เทอดพงศ์ วรรณวงค์

มหา ิวทยา ัลยราช ัภฏห ู่ม ้บานจอม ึบง 223 ซเี ควนซ์แรกจะอย่ใู นกุญแจเสยี งเดมิ ส่วนซเี ควนซ์หลังจะอยู่ในกุญแจเสยี งใหม่ และการเปลี่ยนกุญแจ เสียงแบบตรง (Direct modulation) ทเี่ ปน็ การเปลี่ยนกญุ แจเสยี งจากกุญแจเสียงหนึ่งไปยังอีกกุญแจ เสียงหนึ่งโดยไม่มีคอร์ดร่วมและโน้ตร่วม (ณัชชา พันธ์ุเจริญ, 2554, หน้า 100, 342) ผู้ศึกษา การประพันธ์เพลงควรเริ่มฝึกหัดการเปลี่ยนกุญแจเสียงโดยใช้คอร์ดร่วมมาดาเนินคอร์ดช่วงเปลี่ยน กุญแจเสียงให้เกิดทักษะเป็นลาดับแรก เน่ืองจากการใช้คอร์ดร่วมทาให้เสียงประสานของการดาเนิน คอร์ดเป็นไปอย่างราบร่ืน เม่ือเปล่ียนเสียงประสานมาอยู่ในกุญแจเสียงใหม่แล้วควรย้าความสาคัญ ของกญุ แจเสียงดว้ ยการใชเ้ คเดนซ์ท่ีมีน้าหนกั เพ่ือใหค้ วามสาคัญกบั ศนู ย์กลางเสียงท่ีเปลี่ยนไป ตัวอย่างที่ 5.65 การใช้คอร์ดรว่ มด้าเนินคอรด์ ชว่ งเปล่ยี นกญุ แจเสยี ง ตวั อย่างที่ 5.65 การใช้คอร์ดรว่ มดาเนินคอร์ดช่วงเปล่ียนกุญแจเสียงในผลงาน “Minuet II from Lute suite No. 4 in E Major BWV 1006a” ประพันธ์โดยบาค ใช้คอร์ด C# ไมเนอร์ เป็นคอร์ดร่วมดาเนินคอรด์ ช่วงเปลี่ยนกุญแจเสียง โดยคอร์ด C# เป็นคอร์ดซับมีเดียนของกุญแจเสียง E เมเจอร์ และเป็นคอร์ดซุปเปอร์โทนิกของกุญแจเสียง B เมเจอร์ มีการย้าศูนย์กลางเสียงของกุญแจ เสียงใหม่ด้วยเคเดนซ์ปิดแบบสมบูรณ์จบประโยคเพลง การเปลี่ยนกุญแจเสียงเป็นการเปล่ียนเป็น กุญแจเสียงสัมพันธ์ โดยมคี วามสมั พันธก์ นั เปน็ คู่ 5 ก า ร เ ป ลี่ ย น กุ ญ แ จ เ สี ย ง ต้ อ ง ใ ห้ ค ว า ม ส า คั ญ กั บ ศู น ย์ ก ล า ง เ สี ย ง ใ น กุ ญ แ จ เ สี ย ง ใ ห ม่ หากไม่ให้ความสาคัญด้วยการใช้เคเดนซ์ที่มีน้าหนักเพ่ือย้าความสาคัญของศูนย์กลางเสียงในกุญแจ เสยี งใหม่อาจทาให้เกดิ ความรูส้ ึกเพยี งแค่การเปลี่ยนกุญแจเสียงช่วั คราว (Tonicization) ทเี่ ป็นการยืม กุญแจเสียงอ่ืนมาใช้ชั่วคราวเพียงเท่าน้ัน (ณัชชา พันธุ์เจริญ, 2553, หน้า 58) ผู้ศึกษาการประพันธ์ เพลงต้องใช้เคเดนซ์ท่ีมีน้าหนักในกุญแจเสียงใหม่เพื่อให้แสดงถึงความสาคัญของศูนย์กลางเสียง ของกญุ แจเสียงใหม่หลังจากการเปล่ียนกุญแจเสยี งตามหลักการของการเปลี่ยนกญุ แจเสยี ง การศึกษา กระบวนการเปลี่ยนกุญแจเสียงโดยใช้คอร์ดร่วมจากผลงานการประพันธ์เพลงของนักประพันธ์ เพลง ที่มีชื่อเสียงโดยเฉพาะผลงานการประพันธ์เพลงของนักประพันธ์เพลงยุคบาโรกและยุคคลาสสิก เป็นประโยชน์มากต่อการนามาใช้ฝึกหัดการประพันธ์เพลง เป็นแรงบันดาลใจสร้างสรรค์ผลงาน การประพันธ์เพลงได้อยา่ งดี

มหา ิวทยา ัลยราช ัภฏห ู่ม ้บานจอม ึบง 224 การประพันธ์ทานองโดยใชเ้ สียงประสานคอร์ดเดยี วแบบ 2 ห้องเพลง การประพันธ์ทานองโดยใช้เสียงประสานคอร์ดเดียวเป็นการนาเสนอทานองเพลง ที่ อ ยู่ ใ น เ สี ย ง ป ร ะ ส า น เ ดิ ม ไ ม่ มี ก า ร เ ป ลี่ ย น เ สี ย ง ป ร ะ ส า น จ น จ บ โ ม ที ฟ ท า น อ ง ห รื อ ป ร ะ โ ย ค เปน็ การประพันธ์ทานองกับเสียงประสานท่ีพบไดบ้ ่อยครั้งในผลงานการประพนั ธ์เพลง การวางทานอง ในเสียงประสานเดียวทาให้ทานองมีความโดดเด่น เสียงประสานช่วยเสริมทานองให้สมบูรณ์มากข้ึน ขณะเดียวกันสามารถนาเสนอแนวความคิดด้านเสียงประสานได้อย่างไม่ซับซ้อน เป็นท่ีน่าสนใจ ติดตามฟังได้โดยง่าย ความสัมพันธ์ระหว่างทานองกับเสียงประสานมีความเรียบง่าย สร้างความชดั เจนใหก้ ับทานองและเสียงประสานได้อยา่ งดี ตัวอย่างที่ 5.66 การประพนั ธ์ท้านองโดยใช้เสยี งประสานคอร์ดเดยี ว ตัวอย่างที่ 5.66 ทานองท่ีใช้เสียงประสานคอร์ดเดียวในผลงาน “Allegro in C Major, K. 5a/9a” ประพนั ธ์โดยโมสาร์ท ทานองและเสียงประสานอยใู่ นกุญแจเสยี ง C เมเจอร์ ทานองเริ่มทีโ่ น้ต C ห้องที่ 1 จบที่โน้ต C จังหวะที่ 3 ห้องท่ี 2 อยู่ในเสียงประสานคอร์ดโทนิกที่มีการบรรเลงแยกโน้ต เสียงในคอร์ด โน้ตทานองเป็นโน้ตในบันไดเสียง C เมเจอร์ มีทิศทางการเคล่ือนที่ทานองข้ึนไปโน้ต โดมินันท์มีความสาคัญรองจากโน้ตโทนิก ทานองเคลื่อนลงมาที่โน้ต B ก่อนหักกลับทานองข้ึนสู่โน้ต โทนิกมีการเคลื่อนทานองขึ้นไปหาโน้ต D แล้วกลับลงสู่โน้ตโทนิกเป็นการจบประโยค การเคล่ือน ทานองทิศทางท่ีมีการหักกลับของทานองเป็นระยะสร้างความสมดุลให้กับทานอง มีการใช้โน้ต นอกคอร์ดประเภทโน้ตผ่าน และโน้ตพิง การเคล่ือนทานองที่มีจุดมุ่งหมายจากโทนิกมีความสาคัญ ท่ีสุดในกุญแจเสียงไปหาโน้ตโดมินันท์ที่มีความสาคัญรองลงมาแล้วกลับสู่โทนิกสร้างความสมบูรณ์ ให้กับทานองได้อย่างดี การประสานเสียงโดยใช้เสียงประสานคอร์ดเดียวรองรับทานองทาให้ทานอง มคี วามโดดเด่น เสียงประสานคอร์ดโทนิกแสดงถึงความสาคัญของเสียงประสานทส่ี าคัญท่ีสุดในกุญแจ เสยี ง สร้างความม่ันคงใหก้ ับทานองเพลงแสดงถงึ ความเป็นศูนย์กลางเสยี งของเพลง

มหา ิวทยา ัลยราช ัภฏห ู่ม ้บานจอม ึบง225 ตวั อย่างที่ 5.67 การประพันธท์ ้านองโดยใชเ้ สียงประสานคอร์ดเดยี ว ตัวอย่างท่ี 5.67 ทานองที่ใช้เสียงประสานคอร์ดเดียวในผลงาน “Bagatelle No. 5, Op. 119” ประพันธ์โดยเบโธเฟน ทานองอยู่ในเสียงประสานคอร์ดโทนิกในกุญแจเสียง C ไมเนอร์ ทานอง เป็นโน้ตจากเสียงประสานในคอรด์ โทนิกท้ังหมด (C, E , G) ไม่ปรากฏการใช้โน้ตนอกคอร์ด มีการใช้ วธิ ีการประดับโน้ตท่ีเรียกว่า “Acciaccatura” เป็นโน้ตบรรเลงเบียดเขา้ มาก่อนโน้ตหลักอย่างรวดเร็ว โดยทานองน้ีใช้โน้ตในคอร์ดเบียดเข้ามา การใช้โน้ตในคอร์ดนามาเป็นทานองสร้างความกลมกลืน ระหว่างทานองกับเสียงประสานและสร้างความสาคัญให้กับเสียงของคอร์ดโทนิกเป็นคอร์ดที่สาคัญ ที่สุดในกุญแจเสียง การใช้โน้ตประดับท่ีเป็นเสียงในคอร์ดเพิ่มความน่าสนใจให้กับทานองและ ความกลมกลนื กับเสยี งประสานได้ ผู้ศึกษาการประพันธ์เพลงควรฝึกประพันธ์ทานองกับเสียงประสานเพียงคอร์ดเดียว เป็นลาดับแรก เพ่ือฝึกนาเสนอความคิดสร้างสรรค์ผ่านทานองกับเสียงประสานให้สัมพันธ์สอดคล้อง กันและเสริมสร้างความสมบูรณ์ให้แก่กัน โดยคานึงถึงเสียงประสาน โน้ตในคอร์ด โน้ต นอกคอร์ดท่ีเกลาตามหลกั การ และการวางคอรด์ ให้กบั ทานอง ควรเร่ิมต้นด้วยการกาหนดกญุ แจเสียง อตั ราจงั หวะธรรมดา โดยเริ่มต้นใช้เสียงประสานคอรด์ รปู แบบการแยกโนต้ อาจเป็นตัวขาวหรอื ตวั ดา ผสมผสานกันก็ได้ ส่วนการประพันธ์ทานองควรนาทักษะจากการศึกษาการประพันธท์ านองทีไ่ ด้กล่าว นามาประพันธ์ทานองใหม้ คี วามสมบูรณ์ในตัวเอง มคี วามไพเราะน่าสนใจติดตาม และสมั พันธ์กับเสียง ประสานโดยการให้ความสาคัญกับตัวโน้ตในคอร์ด และโน้ตในกุญแจเสียง ทานองสามารถ ประกอบด้วยโน้ตนอกคอร์ดประเภทต่าง ๆ ควรระวังไม่ให้มีมากจนเกินไป ต้องคานึงถึงหลักการ ของโน้ตนอกคอร์ดแต่ละประเภท การมีโน้ตนอกคอร์ดมากเกินไปหรืออยู่บนจังหวะสาคัญมากเกินไป อาจทาใหท้ านองขาดความสมั พันธ์ หรือเกดิ ความไม่ชัดเจนดา้ นความสมั พันธ์กับเสยี งประสาน ตวั อย่างท่ี 5.68 การประพนั ธ์ทา้ นองโดยใชเ้ สยี งประสานคอร์ดเดยี วแบบ 2 ห้องเพลง

มหา ิวทยา ัลยราช ัภฏห ู่ม ้บานจอม ึบง 226 ตัวอย่างที่ 5.68 ทานองอยู่ในเสียงประสานคอร์ดโทนิกในกุญแจเสียง C เมเจอร์ อัตรา จังหวะส่ีธรรมดา โน้ตที่นามาใช้เป็นทานองส่วนใหญ่เป็นโน้ตในคอร์ด เริ่มทานองด้วยโน้ตโทนิก มีทิศทางข้ึนไปโน้ตโดมินันท์แล้วหักกลับทานองกลับสู่โน้ตโทนิกโดยหักกลับทิศทางของทานองบ้าง เพ่ือสร้างความสมดุลให้กับทานอง การเร่ิมทานองด้วยโน้ตโทนิกที่เป็นโน้ตสาคัญที่สุดในกุญแจเสียง ดาเนินไปโน้ตโดมินันท์ที่มีความสาคัญรองลงมาแล้วกลับสู่โน้ตโทนิกเพ่ือสร้างความสาคัญและ ความหนักแน่นของศูนย์กลางเสียง มีการใช้โน้ตนอกคอร์ดประเภทโน้ตผ่าน (P) เชื่อมทานอง ให้มีการเคล่ือนทานองแบบตามข้ันเกิดความต่อเนื่อง ใช้โน้ตนอกคอร์ดประเภทโน้ตพิง (App) เพื่อสร้างความน่าสนใจให้กับทานอง โน้ตทานองบนจังหวะเน้นเกือบทั้งหมดเป็นโน้ตในคอร์ด มีเพียง โน้ต D ของจังหวะที่ 2 ห้องที่ 2 เท่าน้ันเป็นโน้ตนอกคอร์ดแต่มีการเกลาสู่โน้ต E ซ่ึงเป็นโน้ต ในคอร์ดตามหลักการของโน้ตนอกคอร์ดประเภทโน้ตพิง การประพันธ์ทานองกับเสียงประสาน ควรใหค้ วามสาคัญกับโน้ตในคอร์ด เพื่อสรา้ งความกลมกลืนและความสมั พันธ์เป็นอันหนึ่งอันเดียวกัน เน่ืองจากโน้ตในคอร์ดตัว 1, 3, 5 เป็นโน้ตจากกุญแจเสียงท่ีประสานกันเป็นคอร์ด โน้ตพ้ืนต้น ของคอร์ดแต่ละคอร์ดมีความสาคัญมากท่ีสุด โน้ตตัวท่ี 3 สามารถบ่งบอกความเป็นเมเจอร์ หรือไมเนอร์ของคอร์ดได้ และโน้ตตัวท่ี 5 สามารถบ่งบอกความเป็นคอร์ดดิมินิชท์หรือคอร์ด ออกเมนเทด ผู้ ศึ ก ษ า ก า ร ป ร ะ พั น ธ์ เ พ ล ง ค ว ร ฝึ ก ป ร ะ พั น ธ์ ท า น อ ง กั บ เ สี ย ง ป ร ะ ส า น ค อ ร์ ด เ ดี ย ว โดยให้ความสาคัญกับการใช้โน้ตในคอร์ดเป็นทานองส่วนใหญ่ ควรวางอยู่บนจังหวะสาคัญ โดยวางจังหวะคอร์ดและกาหนดคอร์ดให้เหมาะสม มีความสัมพันธ์ด้านเสียงประสานกับทานอง หากใช้โน้ตนอกคอร์ดประเภทต่าง ๆ ต้องใช้ตามหลักการท่ีได้กล่าวมาข้างต้น เพ่ือให้ทานอง มคี วามไพเราะเพ่ิมขึ้นได้เนื่องจากโน้ตนอกคอร์ดจะมกี ารเกลาสู่โน้ตในคอรด์ อย่างถกู ต้องตามหลกั การ ทาใหท้ านองเกดิ ความสมบรู ณ์ในตัวเองและสมั พนั ธก์ ับเสยี งประสาน การประพันธท์ านองโดยใช้เสยี งประสานในคอร์ด 2 คอร์ดต่อเนือ่ งแบบ 2 ห้องเพลง การประพันธ์ทานองโดยใช้เสียงประสานในคอร์ด 2 คอร์ดต่อเน่ือง โดยคอร์ดท้ัง 2 คอร์ด มีเสียงประสานต่างกัน เป็นการนาเสนอทานองเพลงท่ีเกิดการเปล่ียนแปลงเสียงประสาน เป็นการประพันธ์ทานองกับเสียงประสานท่ีพบไดบ้ ่อยครั้งในผลงานการประพนั ธเ์ พลง การวางทานอง ในเสียงประสานท่ีต่างกันทาให้ทานองมีความน่าสนใจ สร้างความรู้สึกก้าวไปข้างหน้าของเสียง ประสานได้ดี ทาให้เพลงดาเนินไปข้างหน้า เสียงประสานจากคอร์ดที่ต่างกันช่วยเสริมทานอง ให้สมบูรณ์มีความน่าสนใจมากข้ึน สามารถนาเสนอแนวความคิดด้านเสียงประสานได้ เป็นท่ีน่าสนใจ

มหา ิวทยา ัลยราช ัภฏห ู่ม ้บานจอม ึบง 227 ติดตามฟังได้ไม่ยากนัก ความสัมพันธ์ของเสียงประสานกับทานองมีความซับซ้อนมากกว่าเสียง ประสานคอร์ดเดยี ว สรา้ งความชดั เจนใหก้ บั ทานองและเสยี งประสานได้ดี การประพันธ์ทานองโดยใช้เสียงประสานในคอร์ด 2 คอร์ดต่อเนื่อง ผู้ศึกษาควร ทาความเข้าใจการดาเนินเสียงประสานในรูปแบบคอร์ดควบคู่กัน เน่ืองจากมีความสัมพันธ์กับการ ประพันธ์ทานอง รูปแบบของการดาเนินคอร์ดสามารถพจิ ารณาเบ้อื งต้นได้ 3 ลักษณะ คอื การดาเนิน คอร์ดที่มีระยะห่างจากโน้ตพ้ืนต้นของแต่ละคอร์ดเป็นระยะคู่ 5 หรือคู่ 4 การดาเนินคอร์ด ท่ีมีระยะห่างจากโน้ตพื้นต้นของแต่ละคอร์ดเป็นระยะคู่ 3 หรือคู่ 6 และการดาเนินคอร์ด ที่มีระยะห่างจากโน้ตพื้นต้นของแต่ละคอร์ดเป็นระยะคู่ 2 หรือคู่ 7 การดาเนินคอร์ดทั้ง 3 ลักษณะ นิยมนามาใช้ในการประพันธ์เพลง ผู้ศึกษาการประพันธ์เพลงควรฝึกประพันธ์ทานองโดยใช้เสียง ประสานในคอรด์ 2 คอร์ดตอ่ เนื่องท้ัง 3 ลักษณะดังกล่าว และควรศกึ ษาวเิ คราะห์จากผลงานประพันธ์ เพลงของนักประพันธ์เพลงทีม่ ชี ่อื เสยี งควบคู่กนั 1. การประพันธ์ทานองโดยใช้เสียงประสานในคอร์ด 2 คอร์ดท่ีมีระยะห่างจากโน้ต พ้นื ตน้ ของแต่ละคอรด์ เป็นระยะคู่ 5 หรอื คู่ 4 การประพันธ์ทานองโดยใช้เสียงประสานในคอร์ด 2 คอร์ดโดยดาเนินคอร์ดท่ีมีระยะห่าง จากโน้ตพ้ืนต้นของแต่ละคอร์ดเป็นระยะคู่ 5 หรือคู่ 4 (เป็นข้ันคู่พลิกกลับของคู่ 5) ได้แก่ คอร์ด โทนิกกับคอร์ดซับโดมินันท์ (I – IV, IV – I) คอร์ดโทนิกคอร์ดกับคอร์ดโดมินันท์ (I – V, V - I) คอร์ด ซปุ เปอรโ์ ทนกิ กับคอร์ดซบั มีเดยี น (II – VI, VI – II) และคอร์ดซปุ เปอรโ์ ทนิกกับคอร์ดโดมินันท์ (II – V, V – II) ทั้งในกุญแจเสียงเมเจอร์และไมเนอร์ มีโน้ตตัวเดียวกันที่ปรากฏในแต่ละคอร์ดหรือท่ีเรียกว่า โน้ตร่วม (Common tone) 1 ตวั ตัวอย่างท่ี 5.69 การประพันธท์ า้ นองโดยใช้เสยี งประสานในคอร์ด 2 คอร์ดต่างกัน ตัวอย่างท่ี 5.69 ทานองในผลงาน “Sonata in C Major for Piano No. 58, Hob. XVI/48” ประพันธ์โดยไฮเดิน เป็นทานองที่ใช้เสียงประสานคอร์ดโทนิกดาเนินไปคอร์ดทบเจ็ด โดมินันท์พลิกกลับขั้นท่ี 2 ทานองเป็นโน้ตในคอร์ด ทานองห้องท่ี 1 เป็นโน้ตในคอร์ดโทนิก ของกุญแจเสียง C เมเจอร์ เริ่มด้วยการซ้าโน้ตโดมินันท์ของกุญแจเสียงมีความสาคัญรองจากโน้ต

