เทอดพงศ์ วรรณวงค์

122 เปียโนเคล่ือนทานองทิศทางข้ึนระดับเสียงสูงสุดของการเคลื่อนทานองที่โน้ต F จังหวะที่ 2 ห้องที่ 3 มีการหกั กลบั ของทานองในทศิ ทางลงจงั หวะที่ 4 หอ้ งที่ 2 สรา้ งความสมดลุ ให้กับการเคลื่อนทานอง ตัวอยา่ งท่ี 4.6 การเคลื่อนทานองทิศทางลง ตัวอย่างท่ี 4.6 การเคล่ือนทานองทิศทางลงในผลงาน “The Entertainer” ประพันธ์โดย จอปลิน (Scott Joplin ค.ศ. 1868 – 1917) การเคล่ือนทานองทิศทางลงสู่โน้ต G ห้องที่ 4 โดยทานองห้องท่ี 1 จากโน้ต D เคลื่อนลงสู่โน้ต G มีการหักกลับของทานองขึ้นไปโน้ต E และ B ทานองนี้ถูกบรรเลงซ้าในห้องท่ี 2 โดยปรับให้ต่าลง 1 ช่วงคู่แปด และบรรเลงซ้าที่มีการเปลี่ยนแปลง เล็กน้อยอีกครั้งในห้องที่ 3 โดยปรับให้ต่าลง 1 ช่วงคู่แปด ทานองทั้ง 3 ห้องมีทิศทางลง ท่ีมีการหักกลับของทานองในทิศทางตรงข้ามรวมเป็นประโยคเพลง การหักกลับของทานอง ทิศทางตรงข้ามเป็นระยะ ๆ สร้างความสมดุลให้กับการเคลื่อนทานองท่ีมีความยาวได้ดี ทาใหท้ านองมคี วามสมบูรณ์ มหา ิวทยา ัลยราช ัภฏห ู่ม ้บานจอม ึบง

มหา ิวทยา ัลยราช ัภฏห ู่ม ้บานจอม ึบง 123 ตัวอยา่ งที่ 4.7 การเคล่ือนทานองทศิ ทางคงที่ ตัวอย่างท่ี 4.7 การเคล่ือนทานองคงท่ีในผลงาน “Fantasia in F minor for piano four hand D 940 Op. 103 ” ประพันธ์โดยชูเบิร์ต ( Franz Peter Schubert ค.ศ. 1797 – 1828) มีการเคลื่อนทานองคงท่ีท่ีโน้ต C โดยมีการเปลี่ยนทิศทางข้ึนไปโน้ต F แล้วกลับมาโน้ต C เช่นเดิมเป็นระยะ ก่อนจบทานองมีการเคล่ือนที่ขึ้นจากโน้ต C สู่โน้ต D ก่อนเคล่ือนลงจบทานอง ท่ีโน้ต B ห้องที่ 5 การเคลื่อนทานองทิศทางคงท่ี มีการเปล่ียนทิศทางของทานองเป็นระยะ สร้างความสมดุลและเสริมความสมบูรณ์ให้กับทานอง การดาเนินทานองทิศทางคงท่ีเป็นการย้า ความสาคัญ สร้างความรู้สึกม่ันคง หรือการรอคอยคาดหวังในส่ิงที่จะเกิดกับทานองต่อไป ขณะเดียวกันหากมีความยาวมากโดยที่ไม่มีการเปลี่ยนทิศทางการเคลื่อนท่ีเป็นระยะ ๆ อาจทาให้ ทานองขาดความน่าสนใจได้ การประพันธ์ทานองควรคานึงถึงทิศทางการเคลื่อนที่ของทานองสร้างความสมดุล และความสมบูรณ์ให้กับทานอง สร้างอารมณ์ความรู้สึกให้กับทานองได้ต่างกัน การศึกษาวิเคราะห์ และการฟังผลงานการประพันธ์เพลงของนักประพันธ์เพลงที่มีชื่อเสียงเป็นประโยชน์ต่อผู้ศึกษา การประพนั ธ์เพลงสามารถนามาใช้ฝึกประพันธ์เพลง และเป็นแนวทางการประพนั ธเ์ พลงได้ 4. ความสมั พนั ธ์ของทศิ ทางการเคลื่อนทานอง ความสัมพันธ์ของทิศทางการเคลื่อนทานองเกิดข้ึนอย่างชัดเจนในการประพันธ์ทานอง 2 แนว โดยที่ทานองท้ัง 2 แนวมีการเคล่ือนที่ในทิศทางที่มีความสัมพันธ์กันอย่างไร สามารถแบ่งเป็น

มหา ิวทยา ัลยราช ัภฏห ู่ม ้บานจอม ึบง 124 3 ลักษณะ ได้แก่ การเคลื่อนทานองแบบขนาน การเคลื่อนทานองแบบสวนทาง และการเคล่ือน ทานองแบบเฉียง มีรายละเอียดดังนี้ 4.1 การเคลอื่ นทานองแบบขนาน การเคลื่อนทานองแบบขนาน (Parallel motion) หรือแบบเหมือน (Similar motion) เป็นการเคลื่อนทานองท้ัง 2 แนวในทิศทางเดียวกัน (ณัชชา พันธ์ุเจริญ, 2553, หน้า 21) การเคลื่อนทานองลักษณะนี้สร้างความรู้สึกถึงความสัมพันธ์ของทานองท้ัง 2 แนวได้ดี เสรมิ สรา้ งอารมณ์ของทานองท้ังสองไปในทิศทางเดยี วกนั ตัวอยา่ งท่ี 4.8 การเคล่ือนทานองแบบขนาน ตัวอย่างที่ 4.8 การเคลื่อนทานองแบบขนานในผลงาน “Sonata in A Major k.208” ประพันธ์โดยสการ์ลาตตี (Domenico Scarlatti ค.ศ. 1685 – 1757) มกี ารเคล่ือนทานองแบบขนาน ระหว่างแนวทานองในกุญแจโซ กับแนวทานองในกุญแจฟา โดยภาพรวมมีลักษณะการเคล่ือนท่ีข้ึน ทั้ง 2 แนว การเคล่ือนทานองแบบขนานไม่จาเป็นต้องเป็นคู่ขนานระหว่าง 2 แนว อาจมีทิศทาง การเคลื่อนที่ในภาพรวมคล้ายกันหรือขนานกันไปก็ได้ การเคล่ือนทานองแบบขนานของท้ัง 2 แนว สรา้ งความสัมพันธ์ระหว่างกัน สรา้ งอารมณ์ความรู้สึกใหส้ อดคล้องสนบั สนุนกนั 4.2 การเคลื่อนทานองแบบสวนทาง การเคล่ือนทานองแบบสวนทาง (Contrary motion) เป็นการเคล่ือนทานองทิศทาง ตรงกันข้าม (ณัชชา พันธ์ุเจริญ, 2553, หน้า 21) การเคลื่อนทานองลักษณะนี้สร้างความอิสระ ให้แต่ละทานองไดด้ ี ทาให้ทานองท้ัง 2 แนวมคี วามน่าสนใจตดิ ตามมากขนึ้ ได้ ตัวอย่างท่ี 4.9 การเคลอ่ื นทานองแบบสวนทาง ตัวอย่างท่ี 4.9 การเคลอ่ื นทานองแบบสวนทางในผลงาน “Bourree from Lute suite No. 1 BWV.996” ประพนั ธ์โดยบาค โดยภาพรวมของการเคลื่อนทานองมกี ารเคล่ือนทานองแบบสวนทาง

มหา ิวทยา ัลยราช ัภฏห ู่ม ้บานจอม ึบง 125 ระหว่างทานองในกุญแจโซกับทานองในกุญแจฟา การเคลื่อนทานองแบบสวนทางสร้างความเป็น อิสระใหก้ บั ทานองแต่ละแนว และสร้างความนา่ สนใจให้กับทานองแตล่ ะแนว 4.3 การเคล่อื นทานองแบบเฉียง การเคลื่อนทานองแบบเฉียง (Oblique motion) เป็นความสัมพันธ์ระหว่างทานอง 2 แนว โดยที่แนวใดแนวหนงึ่ มีทิศทางโดยรวมค่อนข้างอยู่กบั ที่ สว่ นอีกแนวหน่ึงจะมที ศิ ทางขึ้นหรือลง ก็ได้ (ณัชชา พันธ์ุเจริญ, 2553, หน้า 22) การเคล่ือนทานองลักษณะน้ีสร้างความโดดเด่น และให้ความรู้สึกเคล่ือนไหวของแนวทานองที่มีการข้ึนหรือลง ส่วนแนวทานองคงที่สร้างความม่ันคง หรือเป็นหลักสาคญั ของการเคลื่อนทีข่ องอีกแนว ตวั อยา่ งท่ี 4.10 การเคล่อื นทานองแบบเฉยี ง ตัวอย่างที่ 4.10 การเคลื่อนทานองแบบเฉียงในผลงาน “Ecco mormorar I’onde” ประพันธ์โดยมอนเตแวร์ดี (Claudio Monteverdi ค.ศ. 1567 – 1643) มีการเคลื่อนทานอง แบบเฉียงระหว่างแนวเสียงร้องท่ี 2 กับแนวเสียงร้องท่ี 3 โดยแนวร้องเสียงที่ 2 มีภาพรวม ในการเคลื่อนที่ลง ส่วนแนวเสียงร้องที่ 3 เคลื่อนที่ในทิศทางคงท่ี แนวเสียงทั้ง 2 แนว สร้างความสัมพันธเ์ ป็นการเคลือ่ นที่แบบเฉยี ง ความสัมพันธ์ของทานองมีความสาคัญต่อการประพันธ์ทานอง 2 แนว เป็นการสร้าง ความสัมพันธ์ของแต่ละแนวเสียง ผู้ศึกษาการประพันธ์เพลงควรศึกษาวิเคราะห์ความสัมพันธ์ ของการเคลื่อนทานองจากผลงานการประพันธ์เพลงของนักประพันธ์เพลงท่ีมีช่ือเสียง เพื่อเป็น ประโยชน์ต่อการนามาฝึกประพันธ์ทานอง ควรฝึกฟังการเคลื่อนทานองในลักษณะต่าง ๆ ควบคู่กับ การฝกึ ประพนั ธท์ านองด้วย

126 5. โน้ตประดบั โน้ตประดับ (Ornament) เป็นการเพิ่มโน้ตประดับประดาให้กับทานองเพ่ือเพ่ิม ความน่าสนใจมากขึ้น ไพเราะขึ้น เพ่ิมความมีชีวิตชีวาให้กับทานอง การใช้โน้ตประดับเพ่ิมความนิยม ใช้มากในดนตรียุคบาโรก มีรูปแบบโน้ตประดับหลากหลาย การประดับโน้ตด้วยรูปแบบต่าง ๆ เป็นการแสดงถึงความสามารถของผู้บรรเลงอีกประการหน่ึง ความนิยมในการใช้โน้ตประดับเสริมแต่ง ทานองเพลงเป็นที่นิยมมากน้อยต่างกันขึ้นอยู่กับยุคสมัย รวมถึงรสนิยมของผู้ประพันธ์เพลง และผู้บรรเลง โนต้ ประดับท่มี ชี ่อื เรยี กเดียวกันอาจมวี ิธบี รรเลงตา่ งกนั ในแต่ละยคุ สมัย การใช้โ น้ตประดับมา ประดับประดาทานอ งเปรียบเส มือนการ ส ว มใ ส่ เครื่องประดั บ หากมีการสวมใส่อย่างเหมาะสม ถูกกาลเทศะย่อมทาให้บุคคลน้ันงดงามมีสง่าราศีมากยิ่งขึ้น สร้างความสวยงามน่ามอง ขณะเดียวกันหากมากจนเกินไปหรือไม่ถูกต้องตามกาลเทศะอาจทาให้ ไม่น่ามอง ไม่เหมาะสม เช่นเดียวกับการใช้โน้ตประดับกับทานองหากใช้อย่างเหมาะส ม ย่อมสร้างความน่าสนใจ ความไพเราะ เพิ่มความสมบูรณ์ให้กับทานองมากขึ้น หากใช้มากไป หรือไม่เหมาะสมอาจทาให้ทานองเกิดความซับซ้อนมากจนเกินไปขาดความไพเราะ อาจทาให้ ความสาคัญของทานองลดลง และแปรเปลย่ี นจากเดมิ มากเกินไป มหา ิวทยา ัลยราช ัภฏห ู่ม ้บานจอม ึบง ตารางท่ี 4.1 โน้ตประดบั ประเภทตา่ ง ๆ ของบาค ชื่อ การบนั ทกึ โน้ต การบรรเลง Trillo, trill Mordant Trillo und mordant Cadence Doppelt - cadence Idem Doppelt – cadence und mordant Idem Accent steigend

ช่อื 127 การบรรเลง Accent fallend Accent und mordant การบันทึกโนต้ Accent und trillo Idem มหา ิวทยา ัลยราช ัภฏห ู่ม ้บานจอม ึบง ตารางที่ 4.1 โน้ตประดับประเภทต่าง ๆ ที่ใช้ในผลงานของบาค จาก ผลงาน “ Clavierbuchlein vor Wilhelm Friedemann Bach” โ ด ย บุ ต ร ช า ย ข อ ง บ า ค ( Wilhelm Freidemann Bach ค. ศ. 1710 – 1784) (Emery, 1992, p. 13) เป็นการอธิบายวิธีบรรเลง โน้ตประดบั จากผลงานของบาค (Johann Sebastian Bach) นักประพันธ์เพลงคนสาคญั ในยุคบาโรก ท่ีมีความสามารถชั้นยอดในการประพันธ์ทานองได้ไพเราะ น่าประทับใจ มีความน่าสนใจติดตาม มีการใช้โน้ตประดับทานองท่ีเป็นเอกลักษณ์ สร้างความไพเราะ ความน่าสนใจให้กับทานองได้ อยา่ งยอดเยี่ยม นักประพันธ์เพลงหลายรายอธิบายวิธีการบรรเลงโน้ตประดับประเภทต่าง ๆ ในผลงาน เพื่อให้ผู้บรรเลงสามารถบรรเลงได้ตรงกับความต้องการของผู้ประพันธ์เพลง หากนักประพันธ์เพลง รายใดไม่มีการอธิบายวิธีบรรเลงโน้ตประดับเป็นพิเศษเฉพาะ ผู้บรรเลงสามารถบรรเลงโน้ตประดับ ในรูปแบบปรกตินิยมใช้โดยทั่วไป หรือตามการตีความ (Interpretation) ของผู้บรรเลงแต่ละรายว่า โน้ตประดับชนิดใดควรบรรเลงในลักษณะใด เพ่ือสร้างความไพเราะ ความน่าสนใจให้กับการบรรเลง สาหรับผู้ศึกษาการประพันธ์เพลงในด้านการใช้โน้ตประดับนอกจากมีความจาเป็นต้องศึกษา การใช้โนต้ ประดับของผู้ประพนั ธ์เพลงทม่ี ีช่ือเสียงในยุคต่าง ๆ ควรศึกษาวเิ คราะห์การการบรรเลงโน้ต ประดับของนักดนตรีที่มีช่ือเสียงได้รับการยอมรับในระดับสากลควบคู่กันไปด้วยว่ามีแนวปฏิบัติ การบรรเลงโน้ตประดับแต่ละชนิดรูปแบบใดจึงสามารถสร้างความไพเราะ ความน่าสนใจ และความสมบูรณ์ให้กบั ทานอง ตารางท่ี 4.2 โนต้ ประดบั ในรปู แบบปรกตทิ ่ีนิยมใชโ้ ดยท่วั ไป ชอ่ื การบันทกึ โนต้ การบรรเลง Trill

ชื่อ 128 การบรรเลง การบันทกึ โน้ต Mordent Turn Appoggiatura Acciaccatura ตารางที่ 4.2 โน้ตประดับประเภท Trill หรอื การพรมนิ้ว เป็นการบรรเลงโน้ต 2 ตัวสลับกัน ไปมาอย่างรวดเร็ว โน้ตประดับประเภท Mordent หรือมอร์เดนท์ เป็นการบรรเลงโน้ต 2 ตัวสลับกัน อย่างรวดเร็วระหว่างโน้ตที่กากับและโน้ตท่ีอยู่ต่ากว่า 1 ข้ัน โน้ตประดับประเภท Turn หรือเทิร์น เป็นกลุ่มโน้ตประดับหลายตัว นิยมบรรเลงโน้ตท่ีอยู่สูงกว่าโน้ตหลัก 1 ข้ัน โน้ตหลัก โน้ตท่ีอยู่ต่ากว่า โน้ตหลัก 1 ขั้น โน้ตหลักติดต่อกันอย่างรวดเร็ว โน้ตประดับประเภท Appoggiatura หรือโน้ตพิง จัดเป็นโน้ตนอกคอร์ดชนิดหน่ึง เกิดข้ึนบนจังหวะหนักและเกลาไปสู่โน้ตในคอร์ดในจังหวะเบา โน้ตประดบั ประเภท Acciaccatura หรืออชั ชาคาทรู า นยิ มบรรเลงกอ่ นโนต้ หลกั อย่างรวดเรว็ ตวั อยา่ งท่ี 4.11 ทานองทม่ี ีการใช้โน้ตประดบั มหา ิวทยา ัลยราช ัภฏห ู่ม ้บานจอม ึบง

มหา ิวทยา ัลยราช ัภฏห ู่ม ้บานจอม ึบง 129 ตัวอย่างที่ 4.11 การใช้โน้ตประดับในผลงาน “Aria from Goldberg variations, BWV 998” ประพันธ์โดยบาค การใช้โน้ตประดับประเภทต่าง ๆ ทาให้ทานองมีความน่าสนใจ หรือมีความไพเราะมากขึ้น ขณะเดียวกันทาให้ทานองมีโน้ตเพ่ิมขึ้น มีรายละเอียดมากขึ้น ส่วนใหญเ่ ปน็ โน้ตทอี่ ยูข่ ้ันสูงกว่าหรือต่ากวา่ โนต้ หลักที่ทาการประดับ 1 ข้ัน การใช้โน้ตประดับขึ้นอยู่กับผู้ประพันธ์ทานองไม่มีกฎเกณฑ์ตายตัวว่าจะต้องใช้โน้ตประดับ ประเภทใด เวลาใด ส่วนใหญ่นิยมประดับโน้ตบนจังหวะหนักของทานอง โน้ตที่มีเสียงยาว ช่วงจุดพัก ทานอง ช่วงก่อนจบทานอง ทาให้ทานองมีรายละเอียดมากขึ้น มีจานวนโน้ตเพ่ิมมากขึ้น ส่วนใหญ่ เป็นโน้ตท่ีอยู่ข้ันสูงกว่าหรือต่ากว่าโน้ตหลักที่ทาการประดับ 1 ขั้น เรียงร้อยต่อกันในรูปแบบต่าง ๆ ทไี่ ด้กลา่ วมาในขา้ งต้น การใช้โน้ตประดับอย่างเหมาะสมจะทาให้ทานองน่าสนใจหรือมีความไพเราะมากข้ึน ทาให้ทานองมีความสมบูรณ์มากข้ึน หรือทาให้ทานองมีสาเนียงคล้ายกับทานองดนตรีในยุคน้ัน เช่น ใช้โน้ตประดับประเภทที่นิยมในยุคบาโรก ทาให้ทานองมีกล่ินอายหรือสาเนียงเสียง ความเป็นทานองยุคบาโรกเพิ่มมากข้ึน หากใช้โน้ตประดับประเภทที่นิยมในยุคคลาสสิกก็จะทาให้ ทานองมีกลิ่นอายหรือสาเนียงเสียงความเป็นทานองยุคคลาสสิกเพ่ิมมากข้ึน ขณะเดียวกนั หากใช้มาก เกินไปอาจลดทอนความสาคัญของทานองหรือทาให้ทานองหลักสูญเสียสาระสาคัญไป ผู้ศึกษา การประพันธ์เพลงควรศึกษาวิเคราะห์จากผลงานการประพันธ์เพลงของนักประพันธ์เพลงที่มีช่ือเสียง ยคุ ฟืน้ ฟูศิลปวทิ ยา ยุคบาโรก ยคุ คลาสสกิ และยคุ โรแมนตกิ ในการใชโ้ น้ตประดบั โดยเฉพาะดนตรียุค ฟื้ น ฟู ศิ ล ป วิ ท ย า แ ล ะ ยุ ค บ า โ ร ก มี แ น ว ป ฏิ บั ติ ก า ร บ ร ร เ ล ง โ น้ ต ป ร ะ ดั บ แ ต ก ต่ า ง จ า ก ด น ต รี ยุ ค อื่ น และศึกษาการบรรเลงโนต้ ประดบั ของนักดนตรีที่มีชอ่ื เสียงได้รับการยอมรับในระดับสากลควบคกู่ นั 6. โครงหลกั ของทานอง โครงหลักของทานองมีความสาคัญต่อการกาหนดระดับความสาคัญของตัวโน้ต ทิศทาง ของทานอง จุดเร่ิมต้นและจุดส้ินสุดทานอง ควรวางโน้ตสาคัญของทานองบนจังหวะสาคัญ หรือบนชีพจรจังหวะของเพลง จากแนวคิดในการวิเคราะห์โครงหลักของทานองของเชงเคอร์ (Heinrich Shenker ค.ศ. 1868 – 1935) กล่าวถึงโครงหลักของทานองที่ดีจะมีทิศทางข้ึนหรือลง ตามลาดับทีละข้ัน (ณัชชา พันธ์ุเจริญ, 2553, หน้า 23) ดังน้ันผู้ศึกษาการประพันธ์เพลงควรคานึงถึง แนวคิดดงั กลา่ วนใ้ี นการวางโครงหลักของทานอง

