เทอดพงศ์ วรรณวงค์

มหา ิวทยา ัลยราช ัภฏห ู่ม ้บานจอม ึบง เอกสารประกอบการสอน รายวิชาการประพนั ธเ์ พลง เทอดพงศ์ วรรณวงค์ คณะมนษุ ยศาสตร์และสังคมศาสตร์ มหาวิทยาลัยราชภัฏหมบู่ ้านจอมบึง 2563

มหา ิวทยา ัลยราช ัภฏห ู่ม ้บานจอม ึบง เอกสารประกอบการสอน รายวิชาการประพันธ์เพลง เทอดพงศ์ วรรณวงค์ ศศ.ม. (ดนตรปี ฏิบตั ิ) คณะมนษุ ยศาสตร์และสังคมศาสตร์ มหาวิทยาลยั ราชภฏั หมูบ่ ้านจอมบึง 2563

คำนำ รายวิชาการประพันธ์เพลง รหัสวิชา MU59705 จัดอยู่ในหมวดวิชาเฉพาะด้าน วิชาเลือก ตามหลักสูตรครุศาสตรบัณฑิต สาขาวิชาดนตรีศึกษา หลักสูตร 5 ปี มหาวิทยาลัยราชภัฏ หมู่บ้านจอมบึง พุทธศักราช 2560 และเป็นรายวิชาการประพันธ์เพลง รหัสวิชา MU62612 จัดอยู่ในหมวดวิชาเฉพาะด้าน กลุ่มวิชาเอก วิชาเอกบังคับ ตามหลักสูตรครุศาสตรบัณฑิต สาขาวิชา ดนตรีศึกษา หลักสูตร 4 ปี มหาวิทยาลัยราชภัฏหมู่บ้านจอมบึง พุทธศักราช 2562 เปิดสอนสาหรับ นักศึกษาระดับปริญญาตรี หลักสูตร 5 ปี และหลักสูตร 4 ปี สาขาวิชาดนตรีศึกษา เนื้อหาในวิชาน้ี เป็นพ้ืนฐานความรู้ที่จาเป็นสาหรับนักศึกษาสาขาดนตรีศึกษาเพื่อนาไปใช้ในการประพันธ์เพลง และเพ่ือนาไปเป็นความรู้ในการประกอบอาชีพทางดนตรี นักศึกษาจะได้รับความรู้ความเข้าใจ การประพนั ธเ์ พลงสามารถนาไปใช้ในอนาคตได้ แผนบริหารการสอนประจาวิชานี้เขียนขึ้นจากคาอธิบายรายวิชาในหลักสูตรมหาวิทยาลัย ราชภัฏหมู่บ้านจอมบึง แบ่งเนื้อหาได้จานวน 7 บท ได้แก่ องค์ประกอบดนตรีกับการประพันธ์เพลง ทฤษฎีดนตรีสากลเบ้ืองต้นสาหรับการประพันธ์เพลง การประพันธ์ลักษณะจังหวะ การประพันธ์ ทานอง เสยี งประสาน การประพันธ์เพลง และการนาเสนอผลงานการประพันธ์เพลง ผู้เขียนหวังว่าเอกสารประกอบการสอนรายวิชาการประพันธ์เพลงที่เรียบเรียงข้ึนฉบับนี้ จะเป็นประโยชน์ต่อนักศึกษาและอาจารย์ผู้สอน และเป็นประโยชน์ต่อผู้ท่ีมีความสนใจในศาสตร์ ทางดนตรีท่ีเกี่ยวข้องกับการประพันธ์เพลง หากมีข้อเสนอแนะเพ่ือให้เอกสารฉบับน้ีสมบูรณ์ย่ิงขึ้น ผู้เขียนยินดีน้อมรับด้วยความยินดีและหวังเป็นอย่างยิ่งท่ีจะพัฒนาคุณภาพการเรียนการสอน ให้มีประสทิ ธิภาพยิง่ ขนึ้ เทอดพงศ์ วรรณวงค์ 24 พฤศจิกายน 2563 มหา ิวทยา ัลยราช ัภฏห ู่ม ้บานจอม ึบง

มหา ิวทยา ัลยราช ัภฏห ู่ม ้บานจอม ึบง (3) หนา้ สารบัญ (1) (3) คานา (7) สารบัญ (22) สารบญั ตวั อยา่ ง (25) สารบัญตาราง 1 แผนบรหิ ารการสอนประจาวชิ า 3 แผนบริหารการสอนประจาบทท่ี 1 3 บทที่ 1 องค์ประกอบดนตรกี บั การประพนั ธ์เพลง 4 7 ความหมายและความสาคัญขององคป์ ระกอบดนตรี 12 ทานอง 22 จงั หวะ 31 เสยี งประสาน 34 สีสนั เสียง 40 เนือ้ ดนตรี 41 สงั คตี ลักษณ์ 42 บทสรปุ 43 คาถามทบทวน 45 เอกสารอ้างองิ 45 แผนบริหารการสอนประจาบทท่ี 2 52 บทท่ี 2 ทฤษฎดี นตรสี ากลเบอ้ื งตน้ สาหรบั การประพันธ์เพลง 55 โน้ตและระดับเสียง เคร่อื งหมายแปลงเสียง เครือ่ งหมายประจากญุ แจเสยี ง

มหา ิวทยา ัลยราช ัภฏห ู่ม ้บานจอม ึบง (4) หนา้ สารบัญ (ตอ่ ) 57 60 เครือ่ งหมายประจาจังหวะ 63 บนั ไดเสียงเมเจอรแ์ ละบนั ไดเสียงไมเนอร์ 69 ข้ันคู่ 72 ทรัยแอดและคอรด์ 72 บทสรปุ 74 คาถามทบทวน 75 เอกสารอา้ งองิ 76 แผนบรหิ ารการสอนประจาบทที่ 3 76 บทที่ 3 การประพันธ์ลักษณะจังหวะ 80 โมทีฟจังหวะ 84 แนวลกั ษณะจงั หวะ 93 การพฒั นาลกั ษณะจงั หวะ 98 การประพนั ธล์ ักษณะจังหวะแบบแนวเดียว 105 การประพันธ์ลักษณะจงั หวะแบบ 2 แนว 108 การประพนั ธ์ลกั ษณะจงั หวะมากกวา่ 2 แนว 109 บทสรุป 112 คาถามทบทวน 113 เอกสารอ้างองิ 115 แผนบรหิ ารการสอนประจาบทที่ 4 115 บทที่ 4 การประพันธ์ทานอง 116 ความสาคัญของทานอง 129 องค์ประกอบการประพันธท์ านอง โมทฟี ทานอง

มหา ิวทยา ัลยราช ัภฏห ู่ม ้บานจอม ึบง (5) หนา้ สารบญั (ตอ่ ) 132 137 ประโยคเพลง 154 การพฒั นาทานอง 159 การประพันธท์ านองแนวเดียว 168 การประพนั ธท์ านองสองแนว 169 บทสรุป 173 คาถามทบทวน 175 เอกสารอ้างองิ 177 แผนบรหิ ารการสอนประจาบทที่ 5 177 บทที่ 5 เสียงประสาน 178 ความสาคญั ของเสยี งประสาน 183 เสยี งประสานโดยใช้โนต้ ในคอรด์ 187 เสียงประสานโดยใชโ้ นต้ นอกคอร์ด 193 การวางคอรด์ ใหก้ บั ทานอง 220 การดาเนนิ คอรด์ 222 การประพันธ์ทานองโดยใช้เสยี งประสานคอร์ดเดียวแบบ 2 หอ้ งเพลง 232 การประพันธท์ านองโดยใชเ้ สยี งประสานในคอรด์ 2 คอร์ดแบบ 2 หอ้ งเพลง 238 การประพนั ธ์ทานองกับเสียงประสานแบบ 4 หอ้ งเพลง 238 บทสรุป 245 คาถามทบทวน 247 เอกสารอา้ งองิ 249 แผนบริหารการสอนประจาบทท่ี 6 249 บทที่ 6 การประพนั ธเ์ พลง ความสาคญั ของการประพันธ์เพลง