มหา ิวทยา ัลยราช ัภฏห ู่ม ้บานจอม ึบง 228 โทนิกและเป็นโน้ตตัวที่ 5 ของคอร์ดโทนิก มีการประดับโน้ตด้วยโน้ตประดับ เคล่ือนทานองไปโน้ต มีเดียนของกุญแจเสียงและเป็นโน้ตตัวท่ี 3 ของคอร์ดโทนิก จากนั้นดาเนินไปโน้ตโทนิกซ่ึงเป็นโน้ต สาคัญท่ีสุดของกุญแจเสียง เป็นโน้ตพ้ืนต้นของคอร์ดโทนิก ทานองในห้องที่ 2 เป็นโน้ตในคอร์ด ทบเจ็ดโดมินันท์ ทานองประกอบด้วยโน้ต B และจบท่ีโน้ต G เป็นโน้ตโดมินันท์ของกุญแจเสียง และเป็นโน้ตพ้ืนต้นของคอร์ดทบเจด็ โดมินนั ท์ ทานองท้ัง 2 หอ้ งเพลงเป็นโน้ตในคอรด์ ของแต่ละคอร์ด สังเกตได้ว่ามีการใช้โน้ต G ท่ีเป็นโน้ตร่วมของคอร์ดท้ัง 2 คอร์ดในทานองของแต่ละห้อง การใช้โน้ต ร่วมเป็นทานองสร้างความสัมพันธ์กลมกลืนให้กับทานองและเสียงประสานของท้ัง 2 คอร์ด เสรมิ สรา้ งความสมบรู ณ์ของทานองและเสียงประสานโดยรวม ตวั อยา่ งท่ี 5.70 การประพนั ธ์ท้านองโดยใชเ้ สียงประสานในคอรด์ 2 คอรด์ ตา่ งกนั ตัว อ ย่า ง ที่ 5.70 ท า นอ ง ใ นผ ล งา น “Aria from Goldberg Variation, BWV 988” ประพันธ์โดยบาค เป็นทานองท่ีใช้เสียงประสานคอร์ดโทนิกดาเนินไปคอร์ดโดมินันท์พลิกกลับขั้นท่ี 1 ทานองห้องที่ 1 ใช้โน้ตในคอร์ดโทนิกของกุญแจเสียง G เมเจอร์และการใช้โน้ตนอกคอร์ด ทานอง จังหวะท่ี 1 และ 2 เป็นโน้ตโทนิกของกุญแจเสียง เป็นโน้ตพื้นต้นของคอร์ดโทนิกสร้างความสาคัญ ให้กับกุญแจเสียง จากน้ันใช้โน้ตซุปเปอร์โทนิก (โน้ต A) เป็นโน้ตนอกคอร์ดโทนิก สามารถพิจารณา เป็นโน้ตผ่านเน้นท่ีเกลาด้วยโน้ต B หรือโน้ตพิงที่เกลาด้วยโน้ต B หรือโน้ตล้าท่ีรอการเกลาท่ีโน้ต A จังหวะท่ี 1 ของห้องท่ี 2 เป็นโน้ตในคอร์ดโดมินันท์ ทานองในห้องที่ 2 เป็นโน้ตในคอร์ดโดมินันท์ มีการประดับโนต้ ทานองดว้ ยโน้ตเบยี ด (Acciaccatura) เป็นโน้ตนอกคอร์ดท่เี กลาสู่โนต้ ในคอร์ด ตัวอยา่ งที่ 5.71 การประพนั ธท์ ้านองโดยใชเ้ สียงประสานในคอร์ด 2 คอร์ดตา่ งกนั ตัวอย่างท่ี 5.71 ทานองในผลงาน “Traumerei, Op. 15 No. 7 ” ประพันธ์โดยชูมันน์ (Robert Schumann ค.ศ. 1810 – 1856) เป็นทานองที่ใช้เสียงประสานคอร์ดโทนิกดาเนินไปคอร์ด

มหา ิวทยา ัลยราช ัภฏห ู่ม ้บานจอม ึบง229 ซับโดมินันท์พลิกกลับขั้นท่ี 2 ทานองห้องท่ี 1 ใช้โน้ตในคอร์ดโทนิกของกุญแจเสียง F เมเจอร์ การใช้โน้ตนอกคอร์ดประเภทโน้ตผ่าน ทานองจังหวะท่ี 1 และ 2 เป็นโน้ตโทนิกของกุญแจเสียง เป็นโน้ตพื้นต้นของคอร์ดโทนิกสร้างความสาคัญให้กับกุญแจเสียง ดาเนิ นทานองท่ีเป็นโน้ต ในคอรด์ ใชโ้ น้ตนอกคอร์ดประเภทโน้ตผ่าน (E) ในจังหวะเบาทม่ี ีการเกลาส่สู ียงในคอรด์ โน้ต F ทานอง มีจุดมุ่งหมายสู่โน้ตโทนิกในช่วงคู่แปดจังหวะท่ี 2 ห้องท่ี 2 ซึ่งเป็นโน้ตตัวท่ี 5 ในคอร์ด ซับโดมินันท์ จากน้ันมีการเคลื่อนทานองลงในเสียงประสานคอร์ดซับโดมินันท์ท่ีมีการใช้โน้ต ผา่ นเน้น (E และ C) ทีม่ กี ารเกลาส่โู น้ตในคอรด์ (D และ B ) ตามลาดบั ตัวอยา่ งท่ี 5.72 การประพนั ธ์ทา้ นองโดยใชเ้ สียงประสานในคอรด์ 2 คอรด์ ตา่ งกนั ตัวอยา่ งท่ี 5.72 ทานองในผลงาน “Standchen, D 957” ประพนั ธโ์ ดยชูเบิร์ต เป็นทานอง ที่ใช้เสียงประสานคอร์ดซุปเปอร์โทนิกพลิกกลับข้ันท่ี 1 ดาเนินไปคอร์ดทบเจ็ดโดมินันท์ ทานอง ห้องที่ 1 ใช้โน้ต B เป็นโน้ตตัวที่ 5 ของคอร์ดซุปเปอร์โทนิกในกุญแจเสียง D ไมเนอร์ เคล่ือนที่ลง สู่โน้ต A เป็นโน้ตพื้นต้นในคอร์ดทบเจ็ดโดมินันท์ของกุญแจเสียง ทานองและเสียงประสานของทั้ง 2 คอรด์ เป็นโน้ตในคอรด์ สรา้ งความกลมกลืนระหวา่ งทานองกบั เสียงประสาน ผู้ศึกษาการประพันธ์เพลงควรฝึกประพันธ์ทานองกับเสียงประสานในคอร์ด 2 คอร์ด ทม่ี รี ะยะหา่ งจากโนต้ พน้ื ต้นของแต่ละคอรด์ เป็นระยะคู่ 5 หรือคู่ 4 โดยใช้เสียงประสานในแต่ละคอร์ด เป็นหลัก ควรดาเนินทานองให้มีความราบเรียบท่ีสุดเพ่ือความต่อเนื่องของทานอง คานึงถึงโน้ตร่วม ของทั้งสองคอร์ดท่ีมีร่วมกัน 1 ตัวนามาใช้เป็นทานองเพ่ือสร้างความสัมพันธ์ของเสียงประสาน หากมีการใช้โน้ตนอกคอร์ดควรเกลาสู่เสียงในคอร์ดตามหลักการเพ่ือสร้างความไพเราะ ความนา่ สนใจให้กบั ทานอง และความสัมพนั ธ์กบั เสยี งประสาน

มหา ิวทยา ัลยราช ัภฏห ู่ม ้บานจอม ึบง 230 ตวั อยา่ งท่ี 5.73 การประพันธ์ทา้ นองโดยใช้เสียงประสานในคอรด์ 2 คอรด์ ต่างกนั ตัวอย่างที่ 5.73 เป็นทานองท่ีใช้เสียงประสานคอร์ดโทนิกดาเนินไปคอร์ดทบเจ็ดโดมินันท์ ในกุญแจเสียง G เมเจอร์ ทานองส่วนใหญ่เป็นโน้ตในคอร์ด ใช้โน้ตนอกคอร์ดประเภทโน้ตผา่ นที่เกลา สู่โน้ตในคอร์ด ทานองห้องที่ 1 เริ่มท่ีโน้ต G โน้ตพ้ืนต้นของคอร์ดโทนิกและเป็นโน้ตที่สาคัญที่สุด ของกุญแจเสียง โน้ตทานองในห้องที่ 1 ส่วนใหญ่เป็นโน้ตในคอร์ดโทนิก มีการใช้โน้ตผ่าน A เกลาสู่โน้ตในคอร์ดและโน้ตผ่าน C เกลาสู่โน้ตในคอร์ดทบเจ็ดโดมินันท์ ทานองห้องท่ี 2 อยู่ในเสียง ประสานคอรด์ ทบเจด็ โดมินันท์ มีการใช้โน้ตผ่าน B เกลาสู่โนต้ ในคอรด์ 2. การประพันธ์ทานองโดยใช้เสียงประสานในคอร์ด 2 คอร์ดที่มีระยะห่างจากโน้ต พื้นต้นของแตล่ ะคอรด์ เปน็ ระยะคู่ 3 หรอื คู่ 6 การประพันธ์ทานองกับเสียงประสานในคอร์ด 2 คอร์ดท่ีมีระยะห่างจากโน้ตพ้ืนต้น ของแต่ละคอร์ดเป็นระยะคู่ 3 หรอื คู่ 6 (เป็นข้นั คูพ่ ลิกกลับของคู่ 3) ไดแ้ ก่ คอรด์ โทนิกกบั คอร์ดมีเดียน (I – III, III – I) คอร์ดซุปเปอร์โทนิกกับคอร์ดซับโดมินันท์ (II – IV, IV – II) คอร์ดโทนิกกับคอร์ด ซับมีเดียน (I – VI, VI - I) คอร์ดซับโดมินันท์กับคอร์ดซับมีเดียน (IV – VI, VI – IV) คอร์ดโดมินันท์ กับคอร์ดลีดดิง (V – VII, VII – V) และคอร์ดโดมินันท์กับคอร์ดมีเดียน (V – III, III – V) ทั้งในกุญแจ เสยี งเมเจอร์ไมเนอร์ มโี นต้ ร่วม 2 ตวั ตัวอย่างที่ 5.74 การประพันธท์ า้ นองโดยใช้เสียงประสานในคอร์ด 2 คอร์ดตา่ งกัน ตัวอย่างที่ 5.74 ทานองในผลงาน “Fur Elise, Woo 59” ประพันธ์โดยเบโธเฟน เป็นทานองท่ีใช้เสียงประสานคอร์ดโทนิกดาเนินไปคอร์ดมีเดียนในกุญแจเสียง A ไมเนอร์ ทานอง ห้องที่ 1 เร่ิมด้วยโน้ต A เป็นโน้ตโทนิกของกุญแจเสียงและโน้ตพื้นต้นของคอร์ดโทนิก มีการใช้โน้ต นอกคอร์ดประเภทโน้ตผ่านบนจังหวะเบาที่เกลาสู่โน้ตในคอร์ด คือ โน้ต B เกลาสู่โน้ต C และโน้ต D เกลาสู่โน้ต E เป็นโน้ตในคอร์ดมีเดียนห้องถัดไป ทานองห้องท่ี 2 เริ่มท่ีโน้ต E เป็นโน้ตตัวท่ี 3

มหา ิวทยา ัลยราช ัภฏห ู่ม ้บานจอม ึบง 231 ของคอร์ดมีเดียน มีการใช้โน้ตนอกคอร์ดประเภทโน้ตพิง (F) เกลาสู่โน้ต E เป็นโน้ตในคอร์ด ทานอง ห้องท่ี 1 มีโน้ต C เป็นโน้ตร่วมระหว่างคอร์ดโทนิกกับมีเดียน และทานองห้องท่ี 2 มีโน้ต E เป็นโน้ต ร่วมเช่นกัน การใช้โน้ตร่วมเสริมความกลมกลืนระหว่างทานองกับเสียงประสานทั้ง 2 คอร์ด ให้มคี วามสมั พนั ธก์ นั ตัวอยา่ งท่ี 5.75 การประพนั ธ์ทา้ นองโดยใชเ้ สยี งประสานในคอร์ด 2 คอรด์ ต่างกัน ตัวอย่างที่ 5.75 ทานองในผลงาน “Minuet from Piano Sonata No. 11, KV 331” ประพันธ์โดยโมสาร์ท เป็นทานองที่ใช้เสียงประสานคอร์ดซุปเปอร์โทนิกดาเนินไปคอร์ดซับโดมินันท์ ในกุญแจเสียง A เมเจอร์ ทานองห้องท่ี 1 มีการใช้โน้ตนอกคอร์ดประเภทโน้ตผ่านบนจังหวะเน้น เกลาสู่โนต้ ในคอร์ด คือ โน้ต C# เกลาส่โู น้ต B และโนต้ พิง G เกลาส่โู น้ต F# เป็นโน้ตในคอรด์ ทานอง ห้องที่ 2 เริ่มที่โน้ต F# เป็นโน้ตตัวที่ 3 ของคอร์ดซับโดมินันท์ มีการใช้โน้ต C# เป็นโน้ตในคอร์ด ซับโดมินันท์ทบเจ็ด (D, F#, A, C#) มีการใช้โน้ตนอกคอร์ดประเภทโน้ตพิง (E) เกลาสู่โน้ต D# เป็นโน้ตในคอร์ด และโน้ตผ่าน B ทานองห้องท่ี 1 และ 2 มีโน้ต F# เป็นโน้ตร่วมระหว่างคอร์ด ซุปเปอร์โทนิกกับคอร์ดซับโดมินันท์ ทานองห้องที่ 2 มีโน้ต D เป็นโน้ตร่วมเช่นกัน การใช้โน้ตร่วม เสรมิ ความกลมกลนื ระหวา่ งทานองกบั เสียงประสานทง้ั 2 คอร์ดใหม้ ีความสมั พันธก์ นั ตวั อย่างท่ี 5.76 การประพนั ธ์ท้านองโดยใช้เสยี งประสานในคอร์ด 2 คอร์ดต่างกัน ตัวอย่างท่ี 5.76 ทานองในผลงาน “Waltz No. 15, Op. 39” ประพันธ์โดยบรามส์ (Johannes Brahms ค.ศ. 1833 – 1897) เป็นทานองท่ีใช้เสียงประสานคอร์ดมีเดียนดาเนนิ ไปคอร์ด ทบเจ็ดโดมินันท์ในกุญแจเสียง A เมเจอร์ ทานองท้ัง 2 ห้องเพลงเป็นโน้ตในคอร์ดทั้งหมด มีการใช้ โน้ตร่วม E และ G ในทานองแตล่ ะห้อง การใช้โนต้ ร่วมในทานองเสริมความกลมกลืนระหว่างทานอง กบั เสียงประสานท้งั 2 คอรด์ ให้มีความสัมพันธ์กนั

มหา ิวทยา ัลยราช ัภฏห ู่ม ้บานจอม ึบง 232 ตัวอย่างท่ี 5.77 การประพันธท์ า้ นองโดยใช้เสียงประสานในคอร์ด 2 คอรด์ ต่างกนั ตัวอย่างท่ี 5.77 ทานองในผลงาน “Waltz No. 15, Op. 39” ประพันธ์โดยบรามส์ เป็นทานองท่ีใชเ้ สียงประสานคอร์ดโทนิกดาเนินไปคอรด์ ซบั มีเดียนในกุญแจเสียง A เมเจอร์ ทานอง ทง้ั 2 หอ้ งเพลงสว่ นใหญ่เป็นโน้ตในคอร์ดท้งั หมด มีการใชโ้ น้ตนอกคอรด์ ประเภทโนต้ ล้าบนจังหวะเบา ในห้องที่ 1 คือ โน้ต F ที่เกลาสู่โน้ต F เป็นโน้ตในคอร์ดซับมีเดียน สังเกตได้ว่าทานองทั้ง 2 ห้องเพลง มีความแตกต่างเพียงแค่โน้ต F เท่านั้น หากพิจารณาคอร์ดซับมีเดียนมีเสียงประสาน เป็นคอร์ดประเภททบเจ็ด (F, A , C, E ) การใช้โน้ตร่วมในทานองเสริมความกลมกลืนระหว่าง ทานองกับเสียงประสานทงั้ 2 คอรด์ ให้มีความสัมพันธ์กัน เม่ือมีการผสมผสานกับการใช้โน้ตนอกคอร์ด ท่ีมีการเกลาตามหลักการทาใหท้ านองนา่ สนใจติดตาม และมคี วามไพเราะ ตัวอย่างที่ 5.78 การประพนั ธท์ ้านองโดยใช้เสยี งประสานในคอร์ด 2 คอรด์ ตา่ งกนั ตัวอย่างท่ี 5.78 ทานองในผลงาน “Waltz of the Flowers from The Nutcracker” ประพันธ์โดยไชคอฟสกี (Peter Ilich Tchaikovsky ค.ศ. 1840 – 1893) เป็นทานองช่วงที่ เสียงประสานเปลี่ยนมาเป็นกุญแจเสียง G เมเจอร์ จากกุญแจเสียง D เมเจอร์ที่เป็นกุญแจเสียงของ เพลง โดยใช้เสียงประสานคอร์ดลีดดิงทบเจ็ดฮาล์ฟดิมินิชท์ (Half diminished seventh) ดาเนินไป คอร์ดทบเจ็ดโดมินันท์ในกุญแจเสียง G เมเจอร์ ทานองห้องที่ 1 เป็นโน้ตในคอร์ด ทานองห้องที่ 2 มีการใช้โน้ตนอกคอร์ดประเภทโน้ตพิงบนจังหวะเน้น (B) ท่ีเกลาสู่โน้ต C เป็นโน้ตตัวที่ 7 ของคอร์ด ทบเจ็ดโดมนิ นั ท์ (D, F#, A, C) ผู้ศึกษาการประพันธ์เพลงควรฝึกประพันธ์ทานองกับเสียงประสานในคอร์ด 2 คอร์ด ท่ีมีระยะห่างจากโน้ตพ้ืนต้นของแต่ละคอร์ดเปน็ ระยะคู่ 3 หรือคู่ 6 โดยใช้เสียงประสานในแต่ละคอร์ด เป็นหลัก ควรดาเนินทานองให้มีความราบเรียบท่ีสุดเพ่ือความต่อเนื่องของทานอง คานึงถึงโน้ตร่วม

มหา ิวทยา ัลยราช ัภฏห ู่ม ้บานจอม ึบง 233 ของทั้งสองคอร์ดที่มีร่วมกัน 2 ตัวนามาใช้เป็นทานองเพ่ือสร้างความสัมพันธ์ของเสียงประสาน หากมีการใช้โน้ตนอกคอร์ดควรเกลาสู่เสียงในคอร์ดตามหลักการเพ่ือสร้างความไพเราะ ความนา่ สนใจใหก้ ับทานอง และความสมั พนั ธก์ ับเสียงประสาน ตัวอย่างที่ 5.79 การประพันธท์ า้ นองโดยใช้เสยี งประสานในคอรด์ 2 คอร์ดตา่ งกัน ตัวอย่างท่ี 5.79 ทานองใช้เสียงประสานคอร์ดซับโดมินันท์ดาเนินไปคอร์ดซับมีเดียน ในกุญแจเสียง C เมเจอร์ ทานองท้ัง 2 ห้องเพลงส่วนใหญ่เป็นโน้ตในคอร์ดทั้งหมด มีการใช้โน้ต นอกคอร์ดประเภทโน้ตหลีกบนจังหวะเบา (โน้ต D) เกลาสู่โน้ต C เป็นโน้ตในคอร์ดซับโดมินันท์ สังเกตได้ว่าทานองทั้ง 2 ห้องเพลง มีความแตกต่างเพียงแค่โน้ตเดียวเท่าน้ัน เปรียบเสมือนการซ้า ทานองที่มีการปรับโน้ต การใช้โน้ตรว่ มในทานองเสริมความกลมกลืนระหว่างทานองกบั เสยี งประสาน ทั้ง 2 คอร์ดมีความสัมพันธ์กัน เม่ือมีการผสมผสานกับการใช้โน้ตนอกคอร์ดท่ีมีการเกลา ตามหลกั การทาให้ทานองมคี วามนา่ สนใจติดตาม 3. การประพันธ์ทานองโดยใช้เสียงประสานในคอร์ด 2 คอร์ดท่ีมีระยะห่างจากโน้ต พื้นต้นของแต่ละคอร์ดเปน็ ระยะคู่ 2 หรอื คู่ 7 การประพันธ์ทานองโดยใช้เสียงประสานในคอร์ด 2 คอร์ดที่มีระยะห่างจากโน้ตพื้นต้น ของแต่ละคอร์ดเป็นระยะคู่ 2 หรือคู่ 7 (เป็นขั้นคู่พลิกกลับของคู่ 2) ได้แก่ คอร์ดโทนิกกับคอร์ด ซุปเปอร์โทนิก (I – II, II – I) คอร์ดโทนิกกับคอร์ดลีดดิง (I – VII, VII – I) คอร์ดซับโดมินันท์กับคอร์ด โดมินันท์ (IV – V, V – IV) คอร์ดโดมินันท์กับคอร์ดซับมีเดียน (V – VI, VI - V) คอร์ดซับมีเดียน กับคอร์ดลีดดิง (VI – VII, VII – VI) และคอร์ดซุบเปอร์โทนิกกับคอร์ดมีเดียน (II – III, III - II) ท้ังในกุญแจเสียงเมเจอรไ์ มเนอร์ ไม่มโี นต้ รว่ มกนั ตวั อยา่ งที่ 5.80 การประพนั ธท์ ้านองโดยใชเ้ สียงประสานในคอร์ด 2 คอร์ดต่างกัน