130 ตัวอยา่ งท่ี 4.12 โครงหลกั ของทานอง มหา ิวทยา ัลยราช ัภฏห ู่ม ้บานจอม ึบงตัวอย่างท่ี 4.12 โครงหลักของทานองในผลงาน “Sonata in E Major K.380” ประพันธ์ โดยสการ์ลาตตี โครงหลักของทานองวางอยู่บนจังหวะสาคัญซ่ึงเป็นชีพจรจังหวะของเพลง โดยวางโครงหลักของทานองบนจังหวะท่ี 1, 2, 3 ห้องท่ี 1 และจังหวะท่ี 1 ห้องที่ 2 เป็นโน้ต B, A#, G#, F# ตามลาดับในทศิ ทางลงตามลาดบั ทลี ะข้นั ตวั อย่างที่ 4.13 โครงหลกั ของทานอง ตวั อยา่ งท่ี 4.13 โครงหลักของทานองแนวเสียงโซปราโนในผลงาน “Symphony No.9, 4th Movement, Choral, Freude schoner” ป ร ะ พั น ธ์ โ ด ย เ บ โ ธ เ ฟ น โ ค ร ง ห ลั ก ข อ ง ท า น อ ง วางอยบู่ นจงั หวะสาคัญซ่งึ เปน็ ชพี จรจงั หวะของเพลงและมีการขึน้ ลงของระดับเสียงทีละข้นั โครงหลักของทานองเปรียบเสมือนเค้าโครงของทิศทางทานอง และเค้าโครง ของเสียงประสานซ่อนอยู่ไม่มากก็น้อย ควรอยู่บนจังหวะสาคัญของเพลงหรืออยู่บนชีพจรจังหวะ การขยับขึ้นลงของทานองอาจมีการข้ามขั้นได้บ้างแต่ควรรักษาภาพรวมของทิศทางข้ึนลงทีละขั้น การขยับข้ึนลงทีละขั้นของโครงหลักของทานองมีความต่อเน่ืองราบร่ืนมากกว่าการขยับข้ามข้ัน ผู้ศึกษาการประพันธ์เพลงควรศึกษาวิเคราะห์โครงหลักของทานองจากผลงานการประพันธ์เพลง

มหา ิวทยา ัลยราช ัภฏห ู่ม ้บานจอม ึบง 131 ของนักประพันธ์เพลงท่ีมีช่ือเสียงเพ่ือนามาฝึกพัฒนาการประพันธ์เพลง ควรเร่ิมประพันธ์โครงหลัก ของทานองโดยภาพรวมใหอ้ ยู่บนจังหวะสาคญั หรอื ชีพจรจงั หวะของเพลงและมกี ารขยับทิศทางขน้ึ ลง ทีละข้ันเปน็ ลาดบั แรก โมทีฟทานอง โมทฟี ทานอง (Melodic motive, Motive, Motif) หรอื หน่วยทานองยอ่ ยเอก เป็นความคิด หลักด้านทานองหรือจังหวะที่เป็นวัตถุดิบหลักในการสร้างบทเพลงให้เป็นอันหน่ึงอันเดียวกันท้ังเพลง เป็นส่วนย่อยที่สุดของทานองหรือจังหวะ มักปรากฏอีกเป็นระยะ ๆ ในรูปแบบท่ีเหมือนกัน หรือแปรเปลี่ยนไปเล็กน้อย หรืออาจกลับมาอีกเฉพาะลักษณะจังหวะของโมทีฟทานองน้ัน (ณัชชา พันธ์ุเจริญ, 2553, หน้า 82, 2554, หน้า 224 – 225, 238) โมทีฟทานองส่วนใหญ่ประกอบด้วย โน้ต 2 – 3 ตัว หรือมากกว่าเล็กน้อย เป็นหน่วยย่อยท่ีสุดของทานอง เป็นวัตถุดิบสาคัญในการนาไป พฒั นาในแงม่ ุมตา่ ง ๆ ใหเ้ กิดการพัฒนาในเพลง ตัวอยา่ งที่ 4.14 โมทฟี ทานองความยาว 2 จงั หวะ ตัวอย่างท่ี 4.14 โมทีฟทานองจากผลงาน “Prelude No. 1 from The Well Tempered Clavier, Book 1” ประพันธ์โดยบาค เป็นโมทีฟทานองความยาว 2 จังหวะ ประกอบด้วยโน้ต C, E, G, C, E, G, C, E เรียงร้อยต่อกัน โดยโน้ตลาดับท่ี 1 (C) ทาหน้าท่ีในแนวเบสมีความยาว 2 จังหวะ โน้ตลาดับท่ี 2 (E) ทาหน้าที่เสียงประสานโดยมีความยาว 2 จังหวะ ท้ัง 2 โน้ตดังกล่าวทาหน้าที่แนว ทานองด้วยเช่นกัน โมทีฟทานองนี้เป็นวัตถุดิบที่ถูกนาไปใช้ตลอดทั้งเพลง ปรากฏในรูปแบบ ท่ีถูกพัฒนาแล้ว หรือในรูปแบบเดิม รวมท้ังการนาไปใช้เฉพาะลักษณะจังหวะของโมทีฟ การพัฒนา ทานองรูปแบบต่าง ๆ จากโมทีฟทานองน้ีสร้างเอกลักษณ์และความเป็นอันหนึ่งอันเดียวกัน ของเพลง เป็นที่ปรากฏอย่างชัดเจนว่า โมทีฟทานองเพลงมีส่วนประกอบของเสียงประสาน อย่างโดดเด่น นาเสนอเสียงประสานรูปแบบการแยกโน้ตท่ีเป็นการบรรเลงโน้ตของคอร์ดที่ละตัว

มหา ิวทยา ัลยราช ัภฏห ู่ม ้บานจอม ึบง 132 โมทีฟทานองของเพลงนอกจากจะเป็นความสัมพันธ์ระหว่างทานองกับจังหวะแล้วยังมีความสัมพันธ์ ด้านเสยี งประสานดว้ ย มากนอ้ ยข้นึ อย่กู ับผ้ปู ระพนั ธ์เพลง ตวั อย่างที่ 4.15 โมทฟี ทานองความยาว 2 จงั หวะ ตัวอยา่ งท่ี 4.15 โมทฟี ทานองจากผลงาน “Symphony No. 40 in G Minor, Movement 1, K550” ประพันธ์โดยโมสาร์ท เป็นโมทีฟทานองท่ีมีความยาว 2 จังหวะ ประกอบด้วยโน้ต E โนต้ เขบ็ต 1 ชนั้ , D โนต้ เขบ็ต 1 ชัน้ , D โน้ตตวั ดา มกี ารเคลอ่ื นทานองจากโน้ตลาดับท่ี 1 ไปโน้ตลาดับ ท่ี 2 เป็นระยะคู่ 2 จากนั้นบรรเลงซ้าโน้ตลาดับท่ี 2 อีกครั้งหน่ึง โมทีฟทานองนี้เป็นวัตถุดิบของเพลง ถูกนาไปใช้ตลอดทั้งเพลง ปรากฏในรูปแบบท่ีถูกพัฒนาแล้ว หรือรูปแบบเดิมในเพลง รวมทั้ง

มหา ิวทยา ัลยราช ัภฏห ู่ม ้บานจอม ึบง 133 การนาไปใช้เฉพาะลักษณะจังหวะของโมทีฟ สร้างเอกลักษณ์และความเป็นอันหนึ่งอันเดียวกัน ของเพลง ตวั อยา่ งที่ 4.16 โมทฟี ทานองความยาว 4 จงั หวะ ตวั อย่างท่ี 4.16 โมทีฟทานองจากผลงาน “Symphony No. 5 in C Minor” ประพันธ์โดย เบโธเฟน เป็นโมทีฟทานองความยาว 4 จังหวะ ประกอบด้วยตัวหยุดโน้ตเขบ็ต 1 ชั้น และโน้ต G โน้ตเขบ็ต 1 ชั้น, G โน้ตเขบ็ต 1 ช้ัน, G โน้ตเขบ็ต 1 ชั้น, E โน้ตตัวขาว การเคลื่อนท่ีของทานอง เป็นการบรรเลงซ้าระดับเสียงเดิม 3 คร้ัง ก่อนเคล่ือนท่ีลงไปโน้ตลาดับสุดท้ายของโมทีฟทานอง เป็นระยะคู่ 3 โมทีฟทานองน้ีเป็นวัตถุดิบของเพลงถูกนาไปใช้ตลอดท้ังเพลง ปรากฏในรูปแบบ ทถ่ี ูกพัฒนา รูปแบบเดิมในเพลง รวมทั้งการนาไปใช้เฉพาะลักษณะจังหวะของโมทีฟ สร้างเอกลักษณ์ และความเปน็ อนั หน่งึ อันเดียวกันของเพลง การเร่ิมประพันธ์ทานองโดยการสร้างโมทีฟทานองเป็นแนวทางหน่ึงท่ีสร้างความสัมพันธ์ ของทานองเพลงได้โดยการนาโมทีฟทานองไปพัฒนาในเพลงในรูปแบบต่าง ๆ การคิดสร้างสรรค์ ทานองเพลงที่มีความยาวเป็นประโยคเพลง หรือทานองเพลงท่ีมีความยาวมากสามารถนามาใช้ ประพันธ์ทานองได้เช่นกัน ไม่มีกฎเกณฑ์บังคับว่าทานองเพลงต้องสร้างจากโมทีฟทานองเท่าน้ัน ผลงานการประพันธ์เพลงหลายชิ้นของนักประพันธ์เพลงหลายรายประพันธ์ทานองจากความคิด สร้างสรรค์การด้นสด (Improvisation) ทานอง โดยไม่ได้คานึงถึงการสร้างโมทีฟทานอง อาศัยทักษะ ความสามารถเรียงร้อยทานองเพลงให้เป็นอันหนึ่งอันเดียวกันมีความสัมพันธ์กันด้านทานอง จังหวะ และเสียงประสานมีความสมบรู ณ์และเปน็ เอกลักษณ์ การศึกษาการประพันธ์เพลง ผู้ศึกษาควรฝึกหัด

มหา ิวทยา ัลยราช ัภฏห ู่ม ้บานจอม ึบง 134 การประพันธ์ทานองโดยเริ่มจากการสร้างโมทีฟทานองเป็นลาดับแรก เนื่องจากมีความยาวไม่มาก เป็นประโยชน์ต่อผู้ศึกษาในการพิจารณาโมทีฟทานองให้มีความสมบูรณ์ท้ังด้านระดับเสียง จังหวะ รวมถึงเสียงประสาน ควรเร่ิมฝึกประพันธ์ทานองโดยการสร้างโมทีฟทานองท่ีมีความยาว 1 – 2 จังหวะ ความยาวไม่มากเป็นลาดับแรกเม่ือมีทักษะในระดับหน่ึงแล้วควรเพ่ิมความยาวของโมทีฟ ทานองมากขึน้ ผู้ ศึ ก ษ า ก า ร ป ร ะ พั น ธ์ เ พ ล ง ค ว ร ป ร ะ พั น ธ์ โ ม ที ฟ ท า น อ ง ที่ มี ก า ร ก า ห น ด กุ ญ แ จ เ สี ย ง ให้ชัดเจน เน่ืองจากมีความสาคัญต่อการนาบันไดเสียงท่ีมีความสอดคล้องมาใช้เป็นวัตถุดิบ ดา้ นระดับเสียง และเสียงประสาน ควรเร่ิมตน้ ประพันธ์ในอัตราจังหวะธรรมดา โดยใช้ลักษณะจังหวะ ที่ไม่ซับซ้อนจนเกินไป คานึงถึงส่วนประกอบต่าง ๆ ของทานอง ได้แก่ ช่วงเสียง การเคลื่อนทานอง ทิศทาง ความสัมพันธ์ของทิศทาง โน้ตประดับ โครงหลักของทานอง รวมถึงให้ความสาคัญ กับความสมบูรณ์ เป็นเอกลักษณ์ และความถูกต้องตามหลักการทฤษฎีดนตรีด้านจังหวะ ระดับเสียง และเสียงประสาน ประโยคเพลง ประโยคเพลง (Phrase) เป็นหน่วยของเพลงที่มีความคิดจบสมบูรณ์ในตัวเอง มักลงท้าย ด้วยเคเดนซ์ หรือจบประโยคด้วยการมีตัวหยุดโน้ตหรือโน้ตจังหวะยาวท่ีทาให้เกิดความรู้สึก ของการพักอย่างชัดเจน เป็นหน่วยสาคัญของเพลง ประกอบด้วยทานองและจังหวะเป็นอย่างน้อย (ณัชชา พันธ์ุเจริญ, 2553, หน้า 91, 2554, หน้า 283) ผู้ศึกษาการประพันธ์เพลงควรมีความรู้ ความเข้าใจและทักษะการประพันธ์ประโยคเพลงโดยแบ่งออกเป็น 4 ประเภท ได้แก่ ประโยคย่อย ประโยคถาม – ประโยคตอบ ประโยคใหญ่ กลมุ่ ประโยค มรี ายละเอยี ดดงั น้ี 1. ประโยคย่อย ผู้ศึกษาควรมีทักษะการประพันธ์ประโยคเพลงที่มีขนาด 1 – 2 ห้องเพลงหรือมากกว่า เล็กน้อยเพื่อเป็นพ้ืนฐานในการประพันธ์ประโยคเพลงในรูปแบบกลุ่มประโยคเพลง ประโยคถาม – ประโยคตอบ และประโยคใหญ่ สาหรับการศึกษาในคร้ังน้ีจะเรียกประโยคเพลงจานวน 1 ประโยค ที่มีความสมบูรณ์ในตัวเอง ความยาว 1 - 2 ห้องเพลงหรือมากกว่าเล็กน้อยว่า “ประโยคย่อย” เพอ่ื ความเขา้ ใจในเบื้องต้นและเปน็ ประโยชนต์ ่อการฝกึ ประพันธ์ประโยคเพลง

135 ตัวอยา่ งท่ี 4.17 ประโยคยอ่ ย มหา ิวทยา ัลยราช ัภฏห ู่ม ้บานจอม ึบงตัวอย่างท่ี 4.17 ประโยคย่อยในผลงาน “Sonata in C Major K. 545” ประพันธ์โดย โมสาร์ท มีความยาว 2 ห้องเพลง เร่ิมและจบประโยคย่อยด้วยโน้ตโทนิกซึ่งเป็นโน้ตสาคัญของกุญแจ เสียงของเพลง เสริมด้วยการใช้ตัวหยุดโน้ตตัวดาในจังหวะที่ 4 ห้องที่ 2 เพ่ือสร้างความรู้สึก ของการพักอย่างชัดเจน มีการพัฒนาโมทีฟทานองของห้องที่ 1 ในห้องที่ 2 การเคลื่อนทานอง แบบข้ามข้ันในห้องที่ 1 ในทิศทางข้ึน เริ่มท่ีโน้ต C – E – G นาเสนอเสียงประสานของคอร์ดโทนิก ท่ีเป็นคอร์ดสาคัญที่สุดของกุญแจเสียงในเพลง เคลื่อนทานองแบบตามขั้นในห้องท่ี 2 โดยมีการ หกั กลับของทิศทางการเคลื่อนทานองจากห้องที่ 1 ลงไปที่โน้ต B แล้วเคลือ่ นทานองขึน้ ไปท่ีโน้ต C, D จากนน้ั หกั กลบั ทานองลงที่โน้ต C เพอ่ื เป็นการจบทานองประโยคย่อย หากพิจารณาด้านเสียงประสาบพบว่าเริ่มทานองของประโยคย่อยในคอร์ดโทนิกดาเนิน เสียงประสานไปคอร์ดทบเจ็ดโดมินันท์ (Dominant seventh chord) จังหวะท่ี 1 – 2 ห้องท่ี 2 และ ดาเนินไปคอร์ดโทนิกในจังหวะท่ี 3 เป็นการจบประโยคเพลงด้วยเคเดนซ์ปิดแบบสมบูรณ์ (Perfect authentic cadence) เสรมิ สรา้ งความรู้สกึ ของการจบประโยคยอ่ ยอย่างหนกั แนน่ และสมบูรณ์ ผู้ศึกษาการประพันธ์เพลงควรฝึกประพันธ์ประโยคย่อยโดยคานึงถึงรายละเอียดต่าง ๆ ที่ได้กล่าวมาข้างต้น เพ่ือสร้างความสมบูรณ์ ความน่าสนใจหรือความไพเราะให้กับประโยคย่อย ผู้ศึกษาควรศึกษาวิเคราะห์การประพันธ์ประโยคย่อยต่าง ๆ จากผลงานการประพันธ์เพลง ของนักประพันธ์เพลงท่ีมีชื่อเสียงอย่างหลากหลายควบคู่กับการฝึกประพันธ์เพลง ประโยคย่อย สามารถนาไปพัฒนาเป็นประโยคถาม – ประโยคตอบ ประโยคใหญ่ กลมุ่ ประโยค ทม่ี คี วามซับซอ้ นได้ 2. ประโยคถาม – ประโยคตอบ ประโยคถาม – ประโยคตอบ (Antecedent – Consequent หรือ Question – Answer) เป็นประโยคเพลง 2 ประโยคที่มีความสัมพันธ์กัน อาจเป็นเพราะทานองคล้ายกัน ลักษณะจังหวะ มีโครงสร้างเหมือนกัน รูปร่างขึ้นลงของทานองใกล้เคียงกัน ทานองมีความยาวเท่า ๆ กัน (ณัชชา พันธ์ุเจริญ, 2553, หน้า 92) ประโยคถาม – ประโยคตอบสร้างความสัมพันธ์ให้กับทานอง สร้างความน่าสนใจติดตามให้กับทานองไดอ้ ย่างดี นอกจากนีย้ ังเสริมสรา้ งความสมบูรณ์ ความไพเราะ ให้กบั ทานองไดด้ ีอกี ดว้ ย

มหา ิวทยา ัลยราช ัภฏห ู่ม ้บานจอม ึบง 136 ตวั อย่างท่ี 4.18 ประโยคถาม – ประโยคตอบ ตัวอย่างท่ี 4.18 ประโยคถาม – ประโยคตอบในผลงาน “Bourree Ⅱ from Cello Suite No. 4 in E flat Major BWV 1010” ประพันธ์โดยบาค ประโยคถาม – ประโยคตอบมีความยาว 4 หอ้ งเพลง ในกญุ แจเสียง E เมเจอร์ อตั ราจงั หวะสองสอง มรี ายละเอียดดังนี้ ทานองประโยคถามเรม่ิ ทีโ่ น้ต E เป็นโน้ตอะนาครูซสิ (Anacrusis) จบทานองประโยคถาม ที่โน้ต G (สัญลักษณ์เคร่ืองหมายจุลภาค , ) มีการเคลื่อนทานองโดยภาพรวมในทิศทางขึ้น ที่มีการหักกลับในทิศทางตรงข้ามเล็กน้อย โครงหลักของทานองเคลื่อนท่ีตามลาดับขั้น เร่ิมทานอง ในเสียงประสานคอร์ดโทนิกเป็นคอร์ดสาคัญที่สุดของกุญแจเสียง ดาเนินไปคอร์ดซับมีเดียน (Submediant) เป็นเคเดนซ์ขัด (Deceptive cadence) เป็นเคเดนซ์ที่มีน้าหนักเบาเสริมสร้างความ เปน็ ประโยคถามทีต่ ้องการทานองตอบไดเ้ ปน็ อยา่ งดี ประโยคตอบเป็นการพัฒนาทานองประโยคถามโดยเริ่มท่ีโน้ต G จังหวะท่ี 2 (อัตราจังหวะ สองสอง) จบทานองประโยคตอบที่โนต้ E ห้องที่ 4 ทานองประโยคตอบมีความยาวกว่าประโยคถาม เล็กน้อย ทานองโดยภาพรวมเคล่ือนที่ลงแบบข้ามข้ันที่มีการหักกลับของทิศทางตรงข้ามในห้องที่ 3 ทานองประโยคตอบเร่ิมในเสียงประสานคอร์ดโทนิกดาเนินไปคอร์ดโดมินันท์แล้วจบทานอง ด้วยเคเดนซป์ ดิ เสริมสรา้ งความหนกั แนน่ และความสมบูรณใ์ นการจบประโยคตอบไดอ้ ย่างดี ตวั อยา่ งที่ 4.19 ประโยคถาม – ประโยคตอบ ตัวอย่างท่ี 4.19 ประโยคถาม – ประโยคตอบในผลงาน “Sonata in F Major, Anh.5” ประพันธ์โดยเบโธเฟน ประโยคถาม – ประโยคตอบมีความยาว 8 ห้องเพลง ในกุญแจเสียง F เมเจอร์ อตั ราจังหวะสองส่ี มรี ายละเอยี ดดังนี้