มหา ิวทยา ัลยราช ัภฏห ู่ม ้บานจอม ึบง (6) หนา้ สารบัญ (ตอ่ ) 250 255 การประพนั ธ์เพลงสงั คตี ลักษณต์ อนเดียว 256 การประพนั ธ์เพลงสังคตี ลักษณส์ องตอน 264 การประพันธ์เพลงสังคตี ลักษณ์สามตอน 266 การประพันธ์เพลงสังคีตลักษณ์รอนโด 270 การประพนั ธ์เพลงสงั คีตลกั ษณ์โซนาตา 289 การเรียบเรยี งเสียงประสานส่แี นวเสยี ง 302 การเรยี บเรยี งเสียงประสานใหก้ บั เครือ่ งดนตรี 324 การเรียบเรยี งเสียงประสานให้กับวงดนตรี 324 บทสรปุ 331 คาถามทบทวน 333 เอกสารอ้างองิ 335 แผนบริหารการสอนประจาบทท่ี 7 335 บทที่ 7 การนาเสนอผลงานการประพันธ์เพลง 340 การเผยแพรผ่ ลงานการประพนั ธเ์ พลงด้วยโนต้ ดนตรสี ากล 346 การเผยแพร่ผลงานการประพันธเ์ พลงโดยการแสดงดนตรี 349 การบรรยายและแสดงผลงานการประพนั ธเ์ พลง 354 การเผยแพรผ่ ลงานการประพันธเ์ พลงผา่ นสอื่ ออนไลน์ 354 บทสรุป 356 คาถามทบทวน 357 เอกสารอา้ งอิง บรรณานุกรม

มหา ิวทยา ัลยราช ัภฏห ู่ม ้บานจอม ึบง (7) หนา้ สารบญั ตวั อย่าง 5 6 ตวั อย่างท่ี 8 1.1 การเคล่อื นทานองแบบตามข้ัน 10 1.2 การเคล่อื นทานองแบบข้ามข้นั 10 1.3 อตั ราจังหวะ 11 1.4 จังหวะของทานอง 14 1.5 การเนน้ จงั หวะ 14 1.6 จงั หวะขดั 15 1.7 ขั้นคเู่ สยี งกลมกลนื 17 1.8 ขั้นคเู่ สียงกระด้าง 17 1.9 กุญแจเสยี ง 18 1.10 ขนั้ คู่ 20 1.11 ทรัยแอด 22 1.12 ทรยั แอดเมเจอร์ ทรัยแอดไมเนอร์ ทรัยแอดออกเมนเทด ทรัยแอดดมิ นิ ิชท์ 32 1.13 คอร์ดพืน้ ฐานในกญุ แจเสียง C เมเจอร์ 33 1.14 การดาเนนิ คอร์ด 33 1.15 เนือ้ ดนตรีแนวเดียว 34 1.16 เน้อื ดนตรปี ระสานแนว 35 1.17 เน้อื ดนตรีหลากแนว 36 1.18 โครงสรา้ งสังคีตลักษณบ์ าร์ 36 1.19 โครงสร้างสังคีตลกั ษณ์บทนิพนธ์ 36 1.20 โครงสรา้ งสังคีตลกั ษณ์สองตอนแบบธรรมดา 1.21 โครงสรา้ งสังคีตลักษณส์ องตอนแบบยอ้ นกลบั 1.22 โครงสร้างสงั คีตลกั ษณ์สามตอน

มหา ิวทยา ัลยราช ัภฏห ู่ม ้บานจอม ึบง (8) หนา้ สารบัญตัวอย่าง (ต่อ) 47 48 ตวั อย่างที่ 49 2.1 การเปรียบเทยี บค่าตวั โน้ต 49 2.2 การเรียกชอ่ื โนต้ โดยใช้ตัวอักษรในการระบชุ ่วงคูแ่ ปด 51 2.3 กุญแจโซ 51 2.4 กญุ แจฟา 51 2.5 กญุ แจทดเสยี ง 52 2.6 กุญแจทดเสยี ง 52 2.7 กญุ แจทดเสียง 53 2.8 บรรทดั ห้าเส้นคู่ 53 2.9 การบันทึกเครอ่ื งหมายชาร์ป 53 2.10 การบนั ทกึ เครอื่ งหมายดบั เบิลชารป์ 54 2.11 การบันทึกเครอ่ื งหมายแฟล็ต 54 2.12 การบนั ทึกเคร่ืองหมายดบั เบลิ แฟล็ต 54 2.13 การบนั ทกึ เครื่องหมายเนเชอรลั 54 2.14 ผลของเครอ่ื งหมายแปลงเสยี ง 55 2.15 การบนั ทกึ โน้ตเพื่อความชัดเจนในการบรรเลง 55 2.16 ผลของเครอ่ื งหมายแปลงเสียง 56 2.17 การบันทกึ โนต้ เพื่อความชัดเจนในการบรรเลง 56 2.18 ผลของเครอ่ื งหมายแปลงเสยี ง 57 2.19 กญุ แจเสยี งทมี่ ีเครอ่ื งหมายประจากุญแจเสียงเป็นเคร่ืองหมายชาร์ป 58 2.20 กุญแจเสยี งทมี่ เี ครอ่ื งหมายประจากุญแจเสียงเป็นเครอ่ื งหมายแฟลต็ 2.21 อัตราจงั หวะสองธรรมดา 2.22 อัตราจงั หวะสามธรรมดา

มหา ิวทยา ัลยราช ัภฏห ู่ม ้บานจอม ึบง (9) หนา้ สารบัญตัวอยา่ ง (ต่อ) 58 58 ตวั อยา่ งที่ 59 2.23 อัตราจงั หวะส่ีธรรมดา 59 2.24 อัตราจังหวะสองผสม 60 2.25 อัตราจังหวะสามผสม 60 2.26 อัตราจังหวะสีผ่ สม 61 2.27 อัตราจงั หวะซ้อน 62 2.28 โครงสร้างบันไดเสยี งเมเจอร์ 64 2.29 บันไดเสยี ง C เมเจอร์ 66 2.30 โครงสร้างบนั ไดเสียงไมเนอร์ 67 2.31 ข้ันคแู่ บบฮาร์โมนกิ และขน้ั คแู่ บบเมโลดกิ 68 2.32 ขั้นค่เู อน็ ฮาร์โมนิก 71 2.33 ขน้ั คูผ่ สมในบนั ไดเสียง C เมเจอร์ 77 2.34 การพลิกกลบั ของข้ันคู่ 77 2.35 คอรด์ พื้นฐานในกุญแจเสียง C เมเจอร์ 78 3.1 โมทีฟจังหวะ 78 3.2 โมทฟี จังหวะ 79 3.3 โมทีฟจังหวะ 80 3.4 โมทีฟจังหวะจากผลงานดนตรยี ุคศตวรรษทย่ี ีส่ ิบ 81 3.5 โมทฟี จังหวะจากผลงานดนตรียคุ ศตวรรษทยี่ ส่ี ิบ 81 3.6 โมทีฟจังหวะท่ีสร้างขึ้นจากโน้ตพืน้ ฐาน 82 3.7 แนวลักษณะจังหวะ 3.8 แนวลกั ษณะจังหวะ 3.9 แนวลักษณะจงั หวะ