234 ตัวอย่างท่ี 5.80 ทานองในผลงาน “Fur Elise, Woo 59” ประพันธ์โดยเบโธเฟน เป็นทานองท่ีใช้เสียงประสานคอร์ดซับโทนิกดาเนินไปคอร์ดโทนิกในกุญแจเสียง A ไมเนอร์ ทานอง หอ้ งท่ี 1 มีการใช้โน้ตนอกคอร์ดประเภทโน้ตพงิ บนจังหวะเน้นทเี่ กลาสู่โน้ตในคอร์ด คือ โน้ต E เกลาสู่ โน้ต D ทานองห้องท่ี 2 เป็นซีเควนซ์ของทานองห้องท่ี 1 ที่มีระดับเสียงต่าลง 1 ขั้น มีการใช้โน้ต นอกคอร์ดประเภทโน้ตพิง (D) เกลาสูโ่ นต้ C เปน็ โน้ตในคอรด์ ไม่มีโน้ตร่วมระหวา่ งเสยี งประสานท้งั 2 คอร์ด เม่ือพิจารณาโดยละเอียดพบว่า โน้ตพิง (E) ของทานองห้องที่ 1 เป็นโน้ตในคอร์ดโทนิก ขณะเดียวกันโน้ตพิง (D) ของทานองห้องที่ 2 เป็นโน้ตในคอร์ดซับโทนิกห้องท่ี 1 ความสัมพันธ์ ท่ปี รากฏของโน้ตพิงทงั้ 2 ตวั ดังกล่าวผสมผสานกับการพัฒนาทานองแบบซเี ควนซ์สร้างความสัมพันธ์ ของทานองไดอ้ ยา่ งดีแมว้ า่ เสียงประสานของคอรด์ ทัง้ 2 คอรด์ จะไม่มีโน้ตร่วมกันก็ตาม ตัวอยา่ งที่ 5.81 การประพันธท์ า้ นองโดยใชเ้ สียงประสานในคอร์ด 2 คอรด์ ตา่ งกัน ตัวอย่างท่ี 5.81 ทานองในผลงาน “Waltz of the Flowers from The Nutcracker” ประพันธ์โดยไชคอฟสกี ทานองในเสียงประสานคอร์ดซับโดมินันท์พลิกกลับขั้นท่ี 1 ดาเนินไปคอร์ด ทบเจ็ดโดมินันท์ในกุญแจเสียง D เมเจอร์ ทานองห้องที่ 2 มีการใช้โน้ตนอกคอร์ดประเภทโน้ตพิง บนจังหวะเน้น (F) ที่เกลาสู่โน้ต C# ซ่ึงเป็นโน้ตตัวท่ี 3 ของคอร์ดทบเจ็ดโดมินันท์ เสียงประสาน ของโน้ตตัวท่ี 7 ของคอร์ดทบเจ็ดโดมินันท์ (โน้ต G) ทาให้เกิดโน้ตร่วมกับคอร์ดซับโดมินันท์ ทานอง ที่มีโน้ตร่วม การพัฒนาทานองโดยการปรับโน้ตสร้างความสัมพัน ธ์ของทานองและสร้าง ความน่าสนใจใหก้ บั ทานองและเสียงประสาน ตวั อยา่ งที่ 5.82 การประพนั ธท์ ้านองโดยใช้เสียงประสานในคอรด์ 2 คอรด์ ตา่ งกัน มหา ิวทยา ัลยราช ัภฏห ู่ม ้บานจอม ึบง

มหา ิวทยา ัลยราช ัภฏห ู่ม ้บานจอม ึบง 235 ตวั อยา่ งท่ี 5.82 ทานองในผลงาน “Eine Kleine Nachtmusik, Mov. 1 Allegro, K 525” ประพันธ์โดยโมสาร์ท ทานองในเสียงประสานคอร์ดโทนิกดาเนินไปคอรด์ ซุปเปอร์โทนิกในกุญแจเสียง G เมเจอร์ ทานองท้ัง 2 ห้องเพลงเป็นโน้ตในคอร์ด ทานองห้องท่ี 1 เริ่มด้วยโน้ต G ซึ่งเป็นโน้ต โทนิกของกุญแจเสียงจบทานองห้องที่ 1 ด้วยโน้ต D ท่ีเป็นโน้ตโดมินันท์มีความสาคัญรองจากโน้ต โทนิก ทานองมีการบรรเลงแยกโน้ตเสียงประสานในคอร์ดสร้างความชัดเจนให้กับศูนย์กลางเสียง ของกุญแจเสยี ง ทานองห้องท่ี 2 ประกอบด้วยโน้ต A และ C เป็นโน้ตพื้นต้นและโน้ตตัวที่ 3 เป็นโน้ต สาคัญของคอร์ดซปุ เปอรโ์ ทนิกแสดงถงึ เสยี งประสานไมเนอร์คอรด์ ได้อย่างชัดเจน ตัวอย่างท่ี 5.83 การประพันธ์ท้านองโดยใชเ้ สียงประสานในคอรด์ 2 คอรด์ ตา่ งกนั ตวั อยา่ งที่ 5.83 ทานองในผลงาน “Rondo alla Turca from Piano Sonata No.11, K. 331” ประพันธ์โดยโมสาร์ท เป็นทานองช่วงท่ีเสียงประสานเปลี่ยนเป็นกุญแจเสียง C เมเจอร์ จากกุญแจเสียง A ไมเนอร์ท่ีเป็นกุญแจเสียงของเพลง โดยใช้เสียงประสานคอร์ดโดมินันท์ดาเนินไป คอร์ดซับมีเดียนในกุญแจเสียง C เมเจอร์ ทานองห้องท่ี 1 มีการใช้โน้ตนอกคอร์ดประเภทโน้ต เคยี งล่าง C และ D เกลาสู่โน้ต D และ B เป็นโน้ตในคอร์ดโดมนิ นั ท์ ทานองหอ้ งท่ี 2 มีการใช้โน้ตเคียง บน (F) เกลาสู่โน้ต E เป็นโน้ตในคอร์ดซับมีเดียน และโน้ตผ่าน (D) เกลาสู่โต C เป็นโน้ตตัวที่ 3 ของ คอร์ด เป็นที่น่าสังเกตว่าโน้ตเคียงล่างในทานองห้องท่ี 1 เป็นโน้ตในคอร์ดซับมีเดียน ความสัมพันธ์ ดังกล่าวสร้างความสัมพันธ์ให้กับเสียงประสานท้ัง 2 คอร์ดผสมผสานการเกลาของโน้ตนอกคอร์ด ทาใหท้ านองมีความกลมกลนื กบั เสยี งประสาน ผู้ศึกษาการประพันธ์เพลงควรฝึกประพันธ์ทานองกับเสียงประสานในคอร์ด 2 คอร์ด ท่มี ีระยะห่างจากโน้ตพ้ืนต้นของแต่ละคอรด์ เป็นระยะคู่ 2 หรือคู่ 7 โดยใชเ้ สียงประสานในแต่ละคอร์ด เป็นหลัก ควรดาเนินทานองให้มีความราบเรียบที่สุดเพ่ือความต่อเน่ืองของทานอง หากมีการใช้โน้ต นอกคอร์ดควรเกลาสู่เสียงในคอร์ดตามหลักการเพื่อสร้างความไพเราะ ความน่าสนใจให้กับทานอง และความสัมพันธ์กับเสียงประสาน การใชโ้ น้ตนอกคอรด์ ท่เี ป็นโน้ตในคอรด์ อกี คอร์ดหน่ึงเป็นทางเลอื ก หน่งึ ที่สามารถสรา้ งความสมั พันธ์ระหวา่ งของเสียงระหวา่ งคอรด์ ได้

มหา ิวทยา ัลยราช ัภฏห ู่ม ้บานจอม ึบง 236 ตัวอย่างท่ี 5.84 การประพนั ธท์ ้านองโดยใชเ้ สียงประสานในคอร์ด 2 คอร์ดต่างกัน ตัวอย่างที่ 5.84 ทานองใช้เสียงประสานคอร์ดมีเดียนดาเนินไปคอร์ดซับโดมินันท์ ในกุญแจเสียง C เมเจอร์ ทานองท้ัง 2 ห้องเพลงส่วนใหญ่เป็นโน้ตในคอร์ดทั้งหมด ทานองห้องที่ 1 มีการใช้โน้ตนอกคอร์ดประเภทโน้ตพิงบนจังหวะเน้น (โน้ต C) เกลาสู่โน้ต B เป็นโน้ตในคอร์ดมีเดียน ทานองห้องท่ี 2 มีการใช้โน้ตนอกคอร์ดประเภทโน้ตผ่าน (โน้ต B) เกลาสู่โน้ต C เป็นโน้ตในคอร์ด ซับโดมินันท์ และโน้ตหลีก (โน้ต G) เกลาสู่โน้ต A เป็นโน้ตในคอร์ด โน้ตนอกคอร์ดในทานอง แต่ละห้องเป็นโน้ตในคอร์ดของเสียงประสานอีกคอร์ดหนึ่ง สามารถสร้างความสัมพันธ์ของทานอง กับเสียงประสาน เม่ือผสมผสานกับการพัฒนาทานองในลักษณะการพลิกกลับทานองที่มีการแปร ทาใหท้ านองทง้ั 2 ทานองมคี วามสมั พนั ธก์ ันมากข้นึ ทัง้ ทานองและเสยี งประสาน การประพันธ์ทานองโดยใช้เสียงประสานในคอร์ด 2 คอร์ดต่อเน่ืองแบบ 2 ห้องเพลง ควรคานึงถึงความสัมพันธ์ระหว่างทานองกับเสียงประสาน ผู้ศึกษาการประพันธ์เพลง ควรให้ความสาคัญกับโน้ตในคอร์ด การใช้โน้ตนอกคอร์ดที่เกลาตามหลักการเพื่อให้เกิดความไพเราะ ความสัมพันธ์กับเสียงประสาน การดาเนินคอร์ด การใช้โน้ตร่วมระหว่างเสียงประสานท้ัง 2 คอร์ด เป็นการสร้างความสัมพันธ์ของทานองกับเสียงประสาน ขณะเดียวกันการพัฒนาทานองยังคงสร้าง ความสัมพันธ์ของทานองได้แต่ต้องคานึงถึงเสียงประสานควบคู่กันไปด้วย การศึกษาวิเคราะห์ การประพันธ์ทานองกับเสียงประสานจากผลงานการประพันธ์เพลงของนักประพันธ์เพลงที่มีชื่อเสียง เป็นประโยชน์ในการนามาใช้เป็นแนวทางฝึกหัดประพันธ์เพลง เป็นแรงบันดาลใจสร้างสรรค์ผลงาน การประพันธ์เพลงไดอ้ ยา่ งดี การประพันธท์ านองกับเสียงประสานแบบ 4 ห้องเพลง การประพันธ์ทานองกับเสียงประสานแบบ 4 ห้องเพลงต้องคานึงถึงความสัมพันธ์ระหว่าง ทานองกับเสียงประสาน ท้ังในด้านการใช้โน้ตในคอร์ด โน้ตนอกคอร์ดที่เกลาตามหลักการ การวางคอร์ดให้กับทานอง รวมถึงการดาเนินคอร์ดมาใช้ในการประพันธ์เพลง สามารถนาความรู้ ทักษะการประพันธ์ทานองโดยใช้เสียงประสานคอร์ดเดียวแบบ 2 ห้องเพลง และการประพันธ์ทานอง โดยใช้เสียงประสานในคอร์ด 2 คอร์ดต่อเนื่องแบบ 2 ห้องเพลงมาพัฒนาทานองและเสียงประสาน ให้มีความยาวเพิ่มข้ึนได้ การประพันธ์ทานองกับเสียงประสานแบบ 4 ห้องเพลงทาให้ผู้ศึกษา

มหา ิวทยา ัลยราช ัภฏห ู่ม ้บานจอม ึบง 237 การประพันธ์เพลงมีโอกาสนาเสนอแนวความคิดสร้างสรรค์ จินตนาการ อารมณ์ความรู้สึกได้มากข้ึน เป็นพื้นฐานสาหรับการประพันธ์เพลงท่ีมีความยาวมากข้ึน ขณะเดียวกันผู้ศึกษาต้องคานึงถึง ความสัมพันธ์ระหว่างทานองกับเสียงประสานเพ่ิมมากขึ้นตามไปด้วย เพ่ือความสมบูรณ์เป็นอันหน่ึง อันเดยี วกันระหว่างทานองกับเสยี งประสาน ผูศ้ กึ ษาการประพันธเ์ พลงควรเริม่ ฝึกการประพนั ธ์ทานองกบั เสยี งประสานแบบ 4 ห้องเพลง โดยการประพันธ์ในรูปแบบประโยค 2 ประโยค อาจมีความสัมพันธใ์ นรูปแบบประโยคถาม – ประโยค ตอบ หรือประโยคท่ี 2 พัฒนาจากประโยคที่ 1 หรือกลุ่มประโยคต่อกันก็ได้ โดยให้ความสาคัญ กับความสัมพันธ์ระหว่างทานองกับเสียงประสาน การใช้โน้ตในคอร์ด การใช้โน้ตนอกคอร์ดที่เกลา ตามหลักการ การวางคอร์ดให้กับทานอง คานึงถงึ ความสมบูรณ์และความไพเราะ 1. ทานองกับเสยี งประสาน 4 หอ้ งเพลงในลักษณะประโยคถาม – ประโยคตอบ ทานองกับเสียงประสาน 4 ห้องเพลงลักษณะประโยคถาม – ประโยคตอบ มีทานอง กบั เสียงประสานเปน็ ลักษณะของประโยคถาม ต่อด้วยทานองกบั เสยี งประสานในลักษณะของประโยค ตอบ เสียงประสานที่รองรับทานองมีส่วนสาคัญในการเสริมลักษณะทานองประโยคถาม – ประโยค ตอบได้อย่างดี การวางเสียงประสานให้เหมาะสมทาให้ประโยคถาม – ประโยตตอบชัดเจนมากยิ่งขึ้น การใช้เคเดนซ์ในการปิดประโยคที่เหมาะสมย่ิงช่วยให้ประโยคถาม – ประโยคตอบมีความชัดเจน และสมบูรณ์ การคานงึ ถึงความสัมพันธ์ระหว่างทานองกับเสียงประสาน ด้านการใช้โน้ตในคอร์ด โน้ต นอกคอร์ดที่เกลาตามหลักการ และการวางคอร์ดให้กับทานองเป็นส่ิงท่ีต้องให้ความสาคัญ เปน็ หลัก ตวั อย่างที่ 5.85 ท้านองกบั เสยี งประสาน 4 ห้องเพลงในลักษณะประโยคถาม – ประโยคตอบ ตัวอย่างที่ 5.85 ทานองกับเสียงประสานในผลงาน “Piano Sonata No. 16 in C Major, K. 545” ประพันธ์โดยโมสาร์ท ทานองในห้องที่ 1 – 2 ใช้เสียงประสานคอร์ดโทนิกดาเนินไปคอร์ด ทบเจด็ โดมินันท์พลิกกลับขัน้ ท่ี 2 แลว้ ดาเนินไปคอร์ดโทนิก โน้ตทานองเปน็ โน้ตในคอร์ดเป็นส่วนใหญ่ มีเพียงโน้ต C จังหวะที่ 2 ห้องท่ี 2 เป็นโน้ตนอกคอร์ดประเภทโน้ตผ่านของคอร์ดทบเจ็ดโดมินันท์ ท่ีเกลาสู่โน้ต D เป็นโน้ตในคอร์ด แต่โน้ต C มีความสัมพันธ์กับเสียงประสานจังหวะถัดไป โดยเป็นโน้ตในคอร์ดโทนิก การเร่ิมและจบทานองด้วยโน้ตโทนิกของกุญแจเสียงที่มีเสียงประสาน

มหา ิวทยา ัลยราช ัภฏห ู่ม ้บานจอม ึบง 238 คอร์ดโทนิกสร้างความสมบูรณ์ให้กับทานองและสร้างความสาคัญของศูนย์กลางเสียงและเปน็ ประโยค ท่ีมีความสมบูรณ์ ทานองห้องที่ 3 – 4 เป็นการพัฒนาทานองโดยการปรับโน้ตและการแปร ในระดับเสียงอ่ืน ใช้เสียงประสานคอร์ดซับโดมินันท์พลิกกลับขั้นที่ 2 ไปคอร์ดโทนิก คอร์ดทบเจ็ด โดมินันท์พลิกกลับขั้นที่ 1 และคอร์ดโทนิกตามลาดับ ทานองส่วนใหญ่เป็นโน้ตในคอร์ดมีการใช้โน้ต ประดับทมี่ โี นต้ E เป็นโน้ตเคียงล่างของคอร์ดทบเจ็ดโดมินนั ทเ์ กล่าสู่โนต้ F เป็นโน้ตในคอรด์ แตโ่ น้ต E มีความสัมพันธ์กับเสียงประสานในจังหวะถัดไปโดยเป็นโน้ตตัวท่ี 3 ของคอร์ดโทนิก ทานอง กับเสียงประสานห้องท่ี 3 – 4 เสริมสร้างความเป็นประโยคตอบให้กับทานองห้องที่ 1 – 2 ได้อย่างดี นอกจากนี้การจบประโยคเพลงด้วยโน้ตตัวท่ี 3 ของคอร์ดโทนิกสร้างความรู้สึกคาดหวังถึงทานอง ประโยคถดั ไปไดด้ อี กี ดว้ ย ตวั อย่างที่ 5.86 ท้านองกับเสยี งประสาน 4 ห้องเพลงในลกั ษณะประโยคถาม – ประโยคตอบ ตัวอย่างท่ี 5.86 ทานองห้องที่ 1 – 2 ใช้เสียงประสานคอร์ดโทนิกดาเนินไปคอร์ดทบเจ็ด โดมินันท์ ทานองส่วนใหญ่เป็นโน้ตในคอรด์ มีโน้ตนอกคอร์ดทเี่ กลาสู่โน้ตในคอร์ด จบทานองดว้ ยโน้ต โดมินันท์ของกุญแจเสียงและเป็นโน้ตพ้ืนต้นของเสียงประสานคอร์ดทบเจ็ดโดมินันท์เพื่อเสริม สร้าง ความสมบูรณ์และลักษณะของประโยคถามที่ต้องการทานองตอบ ทานองห้องท่ี 3 – 4 เป็นทานอง ประโยคตอบท่ีใช้เสียงประสานคอร์ดทบเจ็ดโดมินันท์ดาเนินไปคอร์ดโทนิก ทานองพัฒนาจากทานอง เดิมโดยเปลี่ยนระดับเสียงและมีการแปรช่วงท้ายเพ่ือความน่าสนใจและความไพเราะ ใช้โน้ต นอกคอร์ดเกลาสู่โน้ตในคอร์ดเสริมความน่าสนใจและความไพเราะจบทานองด้วยโน้ตโทนิก บนเสียงประสานคอรด์ โทนกิ เพ่อื ความสมบูรณ์ในการจบประโยคตอบ 2. ทานองกบั เสยี งประสาน 4 หอ้ งเพลงในลกั ษณะประโยคท่พี ัฒนา ทานองกับเสียงประสาน 4 ห้องเพลงลักษณะประโยคที่พัฒนา มีทานองกับเสียงประสาน เป็นลักษณะของประโยคท่ีพัฒนาจากประโยคเดิม เสียงประสานท่ีรองรับทานองมีส่วนสาคัญ ในการเสรมิ ลกั ษณะทานองประโยคทพ่ี ัฒนาได้อย่างดี การวางเสยี งประสานให้เหมาะสมทาให้ประโยค มกี ารพัฒนาชัดเจนมากย่ิงข้ึน การคานึงถึงความสัมพันธ์ระหว่างทานองกับเสียงประสาน ทั้งด้านการ ใช้โน้ตในคอรด์ โน้ตนอกคอร์ดที่เกลาตามหลักการ และการวางคอร์ดให้กับทานองต้องให้ความสาคัญ เป็นหลัก