มหา ิวทยา ัลยราช ัภฏห ู่ม ้บานจอม ึบง 137 ทานองประโยคถามเร่ิมที่โน้ต F ท่ีเป็นโน้ตโทนิกของกุญแจเสียงจบประโยคถามท่ีโน้ต B เสริมสร้างความรู้สึกของการพักอย่างชัดเจนด้วยตัวหยุดโน้ตเขบ็ต 1 ช้ัน การเคลื่อนทานอง แบบตามขั้นอย่างชัดเจน ทิศทางการเคล่ือนทานองลงโดยหักกลับทิศทางในห้องที่ 3 จากโน้ต E ไปโน้ต C ห้องที่ 4 ก่อนเคล่ือนทานองลงไปสู่โน้ต B ห้องที่ 4 เป็นการจบทานอง ทานองประโยค ถามเร่ิมในเสียงประสานคอร์ดโทนิกเป็นคอร์ดท่ีสาคัญที่สุดของกุญแจเสียงของเพลง จบทานองด้วย เคเดนซ์เปิด (Half cadence) เป็นเคเดนซ์ที่มีน้าหนักเบาเสริมสร้างความเป็นประโยคถาม ทต่ี อ้ งการทานองตอบ ท า น อ ง ป ร ะ โ ย ค ต อ บ เ ป็ น ก า ร พั ฒ น า จ า ก ท า น อ ง ป ร ะ โ ย ค ถ า ม ใ น ลั ก ษ ณ ะ ก า ร ซ้ า ที่มีการเปล่ียนแปลงเล็กน้อยสร้างความสัมพันธ์เป็นอันหนึ่งอันเดียวกันให้กับทานองประโยคถาม – ประโยคได้อย่างดี โดยเริ่มท่ีโน้ต G ห้องท่ี 5 ภาพรวมการเคลื่อนทานองแบบตามขั้นในทิศทางลง ท่ีมีการหักกลับของทิศทางการเคลื่อนทานองในห้องท่ี 7 – 8 จบทานองด้วยการเคลื่อนท่ีลง สู่โน้ตโทนิกห้องท่ี 9 ทานองประโยคตอบเร่ิมในเสียงประสานคอร์ดโดมินันท์ดาเนินไปคอร์ดโทนิก เพ่ือจบทานอง โดยมีเคเดนซ์ปิดแบบไม่สมบูรณ์ (Imperfect authentic cadence) เพ่ือให้ประโยค เพลงมคี วามร้สู กึ จบประโยคแตไ่ ม่ต้องการให้มนี า้ หนกั ของการจบท่ีหนักแน่นจนเกินไป ผศู้ ึกษาควรฝึกประพนั ธ์ประโยคถาม – ประโยคตอบโดยกาหนดกุญแจเสียงท่ีชัดเจน อัตรา จังหวะธรรมดา ความยาวประมาณ 4 – 8 ห้องเพลง ควรเริ่มฝึกประพันธ์ประโยคย่อยขึ้นก่อน เป็นลาดับแรกแล้วจึงประพันธ์ประโยคตอบ สามารถใช้วิธีการต่าง ๆ ดังเช่นในตัวอย่างที่ 4.18 และ 4.19 หรือการศึกษาวิเคราะห์ประโยคถาม – ประโยคตอบจากผลงานการประพันธ์เพลงอื่น ๆ ของนักประพันธ์เพลงท่ีมีชื่อเสียงเป็นแบบอย่างการฝึกประพันธ์เพลง ให้ความสาคัญกับการพัฒนา ทานอง การพัฒนาลักษณะจังหวะ เพ่ือความสัมพันธ์เป็นอันหน่ึง อันเดียวกันของทานอง และให้ความสาคัญกับองค์ประกอบของทานองเพื่อเสริมสร้างความสมบูรณ์ ความน่าสนใจ และความไพเราะใหก้ ับทานอง รวมถงึ การคานึงถงึ เสียงประสานเสริมสร้างทานองสว่ นต่าง ๆ เพื่อให้มี ความสมบูรณม์ ากย่งิ ข้นึ 3. ประโยคใหญ่ ประโยคใหญ่ (Period) คือประโยคเพลง 4 ประโยคที่ประกอบด้วย 2 ประโยคในลักษณะ ประโยคถาม – ประโยคตอบ แต่เคเดนซ์ของประโยคหลังต้องมีน้าหนักมากกว่าเคเดนซ์ของประโยค แรก (ณัชชา พันธ์ุเจริญ, 2553, หน้า 94, 2554, หน้า 280) ประโยคใหญ่สร้างความสัมพันธ์ เป็นอันหน่ึงอันเดียวกันและความสมบูรณ์ให้กับทานอง ทาให้ทานองเพลงมีความไพเราะ และความตอ่ เน่ืองน่าสนใจติดตาม

138 ตัวอย่างที่ 4.20 ประโยคใหญ่ มหา ิวทยา ัลยราช ัภฏห ู่ม ้บานจอม ึบง ตัวอย่างที่ 4.20 ประโยคใหญ่ในผลงาน“Aria from Goldberg variations, BWV 988” ประพันธ์โดยบาค ประโยคเพลงใหญ่มีความยาว 8 ห้องเพลง ประกอบด้วย 2 ประโยคในลักษณะ ประโยคถาม – ประโยคตอบท่มี คี วามยาวประโยคละ 4 หอ้ งเพลง มรี ายละเอียดดังน้ี ประโยคถาม – ประโยคตอบท่ี 1 มคี วามยาว 4 หอ้ งเพลง เริ่มที่โน้ตโทนิกจบประโยคที่โน้ต โดมินันท์ในจังหวะที่ 2 ห้องที่ 4 ประโยคถามมีความยาว 2 ห้องเพลงเริ่มด้วยโน้ตโทนิกจบท่ีโน้ต โดมินันท์ท่ีเป็นโน้ตตัวขาวสร้างความรู้สึกของการพักอย่างชัดเจน การเคลื่อนทานองของประโยคถาม เม่ือบรรเลงโน้ตประดับมีเคลื่อนทานองแบบตามข้ัน ทิศทางการเคลื่อนทานองลง มีการหักกลับ ของทานองทิศทางตรงข้ามในจังหวะที่ 3 ของห้องที่ 1 ภาพรวมโครงหลักของทานองเคล่ือนทีละขั้น ช่วงเริ่มทานองประโยคถามมีเสียงประสานในคอร์ดโทนิกเป็นคอร์ดที่สาคัญที่สุดของกุญแจเสียง ดาเนินไปจบทานองในเสียงประสานคอร์ดโดมินันท์ เสริมสร้างความเป็นเคเดนซ์เปิดมีน้าหนักเบา สร้างความรู้สึกประโยคถาม ประโยคตอบมีความยาว 2 ห้องเพลง เป็นการพัฒนาทานองของประโยค ถามเพ่ือสร้างความสัมพันธ์เป็นอันหนึ่งอันเดียวกันของทานอง เริ่มทานองประโยคตอบในเสียง ประสานคอร์ดเจ็ดดิมินิชท์พลิกกลับข้ันที่สองของห้าเป็นเสียงประสานประเภทคอร์ดโดมินันท์ ระดับสอง (Secondary dominant chord) ดาเนินไปคอร์ดโดมินันท์ในรูปพ้ืนต้น ทาให้มีลักษณะ เป็นเคเดนซ์เปิดสร้างความรู้สึกท่ีหนักกว่าเคเดนซ์เปิดในช่วงท้ายของประโยคถามเล็กน้อยซึ่งเป็น คอร์ดโดมินันทใ์ นรูปพลกิ กลับขัน้ ท่ีหนง่ึ (First inversion) ประโยคถาม – ประโยคตอบที่ 2 มีความยาว 4 หอ้ งเพลง เริม่ ทานองท่โี น้ตโดมินนั ท์จังหวะ ท่ี 1 ของห้องที่ 5 จบทานองที่โน้ตโทนิกในจังหวะท่ี 2 ของห้องท่ี 8 ประโยคถามเป็นทานองที่พัฒนา มาจากประโยคถามในหอ้ งท่ี 1 – 2 โดยการซา้ ท่ีมกี ารเปลย่ี นระดบั เสยี งของทานองสร้างความสมั พันธ์ ของทานองให้เป็นอันหน่ึงอันเดียวกัน ส่วนประโยคตอบห้อง 7 – 8 มีความสัมพันธ์กับทานอง จากประโยคตอบห้องที่ 3 – 4 มีการเคล่ือนทานองในทิศทางลงที่มีการหักกลับของทานองบ้าง

มหา ิวทยา ัลยราช ัภฏห ู่ม ้บานจอม ึบง 139 เป็นระยะจบทานองที่โน้ตโทนิกเสริมสร้างความรู้สึกจบของทานองอย่างชัดเจนด้วยโน้ตตัวขาว และจบทานองด้วยเคเดนซ์ปิดแบบสมบูรณ์เสริมสร้างความหนักแน่นสมบูรณ์ในการจบ ทานอง ประโยคใหญ่ ก า ร ป ร ะ พั น ธ์ ป ร ะ โ ย ค ใ ห ญ่ มี ร า ย ล ะ เ อี ย ด ท่ี ต้ อ ง พิ จ า ร ณ า ด้ า น เ สี ย ง ป ร ะ ส า น ม า ก กว่าประโยคเพลงประเภทอ่ืน โดยสว่ นใหญ่นิยมจบประโยคเพลงใหญ่ด้วยเคเดนซ์ที่ให้ความหนักแน่น สมบูรณ์ กล่าวคือ นิยมจบทานองประโยคตอบของประโยคถาม – ประโยคตอบท่ี 2 ด้วยเคเดนซ์ ท่ีมีน้าหนักหรือความสมบูรณ์มากกว่าการจบประโยคตอบของประโยคถาม – ประโยคตอบท่ี 1 ขณะเดียวกันประโยคถาม – ประโยคตอบที่ 2 ต้องแสดงถึงการพัฒนาทานองท่ีมีความเป็นอันหน่ึง อันเดียวกันกับประโยคถาม – ประโยคตอบท่ี 1 อาจเป็นการพัฒนาทานองของประโยคถาม – ประโยคตอบที่ 2 ท่ีมีความสัมพันธ์กับประโยคถาม – ประโยคตอบที่ 1 ด้วยการเร่ิมทานองคล้ายกัน แตป่ ระโยคตอบที่ 2 นิยมพัฒนาทานองใหม้ ีความต่างออกไป ประโยคเพลงท้ัง 3 ลักษณะที่ได้กล่าวมาในข้างต้นมีความสาคัญต่อการศึกษาการประพันธ์ เพลง ผู้ศึกษาควรมีความรู้ความเข้าใจถึงโครงสร้างและรายละเอียดต่าง ๆ ของประโยคเพลงแต่ละ ประเภทอย่างชัดเจนเพ่ือนามาใช้ในการประพันธ์เพลง ควรศึกษาวิเคราะห์ประโยคเพลง ทั้ง 3 ลักษณะจากผลงานการประพันธ์เพลงของนักประพันธ์เพลงที่มีช่ือเสียงอย่างหลากหลาย เพ่ือนามาเป็นแบบอย่างการฝึกประพันธ์เพลง และควรฝึกประพันธ์ประโยคเพลงจากความคิด สร้างสรรค์ของตนควบคู่กันโดยคานึงถึงรายละเอียดต่าง ๆ ของประโยคเพลงแต่ละประเภท องค์ประกอบของทานอง โมทีฟทานอง ความสัมพันธ์เป็นอันหน่ึงอันเดียวกันและความสมบูรณ์ ของทานองความถกู ตอ้ งตามหลักทฤษฎสี ากลเป็นลาดบั แรก การพฒั นาทานอง ประโยคเพลงเร่ิมด้วยความคิดเล็ก ๆ ซ่ึงถูกพัฒนาจนเป็นทานองมีเนื้อหาสมบูรณ์ พอท่ีจะจบเป็นประโยคได้ เทคนิคที่ใช้ในการพัฒนาประโยคเพลงเป็นเทคนิคท่ีอาศัยความคิดหลัก หรือบางส่วนของประโยค หรือส่วนใหญ่ของประโยคเป็นพ้ืนฐานในการพัฒนา (ณัชชา พันธ์เจริญ, 2553, หน้า 98) ประโยคเพลงที่สร้างขึ้นจากการพัฒนาทานองดังกล่าวสามารถสร้างความสัมพันธ์ เป็นอันหนึ่งอันเดียวกันของประโยคได้ดีและมีความสมบูรณ์มากย่ิงขึ้น ทาให้ประโยคมีความยาวขึ้น และนาไปสู่ส่วนอ่ืนของเพลง ผู้ศึกษาการประพันธ์เพลงควรศึกษาวิธีการพัฒนาทานอง ของประโยคเพลง ไดแ้ ก่ การซ้า ซีเควนซ์ การพลิกกลับ การถอยหลงั การพลิกกลับถอยหลัง การแปร การเลียนแบบ การปรับโน้ต และการผสมผสานวิธีการพัฒนา เพ่ือให้มีความรู้ความเข้าใจ และสามารถนามาใช้ในการประพนั ธ์ทานองได้

มหา ิวทยา ัลยราช ัภฏห ู่ม ้บานจอม ึบง 140 1. การซา้ การซ้า (Repetition) เป็นวิธีการพื้นฐานที่พบในศิลปะทุกแขนง รวมท้ังดนตรีทุกประเภท ของทุกชาติทุกภาษา (ณัชชา พันธุ์เจริญ, 2553, หน้า 98) การซ้าสามารถสร้างความสาคัญ ให้กับแนวความคิดท่ีนามาซ้า เปรียบเสมือนการย้าเตือนให้รับรู้ถึงความสาคัญ ทาให้จดจาง่าย และขยายความยาวของประโยคได้ดีวิธีหน่ึง การซ้ามีหลายลักษณะ เช่น การซ้าแบบเหมือนเดิม ทุกประการ การซ้าท่ีมีการเปลี่ยนแปลงเล็กน้อย การซ้าบางส่วน การซ้าสามารถเกิดขึ้นแบบทันที ในประโยคเดียวกัน หรือการซ้าภายหลังในประโยคเดียวกัน หรือเป็นการซ้าภายหลังในประโยคอื่น การซ้าแบบทันทีต้องเป็นระดับเสียงเดียวกัน ส่วนการซ้าแบบภายหลังอาจเป็นระดับเสียงเดียวกัน หรือซ้าในระดบั เสยี งอื่นได้แตต่ ้องรกั ษาระยะขั้นคู่และทิศทางใหเ้ หมือนเดิม 1.1 การซ้าแบบเหมอื นเดิมทุกประการ การซ้าแบบเหมือนเดิมทกุ ประการเป็นการพัฒนาทานองเพลงทสี่ าคัญอย่างหน่ึง พบได้บอ่ ย เป็นวิธีการพัฒนาประโยคเพลงท่ีใช้วัตถุดิบเดิมมาใช้อีกคร้ัง สามารถสร้างความสัมพันธ์ เป็นอันหน่ึงอันเดียวกันของทานองได้ เสริมสร้างความสมบูรณ์ให้กับทานองและความสาคัญ ของทานองที่ซ้า ทาให้ประโยคเพลงมีความยาวขึ้นได้ และทานองดังกล่าวจดจาได้ง่ายขึ้น พบได้ บ่อยครั้งใน 2 ลักษณะ คือ การเร่ิมทานองซ้าเกิดข้ึนทันทีเมื่อทานองท่ีต้นแบบ (ทานองท่ีต้องการ นามาซ้า) จบลงการซ้าแบบทันที ส่วนการซ้าทานองจะซ้าในภายหลัง อาจมีทานองอ่ืนมาข้ันระหว่าง ทานองตน้ แบบกบั ทานองซ้า หรือซ้าในประโยคอ่ืน หรือซา้ ในชว่ งตา่ ง ๆ ของเพลง ตวั อย่างท่ี 4.21 การซา้ แบบเหมอื นเดมิ ทกุ ประการ (f#) ตัวอย่างท่ี 4.21 การซ้าแบบเหมือนเดิมทุกประการในผลงาน “Cello Suite No. 1 BWV 1007” ประพันธ์โดยบาค ทานองในจังหวะท่ี 1 – 2 ถูกซ้าแบบเหมือนเดิมทุกประการทั้งระดับเสียง และลักษณะจังหวะ การซ้าเกิดขึ้นแบบทันทีหลังจากทานองต้นแบบจบลง การซ้าแบบเหมือนเดิม ทุกประการเสริมสร้างความสาคัญให้กับทานองดังกล่าว เปรียบเสมือนการย้าเตือนถึงความสาคัญ ของแนวคิด ทาให้ทานองมีความยาวมากขึ้น สร้างความสัมพันธ์และความสมบูรณ์ให้กับทานอง นอกจากนี้ยงั ทาใหท้ านองเป็นทีจ่ ดจาได้งา่ ยขน้ึ อีกดว้ ย ผู้ ศึ ก ษ า ก า ร ป ร ะ พั น ธ์ เ พ ล ง ค ว ร ฝึ ก พั ฒ น า ท า น อ ง เ พ ล ง โ ด ย ก า ร ซ้ า แ บ บ เ ห มื อ น เ ดิ ม ทุกประการเป็นลาดับแรก เนื่องจากเป็นการนาวัตถุดิบเดิมมาใช้ประพันธ์โดยไม่ต้องสร้างสรรค์ ระดับเสียงและลักษณะจังหวะข้ึนใหม่ ต้องคานึงถึงความเหมาะสม ความสมบูรณ์ ความน่าสนใจ

มหา ิวทยา ัลยราช ัภฏห ู่ม ้บานจอม ึบง 141 และความไพเราะ โดยเริ่มฝึกประพันธ์ในกุญแจเสียงท่ีไม่ซับซ้อน อัตราจังหวะธรรมดา ประพันธ์ ประโยคย่อยขึ้นก่อน ประโยคย่อยอาจพัฒนาจากโมทีฟทานอง เพ่ือความสัมพันธ์เป็นอันหนึ่ง อันเดียวกันและความสมบูรณ์ในตัวเอง จากนั้นจึงพัฒนาประโยคเพลงย่อยด้วยวิธีการซ้า แบบเหมือนเดมิ ทุกประการโดยคานงึ ถึงรายละเอยี ดท่ีได้กล่าวมาในข้างต้น ตัวอย่างที่ 4.22 การพัฒนาทานองเพลงโดยการซ้าแบบเหมอื นเดิมทุกประการ ตัวอย่างที่ 4.22 การพัฒนาทานองเพลงโดยการซ้าแบบเหมือนเดิมทุกประการ การพัฒนา ประโยคเพลงในทานองห้องที่ 2 เป็นการซ้าแบบเหมือนเดิมทุกประการ การซ้าเร่ิมข้ึนทันทีที่ทานอง ตน้ แบบจบลง มีความยาวเท่ากับทานองต้นแบบ เริม่ ทานองและจบทานองบนชีพจรจังหวะเหมอื นกัน การ ซ้า ทานองดังกล่ าว ทาให้ ป ระโ ย คเ พลงมีความย าว เ พิ่ม ข้ึน โด ย มีคว ามสั มพั นธ์ กับทาน องเ ดิ ม และพัฒนาทานองในห้องท่ี 1 จากประโยคย่อยเป็นประโยคถามที่มคี วามสมบูรณ์ในตัวเอง เสริมสร้าง ความร้สู ึกของประโยคถามท่ีตอ้ งการทานองตอบ ตวั อย่างที่ 4.23 การซา้ แบบเหมอื นเดมิ ทกุ ประการ ตวั อย่างท่ี 4.23 การซ้าแบบเหมือนเดมิ ทุกประการในผลงาน “Scherzo from Sonata in F Major, Hob. XVI:9” ประพันธโ์ ดยไฮเดิน ทานองโน้ต C จังหวะยก (Anacrusis) ถึงโน้ต C จังหวะ ที่ 1 ของห้องท่ี 2 ถูกซ้าแบบเหมือนเดิมทุกประการท่ีเกิดข้ึนภายหลังในจังหวะยกของจังหวะท่ี 2 ของห้องท่ี 4 ถึงจงั หวะที่ 1 ของหอ้ งที่ 6 นอกจากจะเสรมิ สร้างความสาคัญให้กับทานองดังกล่าวแล้ว ยงั เป็นการย้าเตือนแนวคิดเดิมใหก้ ลับมาอีกครั้งหนึ่งเพือ่ สร้างความสัมพันธ์และความสมบรู ณร์ ะหว่าง ประโยค ผู้ศึกษาการประพันธ์เพลงควรฝึกการพัฒนาทานองเพลงโดยการซ้าแบบเหมือนเดิม ทุกประการแต่ซ้าในภายหลังด้วย เน่ืองจากเป็นการสร้างความสัมพันธ์เป็นอันหนึ่งอันเดียวกัน และความสมบูรณ์ได้ดี สร้างความน่าสนใจความไพเราะให้กับทานองได้เช่นเดียวกับการซ้าทันที การซ้าภายหลังเปรียบเสมือนการเตือนความจา ย้าความสาคัญของทานองดังกล่าวได้ ทาให้ผู้ฟัง