มหา ิวทยา ัลยราช ัภฏห ู่ม ้บานจอม ึบง (10) หน้า สารบัญตัวอยา่ ง (ตอ่ ) 83 85 ตวั อยา่ งท่ี 86 3.10 แนวลักษณะจังหวะ 87 3.11 การซา้ ลกั ษณะจังหวะ 87 3.12 การซ้าลักษณะจงั หวะแบบเหมือนเดิมทุกประการวางอยูบ่ นจงั หวะต่างกนั 88 3.13 การซ้าลักษณะจงั หวะทมี่ ีการเปล่ียนแปลงเลก็ น้อย 89 3.14 การยอ่ สว่ นลกั ษณะจงั หวะ 90 3.15 การขยายสว่ นลกั ษณะจังหวะ 90 3.16 การขยายสว่ นลกั ษณะจังหวะ 92 3.17 การถอยหลังลักษณะจังหวะ 94 3.18 การเลียนแบบลกั ษณะจังหวะ 96 3.19 ประโยคเพลงของแนวลกั ษณะจงั หวะ 99 3.20 การประพนั ธล์ กั ษณะจังหวะแบบแนวเดยี วความยาว 8 ห้องเพลง 102 3.21 การประพันธล์ กั ษณะจงั หวะแบบแนวเดยี วความยาว 16 ห้องเพลง 106 3.22 การประพนั ธ์ลกั ษณะจงั หวะแบบ 2 แนว ความยาว 8 ห้องเพลง 115 3.23 การประพนั ธ์ลักษณะจงั หวะแบบ 2 แนว ความยาว 16 ห้องเพลง 116 3.24 การประพนั ธ์ลกั ษณะจงั หวะมากกว่า 2 แนว 117 4.1 ช่วงเสยี งของประโยคเพลง 118 4.2 การเคลื่อนทานองแบบตามขัน้ 119 4.3 การเคลือ่ นทานองแบบข้ามขั้น 120 4.4 การเคลอ่ื นทานองแบบผสมผสาน 121 4.5 การเคลื่อนทานองทศิ ทางข้นึ 4.6 การเคลอ่ื นทานองทิศทางลง 4.7 การเคลื่อนทานองทศิ ทางคงท่ี

มหา ิวทยา ัลยราช ัภฏห ู่ม ้บานจอม ึบง (11) หน้า สารบญั ตวั อย่าง (ตอ่ ) 122 122 ตวั อยา่ งท่ี 123 4.8 การเคลอื่ นทานองแบบขนาน 126 4.9 การเคลอ่ื นทานองแบบสวนทาง 128 4.10 การเคลื่อนทานองแบบเฉียง 128 4.11 ทานองทม่ี ีการใชโ้ นต้ ประดบั 129 4.12 โครงหลักของทานอง 130 4.13 โครงหลักของทานอง 131 4.14 โมทีฟทานองความยาว 2 จังหวะ 133 4.15 โมทฟี ทานองความยาว 2 จังหวะ 134 4.16 โมทีฟทานองความยาว 4 จงั หวะ 134 4.17 ประโยคย่อย 136 4.18 ประโยคถาม – ประโยคตอบ 138 4.19 ประโยคถาม – ประโยคตอบ 139 4.20 ประโยคใหญ่ 139 4.21 การซา้ แบบเหมอื นเดมิ ทกุ ประการ 140 4.22 การพัฒนาทานองเพลงโดยการซา้ แบบเหมือนเดมิ ทุกประการ 141 4.23 การซ้าแบบเหมือนเดมิ ทกุ ประการ 141 4.24 การพัฒนาทานองโดยการซ้าแบบเหมอื นเดิมทกุ ประการในภายหลัง 142 4.25 การซา้ ทม่ี กี ารเปลี่ยนแปลงเล็กน้อย 142 4.26 การพฒั นาทานองเพลงโดยการซ้าทมี่ กี ารเปลยี่ นแปลงเพียงเลก็ น้อย 143 4.27 การซ้าบางสว่ น 2.28 การพฒั นาทานองเพลงโดยการซา้ บางสว่ น 4.29 ซเี ควนซ์

มหา ิวทยา ัลยราช ัภฏห ู่ม ้บานจอม ึบง (12) หนา้ สารบญั ตัวอยา่ ง (ตอ่ ) 144 144 ตวั อย่างท่ี 145 4.30 การพัฒนาทานองเพลงโดยซีเควนซท์ ม่ี ีการเปลี่ยนระดับเสยี งแบบตามข้นั 145 4.31 การพฒั นาทานองเพลงโดยซีเควนซ์ท่มี ีการเปลย่ี นระดับเสียงแบบข้ามขน้ั 146 4.32 การพฒั นาทานองเพลงโดยซีเควนซท์ ่มี กี ารเปล่ยี นแปลงเล็กนอ้ ย 147 4.33 การพลกิ กลบั ทานอง 148 4.34 การพฒั นาทานองเพลงโดยการพลกิ กลับทานอง 148 4.35 การถอยหลงั ทานอง 149 4.36 การพฒั นาทานองเพลงโดยการถอยหลงั ทานอง 149 4.37 การพฒั นาทานองเพลงโดยการพลิกกลับถอยหลงั ทานอง 150 4.38 การพฒั นาทานองเพลงโดยการพลกิ กลับถอยหลงั ทานอง 150 4.39 ทานองท่ตี า่ งกนั จากการพลิกกลบั ถอยหลงั 151 4.40 การแปร 152 4.41 การพฒั นาประโยคเพลงโดยการแปร 152 4.42 การเลยี นแบบทานอง 153 4.43 การพฒั นาทานองเพลงโดยการเลียนแบบทานอง 153 4.44 การปรบั โน้ต 155 4.45 การพฒั นาทานองเพลงโดยวธิ ีการปรับโน้ตทานอง 157 4.46 การพัฒนาทานองเพลงโดยการผสมผสาน 163 4.47 การประพันธท์ านองแบบ 8 หอ้ งเพลง 165 4.48 การประพนั ธ์ทานองแนวเดียวแบบ 16 ห้องเพลง 175 4.49 การประพันธ์ทานองแนวสองแนวแบบ 8 หอ้ งเพลง 4.50 การประพนั ธ์ทานองสองแนวแบบ 16 หอ้ งเพลง 5.1 คอรด์ พน้ื ฐานในกุญแจเสียง C เมเจอร์