มหา ิวทยา ัลยราช ัภฏห ู่ม ้บานจอม ึบง 239 ตวั อย่างท่ี 5.87 ทา้ นองกับเสยี งประสาน 4 หอ้ งเพลงในลักษณะประโยคทพี่ ัฒนา ตัวอย่างท่ี 5.87 ทานองกับเสียงประสานในผลงาน “Der Erlkonig (1815), Op. 1” ประพันธ์โดยชูเบิร์ต ทานองในห้องท่ี 1 – 2 ใช้เสียงประสานคอร์ดโทนิกพลิกกลับขั้นที่ 2 ดาเนินไป คอร์ดโดมินันท์ โน้ตทานองส่วนใหญ่เป็นโน้ตในคอร์ด มีเพียงโน้ต A เป็นโน้ตนอกคอร์ดประเภทโน้ต พิงท่ีเกลาสู่โน้ต G ซึ่งเป็นโน้ตในคอร์ดโทนิก แต่โน้ต A มีความสัมพันธ์กับเสียงประสานห้องถัดไป เน่ืองจากเป็นโน้ตในคอร์ดโดมินันท์ห้องที่ 2 ส่วนทานองห้องท่ี 3 – 4 เป็นการพัฒนาทานอง โดยการปรับโน้ตและการแปรทานองห้องท่ี 1 – 2 ใช้เสียงประสานคอร์ดโทนิกพลิกกลับข้ันที่ 2 ดาเนินไปคอร์ดโดมินันท์ ทานองเป็นโน้ตในคอร์ด การจบทานองห้องท่ี 3 – 4 ด้วยโน้ต D เป็นโน้ต โดมินันท์มีความสาคัญรองจากโน้ตโทนิกของกุญแจเสียง G ไมเนอร์ ผสมผสานกับเสียงประสานคอร์ด โดมินันท์สร้างน้าหนักของการจบทานองได้หนักแน่น การจบทานองด้วยโน้ตต่างกันระหว่างทานอง ห้องท่ี 1 – 2 ที่จบทานองด้วยโน้ต A เป็นโน้ตซุปเปอร์โทนิกของกุญแจเสียงและเป็นโน้ต ตัวท่ี 5 ของคอร์ดโดมินันท์กับการจบทานองห้องที่ 3 – 4 ด้วยโน้ตโดมินันท์ของกุญแจเสียง และเป็นโน้ตพื้นต้นของคอร์ดโดมินันท์ทาให้ความหนักแน่นในการจบทานองห้องที่ 1 – 2 หนักแน่นน้อยกว่า การวางทานองกับเสียงประสานลักษณะน้ีเสริมสร้างความรู้สึกการย้า ประโยคถามใหเ้ กดิ ความหนกั แน่นและสมบูรณ์มากขน้ึ ตัวอยา่ งท่ี 5.88 ทา้ นองกบั เสียงประสาน 4 หอ้ งเพลงในลกั ษณะประโยคท่ีพัฒนา ตัวอย่างท่ี 5.88 ทานองห้องที่ 1 – 2 ใช้เสียงประสานคอร์ดโทนิกดาเนินไปคอร์ดทบเจ็ด โดมินันท์พลิกกลับขั้นที่ 3 ทานองส่วนใหญ่เป็นโน้ตในคอร์ด มีการใช้โน้ตนอกคอร์ดที่เกลาสู่โน้ต ในคอร์ด ทานองห้องที่ 3 – 4 พัฒนาจากทานองเดิมในลักษณะการพัฒนาประโยคเพลงเพื่อย้า ความสาคัญของประโยคแรกโดยการซ้าที่มีการเปลี่ยนระดับเสียงและการแปรและการเปลี่ยนแปลง

มหา ิวทยา ัลยราช ัภฏห ู่ม ้บานจอม ึบง 240 เสียงประสานเป็นคอร์ดซับมีเดียนดาเนินไปคอร์ดโดมินันท์ ใช้โน้ตนอกคอร์ดเกลาสู่โน้ตในคอร์ด เพือ่ เพิม่ ความนา่ สนใจและความไพเราะให้กับทานอง 3. ทานองกับเสยี งประสาน 4 หอ้ งเพลงในลกั ษณะกลุ่มประโยค ทานองกับเสียงประสาน 4 ห้องเพลงลักษณะกลุ่มประโยค มีทานองกับเสียงประสาน เป็นลักษณะของกลุ่มประโยคที่พัฒนาหรือมีความสัมพันธ์อย่างใดอย่างหน่ึงเกี่ยวข้องกับประโยคเดิม เสียงประสานรองรับทานองมีส่วนสาคัญในการเสริมลักษณะทานองกลุ่มประโยคได้ การวางเสียง ประสานให้เหมาะสมทาให้กลุ่มประโยคมีการพัฒนาหรือมีความสัมพันธ์ชัดเจนมากข้ึน การคานึงถึง ความสัมพันธ์ระหว่างทานองกับเสียงประสาน ด้านการใช้โน้ตในคอร์ด โน้ตนอกคอร์ดที่เกลาตาม หลกั การ และการวางคอรด์ ใหก้ ับทานองเปน็ ส่ิงท่ตี อ้ งให้ความสาคัญเป็นหลกั ตวั อย่างที่ 5.89 ทา้ นองกับเสียงประสาน 4 ห้องเพลงในลักษณะกลมุ่ ประโยค ตัวอย่างที่ 5.89 ทานองกับเสียงประสานในผลงาน “Sonata in E Major, K. 380” ประพนั ธ์โดยสการ์ลาตตี ช่วงเปลี่ยนกุญแจเสียงเป็นกุญแจเสียง B เมเจอร์ จากกญุ แจเสียง E เมเจอร์ ท่ีเป็นกุญแจเสียงหลักของเพลง ทานองในห้องท่ี 1 ใช้เสียงประสานคอร์ดซับโดมินันท์ โน้ตทานอง ส่วนใหญ่เป็นโน้ตในคอร์ด มีโน้ต F# เป็นโน้ตนอกคอร์ดประเภทโน้ตผ่านที่เกล่าสู่โน้ต E เป็นโน้ต ในคอร์ด และโน้ต D เป็นโน้ตเคียงล่างที่เกลาสู่โน้ต E ทานองห้องที่ 2 ใช้เสียงประสานคอร์ดทบเจ็ด โดมินันท์ โน้ตทานองส่วนใหญ่เป็นโน้ตในคอร์ด มีโน้ต G# เป็นโน้ตนอกคอร์ดประเภทโน้ตพิง ที่เกล่าสู่โน้ต F# เป็นโน้ตในคอร์ด และโน้ต D เป็นโน้ตเคียงล่างที่เกลาสู่โน้ต E ทานองห้องที่ 3 ใช้เสียงประสานคอร์ดซับโดมินันท์พลิกกลับข้ันท่ี 1 โน้ตทานองส่วนใหญ่เป็นโน้ตในคอร์ด มีโน้ต F# เป็นโน้ตนอกคอร์ดประเภทโน้ตผ่านเกล่าสู่โน้ต E เป็นโน้ตในคอร์ด และโน้ต D เป็นโน้ตเคียงล่าง เกลาสู่โน้ต E ทานองห้องที่ 4 ใช้เสียงประสานคอร์ดลีดดิงทบเจ็ดดิมินิชท์ โน้ตทานองส่วนใหญ่ เป็นโน้ตในคอร์ด มีโน้ต F# เป็นโน้ตนอกคอร์ดประเภทโน้ตผ่านเกลาสู่โน้ต E เป็นโน้ตในคอร์ด โน้ต D เป็นโน้ตเคียงล่างที่เกลาสู่โน้ต E และโน้ต B เป็นโน้ตเสียงค้าง ทานองท้ัง 4 ห้องเป็นกลุ่ม ประโยคทานองเดียวกัน ต่างกันท่ีเสียงประสานรองรับสร้างอารมณ์ความรู้สึกไดต้ ่างกัน การเคลอ่ื นตัว ของเสียงประสานโดยเฉพาะโน้ตตา่ สุดเสริมสร้างความรู้สึกให้ทานองและเสยี งประสานให้เขม้ ข้นมาก

มหา ิวทยา ัลยราช ัภฏห ู่ม ้บานจอม ึบง 241 ขึ้นเป็นลาดับ โน้ตนอกคอร์ดท่ีเกลาสู่โน้ตในคอร์ดเสริมสร้างความไพเราะให้กับทานองและเสียง ประสานไดอ้ ยา่ งดี ตวั อย่างที่ 5.90 ท้านองกับเสียงประสาน 4 หอ้ งเพลงในลกั ษณะกล่มุ ประโยค ตัวอย่างท่ี 5.90 ทานองห้องท่ี 1 ใช้เสียงประสานคอร์ดโทนิกดาเนินไปคอร์ดซับมีเดียน ทานองส่วนใหญ่เป็นโน้ตในคอร์ด ใช้โน้ตนอกคอร์ดท่ีเกลาสู่โน้ตในคอร์ด ทานองห้องท่ี 2 พัฒนา จากทานองห้องที่ 1 โดยการปรบั โน้ต ใช้เสยี งประสานคอร์ดทบเจ็ดซับโดมินนั ทด์ าเนินไปคอร์ดทบเจ็ด โดมินันท์ทานองส่วนใหญ่เป็นโน้ตในคอร์ด ใช้โน้ตนอกคอร์ด เกลาสู่โน้ตในคอร์ด ทานอง ห้องที่ 3 พัฒนาทานองโดยการแปรทานองห้องท่ี 1 ใช้เสียงประสานคอร์ดซบั โดมินันท์ดาเนินไปคอร์ด มีเดียน ใช้โน้ตนอกคอร์ดเกลาสู่โน้ตในคอร์ด ทานองห้องที่ 4 พัฒนาทานองโดยการปรับโน้ต จากทานองห้องท่ี 3 ใช้เสียงประสานคอร์ดซุปเปอร์โทนิกดาเนินไปคอร์ดโดมินันท์ ใช้โน้ต นอกคอร์ดเกลาสู่โน้ตในคอร์ด ทานองกับเสียงประสานห้องท่ี 1 – 4 พัฒนาด้านทานอง และเสียงประสานที่มีความสัมพันธ์กัน เสริมสร้างลักษณะกลุ่มประโยคเพลงที่เรียงร้อยต่อกัน การใช้โน้ตนอกคอร์ดและการเปล่ยี นแปลงเสียงประสานสร้างความน่าสนใจติดตาม เสรมิ ความไพเราะ ใหก้ บั ทานองได้ การประพันธ์ทานองกับเสียงประสานแบบ 4 ห้องเพลงควรคานึงถึงความสัมพันธ์ระหว่าง ทานองกับเสียงประสาน ผู้ศึกษาการประพันธ์เพลงควรให้ความสาคัญกับโน้ตในคอร์ด การใช้โน้ต นอกคอร์ดท่ีเกลาตามหลักการเพื่อให้เกิดความไพเราะ ความสัมพันธ์กับเสียงประสาน การดาเนิน คอร์ด การใช้โน้ตร่วมระหว่างเสียงประสานระหว่างคอร์ดเป็นการสร้างความสัมพันธ์ของทานอง กับเสียงประสาน การพัฒนาทานองสร้างความสัมพันธ์ของทานองได้ ผู้ประพันธ์เพลงต้องคานึงถึง เสียงประสานควบคู่กันไปด้วย เมื่อมีทักษะการประพันธ์ทานองกับเสียงประสานแบบ 4 ห้องเพลง ระดับหนึ่งแล้ว ควรเริ่มฝึกหัดประพันธ์เพลงโดยใช้การดาเนินคอร์ดโครมาติกประเภทต่าง ๆ และ ฝกึ หัดการเปล่ียนกุญแจเสียง โดยคานึงถึงหลักการของเสยี งประสาน การศึกษาวิเคราะห์การประพันธ์ ทานองกับเสียงประสานจากผลงานการประพันธ์เพลงของนักประพันธ์เพลงท่ีมีชื่อเสียงเป็นประโยชน์ ต่อการนามาเป็นแนวทางฝึกหัดประพันธ์เพลงเป็นแรงบันดาลใจสร้างสรรค์ผลงานประพันธ์เพลงได้ เปน็ อย่างดี

มหา ิวทยา ัลยราช ัภฏห ู่ม ้บานจอม ึบง 242 บทสรปุ เสียงประสานมีความสาคัญต่อการประพันธ์เพลง การใช้เสียงประสานท่ีเหมาะสม ทาให้ทานองมีความสมบูรณ์มากยิ่งข้ึน สามารถถ่ายทอดแนวความคิด อารมณ์ความรู้สึกได้ เช่นเดียวกับทานอง เสริมอารมณ์ความรู้สึกของทานองได้อย่างดีย่ิง การใช้เสียงประสานที่เป็นไปตาม หลักการทฤษฎีดนตรีสากลทาให้เพลงมคี ุณภาพเป็นที่ยอมรับระดับสากล สร้างความไพเราะ น่าสนใจ ติดตาม สร้างความสมบูรณ์สัมพันธ์เป็นอันหน่ึงอันเดียวกันให้กับเพลง ผู้ศึกษาการประพันธ์เพลง ต้องมีความรู้ความเข้าใจเร่ืองเสียงประสานตามหลักการดนตรีสากลท้ังด้านการใช้เสียงประสาน โดยใช้โน้ตในคอร์ด คอร์ดเมเจอร์ คอร์ดไมเนอร์ คอร์ดดิมินิชท์ และคอร์ออกเมนเทด คอร์ดพ้ืนฐาน ในกุญแจเสียงทั้งเมเจอร์และไมเนอร์ คอร์ดทบเจ็ด เสียงประสานโดยใช้โน้ตนอกคอร์ด โน้ตผ่าน โน้ตเคียง โน้ตหลีก โน้ตพิง โน้ตแขวน โน้ตล้า โน้ตเสียงค้าง โน้ตเคียงแบบกลุ่ม การวางคอร์ด ให้กบั ทานอง การวางจังหวะคอร์ด การกาหนดคอร์ด การดาเนินคอร์ด จงั หวะของคอร์ด ความสาคัญ ของน้าหนักคอร์ด การใช้คอร์ดแทน แนวทางการดาเนินคอร์ด เคเดนซ์ การดาเนินคอร์ดในรูปพื้นต้น การดาเนินคอร์ดในรูปพลิกกลับ การดาเนินคอร์ดแบบวงจรคู่ 5 การดาเนินคอร์ดโดยใช้คอร์ด โครมาตกิ การดาเนนิ คอร์ดท่มี ีการเปลยี่ นกญุ แจเสียง นามาฝึกหดั ประพันธ์เพลงจนเกดิ ทกั ษะ ผู้ศึกษาการประพันธ์เพลงต้องมีความรู้และทักษะการประพันธ์ด้านเสียงประสานเป็นฐาน สาหรับการประพันธ์ทานองโดยใช้เสียงประสานคอร์ดเดียวแบบ 2 ห้องเพลง การประพันธ์ทานอง โดยใช้เสียงประสานในคอร์ด 2 คอร์ดต่อเนื่องแบบ 2 ห้องเพลง การประพันธ์ทานองโดยใช้เสียง ประสานในคอร์ด 2 คอร์ดที่มีระยะห่างจากโน้ตพ้ืนต้นของแต่ละคอร์ดเป็นระยะคู่ 5 หรือคู่ 4 การประพันธ์ทานองโดยใช้เสียงประสานในคอร์ด 2 คอร์ดทีม่ ีระยะห่างจากโน้ตพ้ืนต้นของแต่ละคอร์ด เป็นระยะคู่ 3 หรือคู่ 6 การประพันธ์ทานองโดยใช้เสียงประสานในคอร์ด 2 คอร์ดท่ีมีระยะห่าง จากโน้ตพ้ืนต้นของแต่ละคอร์ดเป็นระยะคู่ 2 หรือคู่ 7 การประพันธ์ทานองกับเสียงประสานแบบ 4 ห้องเพลง ทานองกับเสียงประสาน 4 ห้องเพลงในลักษณะประโยคถาม – ประโยคตอบ ทานอง กับเสียงประสาน 4 ห้องเพลงในลักษณะประโยคที่พัฒนา ทานองกับเสียงประสาน 4 ห้องเพลง ในลักษณะกลุ่มประโยค ความรู้และทักษะการประพันธ์เพลงดังกล่าวสามารถนามาประพันธ์เพลง ทม่ี ีความยาวมากขน้ึ และมีความซบั ซอ้ นของเสยี งประสานมากข้นึ ไดเ้ ป็นอย่างดยี ิ่ง คาถามทบทวน จงตอบคาถามดังน้ี 1. เสยี งประสานมคี วามสาคัญต่อการประพันธ์เพลงอย่างไร 2. เสียงประสานโดยใชโ้ น้ตในคอรด์ มคี วามสาคัญตอ่ การประพันธเ์ พลงอย่างไร

มหา ิวทยา ัลยราช ัภฏห ู่ม ้บานจอม ึบง 243 3. การวางคอร์ดใหก้ บั ทานองและการดาเนินคอร์ดมีความสาคัญต่อการประพันธ์เพลงอย่างไร 4. การประพันธ์ทานองโดยใชเ้ สยี งประสานคอร์ดเดียวแบบ 2 หอ้ งเพลงมคี วามสาคญั ตอ่ การประพนั ธ์ เพลงอยา่ งไร ควรคานึงถงึ หลักการใด 5. การประพันธท์ านองกบั เสียงประสานแบบ 4 ห้องเพลงมีความสาคัญตอ่ การประพันธ์เพลงอยา่ งไร ควรคานงึ ถงึ หลกั การใด จงยกตวั อยา่ งผลงานการประพนั ธเ์ พลงพรอ้ มการวเิ คราะห์รายละเอียดดังนี้ 1. ยกตวั อยา่ งผลงานการประพันธเ์ พลงพรอ้ มการวิเคราะห์เสยี งประสานที่มกี ารใชโ้ น้ตในคอร์ด และโน้ตนอกคอรด์ 2. ยกตวั อยา่ งผลงานการประพนั ธ์เพลงพรอ้ มการวเิ คราะห์การวางคอร์ดให้กบั ทานอง และการดาเนนิ คอร์ด 3. ยกตัวอย่างผลงานการประพนั ธเ์ พลงท่มี ีการใช้เสยี งประสานคอรด์ เดยี วแบบ 2 ห้องเพลง 4. ยกตัวอยา่ งผลงานการประพนั ธ์เพลงท่ีมีการใช้เสยี งเสยี งประสานในคอรด์ 2 คอรด์ ตอ่ เนื่องแบบ 2 หอ้ งเพลง 5. ยกตวั อย่างผลงานการประพนั ธเ์ พลงที่มีประพันธ์ทานองกบั เสียงประสานแบบ 4 หอ้ งเพลง จงประพันธเ์ สียงประสานดงั น้ี 1. ประพนั ธ์เสียงประสานโดยใช้โนต้ ในคอร์ด 8 – 16 ห้องเพลง เช่น คอร์ดเมเจอร์ คอรด์ ไมเนอร์ คอรด์ ดิมินิชท์ และคอรอ์ อกเมนเทด คอร์ดพน้ื ฐาน ในกญุ แจเสียงทัง้ เมเจอรแ์ ละไมเนอร์ คอรด์ ทบเจด็ เป็นตน้ 2. ประพนั ธเ์ สยี งประสานโดยใชโ้ น้ตนอกคอรด์ 8 – 16 ห้องเพลง เชน่ โน้ตผา่ น โน้ตเคยี ง โน้ตหลีก โนต้ พิง โนต้ แขวน โน้ตล้า โน้ตเสยี งคา้ ง โนต้ เคยี งแบบกลุ่ม เปน็ ตน้ 3. ประพนั ธ์เสียงประสานโดยการวางคอรด์ ใหก้ บั ทานอง วางจงั หวะคอรด์ และการกาหนดคอร์ด 8 – 16 ห้องเพลง 4. ประพนั ธ์เสียงประสานโดยใช้การดาเนินคอร์ด การวางจังหวะของคอร์ด คานงึ ถึงความสาคญั ของนา้ หนกั คอรด์ และการใช้คอรด์ แทน 8 – 16 หอ้ งเพลง 5. ประพนั ธเ์ สียงประสานโดยใชแ้ นวทางการดาเนนิ คอรด์ 8 – 16 หอ้ งเพลง โดยการใชเ้ คเดนซ์ การดาเนินคอรด์ ในรปู พนื้ ตน้ การดาเนินคอร์ดในรปู พลิกกลับ 6. ประพนั ธ์เสียงประสานการดาเนนิ คอรด์ แบบวงจรคู่ 5 การดาเนนิ คอร์ดโดยใชค้ อรด์ โครมาตกิ การดาเนนิ คอรด์ ท่มี ีการเปล่ียนกญุ แจเสียง 8 – 16 หอ้ งเพลง 7. ประพนั ธ์ทานองโดยใช้เสียงประสานคอรด์ เดยี วแบบ 2 หอ้ งเพลง

244 8. ประพนั ธ์ทานองโดยใช้เสยี งประสานในคอร์ด 2 คอรด์ ตอ่ เนื่องแบบ 2 ห้องเพลง 9. ประพันธท์ านองโดยใชเ้ สยี งประสานในคอร์ด 2 คอร์ดที่มรี ะยะห่างจากโน้ตพื้นต้นของแตล่ ะ คอรด์ เปน็ ระยะคู่ 5 หรอื คู่ 4 ระยะคู่ 3 หรอื คู่ 6 และระยะคู่ 2 หรอื คู่ 7 ใหม้ ีความยาว 8 – 16 ห้องเพลง 10. ประพนั ธท์ านองกบั เสียงประสานแบบ 4 ห้องเพลงในลักษณะประโยคถาม – ประโยคตอบ ประโยคที่พัฒนา และกลุ่มประโยค 8 – 16 หอ้ งเพลง มหา ิวทยา ัลยราช ัภฏห ู่ม ้บานจอม ึบง