มหา ิวทยา ัลยราช ัภฏห ู่ม ้บานจอม ึบง 142 เกิดความรู้สึกถึงการกลับมาของทานองท่ีถูกซ้าอีกคร้ัง แนวทางการฝึกประพันธ์เพลงควรเริ่ม ด้วยการกาหนดกุญแจเสียงที่ไม่ซับซ้อน อัตราจังหวะธรรมดา พัฒนาโมทีฟทานองเป็นประโยคย่อย พัฒนาประโยคย่อยเป็นประโยคถาม – ประโยคตอบ และพัฒนาประโยคถาม – ประโยคตอบ เป็นประโยคใหญ่ท่ีมีการซ้าแบบเหมือนเดิมทุกประการในภายหลังโดยซ้าประโยคถาม หรือซ้า ประโยคตอบโดยพิจารณาให้ทานองมีความสมบูรณ์ในตัวเองและมีความสัมพันธ์เป็นอันหนึ่ง อนั เดยี วกนั ของทานองทง้ั หมดเปน็ ลาดับแรก ตัวอยา่ งที่ 4.24 การพัฒนาทานองเพลงโดยการซา้ แบบเหมือนเดมิ ทุกประการในภายหลัง ตัวอย่างที่ 4.24 ทานองประโยคถามห้องท่ี 1 ถูกพัฒนาเป็นประโยคถามห้องที่ 3 โดยการซา้ แบบเหมือนเดิมทกุ ประการในภายหลงั เนือ่ งจากมีประโยคตอบหอ้ งที่ 2 ข้ันระหว่างการซ้า การพัฒนาประโยคเพลงโดยการซ้าแบบเหมือนเดิมทุกประการในภายหลัง เป็นประโยชน์มาก ในการประพันธ์ทานองประโยคใหญ่ซึ่งประกอบด้วย 2 ประโยคถาม – ประโยคตอบ สามารถนามา ประพันธ์ประโยคถามท่ี 2 หรือประโยคตอบที่ 2 ให้มีความสัมพันธ์กับประโยคถาม – ประโยคตอบ ที่ 1 สร้างความสมบรู ณแ์ ละความสมั พันธเ์ ปน็ อนั หนง่ึ อนั เดยี วกันของประโยคใหญไ่ ด้ดี 1.2 การซ้าที่มีการเปล่ยี นแปลงเล็กนอ้ ย การซ้าที่มีการเปล่ียนแปลงเล็กน้อยเป็นการซ้าทานองท่ีทานองส่วนใหญ่มีการซ้า เหมือนเดิมทุกประการแต่มีส่วนน้อยเท่านั้นที่ต่างจากทานองเดิม อาจต่างจากลักษณะจังหวะเดิม หรือระดับเสียงเดิมเล็กน้อย พบได้ในลักษณะการซ้าทันที และซ้าในภายหลัง การซ้า ท่ีมีการเปล่ียนแปลงเล็กน้อยส่วนใหญ่การเริ่มทานองเป็นการซ้าแบบเหมือนเดิมทุกประการมีเพียง ช่วงท้ายของทานองท่ีมีการเปล่ียนแปลงเล็กน้อย การพัฒนาประโยคเพลงโดยการซ้า ที่มีการเปล่ียนแปลงเล็กน้อยเป็นการนาวัตถุดิบเดิมมาพัฒนาเพิ่มเติม รักษาความสัมพันธ์กับทานอง เดิมได้ดี การเปลี่ยนแปลงจากเดิมทาให้ทานองน่าสนใจติดตามมากข้ึนสร้างความรู้สึกการพัฒนา ของทานองได้อย่างดี ผู้ศึกษาการประพันธ์เพลงควรใช้การเปล่ียนแปลงเพียงเล็กน้อยเพ่ือรักษา ความสัมพันธ์กับทานองเดิม คานึงถึงความเหมาะสมความสมบูรณ์ ความน่าสนใจและความไพเราะ หากมีการเปลีย่ นแปลงมากหรอื ซับซ้อนจนเกินไปอาจทาใหข้ าดความสมั พันธจ์ ากทานองเดมิ ได้

มหา ิวทยา ัลยราช ัภฏห ู่ม ้บานจอม ึบง 143 ตวั อยา่ งที่ 4.25 การซ้าทมี่ ีการเปลย่ี นแปลงเลก็ น้อย ตัวอย่างที่ 4.25 การซ้าท่ีมีการเปลี่ยนแปลงเล็กน้อยในผลงาน “Macia alla Turca from The Ruins of Athens, Op.113” ประพันธ์โดยเบโธเฟน ทานองในจังหวะที่ 1 ของห้องที่ 5 ถึงจังหวะที่ 1 ของห้องที่ 8 เป็นการซา้ ที่มีการเปลี่ยนแปลงเล็กน้อยของห้องที่ 1- 4 การเปลยี่ นแปลง เกิดขึ้นในช่วงท้ายห้องท่ี 7 – 8 การซ้าท่ีมีการเปล่ียนแปลงเล็กน้อยเสริมสร้างความสาคัญ ให้กบั ทานอง สรา้ งความสัมพนั ธแ์ ละความสมบูรณใ์ ห้กับทานองและความน่าสนใจในการเปลี่ยนแปลง ทีต่ า่ งไปจากเดิม ตัวอย่างที่ 4.26 การพัฒนาทานองเพลงโดยการซา้ ที่มีการเปล่ียนแปลงเพียงเล็กน้อย ตัวอย่างที่ 4.26 การพัฒนาทานองเพลงโดยการซ้าที่มีการเปลี่ยนแปลงเล็กน้อย โดยการนาทานองประโยคเพลงจากห้องที่ 1 – 2 มาซ้าในห้องท่ี 3 – 4 ในช่วงท้ายประโยคห้องที่ 4 เปล่ยี นลักษณะจงั หวะเพยี งเลก็ น้อยและเปลย่ี นระดับเสยี ง 1.3 การซา้ บางสว่ น การซ้าบางส่วนเป็นการนาบางส่วนของทานอง หรือบางส่วนของประโยคมาเป็นพื้นฐาน ในการพัฒนา นิยมนาส่วนท่ีมีความสาคัญหรือสว่ นทเี่ ป็นเอกลักษณ์มาใช้เป็นวัตถดุ ิบในการซ้า การซ้า บางส่วนทาให้ประโยคใหม่ท่ีเกิดข้ึนมีความสัมพันธ์กับประโยคเดิมและมีความสมบูรณ์ อาจซ้า ในระดับเสียงเดมิ หรอื ต่างระดบั เสียง เปน็ วิธีการหนึ่งท่ีเช่ือมความสัมพนั ธ์ของทานองเพลงไดด้ ี การซ้า บางส่วนอาจย้าเตือนความสาคัญหรือสร้างความสัมพันธ์ให้กับทานองได้ไม่เท่า กับการซ้า แบบเหมือนเดิมทุกประการ และการซ้าแบบเปลี่ยนแปลงเล็กน้อย แต่สามารถเชื่อมโยงความสัมพันธ์ ของทานองที่เกิดขึ้นในช่วงต่าง ๆ ของเพลง สร้างความน่าสนใจให้กับทานองใหม่ได้ดีโดยรักษา

มหา ิวทยา ัลยราช ัภฏห ู่ม ้บานจอม ึบง 144 ความสัมพันธ์เป็นอันหน่ึงอันเดียวกันได้ สามารถนาเสนอการพัฒนาประโยคเพลงหรือแนวความคิด ใหมไ่ ด้อสิ ระมากข้นึ ตวั อยา่ งที่ 4.27 การซา้ บางสว่ น ตัวอย่างท่ี 4.27 การซ้าบางส่วนในผลงาน “Fantasia in F minor, D940 Op.103” ประพันธ์โดยชูเบิร์ต ทานองจังหวะท่ี 3 ของห้องท่ี 3 เป็นการซ้าทานองจังหวะท่ี 3 ของห้องที่ 2 ถึงจังหวะท่ี 2 ของห้องที่ 3 ในลักษณะการซ้าบางส่วนคือซ้าเฉพาะทานองห้องท่ี 2 ทานองบางส่วน ท่ีนามาซ้าดังกล่าวน้ีเป็นส่วนหน่ึงของประโยคเพลงที่ยาวข้ึน และเป็นส่วนเชื่อมความสัมพันธ์ กบั ประโยคเดมิ ผู้ศึกษาการประพันธ์เพลง ควรฝึกพัฒนาทานองเพลงโดยวิธีการซ้าบางส่วน ของทานองท่ีมีความสาคัญ หรือเป็นเอกลักษณ์ของทานอง เพ่ือเชื่อมความสัมพันธ์ของประโยคเพลง อาจเร่ิมต้นด้วยการซ้าบางส่วนโดยซ้าท้ังระดับเสียงและลักษณะจังหวะ เดียวกับทานองที่นามาซ้า เพื่อเช่ือมความสัมพันธ์กับประโยคเดิมขณะเดียวกันสามารถสร้างความสาคัญให้กับทานองที่นามาซ้า ได้ดี การซ้าบางส่วนสามารถเกิดขึ้นช่วงใดของเพลงก็ได้เพ่ือเชื่อมความสัมพันธ์ของประโยคเพลง เมื่อมีทักษะในระดับหนึ่งแล้วควรพัฒนาการซ้าบางส่วนในระดับเสียงอ่ืนหรือมีลักษณะจังหวะท่ีต่าง จากเดิมเล็กน้อย โดยคานึงถึงความสัมพันธ์เป็นอันหน่ึงอันเดียวกันกับประโยคเดิมและความสมบูรณ์ ในตวั เองของประโยคเพลงใหม่ ตวั อย่างที่ 2.28 การพฒั นาทานองเพลงโดยการซา้ บางส่วน ตัวอย่างท่ี 2.28 การพัฒนาทานองเพลงโดยวิธีการซ้าบางส่วนของทานองของประโยคเพลง ห้องที่ 1 – 4 โดยนาทานองหอ้ งที่ 1 มาพฒั นาประโยคเพลงห้องท่ี 5 – 8, 9 – 12 และ 13 – 15 การซ้าบางส่วนที่เกิดขึ้นในแต่ละประโยคเป็นการซ้าลักษณะจังหวะและระดับเสียงเดิมเพ่ือเช่ือม ความสัมพันธ์กันของประโยคเพลงทั้งหมด สามารถสร้างความสาคัญให้กับทานองบางส่วนที่นามาซ้า

มหา ิวทยา ัลยราช ัภฏห ู่ม ้บานจอม ึบง 145 ให้มากขึ้นได้ วิธีการซ้าบางส่วนทาให้ผู้ประพันธ์เพลงมีอิสระในการนาเสนอแนวความคิดใหม่ได้ดี โดยยังคงความสัมพนั ธก์ บั ประโยคเดมิ ได้ ผู้ศึกษาการประพันธ์เพลงควรให้ความสาคัญกับการพัฒนาทานองเพลงโดยวิธีการซ้า เป็นลาดับแรก เนื่องจาก เป็นวิธีการพัฒนาประโยคเพลงท่ีมีคว ามซับซ้อนน้อยที่สุด สร้างความสัมพนั ธ์เปน็ อันหน่ึงอันเดยี วกันและความสมบรู ณ์ของประโยคเพลงได้ดี เปน็ การใช้วตั ถุดิบ เดิมท่ีมีอยู่ ควรศึกษาการพฒั นาประโยคเพลงด้วยวิธกี ารซา้ ในลักษณะตา่ ง ๆ จากผลงานการประพนั ธ์ เ พ ล ง ข อ ง นั ก ป ร ะ พั น ธ์ เ พ ล ง ท่ี มี ช่ื อ เ สี ย ง อ ย่ า ง ห ล า ก ห ล า ย ค ว บ คู่ ไ ป กั บ ก า ร ฝึ ก ป ร ะ พั น ธ์ เ พ ล ง เพื่อเป็นประโยชน์ในการนามาใช้เป็นแนวทางการประพันธ์เพลง การศึกษาวิเคราะห์ผลงาน การประพันธ์เพลงของนักประพันธ์เพลงที่มีชื่อเสียงมีความจาเป็นอย่างมากต่อการฝึกประพันธ์เพลง ผู้ศึกษาสามารถศึกษาวิเคราะห์การพัฒนาประโยคเพลงด้วยการซ้าโดยวิธีต่าง ๆ ได้อย่างหลากหลาย สามารถนามาเป็นแบบแผนการฝึกประพันธ์ เป็นแรงบันดาลใจในการสร้างสรรค์ผลงานการประพันธ์ เพลงไดอ้ ย่างดยี ง่ิ 2. ซีเควนซ์ ซีเควนซ์ (Sequence) หรือห้วงลาดับทานอง คือวิธีการซ้าท่ีเป็นการซ้าทันทีแต่ต่างระดับ เสียงหรือต่างกุญแจเสียง ทาให้ลักษณะการขึ้นลงของทานองมีระยะข้ันคู่เท่ากัน อาจเกิดขึ้นในแนว เดียวกันหรือต่างแนวก็ได้ (ณัชชา พันธ์เจริญ, 2553, หน้า 99, 2554, หน้า 225) ซีเควนซ์เป็นวิธีการ พัฒนาทานองเพลงที่ใช้วัตถุดิบเดิมแต่สามารถสร้างความน่าสนใจและความไพเราะให้กับทานองได้ โดยการเปลี่ยนระดับเสียง ทาให้ประโยคมีความยาวมากขึ้นโดยที่ยังมีความสัมพันธ์เป็นอันหนึ่ง อันเดียวกันและมีความสมบูรณ์มากข้ึนได้ และเสริมสร้างความสาคัญของทานองทาให้จดจาทานอง ไดง้ ่าย ตัวอยา่ งที่ 4.29 ซีเควนซ์ ตัว อย่างท่ี 4.29 ซีเควนซ์ในผลงาน “Partita in A Minor for Flute, BWV 1013” ประพนั ธ์โดยบาค ซีเควนซ์ท่ี 1 เริ่มด้วยโน้ต G จังหวะที่ 3 ของห้องท่ี 1 ถึงโนต้ C จังหวะท่ี 1 ห้องท่ี 2 เป็นซีเควนซ์ทานองของโน้ต F จังหวะที่ 1 ของห้องท่ี 1 ถึงโน้ต B จังหวะท่ี 3 ของห้องที่ 1

มหา ิวทยา ัลยราช ัภฏห ู่ม ้บานจอม ึบง 146 เป็นการซ้าทานองแบบทันที รักษาการขึ้นลงของทานองมีระยะเท่ากันแต่เปลี่ยนระดับเสียงสูงข้ึน 1 ขน้ั ซีเควนซ์ที่ 2 ขยับระดับเสียงสูงข้ึน 1 ขน้ั จากซีเควนซ์ท่ี 1 และซีเควนซ์ที่ 3 ขยับระดับเสียงสูงข้ึน 1 ขั้นจากซีเควนซ์ที่ 2 เม่ือจบซีเควนซ์ท่ี 3 จึงดาเนินทานองท่ีต่างกัน วิธีการพัฒนาประโยคเพลง โดยการใช้ซีเควนซ์เสริมสร้างความเป็นอันหนึ่งอันเดียวกันของประโยค สร้างความสมบูรณ์ ให้กับประโยค ทาให้โครงหลักของทานองเคลือ่ นท่ตี ามลาดบั ขั้นเสริมสร้างลักษณะการเป็นทานองที่ดี ทิศทา งกา รเค ล่ือน ทาน องที่ เกิด จาก ซีเค วนซ์ สร้าง การ หักก ลับ ข องท านองเป็ นระยะเ สริม สร้า ง ความสมบูรณ์ดา้ นทิศทางการเคลอ่ื นทานอง ผู้ศึกษาการประพันธ์เพลงควรเริ่มฝึกพัฒนาทานองเพลงโดยวิธีสร้างซีเควนซ์ในกุญแจเสียง เดยี วกัน และในแนวเสียงเดยี วกนั ก่อน มีความยาวของซเี ควนซ์ประมาณ 1 ห้องเพลง ตดิ ตอ่ กัน 2 – 3 ซีเควนซ์ รักษาลักษณะการขึ้นลงของทานองมีระยะข้ันคู่เท่ากนั แต่เปล่ียนระดับเสียงสูงข้ึนหรือต่าลง แบบตามข้ันเป็นลาดับแรก เมื่อมีทักษะในระดับหน่ึงแล้วควรฝึกใช้ซีเควนซ์ท่ีมีการเปล่ียนระดับเสียง สงู ขึน้ หรือต่าลงแบบขา้ มขั้น ตัวอย่างท่ี 4.30 การพฒั นาทานองเพลงโดยซีเควนซ์ท่ีมกี ารเปลย่ี นระดบั เสยี งแบบตามขน้ั ตัวอย่างที่ 4.30 ประโยคเพลงถูกพัฒนาโดยการใช้ซีเควนซ์ท่ีนาทานองห้องท่ี 1 มาพัฒนา เป็นซเี ควนซ์ในหอ้ งที่ 2 ให้ระดับเสียงสูงข้ึน 1 ข้ัน ตามดว้ ยซเี ควนซใ์ นห้องท่ี 3 ที่มีระดับเสียงสงู ขึ้น 1 ขั้นจากซีเควนซ์ห้องที่ 2 โดยซีเควนซ์ท่ีเกิดขึ้นทั้ง 2 ห้องรักษาการขึ้นลงของทานองระยะขั้นคู่เท่ากัน การใช้ซีเควนซ์พัฒนาประโยคเพลงทาให้ประโยคยาวขึ้นและทาให้เพลงดาเนินไปข้างหน้าได้ดี สรา้ งความสัมพันธ์ของประโยคเพลงและความนา่ สนใจใหก้ ับทานอง ตัวอยา่ งที่ 4.31 การพัฒนาทานองเพลงโดยซีเควนซท์ ม่ี ีการเปลย่ี นระดับเสียงแบบข้ามขั้น ตัวอย่างที่ 4.31 การพัฒนาทานองเพลงโดยซีเควนซ์ในห้องที่ 2 มีการรักษาการขึ้นลง ของทานองระยะขั้นคู่เท่ากับทานองในห้องท่ี 1 แต่มีการเปลี่ยนระดับเสียงโดยเร่ิมทานองซีเควนซ์ ห้องที่ 2 ด้วยโน้ต D เป็นระยะคู่ 3 จากการเร่ิมทานอง (โน้ต F) ในห้องที่ 1 ขณะที่การเร่ิมทานอง ซีเควนซ์ห้องท่ี 3 ด้วยโน้ต B เป็นระยะคู่ 3 จากทานองซีเควนซ์ทานองในห้องที่ 2 เช่นกัน การใช้

มหา ิวทยา ัลยราช ัภฏห ู่ม ้บานจอม ึบง 147 ซีเควนซ์พัฒนาประโยคเพลงลักษณะนี้ทาให้ประโยคยาวขึ้นและทาให้เพลงดาเนินไปข้างหน้าได้ดี เช่นกนั แต่ตอ้ งคานงึ ถึงการก้าวกระโดดของโครงหลักของทานองให้เหมาะสมมากยงิ่ ข้ึน ตวั อยา่ งท่ี 4.32 การพฒั นาทานองเพลงโดยซเี ควนซ์ที่มีการเปล่ียนแปลงเลก็ นอ้ ย ตัวอย่างที่ 4.32 ซีเควนซ์ในห้องท่ี 3 มีการเปล่ียนแปลงระยะข้ันคู่เล็กน้อยระหว่างโน้ต C ลงไปหาโน้ต A เป็นระยะคู่ 3 ต่างจากซีเควนซใ์ นห้องที่ 2 ระหว่างโน้ต D ลงไปหาโน้ต C เป็นระยะคู่ 2 การเปล่ียนแปลงเพียงเล็กน้อยทาให้ทานองซีเควนซ์ดังกล่าวมีความรู้สึกเป็นซีเควนซ์ของทานอง เดียวกันอยู่ เช่นเดียวกับซเี ควนซ์ในห้องที่ 4 มีการเปล่ียนจังหวะโน้ตในจังหวะท่ี 3 และเพ่ิมโน้ตเขบ็ต 1 ชนั้ อกี 1 ตัว เป็นการเปล่ยี นแปลงเพียงเล็กนอ้ ยโดยภาพรวมยงั ถอื วา่ เป็นทานองซีเควนซ์เดียวกัน ผู้ศึกษาการประพันธ์เพลงควรฝึกพัฒนาประโยคเพลงโดยการใช้ซีเควนซ์ด้วยการรักษา ลักษณะการข้ึนลงของทานองมีระยะข้ันคู่เท่ากันแต่เปลี่ยนระดับเสียงสูงข้ึนหรือต่าลงแบบตามข้ัน เป็นลาดับแรก โดยคานึงถึงความสัมพันธ์ ความน่าสนใจ ความไพเราะ ความสมบูรณ์ ของประโยคเพลง การใช้ซีเควนซ์ไม่ควรใช้ติดต่อเกิน 3 ซีเควนซ์ เพราะอาจทาให้เพลง ขาดความน่าสนใจได้ ผู้ศึกษาควรศึกษาการพัฒนาประโยคเพลงโดยการใช้ซีเควนซ์จากผลงาน การประพนั ธเ์ พลงตา่ ง ๆ ของนักประพนั ธ์เพลงที่มีชอื่ เสียงควบคู่กับการฝกึ ประพนั ธ์ 3. การพลิกกลับ การพลิกกลับ (Inversion) เป็นการพลิกกลับขั้นคู่ระหว่างโน้ตทีละคู่ของทานอง ทาให้ ได้ทานองใหม่ซ่ึงเรียกว่า ทานองพลิกกลับ (ณัชชา พันธ์ุเจริญ, 2553 หน้า 101) การพลิกกลับเป็นวิธี พัฒนาประโยคเพลงวิธหี น่ึงที่สรา้ งความนา่ สนใจไดด้ ี ตวั อย่างท่ี 4.33 การพลกิ กลบั ทานอง ตัวอย่างท่ี 4.33 การพลิกกลับทานองในผลงาน “Fuga XVI in G minor BWV 861 from Well Tempered Clavier Book 1” ประพันธ์โดยบาค ทานองในจังหวะที่ 1 – 2 ของห้องที่ 3