มหา ิวทยา ัลยราช ัภฏห ู่ม ้บานจอม ึบง (13) หนา้ สารบัญตวั อยา่ ง (ตอ่ ) 175 176 ตวั อย่างท่ี 178 5.2 คอรด์ พ้ืนฐานในกญุ แจเสียง A ไมเนอร์ 178 5.3 คอรด์ ทบเจด็ 180 5.4 คอรด์ ทบเจ็ดโดมนิ ันท์ 181 5.5 คอร์ดทบเจ็ดดมิ นิ ิชท์สมบรู ณ์ 181 5.6 โนต้ ผ่าน 182 5.7 โน้ตเคียงล่าง 183 5.8 โน้ตเคยี งบน 183 5.9 โนต้ หลกี 184 5.10 โนต้ หลีก 185 5.11 โนต้ พิง 185 5.12 โนต้ พิง 186 5.13 โน้ตแขวน 187 5.14 โน้ตล้า 188 5.15 โน้ตเสยี งค้าง 189 5.16 โนต้ เคยี งแบบกลมุ่ 189 5.17 การวางจังหวะคอรด์ 190 5.18 การวางจงั หวะคอร์ด 190 5.19 การวางจงั หวะคอร์ด 190 5.20 คอร์ดสาหรับโนต้ โทนิก 190 5.21 คอรด์ สาหรับโนต้ ซปุ เปอรโ์ ทนิก 5.22 คอรด์ สาหรบั โนต้ มเี ดียน 5.23 คอร์ดสาหรบั โนต้ ซบั โดมนิ ันท์

มหา ิวทยา ัลยราช ัภฏห ู่ม ้บานจอม ึบง (14) หนา้ สารบัญตัวอย่าง (ตอ่ ) 191 191 ตวั อย่างท่ี 191 5.24 คอรด์ สาหรบั โน้ตโดมินันท์ 192 5.25 คอร์ดสาหรบั โน้ตซับมเี ดยี น 194 5.26 คอร์ดสาหรับโนต้ ลดี ดงิ 194 5.27 การกาหนดคอร์ดให้กับทานอง 197 5.28 จงั หวะของคอรด์ 197 5.29 จงั หวะคอรด์ 198 5.30 คอร์ดแทนท่ีมโี นต้ ร่วม 2 ตวั 198 5.31 คอร์ดแทนทมี่ โี นต้ เบสเหมอื นกนั 200 5.32 การแทนคอรด์ 201 5.33 การแทนคอรด์ 201 5.34 เคเดนซ์ปดิ แบบสมบูรณ์ 201 5.35 เคเดนซ์ปดิ แบบไม่สมบรู ณ์รูปคอร์ดพื้นตน้ 202 5.36 เคเดนซป์ ดิ แบบไมส่ มบรู ณร์ ปู พลกิ กลับ 203 5.37 เคเดนซ์ปดิ แบบไมส่ มบรู ณ์คอรด์ ลดี ดงิ 204 5.38 เคเดนซเ์ ปิด 5.39 เคเดนซข์ ดั 205 5.40 เคเดนซก์ ่ึงปดิ 5.41 การดาเนินคอรด์ ในรูปคอร์ดพนื้ ต้นทีม่ โี น้ตพื้นตน้ หา่ งกนั เป็นระยะคู่ 5 206 ระหวา่ งคอร์ดหลกั 5.42 การดาเนนิ คอรด์ ในรปู คอรด์ พนื้ ต้นที่มีโนต้ พนื้ ต้นห่างกันเป็นระยะคู่ 5 206 ระหว่างคอรด์ รอง 5.43 การดาเนินคอรด์ ในรปู คอรด์ พื้นต้นทม่ี โี นต้ พ้นื ตน้ ห่างกันเป็นระยะคู่ 5 ระหว่างคอร์ดหลักกับคอร์ดรอง

มหา ิวทยา ัลยราช ัภฏห ู่ม ้บานจอม ึบง (15) หนา้ สารบัญตัวอย่าง (ต่อ) 206 207 ตวั อยา่ งที่ 207 5.44 การดาเนนิ คอรด์ ในรปู คอร์ดพ้ืนตน้ ทมี่ ีโน้ตพน้ื ต้นหา่ งกันเป็นระยะคู่ 3 208 5.45 การดาเนินคอรด์ ในรปู คอรด์ พ้นื ต้นท่มี ีโน้ตพ้ืนตน้ หา่ งกันเป็นระยะคู่ 2 208 5.46 การดาเนนิ คอรด์ ในรูปพลิกกลบั 209 5.47 การดาเนนิ คอร์ดแบบวงจรคู่ 5 209 5.48 การดาเนนิ คอรด์ แบบวงจรคู่ 5 210 5.49 การดาเนินคอร์ดแบบวงจรคู่ 5 210 5.50 การดาเนินคอร์ดแบบวงจรคู่ 5 211 5.51 การผสมผสานการดาเนนิ คอรด์ ในลักษณะต่าง ๆ 211 5.52 การผสมผสานการดาเนินคอร์ดในลกั ษณะต่าง ๆ 213 5.53 คอรด์ บทบาทหนา้ ท่ีโดมนิ นั ท์ 213 5.54 บทบาทหนา้ ท่กี ารเตรยี มโดมนิ ันท์ 214 5.55 การใชค้ อร์ดโดมินันท์ระดับสองในการดาเนินคอรด์ 214 5.56 การใชค้ อรด์ โดมนิ นั ท์ระดับสองในการดาเนินคอร์ด 215 5.57 คอรด์ คหู่ กออกเมนเทดแบบอิตาลี 215 5.58 คอร์ดคูห่ กออกเมนเทดแบบฝร่งั เศส 216 5.59 คอร์ดคหู่ กออกเมนเทดแบบเยอรมนั 216 5.60 การดาเนินคอร์ดค่หู กออกเมนเทด 218 5.61 การดาเนนิ คอรด์ นอิ าโพลิตนั 218 5.62 การดาเนนิ คอร์ดนอิ าโพลติ นั 219 5.63 คอร์ดร่วม 220 5.64 คอรด์ ร่วม 5.65 การใชค้ อร์ดร่วมดาเนนิ คอร์ดชว่ งเปล่ียนกญุ แจเสียง 5.66 การประพันธท์ านองโดยใชเ้ สยี งประสานคอรด์ เดียว

