอบกันเป็นเสียงประสานและ มีหน้าท่ีชัดเจนในจุดที่มีการใช้คอร์ด คอร์ดมี 4 ชนิด และมีคุณสมบัติพิเศษในแต่ละชนิดเช่นเดียวกับ ทรัยแอด คอร์ดต้องแสดงหน้าท่ีของตัวเองและแสดงความสัมพันธ์ของหน้าที่กับคอร์ดใกล้เคียง (ณัชชา พันธ์เจริญ, 2556, หน้า 203 - 204) คอร์ดสามารถเพ่ิมเติมขยายขอบเขตเป็นคอร์ดทบเจ็ด คอร์ดทบเก้า คอร์ดโครมาติก เสียงประสานของคอร์ดแต่ละชนิดมีคุณสมบัติพิเศษในตัวเอง สร้างอารมณค์ วามร้สู กึ ตา่ ง ๆ ใหก้ บั เพลงไดเ้ ปน็ อย่างดี มรี ายละเอยี ดดงั นี้ 2.1 คอรด์ พน้ื ฐาน คอ ร์ ด พื้ น ฐ า น เ ป็ น ค อ ร์ ด 7 ค อ ร์ ด ท่ี ส ร้ า ง อ ยู่ บ น โ น้ ต 7 ตั ว ใ น กุ ญ แ จ เ สี ย ง การสร้างคอร์ดแต่ละคอร์ดจะอาศัยโน้ตตัวที่ 1, 3, 5 จากโน้ตพื้นต้น โน้ตทุกตัวที่ประกอบกัน เป็นคอร์ดพื้นฐานต้องเป็นโนต้ ทอ่ี ยูใ่ นบันไดเสียงซงึ่ สอดคลอ้ งกบั กุญแจเสียงนัน้ ๆ (ณัชชา พนั ธ์ุเจริญ, 2556, หน้า 204) เสียงประสานของคอร์ดพ้ืนฐานมีความสัมพันธ์กับโน้ตในกุญแจเสียง และเป็นโน้ต ในกุญแจเสียง

มหา ิวทยา ัลยราช ัภฏห ู่ม ้บานจอม ึบง 71 ตัวอย่างที่ 2.35 คอร์ดพืน้ ฐานในกญุ แจเสียง C เมเจอร์ ตัวอย่างท่ี 2.35 คอร์ดพ้ืนฐานในกุญแจเสียง C เมเจอร์สร้างจากโน้ตในบันไดเสียง C เมเจอร์ซึง่ สอดคล้องกบั กญุ แจเสียง C เมเจอร์ 2.2 บทบาทหนา้ ท่ขี องคอร์ด คอร์ดมีหน้าท่ีสอดคล้องกับลาดับท่ีของคอร์ดในบันไดเสียง พิจารณาจากโน้ต ตวั ล่างสุดของคอร์ดในรูปพื้นต้น (ณัชชา พันธุ์เจริญ, 2556, หน้า 204) เช่น ในกุญแจเสียง C เมเจอร์ คอร์ด C เมเจอร์ มีบทบาทหน้าท่ีเป็นคอร์ดลาดับท่ี 1 ประกอบด้วยโน้ต C, E, G คอร์ด D ไมเนอร์ มบี ทบาทหน้าท่ีเปน็ คอรด์ ลาดับที่ 2 ประกอบด้วยโน้ต D, F, A เป็นต้น บทบาทหน้าท่ีของคอร์ดแต่ละคอร์ดเป็นตัวกาหนดเสียงประสานให้เป็นไปตามต้องการ เสียงมีมิติอยู่ 2 ระดับ ระดับต้นคือ เสียงคอร์ดนั้น ๆ เพียงคอร์ดเดียว ได้แก่ เสียงเมเจอร์ ไมเนอร์ ดิมินิชท์ และออกเมนเทด ส่วนเสียงในมิติระดับลึกคือ เสียงของการดาเนินคอร์ดจากคอร์ดหน่ึงไปยัง อีกคอร์ดหนึ่งทแี่ สดงความสมั พนั ธ์กันอย่างชดั เจน เสียงประสานจากการสร้างคอร์ดพ้ืนฐานจากโน้ตในบันไดเสียงทาให้เกิดเสียงประสาน ในรูปแบบคอร์ดเมเจอร์ ไมเนอร์ ดิมินิชท์ ออกเมนเทด เม่ือพิจารณาจากการสร้างคอร์ดจากกุญแจ เสียงเมเจอร์ จะได้คอร์ดลาดับที่ 1, 4, 5 เป็นคอร์ดเมเจอร์ คอร์ดลาดับที่ 2, 3, 6 เป็นคอร์ดไมเนอร์ และคอร์ดลาดับที่ 7 เป็นคอร์ดดิมินิชท์ ส่วนการสร้างคอร์ดจากกุญแจเสียงไมเนอร์ จะได้คอร์ดลาดับ ท่ี 1, 4 เป็นคอร์ดไมเนอร์ คอร์ดลาดับที่ 5, 6 เปน็ คอรด์ เมเจอร์ คอร์ดลาดับที่ 2, 7 เป็นคอร์ดดมิ ินิชท์ และคอร์ดลาดบั ที่ 3 เปน็ คอร์ดออกเมนเทด บทบาทหน้าที่ของคอร์ดมีความสาคัญในการดาเนินคอร์ดซึ่งเป็นการดาเนินเสียง ประสานในเพลง เสียงประสานที่เกิดข้ึนภายในคอร์ดมีความสัมพันธ์กับคอร์ดใกล้เคียงมีผล ต่อการดาเนนิ เสียงประสานในเพลง คอร์ดแตล่ ะคอร์ดมีบทบาทหน้าทีแ่ ละคุณสมบัติพิเศษ เช่น คอร์ด ลาดับที่ 1 เป็นคอร์ดโทนิกของเพลง มีความสาคัญที่สุด แสดงความเป็นเมเจอร์หรือไมเนอร์ของเพลง และเป็นเป็นศูนยก์ ลางเสยี งของเพลง คอร์ดลาดับที่ 5 เป็นคอร์ดที่สาคญั รองลงมาจากคอรด์ ลาดบั ท่ี 1 มแี นวโน้มการเกลาของเสียงประสานไปสคู่ อรด์ ลาดับที่ 1 ของเพลง เป็นตน้ 2.3 การดาเนนิ คอร์ด น้าหนักของการดาเนินคอร์ด มีความสาคัญในการดาเนินของเสียงประสาน อย่างหน่ึง การดาเนินคอร์ดที่มีน้าหนักที่สุดคือการดาเนินคอร์ดหลักไปคอร์ดหลัก เช่น การดาเนิน คอร์ดโดมินันท์ไปคอร์ดโทนิก (V – I) การดาเนินคอร์ดโทนกิ ไปซับโดมินันท์ (I – IV) การดาเนินคอร์ด