มหา ิวทยา ัลยราช ัภฏห ู่ม ้บานจอม ึบง 148 ในกญุ แจฟา เป็นการพลิกกลับทานองในจังหวะท่ี 1 – 2 ของห้องที่ 2 โดยรักษาลกั ษณะจงั หวะเดิมไว้ แต่เปล่ียนทิศทางการดาเนินทานองทิศทางตรงข้ามเป็นระยะขั้นคู่เดียวกัน ทานองเดิม มีการเคล่ือนทานองข้ึนคู่ 2 - ข้ึนคู่ 2 - ลงคู่ 2 - ลงคู่ 2 ตามลาดับ ส่วนทานองพลิกกลับมีการเคลื่อน ทานองลงคู่ 2 -ลงคู่ 2 – ขน้ึ คู่ 2 – ข้นึ คู่ 2 ตามลาดับ การพัฒนาประโยคเพลงโดยการพลิกกลับทานองสร้างความน่าสนใจให้กับทานองได้ อาจทาให้ความสัมพันธ์เป็นอันหน่ึงอันเดียวกันลดน้อยลง เน่ืองจากไม่เกิดการซ้าทานองเดิม (อาจมีการซ้าโน้ตเพียงบางตัว) ต้องคานึงความสัมพันธ์ของประโยคเพลงควบคู่กันไปด้วย ผู้ศึกษา การประพนั ธ์เพลงควรเร่ิมใชว้ ิธกี ารพลิกกลับทานองท่ีมคี วามยาวไม่มากจนเกนิ ไป อาจเลือกพลิกกลับ ทานองเป็นบางช่วงแล้วผสมผสานกับการพัฒนาทานองด้วยวิธีการอ่ืนต่อเพื่อสร้างความสัมพันธ์ เป็นอันหน่ึงอันเดียวกันของประโยคเพลง เมื่อมีทักษะในระดับหนึ่งแล้วควรฝึกการพลิกกลับทานอง ทมี่ ีความยาวมากข้นึ ต้องคานึงถงึ ความสัมพนั ธข์ องประโยคเพลงและเสียงประสานทเี่ กดิ ขนึ้ ควบคูก่ ัน ตวั อย่างที่ 4.34 การพัฒนาทานองเพลงโดยการพลกิ กลับทานอง ตวั อย่างที่ 4.34 ทานองของประโยคเพลงจังหวะท่ี 1 ของห้องท่ี 3 ถงึ จังหวะท่ี 1 ของหอ้ งท่ี 4 เป็นการพลิกกลับทานองของประโยคเพลงจังหวะที่ 1 ของห้องที่ 1 ถึงจังหวะที่ 2 ของห้องที่ 2 โดยรักษาลักษณะจังหวะเหมือนเดิมแต่เปลี่ยนทิศทางการเคล่ือนทานองไปทิศทางตรงข้ามระยะข้ันคู่ เท่ากันตามลาดับ เม่ือพิจารณาเสียงประสานจากทานองพลิกกลับเป็นเสียงประสานของคอร์ด ซับโดมินันท์เป็นคอร์ดหลักคอร์ดหน่ึงในกุญแจเสียง การพลิกกลับทานองหากมีการรักษาลักษณะ จังหวะให้คงเดิมหรือมีการเปลี่ยนแปลงเล็กน้อยช่วยรักษาความสัมพันธ์กับทานองเดิมไว้ได้ส่วนหนึ่ง และเสรมิ สร้างความสมั พนั ธ์เปน็ อันหนึง่ อนั เดียวกันของเพลง ก า ร พ ลิ ก ก ลั บ ข อ ง ท า น อ ง ถู ก น า ไ ป ใ ช้ เ ป็ น ส่ ว น ห นึ่ ง ใ น ป ร ะ พั น ธ์ เ พ ล ง ศ ต ว ร ร ษ ที่ ยี่ สิ บ ลักษณะแถวโน้ตพลิกกลับ (Inversion row) เป็นแถวโน้ตชนิดหน่ึงในระบบแถวโน้ต 12 ตัว (Twelve – tone system) ท่ีใช้เทคนิคการพลิกกลับขั้นคู่ (ณัชชา พันธุ์เจริญ, 2554, หน้า 181, 343) การประพันธ์เพลงศตวรรษท่ีย่ีสิบมีความหลากหลายด้านทฤษฎีการประพันธ์เพลงในรูปแบบต่าง ๆ ต้องศึกษาเป็นกรณี เช่น ดนตรีเสี่ยงทาย (Aleatory music) ดนตรีเอโทนาลิตี (Atonality) ดนตรีซีเรยี ล (Serial music) เปน็ ตน้

มหา ิวทยา ัลยราช ัภฏห ู่ม ้บานจอม ึบง 149 4. การถอยหลงั การถอยหลัง (Retrograde) เป็นการนาโน้ตของทานองมาเรียงใหม่ โดยเร่ิมจากโน้ต ตัวสุดท้าย ไล่เรียงไปตามลาดับจนถึงโน้ตตัวแรก โดยอาจรักษาลักษณะจังหวะไว้มากน้อยเท่าใดก็ได้ (ณัชชา พันธุ์เจริญ, 2554, หน้า 102) การพัฒนาประโยคเพลงด้วยวิธีถอยหลังทานองสามารถสร้าง ความน่าสนใจให้กับทานองได้ ทาให้ทานองมีความยาวมากข้ึน แต่สร้างความสัมพันธ์ของประโยค เพลงได้ไม่เท่ากับการซ้า และซีเควนซ์ ถึงแม้ว่าจะมีการซ้าด้านระดับเสียงของทานองเดิมแต่บรรเลง จากโน้ตลาดับท้ายสุดมาโน้ตลาดับแรกจึงเปรียบเสมือนการใช้ระดับ เสียงท่ีมีอยู่แล้วมาจัดวาง ในรูปแบบใหม่ ตัวอยา่ งที่ 4.35 การถอยหลังทานอง ตัวอย่างท่ี 4.35 การถอยหลังทานองในผลงาน “Minuetto al Rovescio from Piano sonata in A Major Hob. 26” ประพันธ์โดยไฮเดิน ทานองตั้งแต่ห้องที่ 11 – 20 ในกุญแจโซ และกุญแจแฟเป็นการถอยหลังทานองแบบเหมือนเดิมทุกประการท้ังลักษณะจังหวะและระดับเสียง ของทานองหอ้ งท่ี 1 – 10 ผู้ศึกษาการประพันธ์เพลงควรเริ่มฝึกการพัฒนาทานองเพลงโดยวิธีถอยหลังทานอง ที่มีความยาวไม่มากนักเป็นลาดับแรก โดยรักษาลักษณะจังหวะและระดับเสียงให้เหมือนเดิม ทุกประการ เพื่อคงไว้ซึ่งความสัมพันธ์กับทานองเดิมไว้ อาจมีการพัฒนาทานองต่อท้ายจากการ ถอยหลังทานองเพื่อให้ประโยคเพลงมีความสมบูรณ์ในตัวเองมากข้ึนและคานึงถึงการเสริมสร้าง ความสัมพันธ์เป็นอันหน่ึงอันเดียวกันของเพลงด้วย เม่ือมีทักษะในระดับหน่ึงแล้วอาจมีการ

มหา ิวทยา ัลยราช ัภฏห ู่ม ้บานจอม ึบง 150 เปลี่ยนแปลงลักษณะจังหวะของการถอยหลังทานองเพ่ือเพ่ิมความน่าสนใจหรือความไพเราะ ใหก้ บั ทานอง ตัวอยา่ งท่ี 4.36 การพฒั นาทานองเพลงโดยการถอยหลังทานอง ตัวอย่างที่ 4.36 ทานองห้องที่ 3 เป็นการถอยหลังทานองห้องที่ 1 โดยการรักษาลักษณะ จังหวะและระดับเสียงเหมือนเดิมทุกประการ การพัฒนาประโยคเพลงโดยการถอยหลังทานอง สร้างความน่าสนใจให้กับประโยคเพลงใหม่ได้ แต่ต้องคานึงถึงความสัมพันธ์เป็นอันหนึ่งอันเดียวกัน และความสมบูรณ์ในตัวเองด้วย ในเบ้ืองต้นควรสร้างสรรค์ทานองต่อท้ายทานองถอยหลังเพ่ือให้ มคี วามสมบูรณ์ของประโยคเพลงและเสริมสร้างความสัมพันธเ์ ปน็ อันหนง่ึ อนั เดียวกันของเพลง 5. การพลกิ กลับถอยหลงั การพลิกกลับถอยหลัง (Retrograde inversion) เป็นวิธีการที่ผสมผสานระหว่าง การพลิกกลับและการถอยหลังทานอง โดยการถอยหลังทานองพลิกกลับหรือการพลิกกลับทานอง ถอยหลัง เป็นเทคนิคสาคัญของระบบแถวโน้ตสิบสองตัว (ณัชชา พันธ์เจริญ, 2554, หน้า 315) สามารถใช้เป็นวิธีการพัฒนาประโยคเพลงได้ สร้างความน่าสนใจให้กับทานองได้ดี ต้องคานึงถึง ความสมั พนั ธ์เป็นอันหนึง่ อันเดียวกันและความสมบูรณข์ องประโยคเพลง ผู้ศึกษาการประพันธ์เพลงสามารถนาการพลิกกลับถอยหลังมาใช้สาหรับพัฒนาทานอง เพลง เพอ่ื สร้างความนา่ สนใจใหก้ บั ทานอง ตอ้ งคานงึ ถงึ ความสัมพันธ์เป็นอันหน่งึ อันเดียวกนั ของเพลง และความสมบูรณ์ในตัวเอง ควรพลิกกลับถอยหลังทานองที่มีความยาวไม่มาก ควรสร้างสรรค์ทานอง ตอ่ ท้ายทานองพลิกกลับถอยหลังเพอ่ื ให้มีความสมบูรณ์ของประโยคเพลง และเสรมิ สร้างความสัมพนั ธ์ เปน็ อันหนง่ึ อนั เดยี วกันของเพลง ตัวอย่างท่ี 4.37 การพฒั นาทานองเพลงโดยการพลกิ กลับถอยหลงั ทานอง ตัวอย่างที่ 4.37 ทานองห้องที่ 3 เป็นการพลิกกลับถอ ยหลังทานองห้องท่ี 1 ด้วยการถอยหลังทานองเป็นลาดับแรกจากน้ันทาการพลิกกลับ ต่อด้วยการสร้างสรรค์ทานองเพิ่ม

มหา ิวทยา ัลยราช ัภฏห ู่ม ้บานจอม ึบง 151 ในห้องที่ 4 โดยการซ้าทานองห้องท่ี 2 ท่ีมีการเปล่ียนแปลงเล็กน้อย เพื่อความสมบูรณ์เป็นอันหนึ่ง อนั เดยี วกนั ของประโยคเพลง ตวั อยา่ งท่ี 4.38 การพัฒนาทานองเพลงโดยการพลิกกลับถอยหลงั ทานอง ตัวอย่างท่ี 4.38 ทานองห้องท่ี 3 เป็นการพลิกกลับถอยหลังทานองห้องท่ี 1 โดย ทาการพลิกกลับทานองเป็นลาดับแรกแล้วทาการถอยหลังทานอง ต่อด้วยการพัฒนาประโยคเพลง ด้วยการซ้าทานองห้องที่ 2 ท่ีมีการเปล่ียนแปลงระดับเสียงและระยะขั้นคู่เล็กน้อย เพื่อความสมบูรณ์ เปน็ อันหน่งึ อนั เดยี วกันของประโยคเพลง การพัฒนาทานองเพลงโดยการพลิกกลับถอยหลังสามารถสร้างทานองใหม่ได้ 2 ทานอง ขึ้นอยู่กับขั้นตอนการพัฒนา หากเริ่มด้วยการพลิกกลับทานองเดิมก่อนจากน้ันถอยหลังทานองจะได้ ทานองใหม่ทานองหนึ่ง ขณะเดียวกันหากเริ่มด้วยการถอยหลังทานองก่อนจากนั้นพลิกกลับทานอง จะได้อีกทานองหน่ึง ตัวอยา่ งท่ี 4.39 ทานองทีต่ า่ งกนั จากการพลิกกลบั ถอยหลงั ตัวอย่างที่ 4.39 ทานองพลิกกลับถอยหลังท่ี 1 (Retrograde inversion 1) เกิดจาก การพลิกกลับทานองเดิมก่อนจากน้ันทาการถอยหลังทานอง ส่วนทานองพลิกกลับถอยหลังท่ี 2 (Retrograde inversion 2) เกดิ จากการถอยหลังทานองเดิมก่อนจากนน้ั ทาการพลกิ กลบั ทานอง 6. การแปร การแปร (Variation) เป็นเทคนิคที่นาการซ้ามาดดั แปลง แต่ยังคงรักษาของเดิมไว้ ถ้ารกั ษา ของเดิมไว้มากก็หมายความว่ามีการแปรเกิดข้ึนน้อย และในทางตรงกันข้าม ถ้ารักษาของเดิมไว้น้อย ก็จะมีการแปรมาก แต่ไม่ว่าจะแปรไปมากเพียงใดก็ต้องเหลือเค้าของเดิมไว้บ้าง นอกจากน้ียังอาจพบ การแปรเป็นเทคนิคที่ซ่อนอยู่ในเทคนิคอ่ืน ๆ ของการแต่งเพลง จนบางคร้ังยากที่จะแยกแยะเทคนิค ต่าง ๆ ออกจากกัน (ณัชชา พันธ์ุเจริญ, 2553, หน้า 102) ทานองเป็นองค์ประกอบหนึ่งท่ีนิยม ทาการแปร ผู้ศึกษาการประพันธ์เพลงควรพัฒนาประโยคเพลงด้วยการแปรที่รักษาของเดิมไว้ให้มาก เพื่อความสัมพนั ธเ์ ปน็ อันหน่ึงอันเดยี วกนั ของทานอง

152 ตวั อยา่ งที่ 4.40 การแปร มหา ิวทยา ัลยราช ัภฏห ู่ม ้บานจอม ึบงตัวอย่างท่ี 4.40 การพัฒนาทานองเพลงโดยการแปรทานองในผลงาน “Adagio from Concerto in D Minor, BWV 974” ประพันธ์โดยบาค ประโยคเพลงห้องท่ี 3 – 4 เป็นซีเควนซ์ ของทานองห้องที่ 1 – 2 ที่มีระดับเสียงลงระยะคู่ 2 และมีลักษณะของการแปรทานองร่วมอยู่ด้วย โดยการเพ่ิมโน้ตทานองด้วยโน้ต D จังหวะที่ 1 และโน้ต F จังหวะ 2 ขณะที่ทานองหลักโน้ต C, E, E, G, G, B , A, A (สัญลักษณ์ลูกศรชี้ลง) มีการเคลื่อนทานองทิศทางเดียวกันและมีระยะขั้นคู่เดียวกัน ส่วนประโยคเพลงห้องที่ 5 – 6 เป็นซีเควนซ์ทานองห้องท่ี 1 – 2 ที่มีระดับเสียงลงระยะคู่ 3 และมีลกั ษณะของการแปรทานองรว่ มอยู่เชน่ กนั โดยเพมิ่ โน้ต C, A, B , C# จังหวะที่ 1 โน้ต E, C, D, E จังหวะท่ี 2 และโน้ต G, E, F, G จังหวะที่ 3 ขณะท่ีทานองหลักโน้ต B , D, D, F, F, A, G, G (สัญลักษณ์ลูกศรชี้ลง) มีการเคล่ือนทานองทิศทางเดียวกันและมีระยะข้ันคู่เดียวกัน การแปรทานอง ของประโยคเพลงห้องท่ี 3 – 4 และ 5 – 6 เป็นการแปรทานองที่รักษาของเดิมไว้มากกว่า การเปล่ียนแปลง และผสมผสานกับการพัฒนาประโยคเพลงด้วยซีเควนซ์ ทาให้เกิดความสัมพันธ์ เป็นอันหน่ึงอันเดียวกันได้อย่างดี ขณะเดียวกันก็สร้างความน่าสนใจให้กับทานองของประโยคเพลง ใหม่ได้ดเี ช่นกัน ผู้ศึกษาการประพันธ์เพลงควรเริ่มฝึกพัฒนาประโยคเพลงโดยการแปรส่วนของทานอง เป็นลาดับแรก โดยรักษาของเดิมไว้ให้มากกว่าการเปลี่ยนแปลง เพ่ือรักษาความสัมพันธ์ เป็นอันหน่ึงอันเดียวกันของเพลงไว้ ขณะเดียวกันต้องคานึงถึงความน่าสนใจและความไพเราะ ของทานองท่ที าการแปรควบคู่กนั ตัวอย่างที่ 4.41 การพฒั นาประโยคเพลงโดยการแปร ตัวอย่างท่ี 4.41 ประโยคเพลงห้องท่ี 3 – 4 เป็นการแปรทานองประโยคเพลงห้องท่ี 1 – 2 โดยรักษาโนต้ ในทานองเดิมไว้ (สัญลักษณล์ ูกศร) เพ่ิมโน้ต B, C#, D ในทานองเพื่อสร้างความนา่ สนใจ และความรู้สึกทานองท่ีถูกพัฒนา ส่วนประโยคเพลงห้องท่ี 5 – 6 เป็นแปรทานองอีกครั้งหน่ึง โดยรักษาโน้ตของทานองเดิมไว้ (สัญลักษณ์ลูกศร) เพิ่มโน้ตให้กับทานองเพ่ือความน่าสนใจ และความรู้สึกการพัฒนาของทานอง ประโยคเพลงท่ีพัฒนาด้วยวิธีการแปรท้ัง 2 ประโยครักษา

มหา ิวทยา ัลยราช ัภฏห ู่ม ้บานจอม ึบง 153 ของเดิมไว้เพ่ือสร้างความสัมพันธ์เป็นอันหน่ึงอันเดียวกันของเพลง การแปรทานองติดต่อกันมากกว่า สร้างความรู้สึกของการแปรได้ดี หากเป็นการแปรเพียงประโยคเพลงเดียวต้องคานึงถึงการสร้าง ความชัดเจนของแนวความคิดการแปร การแปรเป็นวิธีการหนึ่งสร้างการพัฒนาของเพลงได้ท้ังทานอง ลักษณะจังหวะ เสียงประสาน สีสันเสียง เนื้อดนตรี รวมถึงสังคีตลักษณ์ ผู้ศึกษาการประพันธ์เพลงควรเริ่มฝึก การแปรลักษณะจังหวะ และทานองเป็นลาดับแรก ควรให้ความสาคัญกับความสัมพันธ์เป็นอันหนึ่ง อันเดียวกันของเพลง ความสมบูรณ์ ความน่าสนใจและความไพเราะ ศึกษาการพัฒนาทานองเพลง โดยการแปรจากผลงานการประพนั ธ์เพลงของนักประพันธ์เพลงท่ีมชี ื่อเสียงท้ังในด้านการแปรทานอง ในผลงานโดยทั่วไป และผลงานประเภททานองหลักและการแปร (Theme and variation) เป็น ประโยชน์อย่างมากตอ่ การนามาเป็นแบบแผนฝึกหัดการประพันธ์ 7. การเลียนแบบ การเลียนแบบ (Imitation) เป็นการซ้าทานองท่ีเกิดขึ้นคนละแนวเสียงในเวลาต่างกัน การซา้ ต้องเหลื่อมกัน อย่ใู นระดบั เสยี งเดยี วกันหรอื ตา่ งระดบั เสียงกไ็ ด้ เป็นวธิ ีการพัฒนาประโยคเพลง ท่มี แี นวทานองมากกวา่ 1 แนวเสยี งข้ึนไป ตวั อย่างท่ี 4.42 การเลียนแบบทานอง ตัวอย่างที่ 4.42 การเลียนแบบทานองในผลงาน “Invention No.8 in F Major, BWV 779” ประพันธ์โดยบาค ทานองต้ังแต่ห้องที่ 2 ในกุญแจฟาเป็นการเลียนแบบทานองตั้งแต่ห้องท่ี 1 กุญแจโซ โดยเริ่มทานองการเลียนแบบในจังหวะยกของจังหวะที่ 1 ในขณะท่ีทานองต้นแบบ ยังไม่จบลง การเลียนแบบทานองอยู่ในระดับเสียงเดียวกันแต่คนละ ช่วงคู่แปดเป็นการซ้า แบบเหมอื นเดิมทกุ ประการ การเลียนแบบทานองตอ้ งคานึงถึงเสียงประสานท่ีเกิดขึ้นด้วยเนื่องจากเป็นดนตรีท่ีมากกว่า 1 แนว ผู้ศึกษาการประพันธ์เพลงควรฝึกการเลียนแบบทานองเพียงแค่ 2 แนว เนื่องจากมีกฎเกณฑ์ ด้านเสียงประสานนอ้ ยกวา่ ควรคานึงถึงเสยี งประสานข้นั คู่ที่เกิดจากการเลียนแบบทานอง โดยเฉพาะ โน้ตท่ีมีเสียงยาวในจังหวะสาคัญประสานกัน ข้ันคู่เสียงกลมกลืนแบบสมบูรณ์และเสียงกลมกลืน แบบไม่สมบูรณ์จะให้เสียงกลมกลืนไม่ระคายหู ส่วนขั้นคู่เสียงกระด้างควรเกลาสู่เสียงกลมกลืน