มหา ิวทยา ัลยราช ัภฏห ู่ม ้บานจอม ึบง (16) หนา้ สารบญั ตวั อย่าง (ตอ่ ) 221 221 ตวั อยา่ งท่ี 223 5.67 การประพนั ธท์ านองโดยใชเ้ สียงประสานคอร์ดเดียว 224 5.68 การประพนั ธ์ทานองโดยใชเ้ สยี งประสานคอร์ดเดียวแบบ 2 ห้องเพลง 224 5.69 การประพนั ธ์ทานองโดยใช้เสียงประสานในคอรด์ 2 คอร์ดต่างกัน 225 5.70 การประพนั ธ์ทานองโดยใช้เสยี งประสานในคอร์ด 2 คอรด์ ตา่ งกนั 226 5.71 การประพันธท์ านองโดยใชเ้ สียงประสานในคอรด์ 2 คอร์ดต่างกนั 226 5.72 การประพนั ธ์ทานองโดยใช้เสียงประสานในคอร์ด 2 คอร์ดตา่ งกัน 227 5.73 การประพันธ์ทานองโดยใช้เสียงประสานในคอรด์ 2 คอรด์ ต่างกนั 227 5.74 การประพันธ์ทานองโดยใช้เสียงประสานในคอรด์ 2 คอร์ดตา่ งกัน 228 5.75 การประพันธท์ านองโดยใชเ้ สียงประสานในคอร์ด 2 คอรด์ ตา่ งกนั 228 5.76 การประพนั ธท์ านองโดยใช้เสยี งประสานในคอร์ด 2 คอร์ดตา่ งกนั 229 5.77 การประพนั ธท์ านองโดยใช้เสียงประสานในคอรด์ 2 คอร์ดตา่ งกนั 229 5.78 การประพันธ์ทานองโดยใชเ้ สยี งประสานในคอรด์ 2 คอรด์ ตา่ งกัน 230 5.79 การประพนั ธท์ านองโดยใช้เสียงประสานในคอร์ด 2 คอรด์ ต่างกัน 230 5.80 การประพันธ์ทานองโดยใชเ้ สยี งประสานในคอร์ด 2 คอร์ดตา่ งกนั 231 5.81 การประพนั ธท์ านองโดยใชเ้ สียงประสานในคอรด์ 2 คอร์ดตา่ งกัน 232 5.82 การประพันธท์ านองโดยใช้เสียงประสานในคอรด์ 2 คอรด์ ต่างกนั 233 5.83 การประพันธ์ทานองโดยใช้เสียงประสานในคอรด์ 2 คอร์ดต่างกนั 234 5.84 การประพันธท์ านองโดยใช้เสยี งประสานในคอร์ด 2 คอร์ดตา่ งกนั 235 5.85 ทานองกับเสยี งประสาน 4 หอ้ งเพลงในลักษณะประโยคถาม – ประโยคตอบ 235 5.86 ทานองกบั เสยี งประสาน 4 ห้องเพลงในลกั ษณะประโยคถาม – ประโยคตอบ 236 5.87 ทานองกบั เสียงประสาน 4 หอ้ งเพลงในลกั ษณะประโยคท่ีพัฒนา 5.88 ทานองกับเสียงประสาน 4 ห้องเพลงในลักษณะประโยคทพ่ี ฒั นา 5.89 ทานองกบั เสยี งประสาน 4 ห้องเพลงในลกั ษณะกลุม่ ประโยค

มหา ิวทยา ัลยราช ัภฏห ู่ม ้บานจอม ึบง (17) หน้า สารบญั ตวั อยา่ ง (ต่อ) 237 245 ตวั อย่างที่ 246 5.90 ทานองกบั เสียงประสาน 4 ห้องเพลงในลกั ษณะกล่มุ ประโยค 247 6.1 การประพนั ธ์เพลงสังคีตลกั ษณต์ อนเดยี ว 248 6.2 ผลงานการประพนั ธ์เพลงสงั คตี ลักษณต์ อนเดยี ว 250 6.3 โครงสรา้ งสังคตี ลกั ษณบ์ ทนิพนธ์ 250 6.4 ผลงานเพลงสังคีตลกั ษณ์บทนพิ นธ์ 251 6.5 โครงสรา้ งสงั คตี ลกั ษณ์สองตอนแบบธรรมดา 254 6.6 ผลงานการประพันธ์เพลงสังคีตลกั ษณ์สองตอนแบบธรรมดา 254 6.7 ผลงานการประพันธเ์ พลงสังคตี ลกั ษณส์ องตอนแบบธรรมดา 257 6.8 โครงสรา้ งสงั คตี ลกั ษณ์สองตอนแบบยอ้ นกลบั 257 6.9 ผลงานการประพนั ธเ์ พลงในสังคตี ลักษณส์ องตอนแบบยอ้ นกลับ 260 6.10 โครงสร้างสงั คตี ลกั ษณส์ ามตอน 261 6.11 ผลงานการประพนั ธเ์ พลงสงั คีตลักษณส์ ามตอนแบบธรรมดา 261 6.12 สังคตี ลักษณส์ ามตอนแบบผสม 264 6.13 สังคตี ลักษณส์ ามตอนแบบผสม (มนิ ูเอต็ ทรโี อ หรอื สแกร์ตโซทรีโอ) 267 6.14 ผลงานการประพนั ธเ์ พลงในสังคีตลักษณ์สามตอนแบบผสม 271 6.15 ผลงานการประพันธ์เพลงในสงั คีตลกั ษณ์รอนโด 271 6.16 ผลงานการประพนั ธเ์ พลงในสังคีตลกั ษณโ์ ซนาตา 272 6.17 การบันทึกโนต้ แบบแยกแนวเสียง 4 แนวเสียง 272 6.18 การบันทึกโน้ตแบบรวมแนว 272 6.19 ชว่ งเสียงแตล่ ะแนวเสียง 273 6.20 ช่วงเสียงแตล่ ะแนวเสียง 6.21 ชว่ งเสียงแตล่ ะแนวเสียง 6.22 ช่วงเสยี งแต่ละแนวเสยี ง

(18) สารบญั ตวั อย่าง (ตอ่ ) มหา ิวทยา ัลยราช ัภฏห ู่ม ้บานจอม ึบงตวั อย่างที่ หนา้ 6.23 ระยะแนวเสยี งที่กว้างกวา่ ปรกติ 6.24 การล้าแนวเสียง 274 6.25 ขั้นคู่อิมเพอรเ์ ฟคขนาน 274 6.26 ขั้นคู่ 5 เพอร์เฟคขนาน 275 6.27 ขน้ั คู่ 8 เพอรเ์ ฟคขนาน 276 6.28 ขน้ั คู่ 8 เพอร์เฟคระหว่างแนวโซปราโนกบั แนวเบส 276 6.29 ขั้นคขู่ นาน 5 และ 8 ทีไ่ มถ่ ือเป็นขอ้ ห้ามในการเรยี บเรยี งเสียงประสานส่แี นวเสยี ง 277 6.30 ขั้นคขู่ นาน 5 เพอรเ์ ฟคท่ีอนโุ ลมให้เกดิ ขึน้ ได้ 277 6.31 ข้ันคเู่ พอร์เฟคคลา้ ยขนาน 277 6.32 ขั้นคู่เพอร์เฟคคล้ายขนาน 278 6.33 ขน้ั ค่เู พอรเ์ ฟคคลา้ ยขนาน 279 6.34 การเคลือ่ นทานองเป็นระยะคู่ 2 ออกเมนเทด 279 6.35 การเคลอื่ นทานองทิศทางเดยี วกันทกุ แนวเสียง 280 6.36 การลา้ แนวเสียงระหว่างคอร์ด 280 6.37 ควรหลีกเล่ยี งการทบโนต้ ลีดดงิ 281 6.38 ค่สู ามเสียงในแนวทานอง 281 6.39 การเกลาโนต้ แนวโนม้ 282 6.40 การเกลาโน้ตจร 283 6.41 การประพนั ธเ์ พลงสาหรบั การขบั ร้องประสานเสยี งสี่แนว 284 6.42 ชว่ งเสียงและการบันทกึ โนต้ เปียโน 288 6.43 ชว่ งเสียงและการบันทกึ โน้ตไวโอลิน 290 6.44 ช่วงเสยี งและการบนั ทกึ โนต้ วโิ อลา 290 6.45 ช่วงเสยี งและการบนั ทกึ โน้ตเชลโล 291 291