245 เอกสารอ้างองิ ณชั ชา พนั ธุ์เจรญิ . (2558). การเขียนเสียงประสานสีแ่ นวเสียง. (พมิ พ์คร้งั ที่ 5). กรุงเทพฯ เกศกะรตั . . (2556). ทฤษฎีดนตร.ี (พมิ พค์ รัง้ ท่ี 12). กรุงเทพฯ เกศกะรัต. . (2554). พจนานุกรมศัพท์ดรุ ิยางศิลป์. (พมิ พ์คร้งั ที่ 4). กรุงเทพฯ เกศกะรัต. . (2553). สงั คตี ลกั ษณแ์ ละการวิเคราะห.์ (พมิ พ์ครั้งที่ 5). กรุงเทพฯ: เกศกะรัต Benjamin, T., Horvit, M., & Nelson, R. (2003). Techniques and Materials of Music From the Common Practice Period Through the Twentieth Century. (Sixth Edition). United States: Thomson Schirmir. Kostka, S., Payne, D., & Almen, B. (2013).Tonal Harmony with an Introduction to Twentieth – Century Music. (Seventh Edition). New York: McGraw – Hill. มหา ิวทยา ัลยราช ัภฏห ู่ม ้บานจอม ึบง

มหา ิวทยา ัลยราช ัภฏห ู่ม ้บานจอม ึบง 247 แผนบรหิ ารการสอนประจาบทที่ 6 1. เนื้อหาประจาบท บทท่ี 6 การประพันธเ์ พลง ความสาคัญของการประพันธ์เพลง การประพันธ์เพลงสงั คีตลักษณ์ตอนเดยี ว การประพนั ธเ์ พลงสังคีตลักษณส์ องตอน การประพันธเ์ พลงสงั คีตลักษณส์ ามตอน การประพันธเ์ พลงสังคีตลักษณร์ อนโด การประพันธเ์ พลงสงั คีตลกั ษณ์โซนาตา การเรยี บเรยี งเสียงประสานสแ่ี นวเสยี ง การเรียบเรยี งเสียงประสานใหก้ ับเครอื่ งดนตรี การเรียบเรียงเสียงประสานใหก้ ับวงดนตรี 2. วตั ถปุ ระสงค์เชิงพฤติกรรม เมื่อนกั ศึกษาเรยี นจบบทนจี้ ะสามารถ 2.1 สามารถอธบิ ายความสาคัญของการประพนั ธเ์ พลงดด้อยาางถกกต้อง 2.2 สามารถวิเคราะหก์ ารประพนั ธ์เพลงจากผลงานการประพนั ธ์เพลงดด้อยาางถกก ต้อง 2.3 สามารถอภปิ รายความสาคัญของการประพันธ์เพลงดด้อยาา งถกกต้อง 2.4 สามารถประพนั ธ์เพลงตามหลักการที่เกย่ี วข้องดดอ้ ยาางถกกตอ้ ง 3. วธิ สี อนและกจิ กรรมการเรยี นการสอน การสอนในบทเรียนน้ีใช้วธิ ีสอนและกจิ กรรมดังนี้ 3.1 บรรยายความสาคญั ของการประพนั ธเ์ พลง 3.2 ถามและตอบปัญหาทเ่ี ก่ียวข้องกบั การประพนั ธ์เพลง 3.3 ให้นักศกึ ษาแสดงความคดิ เหน็ ประเดน็ ตาาง ๆ ที่เกีย่ วขอ้ ง 3.4 ใหน้ ักศกึ ษารวา มวิเคราะหก์ ารประพันธ์เพลงจากผลงานการประพันธ์เพลงที่เกี่ยวข้อง 3.5 ใหน้ กั ศึกษารวา มอภิปรายเก่ยี วกบั การประพนั ธ์เพลง 3.6 ให้นกั ศกึ ษาฝกึ หดั ใช้โปรแกรมคอมพวิ เตอร์ดนตรี Sibelius ประพันธ์เพลง

248 3.7 ใหน้ ักศกึ ษาราวมสรุปบทเรียน และทาแบบฝกึ หัดท้ายบท 4. ส่ือการเรยี นการสอน สื่อท่ีใชป้ ระกอบการเรยี นการสอนมีดงั น้ี 4.1 เอกสารประกอบการสอน ตารา หนังสือ และเอกสารตาาง ๆ ที่เก่ียวข้องกับการ ประพันธ์เพลง 4.2 ตัวอยาางโน้ตผลงานการประพนั ธ์เพลงเกีย่ วกับการประพนั ธ์เพลง 4.3 ภาพเคลอ่ื นดหวผลงานการประพนั ธเ์ พลงท่ีเก่ียวข้องกับการประพนั ธ์เพลง 4.5 ส่อื บันทึกเสียงผลงานการประพันธเ์ พลงท่ีเกย่ี วขอ้ งกับการประพันธเ์ พลง 4.6 โปรแกรมคอมพวิ เตอรด์ นตรี Sibelius 5. การวดั ผลและการประเมนิ ผล การเรียนการสอนมีการวดั ผลและประเมินผลของผกเ้ รยี น โดยพจิ ารณาจาก 5.1 การถามและตอบคาถามของนักศึกษา 5.2 การราวมแสดงความคิดเห็น การวิเคราะห์ และการอภิปรายของนกั ศกึ ษา 5.3 การทาแบบฝกึ หัดท้ายบท มหา ิวทยา ัลยราช ัภฏห ู่ม ้บานจอม ึบง

มหา ิวทยา ัลยราช ัภฏห ู่ม ้บานจอม ึบง 249 บทท่ี 6 การประพนั ธ์เพลง การประพันธ์เพลงเป็นการคิดสร้างสรรค์ผลงานดนตรีขึ้นใหมา ต้องอาศัยความร้กทักษะ ทางดนตรีผสมผสานกับการนาเสนอแนวความคิด จินตนาการ อารมณ์ความรก้สึกถาายทอดผาานผลงาน การประพันธ์เพลง ต้องอาศัยความละเอียดพิถีพิถันคิดสร้างสรรค์เพ่ือให้ผลงานการประพันธ์เพลง เป็นดปตามท่ีผก้ประพันธ์มาุงหวัง การประพันธ์เพลงดมาสามารถกาหนดลาดับข้ันตอนการประพันธ์ เป็นกฎเกณฑต์ ายตัว มีเพียงกรอบแนวคิด แนวทาง แนวปฏบิ ัตทิ ี่ใช้ในการประพนั ธ์เพลง นกั ประพันธ์ เพลงแตลา ะรายอาจมีลาดบั ข้ันตอนการประพนั ธ์เพลงตาางกันข้ึนอยากก ับทักษะความเช่ียวชาญทางดนตรี รสนิยม และแนวปฏิบัติตาางกัน ขั้นตอนการประพันธ์เพลงในบทเรียนน้ีเป็นเพียงแนวทางหนึ่ง ที่ ผก้ ศึ ก ษ า ก า ร ป ร ะ พั น ธ์ เ พ ล ง ส า ม า ร ถ น า ด ป ป ร ะ ยุ ก ต์ เ ป็ น แ น ว ท า ง ก า ร ฝึ ก หั ด ป ร ะ พั น ธ์ เ พ ล ง หรือนาดปใช้เป็นแนวทางการจัดลาดับขั้นตอนทางความคิดและการสร้างสรรค์ผลงานการประพันธ์ เพลงดด้ การศึกษารายวิชาการประพันธ์เพลง นักศึกษาควรมีความร้กด้านการประพันธ์เพลง ประเด็นตาาง ๆ เพ่ือให้ดด้รับความรก้สามารถนาดปใช้ให้เกิดประโยชน์ตาอการประพันธ์เพลง ประเด็น ท่ีเกยี่ วขอ้ งกบั การประพนั ธ์เพลงท่ีนักศึกษาควรศึกษาเรยี นรม้ก ีดังน้ี ความสาคัญของการประพันธเ์ พลง การประพันธเ์ พลงสงั คตี ลกั ษณต์ อนเดยี ว การประพนั ธเ์ พลงสงั คตี ลักษณ์สองตอน การประพนั ธเ์ พลงสงั คตี ลกั ษณ์สามตอน การประพนั ธเ์ พลงสงั คตี ลักษณร์ อนโด การประพนั ธเ์ พลงสังคีตลกั ษณ์โซนาตา การเรยี บเรียงเสยี งประสานส่แี นวเสยี ง การเรียบเรยี งเสียงประสานให้กบั เคร่อื งดนตรี การเรยี บเรียงเสียงประสานใหก้ บั วงดนตรี ความสาคญั ของการประพนั ธ์เพลง การประพันธ์เพลงดมามีกฎเกณฑ์ตายตัว มีเพียงกรอบแนวคิด แนวทาง แนวปฏิบัติ ที่ใช้ในการสร้างสรรค์ผลงานการประพันธ์เพลง นักประพันธ์เพลงท่ีมีชื่อเสียงดด้รับการยอมรับระดับ สากลมีแนวทางการประพันธ์เพลงที่หลากหลาย เพื่อให้ผลงานการประพันธ์เพลงเป็นดปตาม

มหา ิวทยา ัลยราช ัภฏห ู่ม ้บานจอม ึบง 250 ความต้องการอาจเหมือนหรือตาางกันในแตาละลาดับขั้นตอน อาจสร้างสรรค์ทานองและเสียงประสาน จากการบรรเลงเคร่ืองดนตรีประเภทคีย์บอดหรือเครื่องดนตรีชนิดอ่ืนสร้างสรรค์ทานองขึ้นเป็นลาดับ แรก ตาอมาคิดสร้างสรรค์เสียงประสานให้กับทานองดังกลาาว บางรายคิดสร้างสรรค์เสียงประสาน กาอนประพันธ์ทานอง หรือคานึงถึงสงั คีตลักษณ์กาอนสร้างสรรคท์ านองและเสียงประสาน นักประพันธ์ เพลงบางรายคิดสร้างสรรค์ทานองและเสียงประสานแล้วเรียบเรียงเสียงประสานให้กับเคร่ืองดนตรี หรือวงดนตรปี ระเภทตาาง ๆ เปน็ ต้น การประพันธ์เพลงมีลาดับข้ันตอนหลากหลายตาางกันขึ้นอยกากับทักษะของผ้กประพันธ์เพลง แตาละราย ดมามีข้อกาหนดการวางลาดับข้ันตอนการประพันธ์เพลงต้องเหมือนกันทุกเพลง แตาดมาวาา ผลงานการประพันธ์เพลงมีลาดับข้ันตอนการประพันธ์เป็นแบบใดผก้ประพันธ์เพลงใช้ความต้ังใจ ความละเอียดพิถีพิถันสร้างสรรค์แตาละลาดับขั้นตอนเสมอ สางผลให้ผลงานการประพันธ์เพลง เต็มดปด้วยคุณภาพ ดด้รับการยอมรับ เป็นท่ีนาาสนใจ นาาประทับใจ มีคุณคาาทางดนตรีดังท่ีปรากฏ ในผลงานการประพนั ธเ์ พลงของนกั ประพันธ์เพลงท่ีมชี ื่อเสียงดดร้ บั การยอมรบั ระดับสากล ผศ้ก ึกษาการประพันธเ์ พลงควรใชค้ วามละเอียดพิถพี ิถันคิดสร้างสรรค์แตลา ะขั้นตอน คานึงถึง ความถกกต้องตามหลักการทฤษฎีดนตรีสากลสาหรับการประพันธ์เพลง เพ่ือให้ผลงานการประพันธ์ เพลงสาเร็จสมบกรณ์อยาางมีคุณภาพ โดยให้ความสาคัญกับรายละเอียดตาาง ๆ เสริมสร้างผลงาน การประพันธ์เพลงให้มีความดพเราะ นาาสนใจ และนาาประทับใจ การประพันธ์เพลงมีความสัมพันธ์ กับความร้กทักษะทางดนตรีของผ้กประพันธ์เพลงทั้งด้านการบรรเลงเคร่ืองดนตรี ทฤษฎีดนตรีสากล ประวัติศาสตร์ดนตรี โสตทักษะ การใช้ความคิดสร้างสรรค์ทางดนตรี และทักษะการประพันธ์เพลง ควรเริม่ ดว้ ยการกาหนดรปก แบบของบทเพลงแตาละทาอนใหอ้ ยใาก นแบบแผนสังคตี ลักษณม์ าตรฐานดนตรี สากล เพอ่ื เปน็ กรอบแนวคิดสาหรับการวางทานองและเสยี งประสาน การประพันธเ์ พลงสงั คตี ลกั ษณต์ อนเดียว สังคีตลักษณ์ (Form) มีความสาคัญเป็นลาดับแรก ๆ ที่นักประพันธ์เพลงสาวนใหญาคานึงถึง ในการเร่ิมคิดสร้างสรรค์ผลงานการประพันธ์เพลง การกาหนดสังคีตลักษณ์เป็นการกาหนด โครงสรา้ งรปก แบบของเพลงแตาละทาอนให้อยใาก นแบบแผน เป็นกรอบแนวคิด แนวทาง รวมถึงขอ้ กาหนด ตาาง ๆ ในการประพันธ์เพลง ผ้กศึกษาการประพันธ์เพลงควรให้ความสาคัญกับสังคีตลักษณ์ และควรคานงึ ถงึ เป็นลาดับแรก เพือ่ กาหนดจุดมุางหมายสาหรับการประพันธเ์ พลง การประพันธ์เพลงในสังคีตลักษณ์ต้องประพันธ์ทานองและเสียงประสานให้เป็นดปตาม โครงสร้างของสังคีตลักษณ์มาตรฐานสากล ถกกต้องตามกฎเกณฑ์ทฤษฎีดนตรีสากล เพ่ือให้ผลงาน การประพันธ์เพลงมีมาตรฐานเป็นท่ียอมรับ ควรศึกษาผลงานการประพันธ์เพลงสังคีตลักษณ์ตาาง ๆ

มหา ิวทยา ัลยราช ัภฏห ู่ม ้บานจอม ึบง 251 จ า กผ ล งา น กา ร ป ร ะพั น ธ์ เ พล ง ของนั กป ร ะพั น ธ์ เ พล ง ที่มีชื่ อเ สี ย ง ดด้ รั บ กา ร ย อ มรั บ ร ะดั บ ส า ก ล นามาเป็นแบบแผนฝกึ หดั การประพันธ์เพลง เป็นแนวทางและเปน็ แรงบันดาลใจสาหรบั การสร้างสรรค์ ผลงานการประพันธเ์ พลง สังคีตลักษณ์แตาละประเภทมีโครงสร้างตาางกัน มีระดับความซับซ้อนตาางกัน ผ้กศึกษา การประพันธ์เพลงต้องมีความร้กความเข้าใจโครงสร้างสังคีตลักษณ์และทักษะการประพันธ์เพลง ที่เหมาะสมจึงจะสามารถประพันธ์เพลงในสังคีตลักษณ์ตาาง ๆ ดด้ ควรเริ่มฝึกประพันธ์เพลง ในสังคีตลักษณ์โครงสร้างดมาซับซ้อนเป็นลาดับแรก เมื่อมีทักษะในระดับหนึ่งก็ควรฝึกประพันธ์เพลง ในสังคีตลักษณ์โครงสร้างซับซ้อนขึ้นตามลาดับ ให้ความสาคัญกับความถกกต้องเป็นดปตามหลักการ และทฤษฎดี นตรสี ากลเป็นลาดับแรกเสมอ เพอ่ื ให้ผลงานการประพันธ์เพลงมีคุณภาพเปน็ ทย่ี อมรบั ก า ร ป ร ะ พั น ธ์ เ พ ล ง สั ง คี ต ลั ก ษ ณ์ ต อ น เ ดี ย ว (One part form, Unitary form) เป็นการประพันธ์เพลงท่ีมีการทานองและเสียงประสาน อาจมีเนื้อร้องหรือดมามีก็ดด้ให้อยกาในโครงสร้าง 1 ตอนที่จบสมบกรณ์ในตัวเอง สาวนใหญามีความยาวเพลงดมามาก และดมามีการเปล่ียนกุญแจเสียง อาจมีความยาว 16 – 32 หอ้ งเพลงหรอื มากกวาา เล็กน้อย ตวั อยา่ งที่ 6.1 การประพันธ์เพลงสังคตี ลักษณต์ อนเดยี ว ตั ว อ ยา า ง ที่ 6.1 ผ ล ง า น เ พ ล ง ช า ติ ด ท ย (Thai National Anthem) ป ร ะ พั น ธ์ โ ด ย พระเจนดุริยางค์ (Phra Chen Duriyang ค.ศ. 1883 - 1968) เป็นผลงานการประพันธ์เพลง สงั คตี ลักษณต์ อนเดียว จากหลักฐานการบันทึกโนต้ อยใาก นกุญแจเสียง C เมเจอร์ อตั ราจังหวะสธี่ รรมดา ความยาว 16 ห้องเพลง เพลงชาติดทยประพันธ์เน้ือร้องฉบับปัจจุบันโดยหลวงสารานุประพันธ์

มหา ิวทยา ัลยราช ัภฏห ู่ม ้บานจอม ึบง 252 เนื้อร้องฉบับแรกประพันธ์โดยขุนวิจิตรมาตรา ตาอมาใช้เนื้อร้องประพันธ์โดยขุนวิจิตรมาตรา และฉันท์ ขาวิดล ปจั จบุ นั ใชเ้ นือ้ รอ้ งประพันธ์โดยหลวงสารานปุ ระพันธ์ ตวั อย่างที่ 6.2 ผลงานการประพันธ์เพลงสังคตี ลักษณต์ อนเดยี ว ตัวอยาางที่ 6.2 เพลงชาติดทย ประพันธ์ทานองโดยพระเจนดุริยางค์ ประพันธ์เน้ือร้อง โดยหลวงสารานุประพันธ์ เป็นเพลงชาติดทยที่ใช้ในปัจจุบัน เพลงชาติดทยในอดีตบรรเลงซ้าจานวน 4 รอบ แตาละรอบมีเน้ือร้องตาางกันวางบนทานองและเสียงประสานเหมือนเดิมทุกประการ ประพันธ์ ทานองโดยขุนวิจิตรมาตราและฉันท์ ขาวิดล การประพันธ์เพลงสังคีตลักษณ์ตอนเดียวสามารถ ประพันธ์เนื้อร้องให้กับทานองดด้เป็นอยาางดี เน่ืองจากมีความยาวดมามาก มีรายละเอียดด้านทานอง และเสียงประสานดมาซับซ้อนมากนัก ควรคานึงถึงความหมายของเน้ือร้องให้มีความสมบกรณ์ในตัวเอง มเี นอ้ื หาท่ีดีดมผา ดิ ศีลธรรม มีความสร้างสรรค์ ใช้ภาษาถกก ตอ้ ง มีสมั ผัสคลอ้ งจองเพ่อื ความดพเราะ ผก้ศึกษาการประพันธ์เพลงควรเริ่มฝึกประพันธ์เพลงสังคีตลักษณ์ตอนเดียวเป็นลาดับแรก เน่ืองจากมีความยาวดมามาก สามารถควบคุมรายละเอียดด้านตาาง ๆ ดด้ดมายากเกินดป ควรกาหนดให้ มีความยาว 16 ห้องเพลงเป็นลาดับแรก ในกุญแจเสียงและอัตราจังหวะท่ีดมาซับซ้อน อาจมีการ ประพันธเ์ น้อื ร้องดว้ ยกด็ ด้ สังคีตลักษณ์ตอนเดียวมีความสัมพันธ์กับสังคีตลักษณ์บทนิพนธ์ (Strophic form) หรือสังคีตลักษณ์เปล่ียนเน้ือคงทานอง หากนาผลงานการประพันธ์เพลงสังคีตลักษณ์ตอนเดียว