มหา ิวทยา ัลยราช ัภฏห ู่ม ้บานจอม ึบง 154 ต้องคานึงถึงการเคลื่อนท่ีแบบขนานด้วย เช่น หลีกเลี่ยงการขนานคู่ 5 และคู่ 8 เพอร์เฟค (Perfect parallel) คู่เพอร์เฟคคล้ายขนาน (Hidden Perfect parallel หรือ Direct Perfect parallel) ในจงั หวะสดุ ทา้ ยไปจังหวะที่ 1 หอ้ งถัดไป ตวั อย่างที่ 4.43 การพฒั นาทานองเพลงโดยการเลยี นแบบทานอง ตวั อยา่ งท่ี 4.43 ทานองเลียนแบบในกุญแจฟาเรมิ่ ในจังหวะท่ี 3 ห้องที่ 1 เปน็ การเลยี นแบบ ที่เป็นการซ้าแบบเหมือนเดิมทุกประการในระดับเสียงเดียวกันแต่คนละช่วงคู่แปด ทานองทั้ง 2 แนว มีการเคลื่อนที่แบบสวนทาง (Contrary motion) เป็นส่วนใหญ่ ไม่เกิดการเคล่ือนที่แบบขนาน คู่เพอร์เฟค และคู่เพอร์เฟคคล้ายขนาน เสียงประสานจากคู่เสียงที่เกิดในแนวตั้งจากการเลียนแบบ ทานองมีทั้งข้ันคู่เสียงกลมกลืนแบบสมบูรณ์ ได้แก่ คู่ P5, P8, P4 ขั้นคู่เสียงกลมกลืนแบบไม่สมบูรณ์ ได้แก่ M3, M6, m3, m2 ข้ันคู่เสียงกระด้าง ได้แก่ m2, m7, M2, A4 ซ่ึงขั้นคู่เสียงกระด้างท่ีเกิดข้ึน ส่วนใหญเ่ กลาส่ขู นั้ คู่เสยี งกลมกลืนในจังหวะถัดไป เช่น คู่ A4 เกลาสขู่ ั้นคู่ m6 ในจงั หวะยกของจงั หวะ ท่ี 1 หอ้ งที่ 4 ถึงจังหวะที่ 2 เปน็ ต้น 8. การปรับโนต้ การปรับโน้ต (Transformation) เป็นการรักษาโครงสร้างของทานองไว้แต่มีความ คลาดเคลอ่ื นเลก็ นอ้ ยในเรื่องของข้ันคู่ การปรบั โน้ตเกดิ ขน้ึ ได้กับเทคนิคการซ้า ซีเควนซ์ การพลกิ กลับ การถอยหลัง การแปร และการเลียน (ณัชชา พันธุ์เจริญ, 2553, หน้า 106) การปรับโน้ตเกิดการ เปลยี่ นแปลงระยะข้นั คู่เพียงเล็กน้อย นิยมรกั ษาของเดิมไวเ้ ปน็ สว่ นใหญ่ ตวั อย่างที่ 4.44 การปรบั โนต้ ตัวอย่างท่ี 4.44 การปรับโน้ตทานองในผลงาน “Sonata in A Major, K. 322” ประพันธ์ โดยสการ์ลาตตี ทานองในจังหวะยกของจังหวะ 2 ห้องที่ 3 (อัตราจังหวะสองสอง) มีการปรับโน้ต

มหา ิวทยา ัลยราช ัภฏห ู่ม ้บานจอม ึบง 155 เป็น E จากทานองเดิมโน้ต A ดาเนินไปโน้ต B จากทานองเดิมโน้ต C# เป็นระยะคู่ 4 จากเดิมคู่ 6 และการเคลื่อนโน้ต B ไปโน้ต B เป็นระยะคู่ P1 จากเดิมคู่ 2 จากนั้นเป็นการซ้าแบบเหมือนเดิม ทุกประการจนจบประโยคเพลง การพัฒนาประโยคเพลงโดยวิธีการปรับโน้ตลักษณะนี้เป็นการรักษา ของเดิมไว้มากกว่าการเปล่ียนแปลง เสริมสร้างความสัมพันธ์ของประโยคเพลงทั้งสองประโยค และสรา้ งความนา่ สนใจตดิ ตามให้กบั ประโยคเพลงใหม่ด้วย ผู้ศึกษาการประพันธ์เพลงควรฝึกพัฒนาประโยคเพลงโดยวิธีการปรับโน้ตโดยรกั ษาของเดิม ไว้ให้มากเพ่ือความสัมพันธ์ของประโยคเพลง ปรับเพียงระยะข้ันคู่ในบางตาแหน่ง ควรรักษาลักษณะ จงั หวะและระดับเสียงเดมิ ไว้ให้มาก ตัวอย่างที่ 4.45 การพัฒนาทานองเพลงโดยวิธกี ารปรับโนต้ ทานอง ตัวอย่างท่ี 4.45 ทานองซีเควนซ์ห้องที่ 3 – 4 เป็นซีเควนซ์ท่ีปรับระดับเสียงสูงข้ึน 1 ข้ัน และมีการปรับโน้ตทานองลาดับท่ี 3 (โน้ต C) ทาให้การเคลื่อนทานองระหว่างโน้ตลาดับท่ี 2 เป็นระยะคู่ 4 ต่างจากทานองเดิมท่ีการเคล่ือนทานองระหว่างโน้ตลาดับที่ 2 – 3 เคลื่อนทานอง เป็นระยะคู่ 3 การพัฒนาประโยคเพลงโดยวิธีการปรับโน้ตสามารถใช้ร่วมกับการพัฒนาประโยคเพลง ลักษณะอนื่ ได้ เพื่อสร้างความน่าสนใจและความไพเราะใหก้ บั ทานอง 9. การผสมผสานวธิ ีการพัฒนาทานองเพลง การพัฒนาทานองเพลงสามารถนาวิธีการที่ได้กล่าวมาในข้างต้นมาผสมผสานกัน เพื่อพัฒนาประโยคเพลงขึ้นอยู่กับความต้องการของผู้ประพันธ์เพลง เพื่อให้ประโยคเพลงมีความ น่าสนใจ มีความไพเราะ มีความสมบูรณ์ในตัวเองและมีความสัมพันธ์เป็นอันหน่ึงอันเดียวกัน เช่น ซเี ควนซ์ กบั การปรบั โน้ต การซา้ กับการแปรทานอง การเลยี นแบบทานองกบั การแปร เป็นตน้ ตวั อยา่ งท่ี 4.46 การพฒั นาทานองเพลงโดยการผสมผสาน

มหา ิวทยา ัลยราช ัภฏห ู่ม ้บานจอม ึบง 156 ตัวอย่างท่ี 4.46 ประโยคเพลงหอ้ งท่ี 3 – 4 เป็นซีเควนซ์ทานองหอ้ งที่ 1 – 2 ในระดบั เสียง ต่าลง 1 ข้ัน และผสมผสานการแปรในช่วงท้ายประโยค ประโยคเพลงห้องที่ 5 – 6 เป็นซีเควนซ์ ทานองห้องที่ 1 – 2 ในระดับเสียงสูงขึ้น 4 ขั้น และผสมผสานการปรับโน้ต (โน้ตลาดับท่ี 3 ของทานอง) ประโยคเพลงห้องท่ี 7 – 8 เป็นการซ้าประโยคเพลงห้องที่ 1 – 2 โดยท่ีทานองห้องท่ี 7 เป็นการซ้าแบบเหมือนเดิมทุกประการของทานองห้องท่ี 1 และทานองห้องท่ี 8 เป็นการพลิกกลับ ทานองห้องท่ี 2 ผสมผสานการปรับโน้ต การพัฒนาทานองเพลงมีความสาคัญต่อการประพันธ์ทานองเพลงให้เรียงร้อยต่อกัน จนเป็นเพลงที่มีความสมบูรณ์ สร้างความสัมพันธ์เปน็ อันหน่ึงอันเดียวกันของเพลง เกิดความน่าสนใจ มีความไพเราะ การพัฒนาประโยคเพลงด้วยวิธีการซ้า ซีเควนซ์ การพลิกกลับ การถอย หลัง การพลิกกลับถอยหลัง การแปร การเลียนแบบ การปรับโน้ต และการผสมผสานวิธีการพัฒนา เป็นวิธีการพัฒนาประโยคเพลงที่นักประพันธ์เพลงที่มีชื่อเสียงนิยมนามาสร้างสรรค์ทานองเพลง ผู้ศึกษาการประพันธ์เพลงควรฝึกพัฒนาประโยคเพลงด้วยวิธีการเหล่าน้ีให้เกิดทักษะ ขณะเดียวกัน ต้องศึกษาวิธีการพัฒนาประโยคเพลงจากผลงานการประพันธ์เพลงของนักประพันธ์เพลงที่มีช่ือเสียง อย่างหลากหลายควบค่กู ัน การประพันธ์ทานองแนวเดียว การประพันธ์ทานองแนวเดียวมีความสาคัญต่อการประพันธ์เพลงทุกประเภทท่ีมีทานอง เป็นองค์ประกอบของเพลง ทานองที่มีความสมบูรณ์และสัมพันธ์เป็นอันหน่ึงอันเดียวกัน สร้างความน่าสนใจและความไพเราะให้กับเพลง การประพันธ์ทานองแนวเดียวต้องคานึงถึง องค์ประกอบของทานอง การพัฒนาประโยคเพลงเพ่ือให้ทานองเกิดการพัฒนาเรียงร้อยต่อกัน จนจบเพลง ควรคานึงถึงองค์ประกอบของทานองและการพัฒนาประโยคเพลงให้มีความเหมาะสม ทาให้ทานองเกดิ ความสมบรู ณ์ในตวั เอง เกิดความสมั พันธ์เป็นอันหนงึ่ อันเดยี วกัน สร้างความน่าสนใจ ความไพเราะ เปน็ ทน่ี า่ ติดตาม ผู้ศึกษาการประพันธ์เพลงควรเริ่มฝึกประพันธ์ทานองแนวเดียวโดยคานึงถึงองค์ประกอบ ของทานอง การพัฒนาประโยคเพลง ความสมบูรณ์และความสัมพันธ์เป็นอันหน่ึงอันเดียวกัน รวมถึง ความน่าสนใจและความไพเราะ ควรเร่ิมประพันธ์ทานองที่มีความยาว 8 – 16 ห้องเพลงเป็นลาดับ แรก เพ่ือฝึกจัดการกับแนวความคิดด้านทานองให้เกิดความเหมาะสม มีความน่าสนใจ มีพัฒนาการ ของทานอง มีความสมบูรณ์ในตัวเองและสมั พันธเ์ ป็นอันหน่ึงอันเดียวกัน

157 1. การประพนั ธ์ทานองแนวเดียวแบบ 8 ห้องเพลง การประพันธ์ทานองแนวเดียวแบบ 8 ห้องเพลง เป็นการนาเสนอแนวความคิดด้านทานอง เพลงให้จบสมบูรณ์ภายใน 8 ห้องเพลง เป็นทานองสั้น สามารถสร้างความสมบูรณ์และสัมพันธ์ เป็นอันหนึ่งอันเดียวกันได้ไม่ยากนัก เป็นพ้ืนฐานท่ีดีต่อการประพันธ์ทานองท่ียาวขึ้น ผู้ศึกษา การประพันธ์เพลงควรให้ความสาคัญกับองค์ประกอบของทานอง การพัฒนาประโยคเพลง ให้เกิดความน่าสนใจเรียงร้อยต่อกันจนจบเพลง คานึงถึงความสมบูรณ์ในตัวเองของแต่ละประโยค และความสัมพันธ์เป็นอันหนึ่งอันเดียวกนั ของเพลง ความไพเราะ ความถูกต้องด้านทฤษฎีดนตรสี ากล ควบคู่กัน แนวทางการฝึกประพันธ์ทานองแนวเดียวแบบ 8 ห้องเพลงสาหรับผู้ศึกษาการประพันธ์ เพลงควรเร่ิมด้วยการกาหนดกุญแจเสียงที่ชัดเจน อัตราจังหวะไม่ซับซ้อน อาจเร่ิมด้วย การสร้างสรรคโ์ มทฟี จงั หวะนามาพัฒนาเปน็ โมทฟี ทานอง หรือสร้างสรรคโ์ มทีฟทานองพร้อมกบั โมทีฟ จังหวะขึ้น จากนั้นพัฒนาโมทีฟทานองให้เป็นประโยคย่อย พัฒนาประโยคย่อยเป็นประโยคถาม – ประโยคตอบด้วยวิธีการต่าง ๆ ท่ีได้กล่าวมาในข้างต้นเรียงร้อยต่อกันเป็นประโยคใหญ่ ในเบื้องต้นน้ี สามารถคานึงถึงเคเดนซ์ช่วงจบประโยคไปพร้อมกันก็ได้ เรียงร้อยประโยคเพลงเป็นบทเพลง ท่ีมีความสมบูรณ์ภายในความยาว 8 ห้องเพลง ขณะที่แต่ละประโยคต้องมีความสมบูรณ์ในตัวเอง และมคี วามสัมพนั ธ์เปน็ อันหนึ่งอันเดยี วกนั ท้งั เพลง มหา ิวทยา ัลยราช ัภฏห ู่ม ้บานจอม ึบง

158 ตวั อยา่ งที่ 4.47 การประพนั ธท์ านองแบบ 8 ห้องเพลง มหา ิวทยา ัลยราช ัภฏห ู่ม ้บานจอม ึบงตัวอย่างที่ 4.47 การประพนั ธท์ านองแนวเดียวแบบ 8 หอ้ งเพลง ประกอบด้วยประโยคเพลง 8 ประโยค แต่ละประโยคมคี วามยาว 1 ห้องเพลง มีแนวทางการประพันธ์โดยการพฒั นาประโยคเพลง ด้ ว ย วิ ธี ก า ร ต่ า ง ๆ เ ช่ น ก า ร พ ลิ ก ก ลั บ ก า ร ป รั บ โ น้ ต ก า ร ซ้ า ซี เ ค ว น ซ์ ก า ร แ ป ร การพลิกกลับถอยหลัง เพ่ือให้ทานองเกิดการพัฒนา มีความสัมพันธ์เป็นอันหนึ่งอันเดียวกัน มคี วามสมบรู ณใ์ นตัวเอง มีรายละเอียดการพฒั นาประโยคเพลงดงั นี้ ตารางท่ี 4.3 การพฒั นาประโยคเพลงในตวั อยา่ งที่ 4.47 ประโยคเพลง รายละเอยี ด ประโยคเพลงห้องที่ 1 (หอ้ งที่ 1) สร้างจากโมทีฟทานองในจังหวะที่ 1 – 2, ประโยคเพลงท่ี 2 (ห้องที่ 2) จงั หวะที่ 3 – 4 เปน็ การขยายส่วนการพลิกกลับ ทานองจงั หวะที่ 2 ทีม่ ีการเปล่ยี นระดับเสยี ง ประโยคเพลงท่ี 3 (ห้องท่ี 3) พัฒนาจากประโยคเพลงท่ี 1 โดยการพลิกกลับ ประโยคเพลงที่ 4 (หอ้ งที่ 4) ทานองผสมผสานการปรับโน้ตช่วงท้ายประโยค ท่ีมีการเปลี่ยนระดับเสียง (เร่ิมทานองท่ีโน้ต E ทานองเดมิ เรม่ิ ท่โี น้ต D) พัฒนาจากประโยคเพลงห้องที่ 1 โดยการซ้า และการปรับโน้ตที่มีการเปล่ียนระดับเสียง (เริ่ม ทานองดว้ ยโนต้ B ทานองเดมิ เร่มิ ทโ่ี น้ต D) จงั หวะท่ี 1 เปน็ การย่อส่วนทานองจังหวะที่ 3 – 4 ของห้องท่ี 1 ส่วนจังหวะท่ี 2 เป็นการซ้าที่มี การเปลี่ยนระดับเสียงของจังหวะท่ี 1 ส่วน ทานองในจังหวะท่ี 3 – 4 เป็นการซ้าทานอง จังหวะที่ 2 – 3 ของประโยคเพลงที่ 2 ท่ีมีการ เปลีย่ นระดับเสียงสงู ข้ึน 1 ขัน้

159 ประโยคเพลงท่ี 5 (หอ้ งท่ี 5) พั ฒ น า ป ร ะ โ ย ค เ พ ล ง โ ด ย เ ป็ น ซี เ ค ว น ซ์ ข อ ง ประโยคเพลงที่ 6 (ห้องท่ี 6) ประโยคเพลงที่ 4 ท่มี รี ะดบั เสียงตา่ ลง 1 ขัน้ พั ฒ น า ป ร ะ โ ย ค เ พ ล ง โ ด ย เ ป็ น ซี เ ค ว น ซ์ ข อ ง ประโยคเพลงที่ 7 (ห้องท่ี 7) ประโยคเพลงที่ 5 ท่ีมีระดับเสียงต่าลง 1 ขั้น ประโยคเพลงท่ี 8 (หอ้ งที่ 8) ผสมผสานการแปรทานองในชว่ งท้ายประโยค พัฒนาประโยคเพลงโดยการถอยหลังทานอง ประโยคเพลงท่ี 2 พัฒนาประโยคเพลงโดยถอยหลังผสมผสานการ ปรับโน้ตของประโยคเพลงท่ี 7 ท่ีมีการเปลี่ยน ระดับเสียง มหา ิวทยา ัลยราช ัภฏห ู่ม ้บานจอม ึบง ผู้ศึกษาการประพันธ์เพลงควรฝึกการประพันธ์ทานองแนวเดียวแบบ 8 ห้องเพลง ให้เกิดทักษะ ถึงแม้ว่าความยาวไม่มากนัก แต่ควรใช้กระบวนการต่าง ๆ ในการประพันธ์ทานอง ท้ังด้านการพัฒนาลักษณะจังหวะ การพัฒนาทานอง ความสาคัญขององค์ประกอบของทานอง เพื่อสร้างสรรค์ทานองให้มีความน่าสนใจ มีความสมบูรณ์ในตัวเอง เกิดความสัมพันธ์เรียงร้อยต่อกัน เป็นอันหน่ึงอันเดียวกัน เสริมสร้างความไพเราะให้กับเพลง เน่ืองจากเป็นเพลงท่ีมีความยาวไม่มาก ส่งผลให้สามารถควบคุมรายละเอียดต่าง ๆ ที่ได้กล่าวมาได้ไม่ยากนัก เหมาะสมกับการฝึกประพันธ์ เพลง เมือ่ มที กั ษะในระดบั หน่ึงแลว้ ควรพฒั นาการประพันธ์ทานองให้มีความยาวเพิ่มขึ้น 2. การประพันธ์ทานองแนวเดยี วแบบ 16 ห้องเพลง การประพันธ์ทานองแนวเดียวแบบ 16 ห้องเพลงสามารถใช้หลักการและแนวความคิด เดียวกับการประพันธ์ทานองแนวเดียวแบบ 8 ห้องเพลงได้ ควรให้ความสาคัญกับความสัมพันธ์ เป็นอันหนึ่งอันเดยี วกันเพิ่มมากขนึ้ เพราะเพลงมีความยาวมาข้ึน สามารถนาเสนอความคิดสร้างสรรค์ จนิ ตนาการ อารมณ์ความรู้สกึ ได้มากข้นึ การคานึงถึงองค์ประกอบของทานองและการพัฒนาประโยค เพลงด้วยวิธีการต่าง ๆ เสริมสร้างความสัมพันธ์เป็นอันหน่ึงอันเดียวกันของเพลง ทาให้เกิดความ นา่ สนใจความไพเราะให้กบั ทานองเพลงได้อย่างดี แนวทางการฝึกประพันธ์ทานองแนวเดียวแบบ 16 ห้องเพลง ผู้ศึกษาการประพันธ์ เพลงควรเริ่มด้วยการกาหนดกุญแจเสียงที่ชัดเจน อัตราจั งหวะไม่ซับซ้อน อาจเร่ิมด้วย การสร้างสรรคโ์ มทฟี จังหวะนามาพัฒนาเป็นโมทีฟทานอง หรอื สร้างสรรคโ์ มทีฟทานองพร้อมกบั โมทีฟ จังหวะข้ึน จากนั้นพัฒนาโมทีฟทานองให้เป็นประโยคย่อย พัฒนาประโยคย่อยเป็นประโยคถาม – ประโยคตอบด้วยวิธีการต่าง ๆ หลากหลายมากขึ้น เบื้องต้นน้ีสามารถคานึงถึงเคเดนซ์ช่วงจบ