(19) สารบัญตัวอย่าง (ตอ่ ) มหา ิวทยา ัลยราช ัภฏห ู่ม ้บานจอม ึบงตวั อย่างท่ี หนา้ 6.46 ช่วงเสียงและการบันทึกโน้ตดบั เบลิ เบส 6.47 ช่วงเสยี งและการบันทกึ โนต้ ฟลูต 291 6.48 ช่วงเสียงและการบันทึกโน้ตโอโบ 292 6.49 ชว่ งเสยี งและการบนั ทึกโนต้ คลาริเน็ต 292 6.50 ชว่ งเสยี งและการบันทกึ โน้ตบาสซูน 292 6.51 ชว่ งเสียงและการบนั ทึกโน้ตโซปราโนแซกโซโฟน 292 6.52 ช่วงเสียงและการบันทึกโน้ตอัลโตแซกโซโฟน 293 6.53 ชว่ งเสยี งและการบันทกึ โน้ตเทเนอร์แซกโซโฟน 293 6.54 ช่วงเสยี งและการบนั ทึกโนต้ บารโิ ทนแซกโซโฟน 293 6.55 ชว่ งเสยี งและการบันทึกโน้ตเฟรน็ ช์ฮอร์น 293 6.56 ชว่ งเสียงและการบันทกึ โน้ตทรัมเปต็ 294 6.57 ชว่ งเสียงและการบนั ทึกโนต้ ทรอมโบน 294 6.58 ชว่ งเสยี งและการบันทึกโน้ตทูบา 295 6.59 ชว่ งเสียงและการบันทกึ โนต้ ยูโฟเนียม 295 6.60 ช่วงเสยี งและการบันทกึ โน้ตบาริโทนฮอร์น (ระบบอเมรกิ นั ) 295 6.61 ช่วงเสยี งและการบันทึกโนต้ บารโิ ทนฮอร์น (ระบบอังกฤษ) 295 6.62 การเรยี บเรยี งเสยี งประสานให้กับเครื่องดนตรจี ากเสยี งประสานในรูปแบบคอร์ด 296 6.63 การเรียบเรียงเสียงประสานให้กับเคร่ืองดนตรีจากเสียงประสาน 296 ในรูปแบบคอร์ดสาหรับกล่มุ เครอ่ื งดนตรปี ระเภทเดยี วกัน 6.64 การเรียบเรยี งเสียงประสานให้กับเครอ่ื งดนตรีจากเสยี งประสาน 297 ในรูปแบบคอร์ดสาหรบั กลมุ่ เครื่องดนตรตี า่ งประเภท 6.65 การเรยี บเรียงเสยี งประสานให้กับเครื่องดนตรจี ากเสยี งประสานสแี่ นวเสยี ง 297 6.66 การเรียบเรยี งเสยี งประสานให้กับเครื่องดนตรีจากเสียงประสานสแ่ี นวเสยี ง 298 298

มหา ิวทยา ัลยราช ัภฏห ู่ม ้บานจอม ึบง (20) หนา้ สารบญั ตวั อยา่ ง (ต่อ) 299 300 ตวั อยา่ งที่ 301 6.67 การเรยี บเรยี งเสยี งประสานใหก้ บั เครอ่ื งดนตรจี ากเสยี งประสานสแี่ นวเสยี ง 303 6.68 การเรียบเรียงเสียงประสานใหก้ ับเครอ่ื งดนตรีจากเสียงประสานส่ีแนวเสยี ง 304 6.69 การเรยี บเรียงเสียงประสานใหก้ บั เคร่ืองดนตรจี ากทานองแนวเดียว 304 6.70 ผลงานการบรรเลงเดย่ี วฟลูต 305 6.71 ผลงานการเดีย่ วเชมบาโล 306 6.72 ผลงานการบรรเลงเดย่ี วทม่ี ีการบรรเลงประกอบ 307 6.73 การเรยี บเรยี งเสียงประสานใหก้ ับการบรรเลงคู่ 308 6.74 การเรยี บเรยี งเสียงประสานให้กับวงกลมุ่ สาม 309 6.75 การเรียบเรยี งเสยี งประสานใหก้ บั วงกลุม่ สาม 309 6.76 การเรียบเรยี งเสียงประสานใหก้ ับวงกลุ่มสาม 310 6.77 การเรยี บเรยี งเสยี งประสานใหก้ บั วงกลุม่ ส่ี 312 6.78 การเรียบเรียงเสยี งประสานให้กับวงกลมุ่ ส่ี 313 6.79 การเรียบเรยี งเสียงประสานให้กบั วงกลมุ่ ส่ี 314 6.80 การเรียบเรียงเสียงประสานให้กบั วงกลมุ่ หา้ 315 6.81 การเรียบเรยี งเสียงประสานใหก้ ับวงกลมุ่ ห้า 316 6.82 การเรยี บเรยี งเสยี งประสานใหก้ ับวงกลมุ่ หา้ 318 6.83 การเรยี บเรยี งเสียงประสานให้กับวงกลมุ่ หก 319 6.84 การเรยี บเรียงเสยี งประสานใหก้ ับวงกลุ่มหก 320 6.85 การเรยี บเรียงเสียงประสานใหก้ ับวงกลมุ่ เจด็ 322 6.86 การเรยี บเรียงเสียงประสานให้กบั วงกลมุ่ แปด 330 6.87 การเรียบเรยี งเสียงประสานใหก้ ับวงกลุ่มแปด 6.88 การเรยี บเรียงเสยี งประสานให้กับวงกลุ่มเกา้ 7.1 การเผยแพร่ผลงานการประพันธ์เพลงด้วยโน้ตดนตรีสากล

มหา ิวทยา ัลยราช ัภฏห ู่ม ้บานจอม ึบง (21) หนา้ สารบญั ตวั อย่าง (ตอ่ ) 332 332 ตวั อยา่ งท่ี 333 7.2 การกากับคาสัง่ อตั ราความเร็ว และคาสั่งเทคนคิ 335 7.3 การกากบั คาสั่งเทคนิค และเคร่อื งหมายความรูส้ กึ 336 7.4 การเผยแพรผ่ ลงานการประพันธ์เพลงด้วยโนต้ ดนตรสี ากล 339 7.5 ปา้ ยประกาศการแสดงดนตรี 340 7.6 สูจิบตั รการแสดงดนตรี 341 7.7 หอประชมุ เลก็ ศูนย์วฒั นธรรมแหง่ ประเทศไทย 342 7.8 หอประชมุ ใหญ่ ศูนย์วฒั นธรรมแหง่ ประเทศไทย 344 7.9 เอกสารอธิบายแนวคดิ เบอื้ งตน้ สาหรับการประพนั ธ์เพลง 344 7.10 เอกสารอรรถาธิบายและบทวิเคราะห์ 345 7.11 การเผยแพรโ่ น้ตเพลงผ่านสอื่ ออนไลน์ 345 7.12 การเผยแพร่โนต้ เพลงผ่านสอ่ื ออนไลน์ 346 7.13 การเผยแพร่โนต้ เพลงผ่านสอื่ ออนไลน์ 346 7.14 การเผยแพร่ผ่านสอื่ ออนไลน์ 347 7.15 การเผยแพร่ผา่ นสื่อออนไลน์ 347 7.16 การเผยแพรผ่ ลงานการประพนั ธเ์ พลงผ่านสื่อออนไลน์ 7.17 การเผยแพรโ่ น้ตเพลงผ่านส่ือออนไลน์ 7.17 การเผยแพรผ่ ่านสอื่ ออนไลน์