มหา ิวทยา ัลยราช ัภฏห ู่ม ้บานจอม ึบง 253 มาบรรเลงซ้ามากกวาา 1 รอบ ในแตาละรอบของการบรรเลงซ้ามีการเปลี่ยนเนื้อร้องก็จะมีโครงสร้าง เป็นสังคีตลักษณ์บทนิพนธ์ ขณะเดียวกันการบรรเลงผลงานการประพันธ์เพลงสังคีตลักษณ์บทนิพนธ์ เพียงรอบเดียวโดยมีเน้ือร้องหรือปราศจากเนื้อร้องผลงานการประพันธ์เพลงชิ้นดังกลาาวสามารถ จดั อยใกา นโครงสรา้ งเป็นสังคีตลกั ษณต์ อนเดียวดด้ ตวั อย่างที่ 6.3 โครงสร้างสังคีตลกั ษณบ์ ทนพิ นธ์ ตัวอยาางท่ี 6.3 สังคีตลักษณ์บทนิพนธ์ (Strophic form) หรือสังคีตลักษณ์เปล่ียนเนื้อ คงทานอง เป็นสังคีตลักษณ์ท่ีเน้ือร้องเปล่ียนดปขณะที่ดนตรีดมาเปลี่ยน จัดอยากในกลาุมของสังคีตลักษณ์ ทีด่ มมา ีโครงสร้างมาตรฐาน แตเา ปน็ การนาเสนอประโยคตาาง ๆ ตอา กันเป็นชุด (ณชั ชา พนั ธุ์เจรญิ , 2553, หน้า 113, 2554, หน้า 364) สามารถจัดอยากในกลุามของสังคีตลักษณ์ยกนิทารี (Unitary form) ดด้ สังคีตลักษณ์เปล่ียนเน้ือคงทานองสาวนใหญามีโครงสร้างของทานองและเสียงประสานเป็น A A A A อาจมคี วามแตกตาางกันบ้างเล็กน้อย แตเา นอ้ื รอ้ งจะเป็น a b c d การประพนั ธ์ทานองและเสยี งประสานของตอน A ใหม้ ีความยาวตามตอ้ งการดมามีโครงสร้าง ของทานองและเสียงประสานเป็นกฎเกณฑ์ตายตัว มีอิสระในการประพันธ์ทานองและเสียงประสาน คาอนข้างมาก นิยมประพันธ์ให้ทานองและเสียงประสานในกุญแจเสียงเดียวดมามีการเปลี่ยน กุญแจเสียง มีความยาวประมาณ 16 – 32 ห้องเพลง มีประโยคเพลงชัดเจนสมบกรณ์ ทานองและ เสียงประสานตอน A จะถกกนามาบรรเลงซ้าแตามีการเปล่ียนเนื้อร้องใหมา การบรรเลงซ้าสามารถ บรรเลงซ้าจานวนคร้ังตามความต้องการของผ้กประพันธ์เพลง แตาทุกการบรรเลงซา้ ต้องเปลี่ยนเน้ือร้อง เสมอ การประพันธ์เพลงสังคีตลักษณ์บทนิพนธ์ผ้กประพันธ์เพลงจาเป็นต้องประพันธ์เนื้อร้อง ในผลงานการประพันธ์เสมอเพื่อความสมบกรณ์ ถึงแม้วาาบาอยคร้ังผลงานการประพันธ์เพลง สังคีตลักษณ์บทนิพนธ์ถกกนามาบรรเลงโดยดมามีการขับร้อง ควรคานึงถึงเนื้อร้องให้มีความสัมพันธ์ สอดคลอ้ งกับทานองและเสยี งประสาน มีความหมายที่ดี การใชเ้ น้อื ร้องท่มี ีเนอ้ื หาดมาสุภาพ สมาุ เสยี่ งตาอ การผิดศีลธรรมดมาถือวาาเป็นการประพันธ์ ต้องใช้ภาษาดด้ถกกต้องเหมาะสม มีสัมผัสท่ีคล้องจอง เพื่อความดพเราะสวยงาม ผ้กประพันธ์เพลงสามารถประพันธ์ทานองและเสียงประสานขึ้นเป็นลาดับ แรกกาอนจากน้ันประพันธ์เน้ือร้อง หรือประพันธ์เน้ือร้องขึ้นกาอนแล้วจึงประพันธ์ทานองและเสียง ประสาน หรือประพันธ์เนื้อร้อง ทานองและเสียงประสานดปพร้อมกันขึ้นอยากกับทักษะของผก้ประพันธ์ เพลง

มหา ิวทยา ัลยราช ัภฏห ู่ม ้บานจอม ึบง 254 ตวั อยา่ งท่ี 6.4 ผลงานเพลงสงั คีตลกั ษณ์บทนพิ นธ์ ตวั อยาา งท่ี 6.4 ผลงานเพลง “Amazing grace” นาทานองมาจากเพลงสวดฮิม (Hymn) ใน ศาสนาครสิ ต์ ดมาปรากฏนามผก้ประพันธ์เพลง ประพันธ์เน้ือรอ้ งโดยนวิ ตัน (John Newton ค.ศ. 1725 – 1807) เป็นผลงานประพันธ์สังคีตลักษณ์บทนิพนธ์ ความยาว 16 ห้องเพลง บรรเลงซ้า 5 ครั้ง มีเน้ือร้องท้ังหมด 5 ชุด วางอยากบนทานองและเสียงประสานชุดเดียวท่ีบรรเลงซ้าเหมือนเดิม ทกุ ประการในแตลา ะครง้ั ผลงานการประพันธ์เพลงสังคีตลักษณ์บทนิพนธ์อาจบรรเลงเพียงรอบเดียวโดยใช้เนื้อร้อง ชุดท่ี 1 หรือชุดใดชดุ หนึ่งขบั ร้องเพียงรอบเดียวดด้ สวา นใหญมา ีแนวทานองและเสียงประสานดมาซับซ้อน ดมามีการเปล่ียนกุญแจเสียง มีความเหมาะสมสาหรับเริ่มฝึกประพันธ์เพลง ผก้ศึกษาการประพันธ์เพลง ควรเร่ิมฝึกประพันธ์ทานองและเสียงประสานสังคีตลักษณ์บทนิพนธ์ใหม้ ีความยาว 16 – 32 ห้องเพลง กาหนดกุญแจเสียง ประพันธ์ทานองและเสียงประสานโดยให้ความสาคัญกับความถกกต้องเป็นดปตาม หลักการและกฎเกณฑ์ทฤษฎีดนตรีสากล มีความนาาสนใจ ความดพเราะและความสมบกรณ์ เม่ือประพันธ์ทานองและเสียงประสานเสร็จสมบกรณ์แล้ว ควรประพันธ์เน้ือร้องให้กับทานอง และเสียงประสานให้มีความสัมพันธ์สอดคล้อง มีความหมายท่ีดีดมาสุามเส่ียงด้านศีลธรรม ใช้ภาษา ดด้ถกก ต้องเหมาะสม สมั ผัสคล้องจองเพอ่ื ความดพเราะ

มหา ิวทยา ัลยราช ัภฏห ู่ม ้บานจอม ึบง 255 การประพันธ์เพลงสังคตี ลกั ษณ์สองตอน สังคีตลักษณ์สองตอน (Binary form) เร่ิมปรากฏข้ึนในเพลงร้องยุคกลาง ทานองเพลงส้ัน อาจมีความยาวเพียง 2 – 4 ประโยค ตาอมาพัฒนาให้มีความยาวของเพลงมากขึ้นโดยการบรรเลงซ้า ถ้าเพลงมี 2 ประโยคก็บรรเลงซ้าประโยคละ 2 ครั้ง เกิดเป็นสังคีตลักษณ์สองตอน การบันทึกโน้ต นยิ มใช้เครื่องหมายซ้าแตาละตอน สังคีตลักษณ์สองตอนชาวงเร่ิมแรก ประกอบด้วยตอน A และตอน B ที่มีทานองสั้น ๆ อาจมีทานองเพียงหน่ึงประโยค ดมามีการเปล่ียนกุญแจเสียง มีการบรรเลงซ้า แตาละตอน เป็นสังคีตลักษณ์สองตอนแบบธรรมดาที่สุด ตาอมาพัฒนาให้มีประโยคเพลงยาวขึ้น มีหลายประโยค ทาให้ตอน A และตอน B ถกกขยายยาวข้ึน เร่ิมเปลย่ี นกญุ แจเสียงชาวงท้ายของตอน A หรือชาวงต้นของตอน B กลับมากุญแจเสียงเดิมชาวงกาอนจบเพลง โครงสร้างด้านกุญแจเสียงลักษณะนี้ กลายเป็นสิ่งสาคัญของสังคีตลักษณ์สองตอน เรียกวาาสังคีตลักษณ์สองตอนแบบธรรมดา (Simple binary form) (ณัชชา พันธ์ุเจริญ, 2553, หน้า 113 – 114) สังคีตลักษณ์สองตอนที่เปลี่ยน กุญแจเสียงปรากฏอยาางโดดเดานในผลงานดนตรียุคฟื้นฟกศิลปวิทยาตอนปลาย โดยเฉพาะผลงาน ประเภทเพลงเต้นรา (Dance music) รวมถึงยุคบาโรก สังคีตลักษณ์สองตอนสามารถแบางออกเป็น 2 แบบ ดดแ้ กา สงั คีตลกั ษณ์สองตอนแบบธรรมดา และสังคีตลักษณส์ องตอนแบบย้อนกลับ การประพันธ์เพลงสังคีตลักษณ์สองตอนต้องอาศัยความร้กและทักษะมากขึ้น เนื่องจาก โครงสร้างของสังคีตลักษณ์มีความซับซ้อน มีกฎเกณฑ์ข้องบังคับมากข้ึน ผ้กศึกษาการประพันธ์เพลง จาเป็นต้องศกึ ษาวิเคราะห์ผลงานการประพนั ธ์เพลงสังคีตลักษณ์สองตอนจากผลงานของนักประพันธ์ เพลงท่ีมีช่ือเสียงอยาางหลากหลาย เพื่อศึกษาแนวทางการประพันธ์นามาเป็นแบบแผนฝึกประพันธ์ เพลงควบคกากัน การประพันธ์ทานองและเสียงประสานต้องคานึงถึงความถกกต้องของโครงสร้าง สงั คตี ลกั ษณ์ ความถกกตอ้ งตามหลกั ทฤษฎีดนตรีสากล ความนาาสนใจ ความดพเราะและความสมบรก ณ์ 1 การประพันธ์ทานองและเสียงประสานสังคีตลกั ษณส์ องตอนแบบธรรมดา สังคีตลักษณ์สองตอนแบบธรรมดามี 2 ตอน ประกอบด้วย ตอน A และตอน B มีการซ้า แตาละตอน เปล่ียนกุญแจเสียงเป็นกุญแจเสียงโดมินันท์ กุญแจเสียงราวม หรือกุญแจเสียงสัมพันธ์ ชาวงท้ายตอน A หรือชาวงต้นตอน B และกลับมากุญแจเสียงเดิมชาวงท้ายเพลง โดยดมามีการนาทานอง หลักในตอน A มาบรรเลงชาวงท้ายของตอน B

256 ตวั อย่างที่ 6.5 โครงสรา้ งสังคตี ลักษณ์สองตอนแบบธรรมดา ตัวอยาางที่ 6.5 สังคีตลักษณ์สองตอนแบบธรรมดาในกุญแจเสียงเมเจอร์นิยมเปลี่ยนกุญแจ เสียงเป็นกุญแจเสียงโดมินันท์ชาวงท้ายตอน A หรือชาวงเริ่มตอน B และเปลี่ยนกุญแจเสียงเป็นกุญแจ เสียงโทนิกชาวงท้ายตอน B กรณีในกุญแจเสียงดมเนอร์นิยมเปล่ียนกุญแจเสียงเป็นกุญแจเสียงมีเดียน ชาวงทา้ ยตอน A หรือชาวงเริ่มตอน B จากน้นั เปล่ียนเปน็ กญุ แจเสยี งโทนิกชาวงทา้ ยตอน B ตวั อยา่ งท่ี 6.6 ผลงานการประพันธเ์ พลงสังคีตลกั ษณส์ องตอนแบบธรรมดา มหา ิวทยา ัลยราช ัภฏห ู่ม ้บานจอม ึบง

257 ตัวอยาางที่ 6.6 ผลงาน “Minuett in G Major, BWV.Anh. 114” ประพันธ์โดยบาค โครงสร้างสังคีตลักษณ์สองตอนแบบธรรมดาในกุญแจเสียง G เมเจอร์ แบางออกเป็น 2 ตอน บรรเลง ซ้าแตาละตอน ตอน A ในกุญแจเสียง G เมเจอร์เป็นกุญแจเสียงหลักของเพลง ตอน B เปล่ียนกุญแจ เสียงเป็นกุญแจเสียงโดมินันท์ (D เมเจอร์) เป็นการเปลี่ยนกุญแจเสียงท่ีมีเครื่องหมายประจากุญแจ เสียงตาางกันเพียงข้นั เดียวท่ีเรียกวาากญุ แจเสียงสัมพันธ์ ใช้เคเดนซ์เปิดในหอ้ งที่ 20 – 21 และเคเดนซ์ ปิดแบบสมบกรณ์ในห้องที่ 23 – 24 สาหรับการจบประโยคเพลงเพื่อความหนักแนานของการเปล่ียน กุญแจเสียงมาเป็นกุญแจเสียง D เมเจอร์ มีการเปล่ียนกุญแจเสียงกลับมาเป็นกุญแจเสียง G เมเจอร์ ต้ังแตาจังหวะที่ 3 ห้องที่ 24 โดยดาเนินเสียงประสานคอร์ดทบเจ็ดโดมินันท์ (D7) ดปคอร์ดโทนิก (G เมเจอร์) ใช้เคเดนซ์เปิดในห้องที่ 27 – 28 และเคเดนซ์ปิดแบบสมบกรณ์สาหรับการจบประโยคเพลง และจบเพลงหอ้ งท่ี 31 – 32 ทานองตอน B ดมนา าทานองหลักของตอน A มาใชใ้ นชวา งทา้ ยของตอน B ตัวอยา่ งที่ 6.7 ผลงานการประพันธเ์ พลงสงั คตี ลกั ษณ์สองตอนแบบธรรมดา มหา ิวทยา ัลยราช ัภฏห ู่ม ้บานจอม ึบง

มหา ิวทยา ัลยราช ัภฏห ู่ม ้บานจอม ึบง 258 ตัวอยาางท่ี 6.7 ผลงาน “Minuet II from Lute Suite No. 4 in E major BWV 1006a” ประพันธ์โดยบาค โครงสร้างสังคตี ลักษณ์สองตอนแบบธรรมดาในกุญแจเสียง E เมเจอร์ แบางออกเป็น 2 ตอน บรรเลงซา้ แตลา ะตอน ตอน A ในกุญแจเสียง E เมเจอร์กุญแจเสียงหลักของเพลง เปลยี่ นกญุ แจ เสียงเป็นกุญแจเสียงโดมินันท์ (B เมเจอร์) ท่ีเป็นกุญแจเสียงสัมพันธ์ จบประโยคเพลงตอน A ด้วยเคเดนซ์ปิดแบบสมบกรณ์ ตอน B เสียงประสานในกุญแจเสียงโดมินันท์ชาวงต้นของตอน B เปลี่ยนเป็นกุญแจเสยี ง F# ดมเนอรก์ ญุ แจเสยี งโดมินันท์ดมเนอรข์ องกญุ แจเสยี ง B และเป็นกุญแจเสยี ง ตาางของกุญแจเสียง B เมเจอร์แตาเป็นกุญแจเสียงสัมพันธ์กับกุญแจเสียง E เมเจอร์กุญแจเสียงหลัก ของเพลง เสียงประสานเปลี่ยนกุญแจเสียงกลับมาเป็นกุญแจเสียง E เมเจอร์ชาวงท้ายตอน B จบประโยคเพลงด้วยเคเดนซ์ปิดแบบสมบกรณ์ ดมานาทานองหลักของตอน A มาใช้ในชาวงท้ายของตอน B การเปล่ียนกุญแจเสียงต้ังแตาชาวงท้ายตอน A เป็นลักษณะท่ีสาคัญของโครงสร้างสังคีตลักษณ์ สองตอนแบบธรรมดา พบบาอยครั้งในผลงานการประพันธ์เพลงสังคีตลักษณ์สองตอนแบบธรรมดา ของนักประพันธ์เพลงท่ีมีชื่อเสียง โดยเฉพาะผลงานประเภทเพลงชดุ เต้นรา (Dance suite) ยุคบาโรก และยคุ คลาสสกิ ผ้กศึกษาการประพันธ์เพลงควรเริ่มฝึกประพันธ์เพลงสังคีตลักษณ์สองตอนแบบธรรมดา โดยคานึงถึงความสาคัญโครงสร้างของคีตลักษณ์ให้เป็นดปตามหลักการ เพื่อให้ผลงานมีคุณภาพ เป็นมาตรฐานสากล ควรเริ่มฝึกประพันธ์เพลงสังคีตลักษณ์สองตอนแบบธรรมดาให้มีความยาว 16 – 32 หอ้ งเพลงเป็นลาดับแรก เนื่องจากมีความยาวดมามาก สามารถควบคุมรายละเอียดด้านตาาง ๆ ของการประพันธ์เพลงดด้ดมายากเกินดป กาหนดกุญแจเสียงและอัตราจังหวะดมาซับซ้อน อาจเร่ิมฝึก ประพันธ์ด้วยกุญแจเสียง C เมเจอร์ อัตราจังหวะส่ีธรรมดาเป็นลาดับแรก ตอน A และตอน B อาจมีความยาวเทาากันหรือตอน B มีความยาวมากกวาาตอน A ก็ดด้ ใช้เคเดนซ์ที่มีความหนักแนาน และสมบกรณ์จบตอน A โดยตอน A อยากในกุญแจเสียงโทนิกทั้งหมดเป็นลาดับแรกกาอน เม่ือมีทักษะ การประพันธ์เพลงระดับหน่ึงแล้วควรฝึกประพันธ์เพลงให้มีการเปลี่ยนกุญแจเสียงเป็นกุญแจเสียง

มหา ิวทยา ัลยราช ัภฏห ู่ม ้บานจอม ึบง 259 สัมพันธ์ชาวงท้ายของตอน A เชาน กุญแจเสียงโดมินันท์ หรือกุญแจเสียงราวม เชาน กุญแจเสียงราวม ดมเนอร์กรณีท่ีเร่ิมตอน A ด้วยกุญแจเสียงเมเจอร์ หรือกุญแจเสียงราวมเมเจอร์กรณีเร่ิมตอน A ด้วยกญุ แจเสยี งดมเนอร์ ใช้เคเดนซท์ ีม่ ีความหนกั แนนา ยา้ การเปลย่ี นกญุ แจเสยี งชวา งจบตอน A ตอน B ควรเปล่ียนเป็นกุญแจเสียงสัมพันธ์ หรือกุญแจเสียงราวมดมเนอร์ ใช้เคเดนซ์เพ่ือย้า ศกนย์กลางเสียงของกุญแจเสียงใหมา การเปลี่ยนกุญแจเสียงกลับมาเป็นกุญแจเสียงโทนิกชาวงท้ายตอน B ดมาต้องนาทานองหลักของตอน A กลับมาใช้ เม่ือเปลี่ยนกุญแจเสียงกลับมาเป็นกุญแจเสียงโทนิก แล้วควรใช้เคเดนซ์ท่ีมีน้าหนักย้าความสาคัญของกุญแจเสียงดังกลาาวจบประโยคเพลง และควรใช้ เคเดนซ์ที่มีความหนักแนานสมบกรณ์สาหรับการจบเพลง ผก้ศึกษาการประพันธ์เพลงสามารถประพันธ์ เพลงสังคีตลักษณ์สองตอนโดยมีการประพันธ์เน้ือร้องดด้ ควรคานึงถึงการใช้เนื้อร้องให้เหมาะสม กับทานอง มีความหมายท่ีดี ใช้ภาษาดด้ถกกต้อง มีสัมผัสคล้องจองเพ่ือความดพเราะมีความสมบกรณ์ ในตัวเองในแตาละตอน ผศก้ ึกษากาประพันธ์เพลงควรศึกษาวิเคราะห์ผลงานการประพันธ์เพลงสังคีตลักษณ์สองตอน แบบธรรมดาจากผลงานการประพันธ์เพลงของนักประพันธ์เพลงที่มีชื่อเสียงควบคกากับการฝึกหัด ประพันธ์เพลง สามารถนามาเป็นแบบแผนฝึกหัดประพันธ์เพลงดด้ เป็นแรงบันดาลใจสร้างสรรค์ ผลงานการประพันธ์เพลง การศึกษาวิเคราะห์ผลงานการประพันธ์เพลงสังคีตลักษณ์สองตอน แบบธรรมดาของนักประพันธ์เพลงท่ีมีชื่อเสียงดด้รับการยอมรับระดับสากลสามารถศึกษาดด้จากตารา หมวดทฤษฎีดนตรีเรื่อง “สังคีตลักษณ์และการวิเคราะห์” โดยศาสตราจารย์ ดร. ณัชชา พันธ์เจริญ (ณัชชา พันธ์ุเจริญ, 2558, หน้า 111 – 117) ดด้เป็นอยาางดี การศึกษาการประพันธ์เพลงผก้ศึกษา ต้องให้ความสาคัญตาอการศึกษาวิเคราะห์ผลงานการประพันธ์ของนักแตางเพลงที่มีชื่อเสียง และบท วิเคราะหผ์ ลงานการประพนั ธใ์ นลักษณะตาา ง ๆ จากผก้เช่ียวชาญอยาา งหลากหลาย เพื่อประโยชน์ในการ นามาเปน็ แนวทางฝกึ หดั ประพันธ์เพลง เป็นแรงบนั ดาลใจสรา้ งสรรคผ์ ลงานการประพนั ธเ์ พลง 2. การประพนั ธ์ทานองและเสยี งประสานสังคีตลักษณ์สองตอนแบบย้อนกลับ สังคีตลักษณ์สองตอนแบบย้อนกลับ (Rounded binary form) เป็นสังคีตลักษณ์ ท่ีพัฒนาจากสังคีตลักษณ์สองตอนแบบธรรมดา แตามีความยาวมากขึ้น มีโครงสร้าง 2 ตอน ประกอบด้วยตอน A และตอน B มีการบรรเลงซ้าในแตาละตอน มีการเปลี่ยนกุญแจเสียง เป็นกุญแจเสียงโดมินันท์ กญุ แจเสียงราวม หรือกุญแจเสียงสัมพันธ์ชาวงท้ายตอน A หรือชาวงต้นตอน B และกลับมากุญแจเสียงเดิมชาวงท้ายตอน B การเปล่ียนกุญแจเสียงในชาวงท้ายนี้ มีการนาทานองหลัก ตอน A มาบรรเลงเพื่อสร้างความเป็นอันหนึ่งอันเดียวกันในเพลง การนาทานองหลักของตอน A กลับมาบรรเลงซ้าหรือท่ีเรียกวาาการย้อนความดมาจาเป็นต้องย้อนหมดท้ังตอน หรือเหมือนเดิม ทุกประการ เพยี งแตาคงดว้ในรปก แบบเดิมให้มากที่สดุ