160 ประโยคไปพรอ้ มกันกไ็ ด้ เรียงร้อยประโยคเพลงเป็นบทเพลงท่ีมีความสมบูรณ์ความยาว 16 ห้องเพลง ขณะทแี่ ตล่ ะประโยคต้องมคี วามสมบูรณ์ในตวั เองและมีความสมั พนั ธเ์ ปน็ อันหนงึ่ อนั เดียวกนั ท้ังเพลง ตัวอยา่ งที่ 4.48 การประพนั ธ์ทานองแนวเดียวแบบ 16 หอ้ งเพลง มหา ิวทยา ัลยราช ัภฏห ู่ม ้บานจอม ึบง ตวั อย่างท่ี 4.48 การประพันธท์ านองแนวเดียวแบบ 16 หอ้ งเพลง ประกอบดว้ ย 8 ประโยค เพลง แต่ละประโยคเพลงมีความยาว 2 หอ้ งเพลง มแี นวทางการประพนั ธ์โดยการพัฒนาประโยคเพลง ด้วยวิธีการต่าง ๆ เช่น การปรับโน้ต การซ้า ซีเควนซ์ การแปร การถอยหลัง เพ่ือให้ทานอง เกิดการพัฒนา มีความสัมพันธ์เป็นอันหนึ่งอันเดียวกัน และมีความสมบูรณ์ในตัวเอง มีรายละเอียด การพัฒนาประโยคเพลงดังนี้ ตารางที่ 4.4 การพฒั นาประโยคเพลงในตัวอยา่ งที่ 4.48 ประโยคเพลง รายละเอียด ประโยคเพลงหอ้ งที่ 1 (ห้องท่ี 1 - 2) สร้างจากโมทีทานองในห้องท่ี 1 ส่วนห้องท่ี 2 เป็นการขยายส่วนทานองจังหวะท่ี 3 – 4 ของ ประโยคเพลงท่ี 2 (ห้องที่ 3 - 4) ห้องท่ี 1 ท่ีมีการเปลย่ี นระดบั เสียง ประโยคเพลงที่ 3 (หอ้ งที่ 5 - 6) พัฒนาจากประโยคเพลงท่ี 1 โดยการปรับโน้ต ผสมผสานการแปร พัฒนาจากประโยคเพลงที่ 2 โดยการถอยหลัง ผสมผสานการปรับโน้ต

161 ประโยคเพลงที่ 4 (ห้องท่ี 7 - 8) พัฒนาจากประโยคเพลงท่ี 1 เฉพาะทานองห้อง ประโยคเพลงท่ี 5 (ห้องที่ 9 - 10) ที่ 1 โดยการแปร ประโยคเพลงที่ 6 (หอ้ งท่ี 11 - 12) พฒั นาประโยคเพลงโดยการแปรทานองประโยค เพลงท่ี 1 ประโยคเพลงที่ 7 (ห้องท่ี 13 - 14) พั ฒ น า ป ร ะ โ ย ค เ พ ล ง โ ด ย เ ป็ น ซี เ ค ว น ซ์ ข อ ง ประโยคเพลงที่ 5 (เริ่มตั้งแต่จังหวะท่ี 1 ของ ประโยคเพลงท่ี 8 (ห้องท่ี 15 - 16) ห้องที่ 9) ทม่ี ีระดบั เสยี งสงู ขึน้ 1 ขัน้ พัฒนาประโยคเพลงโดยการซ้าทานองประโยค เพลงท่ี 3 เฉพาะจังหวะที่ 2 – 4 ของห้องท่ี 6 ผสมผสานการแปร พัฒนาประโยคเพลงโดยการซ้าประโยคเพลงท่ี 4 ที่มีการเพิ่มโน้ต A ทาหน้าท่ีเป็นโน้ตอะนาครู สซิ ก่อนเร่ิมทานองซ้า มหา ิวทยา ัลยราช ัภฏห ู่ม ้บานจอม ึบง ผู้ ศึ ก ษ า ก า ร ป ร ะ พั น ธ์ เ พ ล ง มี ค ว า ม จ า เ ป็ น อ ย่ า ง ยิ่ ง ที่ ต้ อ ง ฝึ ก ก า ร ป ร ะ พั น ธ์ ท า น อ ง แนวเดียวให้เกิดทักษะทั้งด้านการคานึงถึงความสาคัญขององค์ประกอบของทานอง การพัฒนา ประโยคเพลงด้วยวิธีการต่าง ๆ ให้เกิดความน่าสนใจ ความไพเราะ ความสมบูรณ์ในตัวเอง ความสัมพันธ์เป็นอันหนึ่งอันเดียวกัน การฝึกประพันธ์ทานองแนวเดียวท่ีมีความยาว 8 – 16 ห้องเพลง เป็นพื้นฐานสาคัญทาให้ผู้ศึกษามีทักษะจัดการรายละเอียดต่าง ๆ ได้อย่างสมบูรณ์ เมือ่ มีทกั ษะในระดบั หนงึ่ แล้วควรฝึกประพันธท์ านองแนวเดยี วให้มีความยาวมากขึน้ ผู้ศึกษาควรศึกษาวิเคราะห์ผลงานการประพันธ์ทานองของนักประพันธ์เพลงท่ีมีช่ือเสียง ควบคู่กับการฝึกประพันธ์ทานอง ควรศึกษาวิเคราะห์การประพันธ์ทานองเพลงจากผลงาน ข อ ง นั ก ป ร ะ พั น ธ์ เ พ ล ง ท่ี มี ช่ื อ เ สี ย ง ไ ด้ รั บ ก า ร ย อ ม รั บ ร ะ ดั บ ส า ก ล อ ย่ า ง ห ล า ก ห ล า ย ม า ก ที่ สุ ด เท่าที่จะทาได้ เพราะนักประพันธ์เพลงแต่ละรายมีแนวทางการสร้างสรรค์ ความเช่ียวชาญ มีเอกลักษณ์ต่างกัน การศึกษาวิเคราะห์การประพันธ์ทานองอย่างหลากหลายจะทาให้ผู้ศึกษา มีแนวคิดท่ีหลากหลายมากขึ้น เป็นแบบแผนท่ีดีย่ิงต่อการฝึกประพันธ์เพลง เป็นแรงบันดาลใจ สร้างสรรค์ผลงานการประพนั ธเ์ พลงได้ การประพันธ์ทานองสองแนว การประพันธ์ทานองสองแนวเป็นการประพนั ธ์ทานองเพลงที่มแี นวเสียง 2 แนวเสียงดาเนิน ไปพร้อมกัน มีความสัมพันธ์กัน ขณะท่ีแต่ละแนวมีความสมบูรณ์ในตัวเองด้วย ต้องคานึงถึง

มหา ิวทยา ัลยราช ัภฏห ู่ม ้บานจอม ึบง 162 ความสัมพันธ์ระหว่างทานองท้ังสองแนว ขั้นคู่ที่เกิดข้ึน และการเคลื่อนที่ของทานองในรูปแบบขั้นคู่ การประพันธ์ทานองสองแนวจึงมีรายละเอียดที่ต้องคานึงถึงมากกว่าการประพันธ์ทานองแนวเดียว โดยเฉพาะดา้ นเสยี งประสานประเภทขั้นคูเ่ สยี ง และการเคล่อื นทานองรปู แบบขน้ั ค่ใู นการประพันธ์ ผู้ศึกษาการประพันธ์เพลงควรเร่ิมฝึกประพันธ์ทานองสองแนวโดยคานึงถึงแนวทาง และแบบแผนการแต่งทานองประสาน หรือลีลาสอดประสานแนวทานอง (Counterpoint) ควบคู่กัน เน่ืองจากเป็นแนวปฏิบัติท่ีมีการควบคุมรายละเอียดของความสัมพันธ์ระหว่างทานองสองแนว ขั้นพื้นฐานทถ่ี ูกใช้มาตงั้ แต่ดนตรีหลากแนวในยคุ ฟนื้ ฟูศลิ ปวิทยา มรี ายละเอยี ดดงั นี้ 1. ความสมั พนั ธ์ระหวา่ งทานองสองแนว แนวทานองที่เคลื่อนที่ไปพร้อมกัน ต้องคานึงถึงความสัมพันธ์กันในลักษณะต่าง ๆ สาหรับ การศึกษาการประพันธ์เพลงควรคานึงถึงรายละเอียดด้านช่วงเสียง การล้าแนวเสียง ทิศทาง โน้ตลีดดิง การสลับแนวเสียง เคเดนซ์ ขั้นคู่เพอร์เฟคขนาน ขั้นคู่เพอร์เฟคคล้ายขนาน มีรายละเอียด ดังน้ี 1.1 ชว่ งเสียง ช่วงเสียงของทานองทั้งสองแนวในช่วงคู่แปดเดียวกันจะให้เสียงท่ีมีน้าหนักดีท่ีสุด หากมีช่วงของทานองที่มีระยะห่างมากกว่าช่วงคู่แปดควรมีระยะห่างไม่เกินคู่ 12 (ณัชชา พันธ์ุเจริญ, 2556, หน้า 42) หลักการดังกล่าวเป็นแนวทางการประพันธ์ทานองสอดประสาน สามารถนามา ประยุกต์เป็นแนวทางการประพันธ์ทานองสองแนวได้ การกาหนดช่วงเสียงของแนวทานอง ทั้งสองแนวให้อยู่ในช่วงคู่แปดเดียวกันทาให้เกิดความชัดเจนของเสียงประสานคู่เสียงได้ดี มีน้าหนัก ไม่ควรให้ระยะห่างระหว่างทานองท้ังสองแนวเกินระยะคู่ 12 เนื่องจากจะทาให้เสียงประสาน ไม่ชดั เจนและมีน้าหนกั ออ่ นลง 1.2 การลา้ แนวเสยี ง แนวทานองแนวบนมีระดับเสยี งต่ากวา่ แนวล่าง หรือแนวทานองแนวล่างมีระดับเสยี งสูง กว่าแนวบน เป็นลักษณะที่เรียกว่าการล้าแนวเสียง สาหรับการประพันธ์ทานองสองแนวในลีลา สอดประสานแนวทานองควรหลีกเล่ียง (ณัชชา พันธเ์ จริญ, 2556, หน้า 42) หลักการนี้สามารถนามา ประยุกต์ในการประพันธ์ทานองสองแนวได้ดี เพ่ือไม่ให้เกิดความสับสนของแนวเสียงแต่ละแนว หากมีความจาเป็นต้องล้าแนวเสียงควรเกิดข้ึนสั้นที่สุด โดยเฉพาะการประพันธ์ทานองสองแนวให้กับ เคร่ืองดนตรชี นิดเดียวกันหรอื มสี ีสันเสียงใกล้เคียงกันอาจเกดิ ความสับสนได้งา่ ยหากมกี ารลา้ แนวเสียง 1.3 ทิศทาง ก า ร ป ร ะ พั น ธ์ ท า น อ ง ส อ ง แ น ว ใ น ลี ล า ส อ ด ป ร ะ ส า น แ น ว ท า น อ ง ค ว ร ห ลี ก เ ล่ี ย ง การกระโดดไปในทิศทางเดียวกันท้ังสองแนว ให้ใช้การเคลื่อนทานองแบบสวนทาง (Contrary

มหา ิวทยา ัลยราช ัภฏห ู่ม ้บานจอม ึบง 163 motion) ไม่น้อยกว่าการเคล่ือนทานองแบบเหมือน (Similar motion) (ณัชชา พันธ์เจริญ, 2556, หน้า 43) หลักการน้ีสามารถนามาประยุกต์ในการประพันธ์ทานองสองแนวได้ การเคล่ือนที่แบบ สวนทางสร้างความรู้สึกเป็นอิสระให้กับทานองแต่ละแนวได้ดี มีน้าหนัก ส่วนการเคลื่อนทานองแบบ เหมือนสรา้ งความรสู้ ึกอิสระของแตล่ ะแนวไดน้ ้อยกวา่ และมนี ้าหนักเบากวา่ 1.4 เคเดนซ์ การประพันธ์ทานองสองแนวถึงแม้ว่าจะมีเสียงประสานขั้นคู่เกิดขึ้น แต่ควรคานึงถึง เคเดนซ์ในการพักหรือจบประโยคเพลงเพื่อความสมบูรณ์ และเสริมสร้างน้าหนักของการจบประโยค เพลงทีด่ ี 1.5 โนต้ ลดี ดิง การประพันธ์ทานองสองแนวไม่ควรซ้าโน้ตลีดดิงพร้อมกันท้ังสองแนว เน่ืองจากโน้ต ลีดดงิ ตอ้ งเกลาไปส่โู น้ตโทนิก ทาให้เกดิ คู่ 8 เพอร์เฟคขนาน 1.6 การสลับแนวเสยี ง การสลับแนวเสียง (Voice exchange) คือ แนวทานองบนและแนวล่างมีระดับเสียง เดียวกัน แต่เกิดข้ึนบนจังหวะต่างกัน ควรหลีกเลี่ยงการสลับแนวเสียงระหว่างสองแนว (ณัชชา พันธ์ุเจริญ, 2556, หน้า 64) การประพันธ์ทานองสองแนวแบบลีลาสอดประสานแนวทานองสามารถ เกิดข้ึนได้แต่ควรหลีกเล่ียง เนื่องจากทาให้เกิดความสับสนระหว่างแนวเสียง สามารถนามาประยุกต์ สาหรับการระพนั ธ์ทานองสองแนว เพอื่ ไมใ่ ห้เกดิ ความสับสนระหว่างแนวเสยี ง 2. ขน้ั คู่ การประพันธ์ทานองสองแนวเกิดเสียงประสานประเภทขั้นคู่เกิดข้ึน ต้องคานึงถึง ความสัมพันธ์ระหว่างข้ันคู่ในการประพันธ์ทานองสองแนวควบคู่กัน เสียงประสานจากข้ันคู่ แตล่ ะชนดิ มีความแตกตา่ งกัน ใหอ้ ารมณ์ความรู้สึกต่างกัน 2.1 ขั้นคู่เสยี งกลมกลนื ข้ันคู่เสียงกลมกลืนแบ่งได้ 2 ประเภท คือ ข้ันคู่เสียงกลมกลืนแบบสมบูรณ์ ได้แก่ คู่ 1, 4, 5, 8 เพอร์เฟค ข้ันคู่เสียงกลมกลืนแบบไม่สมบูรณ์ ได้แก่ คู่ 3, 6 ท้ังเมเจอร์และไมเนอร์ ขั้นคู่ เสี ย งกล มกลื น เมื่อนามาใช้ ป ระพั น ธ์ทานองส องแนว ส ร้ า ง ความกลมกลืน ของเ สี ยงป ร ะส านได้ ดี ควรใชข้ น้ั ค่เู สียงกลมกลืนเปน็ สว่ นใหญใ่ นการประพนั ธท์ านองสองแนว 2.2 ขนั้ ค่เู สียงกระด้าง ขั้นคู่เสียงกระด้าง คือ ข้ันคู่ 2, 7 คู่สามเสียง (Tritone) คู่ออกเมนเทด และคู่ดิมินิชท์ ทั้งหมดถือเป็นคู่เสียงกระด้าง หากนามาใช้ในการประพันธ์ทานองสองแนวควรเกลาสู่เสียงกลมกลืน ควรใชเ้ ปน็ ส่วนนอ้ ยในการประพนั ธท์ านองสองแนว และควรใช้บนจงั หวะเบา

มหา ิวทยา ัลยราช ัภฏห ู่ม ้บานจอม ึบง 164 2.3 ข้ันคขู่ นาน การเคลื่อนทานองท้ังสองแนวสามารถเกิดข้ันคู่ขนานได้กรณีท่ีเคลื่อนทานองทิศทาง เดียวกัน มีรายละเอยี ดดังน้ี 2.3.1 ไม่ควรให้เกิดข้ันคู่เพอร์เฟคขนาน (Parallel perfect interval) คู่ 5 และคู่ 8 เพอร์เฟค ยกเว้นการซ้าโน้ตที่ระดับเสียงเดียวกันหรือการซ้าโน้ตต่างช่วงคู่แปด การประพันธ์ทานอง สองแนวในลีลาสอดประสานแนวทานองถือเป็นข้อห้ามสาคัญที่สุด และเป็นข้อห้ามการเขียนเสียง ประสานสี่แนวเสียงในศตวรรษที่ 17 – 19 การประพันธ์เพลงสมัยต่อมาพบว่ามีการใช้ขั้นคู่ เพอร์เฟคขนาน กลายเป็นเร่ืองท้าทายและเปน็ เร่ืองปกติ สาหรบั การศึกษาการประพันธ์เพลงในคร้ังน้ี ผู้ศึกษาการประพันธ์ต้องยึดถือกฎเกณฑ์ดังกล่าวอย่างเคร่งครัดไปก่อน เพื่อเป็นประโยชน์ต่อการฝึก การประพันธ์เพลง เสียงจากขั้นคูเ่ พอรเ์ ฟคขนานทาใหเ้ กิดความรู้สึกของการรวมกันของทานองทั้งสอง เป็นเสยี งเดียวกนั ทาให้แนวทานองไมเ่ กิดความเป็นอิสระ 2.3.2 ข้นั คเู่ พอร์เฟคคล้ายขนาน ควรหลีกเลี่ยงข้ันคู่เพอร์เฟคคล้ายขนาน (Hidden perfect parallel intervals) การประพนั ธ์ทานองสองแนว ท้ังลักษณะการเขา้ สู่คู่ 5 เพอร์เฟค และคู่ 8 เพอร์เฟคในทิศทางเดยี วกัน ยกเว้นการซ้าโน้ตที่ระดับเสียงเดียวกันหรือการซ้าโน้ตต่างช่วงคู่แปด ผู้ศึกษาการประพันธ์เพลง ควรหลีกเลี่ยงขั้นคู่เพอร์เฟคคล้ายขนานระหว่างห้องเพลง (จังหวะสุดท้ายกับจังหวะท่ี 1 ห้องถัดไป) อนโุ ลมใหใ้ ช้ชว่ งจบประโยคเพลง ขั้นคเู่ พอรเ์ ฟคคล้ายขนานใหค้ วามรูส้ กึ คล้ายกับค่เู พอร์เฟคขนาน 2.3.4 ขัน้ คู่เสียงกลมกลนื แบบไม่สมบูรณ์ การประพันธ์ทานองสองแนวในลีลาสอดประสานทานอง สามารถใช้การขนานคู่ 3 และคู่ 6 ได้ ควรหลีกเลี่ยงการเกิดการขนานติดต่อกันเกิน 3 คร้ัง เนื่องจากจะทาให้ทานอง ขาดความเป็นอิสระ (ณัชชา พันธ์เจริญ, 2556, หน้า 46) สามารถนามาประยุกต์กับการประพันธ์ ทานองสองแนวได้ ความเป็นอิสระของทานองมีความสาคัญต่อการประพันธ์ทานองสองแนว ทานอง แต่ละแนวต้องมีความเป็นอิสระเพ่ือเสริมสร้างความน่าสนใจ ความสมบูรณ์ในตัวเอง ต้องสัมพันธ์ กับทานองอีกแนวดว้ ย ความสัมพันธ์ระหว่างทานองสองแนวและข้ันคู่มีความสาคัญต่อการประพันธ์ทานอง สองแนว การนาแนวปฏิบัติของการประพันธ์ทานองสองแนวในลีลาสอดประสานมาประยุกต์ให้ แนวทานองท้ังสองแนวที่ประพันธ์ข้ึนมีความเป็นอิสระ มีความน่าสนใจ มีความไพเราะเกิดความ สมบูรณ์และมีความสัมพันธ์กันมากยิ่งข้ึน การศึกษาการประพันธ์เพลงในข้างต้นนี้เป็นการประยุกต์ แนวปฏิบตั ิจากการประพันธท์ านองสอดประสานเพียงส่วนน้อยเท่านนั้ การศึกษาการประพนั ธ์ทานอง สอดประสานเป็นการศึกษาการประพันธ์เพลงอีกรูปแบบหน่ึง มีแนวปฏิบัติและกฎเกณฑ์ข้อบังคับ

มหา ิวทยา ัลยราช ัภฏห ู่ม ้บานจอม ึบง 165 รายละเอียดด้านต่าง ๆ อย่างซับซ้อน ผู้ศึกษาต้องศึกษาเป็นการเฉพาะ สาหรับแนวทางต่าง ๆ ทีน่ าเสนอในข้างต้นนามาจากตาราหมวดทฤษฎีดนตรี เล่มที่ 4 เรื่อง “การแต่งทานองสอดประสาน” โดย ศาสตราจารย์ ดร. ณชั ชา พันธุ์เจริญ (ณชั ชา พันธ์เุ จรญิ , 2556) เพ่อื เปน็ แนวทางการฝึกประพันธ์ ทานองสองแนวครั้งน้ี หากผู้ศึกษาการประพันธ์เพลงมีความต้องการศึกษาดนตรีเคาน์เตอร์พอยท์ สามารถศึกษาได้จากตาราเล่มดังกล่าวหรือตารา “เคาน์เตอร์พอยท์” โดยผู้ช่วยศาสตราจารย์ ดร. อนรรฆ จรัณยานนท์ (อนรรฆ จรัณยานนท์, 2537) ได้อย่างลึกซ้ึงเพื่อเป็นประโยชน์ต่อการ ประพันธ์เพลงได้อยา่ งดียิง่ 3. การประพนั ธ์ทานองสองแนวแบบ 8 หอ้ งเพลง การประพันธ์ทานองสองแนวแบบ 8 ห้องเพลง ผู้ศึกษาควรคานึงถึงความสัมพันธ์ระหว่าง ทานองสองแนวและข้ันคู่ในรายละเอียดท่ีได้กล่าวมาในข้างต้นควบคู่กัน ควรเริ่มจากการสร้างโมทีฟ ทานองขึ้นมาเป็นลาดับแรก จากนั้นพัฒนาประโยคเพลงด้วยวิธีการต่าง ๆ เช่นเดียวกับการประพันธ์ ทานองแนวเดียว ข้ันแรกอาจให้ทานองแนวใดแนวหนึ่งเป็นทานองหลักก่อนแล้วอีกแนวเป็นทานอง สอดประสาน ต้องมีความสมบูรณ์ในตัวเอง ทั้งสองทานองต้องมีความสัมพันธ์กันตามแนวทางท่ีได้ กลา่ วมา ตวั อยา่ งท่ี 4.49 การประพันธ์ทานองแนวสองแนวแบบ 8 หอ้ งเพลง ตัวอย่างท่ี 4.49 ทานองสองแนวเสียง ประกอบด้วย 4 ประโยคเพลงในแต่ละแนวเสียง ช่วงเสียงระหว่างแนวส่วนใหญ่อยู่ในช่วงระยะคู่ 8 มีช่วงเสียงระหว่างแนวกว้างท่ีสุดเป็นระยะคู่ 11 ใช้การเคลื่อนทานองแบบสวนทางเป็นส่วนใหญ่ เสริมความสมบูรณ์และน้าหนักให้กับประโยคเพลง ด้วยลักษณะของเคเดนซ์ ไม่มีการซ้าโน้ตลีดดิงและการสลับแนวเสียง ใช้ความสัมพันธ์ด้านเสียง