(22) สารบัญตาราง มหา ิวทยา ัลยราช ัภฏห ู่ม ้บานจอม ึบงตารางที่ หนา้ 1.1 อัตราความเรว็ 2.1 ตัวโนต้ ดนตรีสากลในปจั จบุ ัน 9 2.2 ตวั โนต้ และตัวหยดุ 46 2.3 กุญแจโดแบบต่าง ๆ 47 2.4 ภาพรวมโครงสรา้ งบันไดเสยี งเมเจอร์กบั เคร่ืองหมายประจากุญแจเสียง 50 2.5 ภาพรวมโครงสรา้ งบนั ไดเสยี งเมเจอรก์ บั เครอื่ งหมายประจากุญแจเสียง 61 2.6 ภาพรวมโครงสร้างบนั ไดเสยี งไมเนอรแ์ บบเนเชอรลั กับเครอ่ื งหมายประจากญุ แจเสยี ง 61 2.7 ภาพรวมโครงสรา้ งบันไดเสียงไมเนอรแ์ บบเนเชอรลั กบั เครอ่ื งหมายประจากญุ แจเสียง 62 2.8 ข้ันคเู่ พอรเ์ ฟค เมเจอร์ ไมเนอร์ ดิมินิชท์ ออกเมนเทด 63 2.9 ข้นั คูผ่ สมในบนั ไดเสียง C เมเจอร์ 66 2.10 การพลิกกลบั ของข้ันคู่ 67 3.1 ความสัมพันธข์ องลกั ษณะจงั หวะในเพลงตวั อยา่ งท่ี 3.20 68 3.2 ความสัมพนั ธ์ของลกั ษณะจังหวะในเพลงตวั อยา่ งท่ี 3.21 94 3.3 ความสัมพันธข์ องลักษณะจังหวะในเพลงตวั อย่างท่ี 3.22 96 3.4 ความสมั พนั ธข์ องลักษณะจังหวะในเพลงตัวอย่างที่ 3.23 100 3.5 ความสมั พนั ธ์ของลักษณะจังหวะในเพลงตวั อยา่ งที่ 3.24 103 4.1 โนต้ ประดับประเภทตา่ ง ๆ ของบาค 107 4.2 โนต้ ประดบั ในรูปแบบปรกติทน่ี ยิ มใช้โดยทั่วไป 124 4.3 การพัฒนาประโยคเพลงในตัวอยา่ งที่ 4.47 125 4.4 การพฒั นาประโยคเพลงในตัวอย่างที่ 4.48 156 4.5 การพัฒนาประโยคเพลงในตัวอย่างที่ 4.49 158 4.6 การพัฒนาประโยคเพลงในตัวอย่างที่ 4.50 163 166

(23) หน้า สารบัญตาราง 177 212 ตารางที่ 286 5.1 คอร์ดทบเจ็ด 287 5.2 คอร์ดโดมินนั ท์ระดับสองท่ีนยิ มใช้ 288 6.1 ขอ้ หา้ มเรยี งลาดบั ความสาคัญจากมากไปนอ้ ย 6.2 แนวปฏิบัตกิ ารทบโนต้ 6.3 แนวปฏบิ ัติการทบโนต้ มหา ิวทยา ัลยราช ัภฏห ู่ม ้บานจอม ึบง

(25) แผนบริหารการสอนประจาวิชา รหัสวิชา MU59705 3(2-2-5) รายวชิ า การประพันธ์เพลง (Composition) เวลาเรยี น 64 ชว่ั โมง/ภาคเรยี น มหา ิวทยา ัลยราช ัภฏห ู่ม ้บานจอม ึบง คาอธบิ ายรายวิชา ศึกษาเกี่ยวกับหลักการประพันธ์เพลงเบื้องต้น วิเคราะห์ตัวอย่างงานคีตประพันธ์ ประเภทต่าง ๆ เพ่ือความเข้าใจย่ิงขึ้น การใช้เทคนิคต่าง ๆ ในการประพันธ์ ตลอดจนการให้ผู้เรียน ไดใ้ ช้ความคิดสร้างสรรค์ประพนั ธ์เพลง รวมทงั้ นาเสนอผลงาน วัตถปุ ระสงค์ 1. เพ่ือใหน้ กั ศกึ ษามีความรู้ความเข้าใจเกีย่ วกบั การประพันธเ์ พลง 2. เพื่อให้นกั ศกึ ษามีความเข้าใจความสาคัญของการประพนั ธ์เพลง 3. เพื่อให้นักศกึ ษาสามารถประพันธ์เพลงท่ีเป็นไปตามหลักการประพันธเ์ พลงของดนตรี สากล 4. เพ่ือให้นักศกึ ษาสามารถใชค้ วามคิดสรา้ งสรรคป์ ระพนั ธเ์ พลง 5. เพ่ือให้นกั ศึกษาสามารถนาเสนอผลงานการประพนั ธเ์ พลงได้อยา่ งเหมาะสม เน้ือหา บทที่ 1 องค์ประกอบดนตรกี บั การประพันธเ์ พลง 8 ชั่วโมง ความหมายและความสาคัญขององค์ประกอบดนตรี ทานอง จงั หวะ เสยี งประสาน สีสนั เสียง เนื้อดนตรี สังคีตลักษณ์

มหา ิวทยา ัลยราช ัภฏห ู่ม ้บานจอม ึบง (26) 8 ชว่ั โมง 8 ชว่ั โมง บทสรปุ 8 ช่วั โมง บทท่ี 2 ทฤษฎดี นตรีสากลเบอื้ งตน้ สาหรับการประพนั ธ์เพลง 12 ชวั่ โมง โน้ตและระดบั เสยี ง เครื่องหมายแปลงเสยี ง เคร่อื งหมายประจากุญแจเสียง เครอ่ื งหมายประจาจงั หวะ บันไดเสยี งเมเจอร์และบันไดเสยี งไมเนอร์ ขั้นคู่ ทรยั แอดและคอร์ด บทสรุป บทที่ 3 การประพนั ธ์ลกั ษณะจังหวะ โมทฟี จังหวะ แนวลกั ษณะจงั หวะ การพฒั นาลักษณะจงั หวะ การประพันธ์ลกั ษณะจงั หวะแบบแนวเดียว การประพนั ธ์ลักษณะจงั หวะแบบ 2 แนว การประพันธ์ลักษณะจังหวะมากกวา่ 2 แนว บทสรุป บทท่ี 4 การประพันธท์ านอง ความสาคัญของทานอง องค์ประกอบในการประพันธ์ทานอง โมทฟี ทานอง ประโยคเพลง การพฒั นาทานอง การประพันธ์ทานองแนวเดียว การประพนั ธ์ทานองสองแนว บทสรุป บทที่ 5 เสียงประสาน ความสาคัญของเสียประสาน เสยี งประสานโดยใช้โนต้ ในคอร์ด