260 ตวั อย่างท่ี 6.8 โครงสร้างสงั คตี ลกั ษณส์ องตอนแบบยอ้ นกลบั ตวั อยาางที่ 6.8 ชาวงท้ายตอน B ของสังคีตลักษณ์สองตอนแบบย้อนกลับต้องนาทานองหลัก ของตอน A มาบรรเลงซ้า อาจมีการเปลีย่ นแปลงเล็กนอ้ ยแตาต้องคงรปก เดิมดวใ้ หม้ ากที่สดุ ตวั อยา่ งท่ี 6.9 ผลงานการประพันธเ์ พลงในสงั คตี ลกั ษณ์สองตอนแบบยอ้ นกลับ มหา ิวทยา ัลยราช ัภฏห ู่ม ้บานจอม ึบง

มหา ิวทยา ัลยราช ัภฏห ู่ม ้บานจอม ึบง 261 ตัวอยาางท่ี 6.9 ผลงาน “Air from Water Suite No.1 in F Major HWV 348” ประพันธ์ โดยแฮนเดล โครงสร้างสังคตี ลกั ษณส์ องตอนแบบย้อนกลับในกุญแจเสียง F เมเจอร์ ตอน A ในกุญแจ เสียง F เมเจอร์ ชาวงท้ายตอนเปล่ียนเสียงประสานเป็นกุญแจเสียงโดมินันท์ (C เมเจอร์) กุญแจเสียง สัมพันธ์ ใช้เคเดนซ์ปิดแบบสมบกรณ์จบตอน A สร้างความสาคัญของศกนย์กลางเสียงของกุญแจเสียง โดมินันท์ ตอน B เริ่มด้วยเสียงประสานกุญแจเสียง B เมเจอร์ท่ีเป็นกุญแจเสียงตาางของกุญแจเสียง โดมินันท์ชาวงทา้ ยตอน A แตาเป็นกุญแจเสียงสัมพันธ์กบั กุญแจเสยี งโทนิก จากน้ันเปล่ียนเสียงประสาน เป็นกุญแจเสียงรวา มดมเนอร์ (G ดมเนอร์) ของกุญแจเสยี ง B เมเจอร์ จบประโยคเพลงดว้ ยเคเดนซป์ ิด แบบสมบกรณ์ ตั้งแตาห้องที่ 13 จนจบเพลงเสียงประสานเปล่ียนกลับมากุญแจเสียงโทนิก พร้อมท้ังนาทานองหลักของตอน A กลับมาบรรเลงโดยเพ่ิมทานองชาวงจบเพลงอีก 2 ห้องเพลง จบประโยคเพลงดว้ ยเคเดนซป์ ดิ แบบสมบรก ณ์ การประพันธ์เพลงสังคีตลักษณ์สองตอนแบบย้อนกลับมีความสาคัญที่การนาทานองหลัก ของตอน A กลับมาบรรเลงอีกครั้งชาวงท้ายของตอน B ผ้กศึกษาการประพันธ์เพลงควรคานึงถึง ความสาคัญของการซ้าทานองหลกั A ให้คงดวใ้ นรกปเดิมมากท่ีสุด ดมาจาเป็นตอ้ งเป็นทานอง A ท้งั ตอน อาจมีการเปลี่ยนแปลงเล็กน้อย การซ้าทานอง A ชาวงท้ายของตอน B เป็นชาวงย้อนความ (Recapitulation) สรา้ งความสมบรก ณเ์ ปน็ อันหนง่ึ อันเดียวกันของเพลง ผ้กศึกษาการประพันธ์เพลงควรเร่ิมฝึกประพันธ์เพลงสังคีตลักษณ์สองตอนแบบย้อนกลับ โดยกาหนดความยาวให้มากกวาาการประพันธ์เพลงสังคีตลักษณ์สองตอนแบบธรรมดา ตอน B มีความยาวกวาาตอน A หลักการของสังคีตลักษณ์สองตอนต้องรักษาดว้เพื่อความสมบกรณ์ ของสังคตี ลักษณอ์ นั เปน็ สังคตี ลกั ษณม์ าตรฐานสากล การเปลีย่ นกุญแจเสียงควรเรมิ่ เปล่ยี นกุญแจเสยี ง เป็นกุญแจเสียงสัมพันธ์หรือกุญแจเสียงราวมชาวงท้ายตอน A ตอน B สามารถเปลี่ยนกุญแจเสียง จากกุญแจเสียงชาวงท้ายตอน B เป็นกุญแจเสียงสัมพันธ์ กุญแจเสียงราวม หรือกุญแจเสียงตาางดด้ โดยให้ความสาคัญกับความราบรื่นของเสียงประสานชาวงเปลี่ยน กุญแจเสียงเป็นลาดับแรก ใชเ้ คเดนซท์ ีม่ ีน้าหนักยา้ ความสาคญั ของศนก ย์กลางเสียงของเสยี งประสานที่เปล่ียนดปเสมอ ชาวงท้ายตอน B ต้องเปลี่ยนกุญแจเสียงกลับมากุญแจเสียงโทนิก พร้อมท้ังนาทานองหลัก ตอน A มาบรรเลงซ้า โดยคงดว้ในรกปเดิมให้มากที่สุดเป็นลาดับแรก ดมาจาเป็นต้องนาทานองหลัก ของตอน A มาบรรเลงซ้าท้ังหมด เม่ือมีทักษะการประพันธ์เพลงสังคีตลักษณ์สองตอนแบบย้อนกลับ ระดับหนึ่งแล้วควรเริ่มฝึกพัฒนาการเปล่ียนกุญแจเสียงในชาวงตอน B ให้มีความนาาสนใจมากข้ึน ดมามี ข้อกาหนดเร่ืองจานวนคร้ังของการเปล่ียนกุญแจเสียง แตาต้องคานึงถึงหลักการของการเปล่ียนกุญแจ เสียง ความราบร่ืน ความนาาสนใจ และความดพเราะ มีการใช้เคเดนซ์ท่ีมีน้าหนักเพื่อย้าความสาคัญ ของศกนย์กลางเสียงประสานท่ีเปลยี่ นแปลง การนาทานองหลักของตอน A กลับมาบรรเลงซ้าชาวงท้าย ตอน B อาจเปล่ียนแปลงเล็กน้อยเพื่อความนาาสนใจ และความดพเราะ แตาต้องคงรกปเดิมให้มากที่สุด

มหา ิวทยา ัลยราช ัภฏห ู่ม ้บานจอม ึบง 262 และอยากในกุญแจเสียงโทนิก ผก้ศึกษาการประพันธ์เพลงสามารถประพันธ์เพลงสังคีตลักษณ์สองตอน โดยมีการประพันธ์เน้ือร้องดด้ ควรคานึงถึงการใช้เน้ือร้องให้เหมาะสมกับทานอง มีความหมายที่ดี ใช้ภาษาดด้ถกกต้อง มีสัมผัสคล้องจองเพ่ือความดพเราะ มีความสมบกรณ์ในตัวเองในแตาละตอน ชาวงการนาทานองหลักของตอน A มาย้อนความชาวงท้ายตอน B สามารถใช้เนื้อร้องเดียวกับตอน A ทีน่ ามาดด้ หรือประพันธ์เนือ้ ร้องสาหรบั ชาวงย้อนความขน้ึ ใหมกา ็ดด้ ผ้กศึกษาการประพันธ์เพลงควรศึกษาวิเคราะห์ผลงานประพันธ์เพลงสังคีตลักษณ์สองตอน แบบย้อนกลับของนักประพันธ์เพลงที่มีช่ือเสียง โดยเฉพาะการสร้างสรรค์ชาวงการเปลี่ยนกุญแจเสียง วิธีการแนวปฏิบัติตาาง ๆ ชาวงเปล่ียนกุญแจเสยี ง นามาใช้เป็นแนวทางฝึกหัดประพนั ธ์เพลง ควรศึกษา ผลงานประพันธ์เพลงสังคีตลกั ษณ์สองตอนแบบย้อนกลบั อยาางหลากหลาย เน่อื งจากนักประพันธ์เพลง แตลา ะรายมวี ิธีการแนวปฏิบตั ิทน่ี าาสนใจเปน็ เอกลกั ษณ์ตาา งกัน การประพันธ์เพลงสังคีตลักษณ์สองตอนทั้ง 2 ประเภทมีความสาคัญเป็นอยาางมาก ตาอผ้กศึกษาการประพันธ์เพลง มีแบบแผนข้อกาหนดที่ปฏิบัติใช้ในระดับสากล มีความซับซ้อน เรอื่ งของเสยี งประสานมากขนึ้ โดยเฉพาะสงั คตี ลักษณส์ องตอนแบบยอ้ นกลับ มีความซับซ้อนมากกวาา สังคีตลักษณ์สองตอนแบบธรรมดา เป็นฐานที่สาคัญสาหรับการประพันธ์เพลงสังคีตลักษณ์ท่ีมีความ ซับซ้อนและมีความยาวมากข้ึน ผ้กศึกษาการประพันธ์เพลงควรฝึกหัดการประพันธ์เพลงคีตลักษณ์ สองตอนให้เกิดทักษะระดับหน่ึงจึงสามารถฝึกหัดประพันธ์เพลงสังคีตลักษณ์ท่ีมีความซับซ้อนมากขึ้น ดด้ การประพันธเ์ พลงสังคีตลักษณ์สามตอน สังคีตลักษณ์สามตอน (Ternary form, Three – part form) หรือสังคีตลักษณ์เอบีเอ (ABA form) เป็นโครงสร้างของเพลงท่ีมีสาวนสาคัญอยกา 3 ตอน ตอนแรกและตอนที่ 3 คือตอน A เหมือนหรือคล้ายกันทั้งในแงาของทานองและกุญแจเสียง สาวนตอนท่ี 2 คือตอน B เป็นตอนท่ีตาาง ออกดป เป็นชาวงท่ีมีบทบาทมากท่ีสุดทั้งทานอง จังหวะ เสียงประสานและอารมณ์ความรก้สึก ความสาคัญของสังคีตลักษณ์นี้คือ การกลั บมาของตอน A ทานองของสาวนแรกกลับมา ในกุญแจเสียงเดิม เป็นสังคีตลักษณ์ที่ใช้มากที่สุด โดยเฉพาะเพลงร้อง อาจเรียกวาาสังคีตลักษณ์เพลง ร้อง (Song form, Da capo form) ก็ดด้ (ณัชชา พันธุ์เจริญ, 2553, หน้า 119 – 120, 2554, หน้า 378) สังคีตลักษณ์สามตอนเป็นสังคีตลักษณ์รกปแบบหน่ึงที่นักประพันธ์เพลงยุคโรแมนติกนิยม นามาประพันธ์เพลง มีโครงสร้างการประพันธ์เรียบงาาย แตาสามารถนาเสนอแนวความคิด ดด้หลากหลายท้ังด้านทักษะความสามารถของผก้บรรเลง การแสดงอารมณ์ความรก้สึก เป็นที่จดจาดด้ ดมยา ากจนเกินดป

263 ตัวอยา่ งท่ี 6.10 โครงสร้างสังคีตลักษณส์ ามตอน AB A หรอื A’ (Coda) กุญแจเสียงเมเจอร์ Ⅰ กญุ แจเสยี งใด ๆ Ⅰ กุญแจเสยี งดมเนอร์ ⅰ กญุ แจเสยี งใด ๆ ⅰ สังคีตลักษณ์สามตอนสามารถแบางดด้ 2 แบบ ดด้แกา สังคีตลักษณ์สามตอน แบบธรรมดา และสงั คตี ลกั ษณส์ ามตอนแบบผสม มีรายละเอียดดงั น้ี มหา ิวทยา ัลยราช ัภฏห ู่ม ้บานจอม ึบง 1. การประพนั ธเ์ พลงสังคีตลักษณ์สามตอนแบบธรรมดา สังคีตลักษณ์สามตอนแบบธรรมดา (Simple ternary form) มีโครงสร้าง 3 ตอน คือ A B A ตอน A เป็นตอนแรกและนาเสนอทานองหลักในกุญแจเสียงโทนิก ชาวงท้ายอาจมีการเปลี่ยนกุญแจ เสียง ตอน B เปลี่ยนดปเป็นกุญแจเสียงอ่ืน นาเสนอทานองและแนวความคิดตาางจากตอน A ตอน B พฒั นาให้มีความยาวมากขึน้ นักประพนั ธ์เพลงนิยมนาเสนอแนวความคดิ สร้างสรรค์ตาาง ๆ ชาวงตอน B ทาให้เกิดความนาาสนใจ ความดพเราะ แสดงทักษะของผ้กประพันธ์เพลงและทักษะผ้กบรรเลง ชาวงท้ายตอน B มีการเตรียมกุญแจเสียงเพื่อนากลับดปสากตอน A เม่ือกลับดปสากตอน A ทานองหลัก ถกกนาเสนอทันทีในกุญแจเสียงโทนิก การกลับมาของตอน A อาจมีการเปลี่ยนแปลงเล็กน้อย และอาจมีการเพิม่ ชาวงหางเพลง (Coda) ตัวอย่างที่ 6.11 ผลงานการประพนั ธเ์ พลงสงั คีตลักษณ์สามตอนแบบธรรมดา

มหาวทิ ยาลยั ราชภัฏหม่บู า้ นจอมบงึ 264

มหา ิวทยา ัลยราช ัภฏห ู่ม ้บานจอม ึบง 265 ตัวอยาางที่ 6.11 ผลงาน “Drei Clavier Sonaten fur die Jugend Kinder Sonate No.1 Julien zur Erinnerung Op. 118a” ประพันธ์โดยชกมันน์ เป็นผลงานประพันธ์เพลงสังคีตลักษณ์ สามตอนแบบธรรมดา โครงสร้าง 3 ตอน ตอน A มีความยาว 14 ห้องเพลง เริ่มต้นตอน A ในกุญแจเสียง G เมเจอร์เป็นกุญแจสียงโทนิกของเพลง ใช้เคเดนซ์ปิดสมบกรณ์จบประโยคเพลง ชาวงกลางตอน A เปล่ียนกุญแจเสียงดปกุญแจเสียงโดมินันท์ (D เมเจอร์) เป็นการเปลี่ยนเป็นกุญแจ เสียงสัมพันธ์ ใช้เคเดนซ์ปิดสมบกรณ์จบประโยคเพลง ชาวงท้ายตอน A ห้องที่ 11 – 14 เปลี่ยนกลับมา กญุ แจเสียงโทนิก นาทานองและเสียงประสานจากห้องที่ 1 – 4 มาบรรเลงซ้า การนาทานองหอ้ งที่ 1 – 4 กลับมาบรรเลงซา้ อาจพิจารณาโครงสรา้ งของตอน A เป็น a b a’ ดด้ โดยชาวง a เริ่มหอ้ งท่ี 1 – 4 ชาวง b เร่ิมห้องท่ี 5 – 10 และชาวง a’ ห้องที่ 11 – 14 อาจเรียกสังคีตลักษณ์ในรกปแบบนี้วาา สังคีตลักษณ์สามตอน แบบก่ึงผสม (Semi – composite ternary form) แตาเมื่อพิจารณา ตามโครงสร้างหลักยังถือเปน็ สงั คีตลักษณส์ ามตอนแบบธรรมดา ตอน B มีความยาวมากวาาตอน A นาเสนอทานองและแนวความคิดตาางจากตอน A เร่ิมต้นตอน B ในกุญแจเสียงราวมดมเนอร์ (E ดมเนอร์) เปลี่ยนเป็นกุญแจเสียง A ดมเนอร์ มีความสัมพันธ์เป็นกุญแจเสียงซับโดมินันท์ของกุญแจเสียง E ดมเนอร์ จากน้ันเปลี่ยนกุญแจเสียง เป็นกุญแจเสียงโทนิก (G เมเจอร์) และกุญแจเสียง E ดมเนอร์ แตาละชาวงการเปลี่ยนกุญแจเสียงใช้ เคเดนซ์ปิดสร้างความหนักแนานของเสียงประสานกุญแจเสยี งน้ัน ๆ ชาวงทา้ ยตอน B ต้ังแตาห้องท่ี 27 – 34 นาทานองและเสียงประสานห้องท่ี 19 – 26 มาบรรเลงซ้า จบตอน B ในกุญแจเสียง E ดมเนอร์ ดว้ ยเคเดนซป์ ิดสมบกรณ์ ตอนที่ 3 กลับมาเป็นกุญแจเสียงโทนิก ความยาวมากกวาาตอน A เล็กน้อย เป็นการนาตอน A มาบรรเลงซ้าท้ังทานองและเสียงประสานโดยเพิ่มทานองและเสียงประสานตั้งแตาชาวงท้าย หอ้ งที่ 46 – 50 จบเพลงดว้ ยเคเดนซ์ปิดแบบสมบกรณ์ ผ้กศึกษาการประพันธ์เพลงควรฝึกหัดประพันธ์เพลงสังคีตลักษณ์สามตอนแบบธรรมดา เป็นลาดับแรก โดยกาหนดความยาวตอน A ประมาณ 14 – 16 ห้องเพลง เร่ิมในกุญแจเสียงโทนิก จากนั้นชาวงกลางหรือท้ายตอน A เปลี่ยนเป็นกุญแจเสียงสัมพันธ์ ใช้เคเดนซ์ที่มีน้าหนัก สรา้ งความสาคัญของศกนยก์ ลางเสียงของเสยี งประสานแตาละกุญแจเสียงที่เปล่ียนและชวา งจบตอน A

มหา ิวทยา ัลยราช ัภฏห ู่ม ้บานจอม ึบง 266 ตอน B ควรมีความยาวมากวาาตอน A นาเสนอทานองและแนวความคิดตาางจากตอน A อาจเร่ิมทานองตอน B ในกุญแจเสียงเดียวกับกุญแจเสียงชาวงท้ายตอน A หรือกุญแจเสียงอ่ืน ๆ เชาน กุญแจเสียงสัมพันธ์ กุญแจเสียงราวม รวมถึงกุญแจเสียงตาาง ชาวงตอน B สามารถเปล่ียนกุญแจ เสียงจานวนกี่ครั้งก็ดด้ ควรใช้เคเดนซ์ที่หนักแนานสร้างความสาคัญของศกนย์กลางเสียงที่เปล่ียนดป ในแตาละกุญแจเสียง ควรเปลี่ยนเป็นกุญแจเสียงสัมพันธ์หรือกุญแจเสียงราวมกาอนเป็นลาดับแรก เพื่อความราบรนื่ ของเสียงประสาน ชวา งท้ายตอน B ควรอยกาในกญุ แจเสียงเดียวกบั ชวา งเรม่ิ ตอน B ตอนท่ี 3 กลับมากุญแจเสียงโทนิก อาจมีคว ามยาวมากกวาาตอน A เล็กน้อย ตอ้ งนาทานองและเสยี งประสานจากตอน A มาบรรเลงซ้า อาจมกี ารเปลย่ี นแปลงเล็กน้อยแตาต้องคงดว้ รกปเดิมให้มากท่ีสุด ชาวงท้ายอาจใช้หางเพลง (Coda) เสริมแตางทานองเสียงประสานเพ่ือสร้าง ความหนักแนานและความรก้สึกจบเพลงในกุญแจเสยี งโทนกิ ผก้ศกึ ษาการประพันธเ์ พลงสามารถประพนั ธ์ เพลงสังคีตลักษณ์สามตอนโดยมีการประพันธ์เนื้อร้องดด้ ควรคานึงถึงการใช้เนื้อร้องให้เหมาะสม กับทานอง มีความหมายท่ีดี ใช้ภาษาดด้ถกกต้อง มีสัมผัสคล้องจองเพ่ือความดพเราะ มีความสมบกรณ์ ในตวั เองในแตาละตอน 2. การประพนั ธเ์ พลงสงั คตี ลักษณ์สามตอนแบบผสม สังคี ตลัก ษณ์ สาม ตอน แบ บผส ม (Composite ternary form) คื อ สังคี ตลัก ษณ์ ที่มีสังคีตลักษณ์สองตอนซาอนอยกาในแตาละตอน เกิดเป็นโครงสร้างที่มีสังคีตลักษณ์สองตอนติดตาอกัน เป็น 2 ชาวง ตาอด้วยการย้อนตอน A ท่ีดมามีการซ้าในตอน สามารถแสดงความเป็นสามตอนดด้ อยาางชัดเจน เป็นท่ีนิยมมากตั้งแตายุคคลาสสิกเป็นต้นมา โครงสร้างสังคีตลักษณ์สามตอนแบบผสม สวา นใหญมา โี ครงสรา้ ง ตอน A = (a a b b) ตอน B = (c c d d) และการยอ้ นตอน A = (a b) ตวั อยา่ งท่ี 6.12 สงั คตี ลักษณ์สามตอนแบบผสม ตัวอยาางที่ 6.12 สังคีตลักษณ์สามตอนแบบผสมอาจมีชาวงหางเพลง (Coda) ปิดท้ายเพลง ตามความต้องการของผกป้ ระพนั ธ์เพลง