166 ประสานข้ันคู่กลมกลืนเป็นส่วนใหญ่ ข้ันคู่เสียงกระด้างมีการเกลาสู่ข้นั คู่เสียงกลมกลนื ในจังหวะถัดไป ไม่มีการเคล่ือนท่ีของขั้นคู่เพอร์เฟคขนานและข้ันคู่เพอร์เฟคคล้ายขนานระหว่างทานองทั้งสองแนว (ในจังหวะที่ 1 – 2 เป็นการซ้าโน้ตท่ีระดับเสียงเดียวกันถือเป็นข้อยกเว้น) ไม่มีการใช้ข้ันคู่ขนาน กลมกลืนแบบไม่สมบูรณ์ชนิดเดียวกันติดต่อกันเกิน 3 คร้ัง ใช้การพัฒนาประโยคเพลงด้วยวิธีการ ต่าง ๆ มีรายละเอยี ดดังต่อไปน้ี มหา ิวทยา ัลยราช ัภฏห ู่ม ้บานจอม ึบง ตารางที่ 4.5 การพฒั นาประโยคเพลงในตัวอย่างที่ 4.49 ประโยคเพลง รายละเอยี ด ประโยคเพลงท่ี 1 ของแนวเสียงท่ี 1 สร้างจากโมทีฟทานองจังหวะท่ี 1 – 4 ของห้องที่ 1 (หอ้ งที่ 1 – 2) ผสมผสานกับทานองห้องที่ 2 ท่ีมีการถอยหลังทานอง จังหวะยกของจังหวะท่ี 2 – 4 ของห้องท่ี 1 โดยขยาย สว่ นโน้ตในจังหวะสดุ ท้าย ประโยคเพลงที่ 1 ของแนวเสียงที่ 2 พัฒนาจากทานองห้องท่ี 1 เป็นการซ้าโน้ตทานองใน (ห้องท่ี 1 – 2) จงั หวะหนกั ของโมทีฟทานองในแนวเสียงที่ 1 (C, E) ส่วน ทานองในห้องที่ 2 เป็นการขยายส่วนโนต้ จังหวะที่ 3 – 4 ของโมทฟี ทานองในระดบั เสยี งอ่นื ประโยคเพลงที่ 2 ของแนวเสียงท่ี 1 พัฒนาจากประโยคเพลงที่ 1 โดยการแปรและการปรับ (ห้องท่ี 3 – 4) โนต้ ในระดับเสยี งสูงขนึ้ 1 ข้นั ประโยคเพลงที่ 2 ของแนวเสียงท่ี 2 พัฒนาจากประโยคเพลงที่ 1 ห้องที่ 2 โดยการแปรใน (ห้องท่ี 3 – 4) ระดบั เสียงอื่นในห้องที่ 3 ส่วนทานองในหอ้ งท่ี 4 เป็นการ พลกิ กลับทานองหอ้ งที่ 4 ของแนวเสียงที่ 1 ในระดบั เสียง อ่ืน ประโยคเพลงที่ 3 ของแนวเสียงท่ี 1 พัฒนาจากการซ้าทานองห้องท่ี 2 ถึงจงั หวะที่ 1 ห้องท่ี 3 (ห้องที่ 5 ถึงจงั หวะท่ี 1 หอ้ งท่ี 6) ของแนวเสียงที่ 2 ผสมผสานการปรบั โน้ต ประโยคเพลงที่ 3 ของแนวเสียงที่ 2 พัฒนาจากประโยคเพลงที่ 1 ของแนวเสียงที่ 1 โดยการ (หอ้ งท่ี 5 – 6) ซ้าผสมผสานการปรับโนต้ ในระดบั เสียงอน่ื ประโยคเพลงที่ 4 ของแนวเสียงท่ี 1 เริ่มทานองด้วยการพัฒนาจากประโยคเพลงท่ี 2 โดยการ (จงั หวะท่ี 2 ห้องท่ี 6 ถึงหอ้ งที่ 8) ซา้ ทานองจังหวะที่ 2 ห้องที่ 3 ถึงจังหวะท่ี 1 ห้องที่ 4 (D – B) ต่อด้วยซีเควนซ์ของทานองผสมผสานการปรับโน้ต

167 (C – B) และปิดท้ายทานองด้วยการแปรทานองท้าย ประโยคเพลงท่ี 1 ประโยคเพลงท่ี 4 ของแนวเสียงท่ี 2 พัฒนาจากประโยคเพลงท่ี 3 โดยซีเควนซ์สมผสานการ (หอ้ งท่ี 7 – 8) ปรับโน้ต ผู้ ศึ ก ษ า ก า ร ป ร ะ พั น ธ์ เ พ ล ง ค ว ร ใ ห้ ค ว า ม ส า คั ญ กั บ ก า ร ฝึ ก ป ร ะ พั น ธ์ ท า น อ ง ส อ ง แ น ว แบบ 8 ห้องเพลง โดยคานึงถึงการพัฒนาประโยคเพลงในแต่ละแนวเสียงให้มีความสมบูรณ์ มีความสัมพันธ์เป็นอันหน่ึงอันเดียวกัน ขณะเดียวกันต้องคานึงถึงความสัมพันธ์ของแนวทานอง ทั้งสองแนวด้วย อาจเริ่มด้วยการพัฒนาแนวเสียงที่ 2 จากโมทีฟทานองหรือประโยคเพลง ของแนวเสียงที่ 1 เพื่อสร้างความสัมพันธ์เป็นอันหนึ่งอันเดียวกันของท้ังสองทานอง คานึงถึง ความสมั พันธ์ระหวา่ งทานองและขั้นคู่ในรายละเอียดที่ได้กล่าวมาขา้ งตน้ มหา ิวทยา ัลยราช ัภฏห ู่ม ้บานจอม ึบง 4. การประพันธท์ านองสองแนวแบบ 16 ห้องเพลง การประพันธ์ทานองสองแนวแบบ 16 ห้องเพลง ผู้ศึกษาควรคานึงถึงความสัมพันธ์ระหว่าง ทานองสองแนวและขั้นคู่ในรายละเอียดที่ได้กล่าวมาข้างต้นเช่นเดียวกับการประพันธ์ทานอง สองแนวแบบ 8 ห้องเพลง ควรเร่ิมจากการสร้างโมทีฟทานองขึ้นมาเป็นลาดับแรก จากน้ันพัฒนา ประโยคเพลงด้วยวิธกี ารต่าง ๆ เชน่ เดียวกับการประพันธ์ทานองแนวเดียว ข้ันแรกอาจให้ทานองแนว ใดแนวหนึ่งเป็นทานองหลักก่อน แล้วอีกแนวเป็นทานองสอดประสาน แต่ต้องมีความสมบูรณ์ ในตัวเอง ทั้งสองทานองต้องมีความสัมพันธ์กัน การประพันธ์ทานองสองแนวแบบ 16 ห้องเพลง มีความยาวมากขึ้นจากการประพันธ์ทานองสองแนวแบบ 8 ห้องเพลง ผู้ประพันธ์เพลงสามารถ นาเสนอแนวคิด อารมณ์ความรู้สึกได้มากข้ึน ต้องให้ความสาคัญกับความสัมพันธ์เป็นอันหนึ่ง อันเดียวกันของทานองแต่ละแนว ความสัมพนั ธร์ ะหว่างทานองสองแนวและขั้นคใู่ นรายละเอยี ดต่าง ๆ มากขึน้ เชน่ กนั

มหา ิวทยา ัลยราช ัภฏห ู่ม ้บานจอม ึบง 168 ตวั อยา่ งที่ 4.50 การประพนั ธ์ทานองสองแนวแบบ 16 ห้องเพลง ตัวอย่างที่ 4.50 ทานองสองแนวเสียง ประกอบด้วย 8 ประโยคเพลงในแต่ละแนวเสียง ช่วงเสียงระหว่างแนวส่วนใหญ่อยู่ในช่วงระยะคู่ 8 บางช่วงอยู่ในช่วงระยะคู่ 12 แต่เป็นส่วนน้อย และมีทานองระยะคู่ 13 จานวน 3 ตาแหน่ง มีช่วงเสียงระหว่างแนวกว้างที่สุดเป็นระยะคู่ 13 ใช้การเคลื่อนทานองแบบสวนทางเป็นส่วนใหญ่ เสริมความสมบูรณ์และน้าหนักให้กับประโยคเพลง ด้วยลักษณะของเคเดนซ์ เช่น เคเดนซ์ปิดแบบสมบูรณ์ เคเดนซ์ปิดแบบไม่สมบูรณ์ เคเดนซ์เปิด ไม่มีการซ้าโน้ตลีดดิงและการสลับแนวเสียง ใช้ความสัมพันธ์ด้านเสียงประสานขั้นคู่กลมกลืน เป็นส่วนใหญ่ ข้ันคู่เสียงกระด้างมีการเกลาสู่ขั้นคู่เสียงกลมกลืนในจังหวะถัดไป ไม่มีการเคล่ือนท่ี ของขั้นคู่เพอร์เฟคขนานและข้ันคู่เพอร์เฟคคล้ายขนานระหว่างทานองท้ังสองแนว และไม่มีการใช้ ขั้นคู่ขนานกลมกลืนแบบไม่สมบูรณ์ชนิดเดียวกันติดต่อกันเกิน 3 ครั้ง ใช้การพัฒนาประโยคเพลง โดยวธิ ีการต่าง ๆ เพอ่ื ความสมบูรณใ์ นตัวเองและสัมพันธ์กนั ระหวา่ งแนวเสียง มรี ายละเอยี ดดังต่อไปน้ี

169 ตารางที่ 4.6 การพฒั นาประโยคเพลงในตวั อย่างที่ 4.50 ประโยคเพลง รายละเอยี ด ประโยคเพลงที่ 1 ของแนวเสียงท่ี 1 สร้างจากโมทีฟทานองจังหวะที่ 1 – 2 ของห้องท่ี 1 (หอ้ งที่ 1 – 2) ผสมผสานการถอยหลังทานองแล้วย่อส่วนจังหวะของ จังหวะที่ 1 – 2 กลายเป็นทานองในจังหวะที่ 4 ของห้อง มหา ิวทยา ัลยราช ัภฏห ู่ม ้บานจอม ึบง ท่ี 1 ส่วนทานองในห้องที่ 2 เป็นการปรับโน้ตทานอง จังหวะที่ 1 – 3 ผสมผสานกันเปน็ ประโยคเพลง ประโยคเพลงที่ 1 ของแนวเสียงท่ี 2 ทานองในห้องท่ี 1 พัฒนาจากโมทีฟทานองโดยการพลิก (ห้องที่ 1 – 2) กลับและการแปร ส่วนทานองในห้องที่ 2 พัฒนาจาก ทานองในห้องที่ 2 ของแนวเสียงที่ 1 โดยการปรับโน้ต และการแปร ประโยคเพลงที่ 2 ของแนวเสียงท่ี 1 พัฒนาจากประโยคเพลงที่ 1 โดยการซ้าในระดับเสียง (ห้องที่ 3 – 4) สงู ข้ึน 1 ข้นั ประโยคเพลงที่ 2 ของแนวเสียงที่ 2 พฒั นาจากประโยคเพลงท่ี 1 โดยการซา้ และการปรับโน้ต (ห้องท่ี 3 – 4) ประโยคเพลงที่ 3 ของแนวเสียงที่ 1 พัฒนาจากประโยคเพลงที่ 2 โดยการถอยหลังทานอง (หอ้ งที่ 5 ถึงจังหวะท่ี 1 ห้องท่ี 6) ห้องท่ี 3 ในระดับเสียงสูงขึ้น 1 ขั้น ส่วนทานองห้องท่ี 6 เปน็ การแปรทานองหอ้ งท่ี 4 ประโยคเพลงที่ 3 ของแนวเสียงท่ี 2 พัฒนาจากประโยคเพลงที่ 1 ของแนวเสียงท่ี 1 โดยการ (หอ้ งที่ 5 – 6) พลิกกลับทานองห้องที่ 1 ส่วนทานองห้องที่ 6 เป็นการ ซ้าทานองและการแปรทานองห้องท่ี 2 ของแนวเสียงที่ 1 ในระดบั เสยี งอื่น ประโยคเพลงที่ 4 ของแนวเสียงท่ี 1 พฒั นาจากประโยคเพลงท่ี 2 โดยการซ้าและการแปร (หอ้ งท่ี 7 - 8) ประโยคเพลงที่ 4 ของแนวเสียงที่ 2 พัฒนาจากประโยคเพลงท่ี 4 ของแนวเสียงท่ี 1 โดยการ (หอ้ งที่ 7 – 8) ขยายสว่ นลกั ษณะจงั หวะของทานองจงั หวะท่ี 1 – 3 ห้อง ท่ี 7 ส่วนทานองห้องที่ 8 เป็นการขยายส่วนลักษณะ จังหวะของทานองจงั หวะท่ี 1 – 2 ห้องที่ 8 แนวเสียงที่ 1

170 ประโยคเพลงที่ 5 ของแนวเสียงท่ี 1 พัฒนาจากประโยคเพลงที่ 4 โดยซีเควนซ์ 2 ซีเควนซ์ ใน (หอ้ งที่ 9 – 10) ระดบั เสยี งสูงขึ้นทีละขั้น ประโยคเพลงที่ 5 ของแนวเสียงที่ 2 พฒั นาจากประโยคเพลง 2 ของแนวเสียงท่ี 1 โดยการซ้า (ห้องที่ 9 – 10) เฉพาะทานองห้องท่ี 3 แล้วพัฒนาต่อด้วยซีเควนซ์ใน ระดบั เสียงสูงขึ้น 1 ขนั้ มหา ิวทยา ัลยราช ัภฏห ู่ม ้บานจอม ึบง ประโยคเพลงที่ 6 ของแนวเสียงท่ี 1 พัฒนาจากประโยคเพลงที่ 5 โดยซีเควนซ์ผสมผสานการ (หอ้ งที่ 11 – 12) แปร ในระดับเสียงสูงข้นึ 1 ขน้ั ประโยคเพลงท่ี 6 ของแนวเสียงที่ 2 พฒั นาจากประโยคเพลงที่ 5 โดยการซา้ ทานองห้องที่ 10 (หอ้ งท่ี 11 – 12) ที่มีการเปล่ียนแปลงเล็กน้อย แล้วพัฒนาต่อด้วยซีเควนซ์ ในระดับเสียงต่าลง 1 ข้นั ประโยคเพลงที่ 7 ของแนวเสียงที่ 1 พัฒนาจากประโยคเพลงที่ 5 โดยการซ้าทานองห้องที่ 9 (ห้องที่ 13 – 14) ต่อด้วยการแปร ประโยคเพลงที่ 7 ของแนวเสียงที่ 2 พัฒนาจากประโยคเพลงท่ี 6 โดยซีเควนซ์และการแปร (ห้องที่ 13 – 14) ในช่วงท้าย ประโยคเพลงที่ 8 ของแนวเสียงท่ี 1 พฒั นาจากประโยคเพลงท่ี 1 โดยการซา้ (หอ้ งที่ 15 - 16) ประโยคเพลงที่ 8 ของแนวเสียงที่ 2 พัฒนาจากประโยคเพลงที่ 7 โดยการพลกิ กลบั ผสมผสาน (ห้องท่ี 15 – 16) การแปร การประพันธ์ทานองสองแนวแบบ 16 ห้องเพลง ต้องใช้ทักษะการพัฒนาประโยคเพลง ด้วยวิธีการต่าง ๆ เพื่อให้ทานองในแนวเสียงแต่ละแนวเสียงมีความสมบูรณ์ในตัวเอง มีความสัมพันธ์เป็นอันหนึ่งอันเดียวกัน ต้องสร้างความสัมพันธ์ระหว่างทานองทั้งสองแนว ผู้ศึกษา การประพันธ์เพลงควรนาแนวทางด้านความสัมพนั ธร์ ะหว่างทานองและขน้ั คู่ท่ไี ด้กลา่ วมาขา้ งต้นมาฝึก ประพันธ์ทานองสองแนว ถึงแม้ว่าเป็นเพียงแนวทางเบื้องต้นของการประพันธ์ทานองสองแนวในลีลา สอดประสานท่ีมีรายละเอียดแนวทางปฏิบัติที่ซับซ้อนกว่านี้มาก แต่สามารถเสริมสร้างความสัมพันธ์ ของทานองทั้งสองแนวในการประพันธ์เพลง สร้างความเป็นอิสระให้กับทานองแต่ละแนวโดยคง ความสมั พนั ธ์ด้านเสียงประสานไดอ้ ยา่ งดยี ิง่ สร้างความไพเราะ ความนา่ สนใจตดิ ตามได้อย่างดี บทสรปุ ทานองเป็นส่วนประกอบที่สาคัญของเพลงในดนตรีทุกวัฒนธรรม ถ่ายทอดความคิด จินตนาการและอารมณ์ความรู้สึกได้เป็นอย่างดี เป็นการประพันธ์ระดับเสียง ลักษณะจังหวะ

มหา ิวทยา ัลยราช ัภฏห ู่ม ้บานจอม ึบง 171 และเสียงประสานซ่อนอยู่ ผู้ประพันธ์เพลงต้องประพันธ์ทานองให้มีความสมบูรณ์ในตัวเอง มีความสัมพันธ์เป็นอันหนึ่งอันเดียวกัน ใช้ความละเอียดพิถีพิถันสร้างสรรค์ ต้องมีความรู้และ ความเข้าใจองค์ประกอบการประพันธ์ทานองเร่ืองช่วงเสียง การเคลื่อนทานอง ทิศทางของทานอง ความสัมพันธ์ของทิศทางการเคล่ือนทานอง โน้ตประดับ โครงหลักของทานอง และรายละเอียด เรื่องโมทีฟทานอง ประโยคเพลง ประโยคย่อย ประโยคถาม – ประโยคตอบ ประโยคใหญ่ การพฒั นา ทานองในลักษณะของการซ้า ซีเควนซ์ การพลิกกลับ การถอยหลัง การพลิกกลับถอยหลัง การแปร การเลียนแบบ การปรับโน้ต การผสมผสานวิธกี ารพัฒนาประโยคเพลง การประพันธ์ทานองแนวเดียว และการประพันธ์ทานองสองแนว ความสัมพันธ์ระหว่างทานองสองแนวและขั้นคู่ การฝึกหดั ประพันธ์ โมทฟี ทานอง ประโยคเพลง การพฒั นาทานอง การประพันธท์ านองแนวเดียวและการประพันธท์ านอง สองแนวเป็นพ้ืนฐานท่ีสาคัญในการถ่ายทอดความคิด จินตนาการ อารมณ์ความรู้สึกของผู้ประพันธ์ เพลงและการประพันธ์เพลงทม่ี คี วามซบั ซ้อนมากย่ิงข้ึน คาถามทบทวน จงตอบคาถามดงั นี้ 1. การประพันธ์ทานองมีความสาคัญต่อการประพันธเ์ พลงอยา่ งไร 2. องคป์ ระกอบการประพันธท์ านองความสาคัญต่อการประพันธท์ านองอยา่ งไร 3. โมทีฟทานองและประโยคเพลงมคี วามสาคญั ต่อการประพันธท์ านองอย่างไร 4. การพัฒนาทานองมีความสาคัญตอ่ การประพันธ์ทานองอย่างไร 5. การประพันธ์ทานองแนวเดยี วและการประพนั ธท์ านอง 2 แนว มคี วามสาคัญต่อการประพนั ธเ์ พลง อยา่ งไร จงยกตัวอยา่ งผลงานการประพันธเ์ พลงพรอ้ มการวิเคราะหร์ ายละเอียดดังนี้ 1. ยกตัวอย่างผลงานการประพนั ธ์เพลงพร้อมการวเิ คราะหอ์ งค์ประกอบของการประพันธท์ านอง ดา้ นชว่ งเสยี ง การเคล่อื นทานอง ทิศทางของทานอง ความสมั พันธข์ องทศิ ทางการเคล่อื นทานอง โนต้ ประดับ โครงหลักของทานอง 2. ยกตวั อย่างผลงานการประพนั ธ์เพลงพรอ้ มการวิเคราะหโ์ มทีฟทานอง ประโยคเพลง ประโยคย่อย ประโยคถาม – ประโยคตอบ และประโยคใหญ่ 3. ยกตัวอยา่ งผลงานการประพนั ธ์เพลงพร้อมการวิเคราะห์การพัฒนาทานอง การซ้า ซีเควนซ์ การพลิกกลบั การถอยหลัง การพลกิ กลับถอยหลัง การแปร การเลียนแบบ การปรับโน้ต การผสมผสานวิธกี ารพฒั นาประโยคเพลง