267 ตัวอย่างที่ 6.13 สังคตี ลักษณส์ ามตอนแบบผสม (มินเู อ็ตทรโี อ หรือสแกร์ตโซทรโี อ) ตัวอยาางที่ 6.13 สังคีตลักษณ์สามตอนแบบผสมบางคร้ังอาจเรียกวาา Minuet – trio หรือ Scherzo – trio โดยชาวงมินกเอ็ตหรือสแกร์ตโซคือชาวงตอน A ทรีโอคือชาวงตอน B (ณัชชา พนั ธเ์ุ จรญิ , 2553, หนา้ 122 – 123) สังคีตลักษณ์สามตอนแบบผสมมีโครงสร้างขนาดใหญามีความยาวมากกวาาสังคีตลักษณ์ สามตอนแบบธรรมดา อาจมีการประพันธ์ชาวงหางเพลง (Coda) เพ่ิมเติมตามความต้องการ ของนักประพันธ์เพลง ผลงานการประพันธ์เพลงสังคีตลักษณ์สามตอนแบบผสมของนักประพันธ์เพลง บางรายอาจดมามีการบันทึกเครื่องหมายซ้า (Repeat sigh, II: :II) แตาใช้การบันทึกโน้ตเต็ม การบันทึก โนต้ เตม็ ของการซ้าอาจมีการเปล่ยี นแปลงเล็กนอ้ ยดด้ ตวั อย่างที่ 6.14 ผลงานการประพันธ์เพลงในสังคีตลักษณส์ ามตอนแบบผสม มหา ิวทยา ัลยราช ัภฏห ู่ม ้บานจอม ึบง

มหา ิวทยา ัลยราช ัภฏห ู่ม ้บานจอม ึบง 268 ตวั อยาางที่ 6.14 ผลงาน “Minuet Trio from Eine Kleine Nachtmusik 3rd Movement Serenade in G K525” ประพันธ์โดยโมสาร์ท โครงสร้างสังคีตลักษณ์สามตอนแบบผสม ประกอบดว้ ย 3 ตอน ตอน A หรือตอนมินกเอต็ ในกุญแจเสียง G เมเจอร์ ห้องที่ 1 – 17 ชาวง a ห้องที่ 1 – 8 ทานองและเสียงประสานในกุญแจเสียงโทนิก (G เมเจอร์) จบทานองชาวง a ด้วยเคเดนซ์ปิด แบบสมบกรณ์ ชาวง b เร่ิมทานองและเสียงประสานเปลี่ยนเป็นกุญแจเสียง E ดมเนอร์กุญแจเสียงราวม ของกญุ แจเสยี งโทนกิ ตอา มาเปล่ยี นกุญแจเสียงกลับมากุญแจเสียงโทนิก จบทานองชาวง b ดว้ ยเคเดนซ์ ปดิ แบบสมบกรณ์ ตอน B หรือตอนทรีโอ ห้องที่ 18 – 39 มีความยาวมากกวาาตอนมินกเอ็ต เปล่ียนเสียง ประสานมากุญแจเสียงโดมินันท์ (D เมเจอร์) กุญแจเสียงสัมพันธ์ นาเสนอแนวคิด ทานอง และเสียงประสานตาางจากตอนมินกเอ็ต ชาวง c ห้องที่ 18 – 26 เร่ิมทานองและเสียงประสานกุญแจ เสียง D เมเจอร์ จบทานองชาวง c ด้วยเคเดนซ์ปิดแบบสมบกรณ์ ชาวง d ห้องที่ 27 – 39 เร่ิมทานอง และเสียงประสานกุญแจเสียง D เมเจอร์ ด้วยเสียงประสานคอร์ดโดมินันท์ (A เมเจอร์) ตาอมาเปลี่ยน เสียงประสานเป็นกุญแจเสียงโดมินันท์ (A เมเจอร์) กุญแจเสียงสัมพันธ์ของกุญแจเสียง D เมเจอร์ และเปล่ียนเสียงประสานกลับมากุญแจเสียง D เมเจอร์ จบทานองและเสียงประสานชาวง d ดว้ ยเคเดนซ์ปดิ แบบสมบกรณ์ ตอนที่ 3 การย้อนตอน A หรือย้อนตอนมินกเอ็ตบรรเลงแบบดมามีการบรรเลงซ้าชาวง a และ b จบเพลงดว้ ยเคเดนซ์ปิดสมบรก ณ์

มหา ิวทยา ัลยราช ัภฏห ู่ม ้บานจอม ึบง 269 ผก้ ศึ ก ษ า ก า ร ป ร ะ พั น ธ์ เ พ ล ง ค ว ร ฝึ ก ป ร ะ พั น ธ์ เ พ ล ง สั ง คี ต ลั ก ษ ณ์ ส า ม ต อ น แ บ บ ผ ส ม โดยกาหนดความยาวประมาณ 36 – 40 ห้องเพลงหรือมากกวาาเล็กน้อยเป็นลาดับแรก เนื่องจากมีความยาวพอประมาณสามารถควบคุมรายละเอียดตาาง ๆ ดด้ดมายากจนเกินดป ตอน A มีความยาวประมาณ 16 – 18 ห้องเพลงในกุญแจเสียงโทนิก ควรกาหนดชาวง a ในกุญแจเสียงโทนิก จบทานองและเสียงประสานชาวง a ด้วยเคเดนซ์ที่หนักแนาน ชาวง b ควรเปล่ียนกุญแจเสียงเป็นกุญแจ เสียงสัมพันธ์หรือกุญแจเสียงราวม เชาน กุญแจเสียงโดมินันท์ กุญแจเสียงราวมดมเนอร์หรือกุญแจเสียง เมเจอร์ ท้ายชาวง b ต้องเปลี่ยนกุญแจเสียงกลับมาเป็นกุญแจเสียงโทนิกและจบทานองชาวง b ด้วยเคเดนซ์ท่ีสมบกรณ์และมีน้าหนัก เน่ืองจากการจบชาวง b เป็นการจบเพลงในชวา งบรรเลงย้อนตอน A ในตอนที่ 3 ตอน B ควรมีความยาวมากกวาาตอน A นาเสนอแนวความคิด ทานองและเสียงประสาน ตาางจากตอน A สามารถประพันธท์ านองและเสียงประสานกุญแจเสียงใดก็ดด้ อาจเริ่มด้วยกุญแจเสียง โดมินันท์เปน็ ลาดบั แรก ชาวง c ควรเริ่มทานองและเสยี งประสานกุญแจเสยี งโดมินันทแ์ ละจบทานอง c ด้วยเคเดนซ์ท่ีมีน้าหนัก ชาวง d ควรเปล่ียนกุญแจเสียงเป็นกุญแจเสียงสัมพันธ์หรือกุญแจเสียงราวม ท้ายชาวง d ควรเปล่ียนกุญแจเสียงเดียวกับกับกุญแจเสียงของชาวง c และจบทานองด้วยเคเดนซ์ ท่ีมีน้าหนัก ผ้กศึกษาการประพันธ์เพลงสามารถประพันธ์เพลงสังคีตลักษณ์สามตอนโดยมีการประพันธ์ เนื้อร้องดด้ ควรคานึงถึงการใช้เน้ือร้องให้เหมาะสมกับทานอง มีความหมายท่ีดี ใช้ภาษาดด้ถกกต้อง มีสัมผสั คลอ้ งจองเพ่ือความดพเราะ มคี วามสมบกรณ์ในตวั เองในแตลา ะตอน ก า ร ป ร ะ พั น ธ์ เ พ ล ง สั ง คี ต ลั ก ษ ณ์ ส า ม ต อ น แ บ บ ผ ส ม มี ร า ย ล ะ เ อี ย ด ข อ ง โ ค ร ง ส ร้ า ง สังคีตลักษณ์ซับซ้อนกวาาสังคีตลักษณ์สามตอนแบบธรรมดา เน่ืองจากมีสังคีตลักษณ์สองตอนซาอนอยาก ในตอน A และ B ผกศ้ ึกษาการประพนั ธเ์ พลงจาเปน็ ต้องคานงึ ถึงกฎเกณฑ์ ต้องใชค้ วามละเอียดพิถพี ิถัน การประพันธ์เพลงเป็นอยาางมาก การศึกษาวิเคราะห์ผลงานการประพันธ์เพลงสังคีตลักษณ์สามตอน แบบผสมจากผลงานการประพันธ์เพลงของนักประพันธ์เพลงท่ีมีช่ือเสียงเป็นประโยชน์มาก ในการนามาเป็นแบบแผนฝึกหัดประพันธ์เพลง ควรศึกษาผลงานการประพันธ์เพลงจากผลงาน การประพันธ์เพลงจากนักประพันธ์เพลงอยาางหลากหลายเพื่อนามาเป็นแนวทาง เป็นแรงบันดาลใจ สรา้ งสรรค์ผลงานการประพนั ธเ์ พลงดดอ้ ยาางดี ผก้ศึกษาการประพันธ์เพลงควรฝึกหัดประพันธ์เพลงสังคีตลักษณ์สามตอนแบบธรรมดา และแบบผสมให้เกิดทักษะ เน่ืองจากเป็นเพลงท่ีมีความยาวมากขึ้น ต้องคานึงถึงรายละเอียด ด้านตาาง ๆ มากข้ึน ควรให้ความสาคัญกับความถกกต้องด้านโครงสร้างของสังคีตลักษณ์ ความถกกต้อง ด้านทฤษฎีดนตรีสากล ความนาาสนใจ ความดพเราะ และความสมบกรณ์ของเพลง การศึกษาวิเคราะห์ ผลงานการประพันธ์เพลงสังคีตลักษณ์สามตอนจากผลงานการประพันธ์เพลงของนักประพันธ์เพลง

270 ท่ีมีชื่อเสียงเป็นส่ิงจาเป็นอยาางย่ิงสาหรับการฝึกหัดประพันธ์เพลง สามารถนามาใช้เป็นแบบแผน การฝึกหดั ประพนั ธ์ดด้เปน็ อยาางดี การประพนั ธ์เพลงสังคีตลกั ษณร์ อนโด สังคีตลักษณ์ รอนโ ด (Rondo form) เป็ นสังคีตลักษ ณ์ท่ีมีหลายต อน เร่ิมด้ว ย ตอนหลักเป็นตอน A สาวนใหญาอยกาในกุญแจเสียงโทนิก ตอน A จะถกกนากลับมาบรรเลงซ้ามากกวาา 1 คร้ัง โดยมีตอนตาางค่ันอยาก ตอนตาางมีความยาวมากกวาา มีเนื้อหาตาางออกดป อาจมีชาวงหางเพลง ประกอบด้วย 5 ตอนเป็นอยาางน้อย สังคีตลักษณ์รอนโดเป็นสังคีตลักษณ์โครงสร้างขนาดใหญา ประเภทแรก ๆ เป็นโครงสร้างท่ีขยายจากสังคีตลักษณ์สามตอนท่ีมีการนาทานองเดิมมาบรรเลง เพ่ือสร้างความเป็นอันหนึ่งอันเดียวกันของเพลง โดยตอน A ถกกนามาบรรเลงมากกวาา 1 คร้ัง โดยมีตอนตาางคั่นอยากดังที่ดด้กลาาวมา ท้ังนี้อาจเป็นตอนตาางท่ีเคยบรรเลงมาแล้วหรือตอนตาางใหมา นิยมนาเสนอตอนตาางท่ีมคี วามเข้มข้นทางเนื้อหาทางดนตรีเพม่ิ มากขึ้นตามลาดับ สังคีตลักษณ์รอนโด มีโครงสร้างหลากหลาย ตาางจากสังคีตลักษณ์อ่ืนท่ีโครงสร้างตายตัว แตาก็มีหลักการแนาชัด (ณัชชา พันธ์ุเจริญ, 2553, หน้า 130 – 131) สังคีตลักษณ์รอนโดมีโครงสร้างหลากหลาย เชาน A B A C A, A B A C A B A, A B A C A D A เป็นตน้ ตัวอยา่ งที่ 6.15 ผลงานการประพันธ์เพลงในสงั คตี ลกั ษณร์ อนโด มหา ิวทยา ัลยราช ัภฏห ู่ม ้บานจอม ึบง

มหา ิวทยา ัลยราช ัภฏห ู่ม ้บานจอม ึบง 271 ตัวอยาา งท่ี 6.15 ผลงาน “Rondo in F Major K. 15hh” ประพนั ธ์โดยโมสาร์ท เปน็ ผลงาน ประพันธ์เพลงสังคีตลักษณ์รอนโด ประกอบดว้ ย 5 ตอน ตอน A ถกกบรรเลงซ้า 3 ครั้งคน่ั ดว้ ยตอนตาาง B และ C ตอน A ในกุญแจเสียง F เมเจอร์ มีความยาว 16 ห้องเพลง จบทานองและเสียงประสาน ตอน A ด้วยเคเดนซ์ปิดแบบสมบกรณ์ ตอน B ทานองและเสียงประสานชาวงเร่ิมตอนเปลี่ยนเป็นกุญแจ เสยี ง G ดมเนอร์ กุญแจเสียงสัมพันธ์ ตาอมาทานองและเสียงประสานกลับมากญุ แจเสียงโทนกิ ชวา งทา้ ย ตอน B เปลี่ยนเป็นกุญแจเสียง D ดมเนอร์ กุญแจเสียงราวมดมเนอร์ของกุญแจเสียง F เมเจอร์ จบทานองและเสียงประสานตอน B ด้วยเคเดนซ์ปิดแบบสมบกรณ์ ตอน A ถกกบรรเลงซ้าครั้งท่ี 1 ตาอจากตอน B ทานองเสียงประสานแตกตาางจากเดิมเพียงเลก็ น้อย ตอน C นาเสนอความตาางของทานองและเสียงประสานอยาางชัดเจน มีการเปลี่ยน เคร่ืองหมายประจากุญแจเสียงเป็นกุญแจเสียง F ดมเนอร์ กุญแจเสียงคกาขนานของกุญแจเสียงโทนิก จบทานองและเสียงประสานด้วยเคเดนซ์ปิดแบบสมบกรณ์ ตอน A บรรเลงซา้ คร้ังที่ 3 เป็นคร้ังสุดท้าย กลับมากุญแจเสยี งโทนกิ โดยบรรเลงซา้ ตอน A แบบเหมือนเดมิ ทุกประการ สังคีตลักษณ์รอนโดมีความหลากหลาย ผก้ศึกษาการประพันธ์เพลงควรเริ่มฝึกหัดประพันธ์ เพลงสังคีตลักษณ์รอนโดแบบ 5 ตอนเป็นลาดับแรก โดยคานึงถงึ โครงสร้างสังคีตลักษณ์ประกอบด้วย

มหา ิวทยา ัลยราช ัภฏห ู่ม ้บานจอม ึบง 272 5 ตอน เริ่มด้วยตอน A ควรประพันธ์ทานองและเสียงประสานในกุญแจเสียงโทนิก จบทานองและ เสียงประสานตอน A ด้วยเคเดนซ์ที่มีน้าหนัก ตอน B เป็นตอนที่ 2 บรรเลงตาอจากตอน A ควรนาเสนอความตาางของทานองและเสียงประสานเป็นกุญแจเสียงสัมพันธ์หรือกุญแจเสียงราวม ดมาจากัดจานวนครั้งการเปล่ียนเสียงประสาน ควรให้ความสาคัญกับศกนย์กลางเสียงท่ีเปลี่ยนดป โดยใช้เคเดนซ์ท่ีมีน้าหนักเพื่อย้าความสาคัญ จบทานองตอน B ด้วยเคเดนซ์ท่ีมีน้าหนัก ตอนที่ 3 นาทานองและเสียงประสานของตอน A ตอนที่ 1 มาบรรเลงซ้า อาจมีการเปลี่ยนทานองและ เสยี งประสานดด้เลก็ นอ้ ยแตาคงดว้รปก เดมิ ใหม้ ากทีส่ ดุ ตอนท่ี 4 ตอน C ต้องนาเสนอความตาางของแนวความคิด ทานองและเสียงประสาน ตาางจากตอน A อาจเปล่ียนเป็นกุญแจเสียงคากขนาน หรือกุญแจเสียงตาาง เพ่ือนาเสนอความแตกตาาง ด้านเสียงประสาน ดมามีข้อกาหนดจานวนคร้ังการเปลี่ยนเสียงประสาน ควรให้ความสาคัญ กับศกนย์กลางเสียงท่ีเปลี่ยนดปโดยใช้เคเดนซ์ที่มีน้าหนักเพื่อย้าความสาคัญ ตอน C ควรมีความยาว ดมนา ้อยกวาา ตอน A จบทานองตอน C ด้วยเคเดนซ์ท่ีมนี า้ หนัก ตาอดว้ ยตอนที่ 5 เป็นการบรรเลงซา้ ตอน A แบบเหมือนเดิมทุกประการ ผ้กศึกษาการประพันธ์เพลงสามารถประพันธ์เพลงสังคีตลักษณ์รอนโด โดยมีการประพันธ์เนื้อร้องดด้ ควรคานึงถึงการใช้เน้ือร้องให้เหมาะสมกับทานอง มีความหมายท่ีดี ใช้ภาษาดด้ถกกต้อง มีสัมผัสคล้องจองเพ่ือความดพเราะ มีความสมบกรณ์ในตัวเองในแตาละตอน ควรให้ ความสาคญั กับเน้ือร้องตอน A เนอ่ื งจากถกกนามาบรรเลงซ้าหลายครั้ง ผ้ศก ึกษาการประพันธ์เพลงควรศึกษาวิเคราะห์ผลงานการประพันธ์เพลงสังคีตลักษณ์รอนโด จากผลงานการประพันธ์เพลงของนักประพันธ์เพลงท่ีมีช่ือเสียงอยาางหลากหลาย เน่ืองจาก สังคีตลักษณ์รอนโดเป็นสังคีตลักษณ์ขนาดใหญา เพลงมีความยาว มีความหลากหลายและซับซ้อน ตาางกัน สามารถนามาเป็นแบบแผนการฝึกหัดประพันธ์เพลง เป็นแรงบันดาลใจสร้างสรรค์ผลงาน การประพันธเ์ พลงดด้อยาา งดี การประพนั ธ์เพลงสังคตี ลักษณโ์ ซนาตา สังคีตลักษณ์โซนานตา (Sonata form) หรือสังคีตลักษณ์ย้อนความ ดด้รับความนิยมสกงสุด ตง้ั แตยา ุคคลาสสกิ เป็นตน้ มา เป็นรกปแบบของบทเพลงทพ่ี ฒั นาจากสังคตี ลกั ษณ์สองตอนแบบย้อนกลับ ปรากฏเป็นทาอนแรกของบทเพลงที่มีหลายทาอน เชาน ซิมโฟนี คอนแชร์โต โซนาตา ฯลฯ โครงสร้าง ประกอบด้วย 3 ตอน ดด้แกา ตอนนาเสนอ (Exposition) ตอนพัฒนา (Development) และตอน ยอ้ นความ (Recapitulation) ปรกตติ อนนาเสนอจะมีทานอง 2 ทานองในกุญแจเสยี งโทนิกและกุญแจ เสียงใกล้เคยี งตามลาดับ ทานองหลักท้ังสองกลับมาตอนย้อนความในกญุ แจเสียงโทนิกทงั้ คาก สวา นตอน พัฒนาเป็นตอนที่นาสาวนของทานองหลักมาพัฒนาในกุญแจเสียงตาาง ๆ (ณัชชา พันธุ์เจริญ, , 2553,

273 หน้า 147, 2554, หน้า 352) การประพันธ์เพลงประเภทโซนาตาของนักประพันธ์ที่มีชื่อเสียง หลายรายอาจมีการเพ่ิมเติมบางชาวงบางตอน เชาน การใช้ชาวงนา (Introduction) กาอนเข้าตอน นาเสนอ การใช้ชาวงเชื่อม (Transition) ระหวาางทานองหลักทั้ง 2 ทานองของตอนนาเสนอ ชวา งหางเพลง (Coda) ชาวงท้ายตาอจากตอนย้อนความ ชาวงสรุป (Conclusion) และชาวงหางเพลงยาอย (Codetta) เป็นตน้ โครงสร้างของสังคีตลักษณ์โซนาตา ประกอบด้วย 3 ตอน ตอน A เป็นตอนนาเสนอทานอง หลัก 2 ทานอง ทานองแรกในกุญแจเสียงโทนิก ทานองท่ี 2 สาวนใหญาในกุญแจเสียงสัมพันธ์ ตอน B เ ป็ น ต อ น พั ฒ น า นิ ย ม น า เ ส น อ ท า น อ ง ที่ น า วั ต ถุ ดิ บ จ า ก ต อ น น า เ ส น อ ม า พั ฒ น า ใ ห้ ซั บ ซ้ อ น แสดงทักษะของผก้ประพันธ์เพลงและทักษะของผก้บรรเลงโดยใช้เทคนิคการประพันธ์เพลงรกปแบบ ตาาง ๆ มีการเปลี่ยนกุญแจเสียงอยาางหลากหลายขึ้นอยากกับการพัฒนาของผก้ประพันธ์เพลงแตานิยมจบ ตอนพัฒนาในกุญแจเสียงโดมินันท์ ตอนย้อนความ (ตอน A’) ทานองหลักท้ัง 2 ทานองถกกนามา บรรเลงย้อนความในกญุ แจเสียงโทนกิ ตวั อยา่ งท่ี 6.16 ผลงานการประพนั ธเ์ พลงในสงั คตี ลักษณ์โซนาตา มหา ิวทยา ัลยราช ัภฏห ู่ม ้บานจอม ึบง