(27) เสยี งประสานโดยใช้โน้ตนอกคอรด์ การวางคอร์ดใหก้ ับทานอง การประพนั ธ์ทานองโดยใช้เสยี งประสานคอรด์ เดยี วแบบ 2 ห้องเพลง การประพนั ธ์ทานองโดยใชเ้ สียงประสานในคอรด์ 2 คอร์ดต่อเนือ่ ง การประพันธ์ทานองกบั เสียงประสานแบบ 4 หอ้ งเพลง มหา ิวทยา ัลยราช ัภฏห ู่ม ้บานจอม ึบง บทสรปุ บทท่ี 6 การประพันธ์เพลง 12 ชว่ั โมง ความสาคัญของการประพนั ธ์เพลง การประพันธเ์ พลงสังคีตลกั ษณ์ตอนเดยี ว การประพันธเ์ พลงสังคีตลกั ษณส์ องตอน การประพนั ธ์เพลงสังคตี ลักษณ์สามตอน การประพนั ธ์เพลงสังคตี ลกั ษณ์รอนโด การประพันธเ์ พลงสังคตี ลักษณ์โซนาตา การเรยี บเรยี งเสียงประสานส่ีแนวเสยี ง การเรียบเรียงเสยี งประสานให้กบั เครอ่ื งดนตรี การเรียบเรยี งเสยี งประสานให้กบั วงดนตรี บทสรปุ บทที่ 7 การนาเสนอผลงานการประพันธเ์ พลง 8 ชั่วโมง การเผยแพรผ่ ลงานการประพนั ธ์เพลงดว้ ยโน้ตดนตรีสากล การเผยแพรผ่ ลงานการประพันธเ์ พลงโดยการแสดงดนตรี การบรรยายและแสดงผลงานการประพันธเ์ พลง การเผยแพร่ผลงานการประพันธเ์ พลงผา่ นสื่อออนไลน์ บทสรุป วธิ ีสอนและกจิ กรรมการเรียนการสอน 1. ศึกษาจากเอกสารประกอบการสอน ตารา หนังสือ และเอกสารต่าง ๆ ที่เกี่ยวข้อง กับการประพันธเ์ พลง 2. สอนโดยการบรรยายความร้เู กี่ยวกับเนอื้ หาในแตล่ ะบทเรยี น

มหา ิวทยา ัลยราช ัภฏห ู่ม ้บานจอม ึบง (28) 3. บรรยายประกอบตัวอย่างโน้ตเพลง ผลงานการประพันธ์เพลง ประเด็นเน้ือหา องค์ประกอบดนตรีกับการประพันธ์เพลง ทฤษฎีดนตรีสากลเบ้ืองต้นสาหรับการประพันธ์เพลง การประพันธ์ลักษณะจังหวะ การประพันธ์ทานอง เสียงประสาน การประพันธ์เพลง การนาเสนอ ผลงานการประพนั ธเ์ พลง 4. อภิปรายประกอบตัวอย่างโน้ตเพลง ผลงานการประพันธ์เพลง ประเด็นเนื้อหา องค์ประกอบดนตรีกับการประพันธ์เพลง ทฤษฎีดนตรีสากลเบื้องต้นสาหรับการประพันธ์เพลง การประพันธ์ลักษณะจังหวะ การประพันธ์ทานอง เสียงประสาน การประพันธ์เพลง การนาเสนอ ผลงานการประพนั ธ์เพลง 5. ให้นักศึกษาวิเคราะห์ และอภิปรายตัวอย่างโน้ตเพลง ผลงานการประพันธ์เพลง ประเด็นเน้ือหาองค์ประกอบดนตรีกับการประพันธ์เพลง ทฤษฎีดนตรีสากลเบื้องต้นสาหรับ การประพันธ์เพลง การประพันธ์ลักษณะจังหวะ การประพันธ์ทานอง เสียงประสาน การประพันธ์ เพลง การนาเสนอผลงานการประพันธเ์ พลง 6. สาธิตการปฏิบัติ ประเด็นเนื้อหาองค์ประกอบดนตรีกับการประพันธ์เพลง ทฤษฎี ดนตรีสากลเบ้ืองต้นสาหรับการประพันธ์เพลง การประพันธ์ลักษณะจังหวะ การประพันธ์ทานอง เสียงประสาน การประพนั ธ์เพลง การนาเสนอผลงานการประพนั ธ์เพลง 7. ให้นักศึกษาฝึกปฏิบัติในเน้ือหาองคป์ ระกอบดนตรีกับการประพันธเ์ พลง ทฤษฎีดนตรี สากลเบ้ืองต้นสาหรับการประพันธ์เพลง การประพันธ์ลักษณะจังหวะ การประพันธ์ทานอง เสียงประสาน การประพนั ธ์เพลง การนาเสนอผลงานการประพันธเ์ พลง 8. การทาแบบฝกึ หัดทา้ ยบท สื่อการเรียนและการสอน 1. เอกสารประกอบการสอน ตารา หนงั สือ และเอกสารทเี่ กีย่ วข้อง 2. โน้ตเพลง 3. ภาพเคล่อื นไหวผลงานการประพนั ธ์เพลงและการแสดงดนตรี 4. สอ่ื บนั ทึกเสยี งผลงานการประพันธเ์ พลง 5. โปรแกรมคอมพิวเตอร์ดนตรี Sibeluis การวัดและการประเมนิ ผล 1. การวดั ผล

(29) ร้อยละ 60 รอ้ ยละ 10 1.1 คะแนนระหว่างภาคเรียน รอ้ ยละ 20 1.1.1 ความสนใจในการเรียนการสอน ร้อยละ 10 1.1.2 การทดสอบภาปฏิบัติ 1.1.3 แบบฝกึ ท้ายบท มหา ิวทยา ัลยราช ัภฏห ู่ม ้บานจอม ึบง1.1.4 งานท่ไี ด้รบั มอบหมายร้อยละ 10 1.1.5 การทดสอบกลางภาคเรียน ร้อยละ 10 1.2 คะแนนสอบปลายภาคเรียน ร้อยละ 40 2. การประเมินผล ระดบั คะแนน ความหมายของ ค่าระดบั คะแนน คา่ รอ้ ยละ ระดบั คะแนน A ดเี ยีย่ ม 4.0 80 - 100 B+ ดมี าก 3.5 75 - 79 B ดี 3.0 70 - 74 C+ ดพี อใช้ 2.5 65 - 69 C พอใช้ 2.0 60 - 64 D+ อ่อน 1.5 55 - 59 D ออ่ นมาก 1.0 50 - 54 E ตก 0.0 0 - 49

มหา ิวทยา ัลยราช ัภฏห ู่ม ้บานจอม ึบง 1 แผนบรหิ ารการสอนประจาบทที่ 1 1. เนอื้ หาประจาบท บทท่ี 1 องค์ประกอบดนตรีกบั การประพันธเ์ พลง ความหมายและความสาคญั ขององคป์ ระกอบดนตรี ทานอง จังหวะ เสยี งประสาน สสี ันเสยี ง เนอ้ื ดนตรี สังคีตลกั ษณ์ 2. วัตถปุ ระสงคเ์ ชงิ พฤตกิ รรม เมือ่ นกั ศึกษาเรียนจบบทนจี้ ะสามารถ 2.1 สามารถอธิบายองค์ประกอบดนตรกี ับการประพนั ธ์เพลงได้อย่างถูกต้อง 2.2 สามารถวเิ คราะห์องคป์ ระกอบดนตรีกบั การประพนั ธเ์ พลงไดอ้ ย่างถูกต้อง 2.3 สามารถอภิปรายความสาคัญขององค์ประกอบดนตรีกับการประพันธ์เพลง ได้อย่างถูกต้อง 3. วธิ สี อนและกจิ กรรมการเรียนการสอน การสอนในบทเรียนนใ้ี ช้วธิ สี อนและกจิ กรรมดงั นี้ 3.1 บรรยายองค์ประกอบดนตรีกบั การประพันธ์เพลง 3.2 ถามและตอบปญั หาท่เี กย่ี วขอ้ งกบั องคป์ ระกอบดนตรกี ับการประพนั ธ์เพลง 3.3 ให้นักศกึ ษาแสดงความคิดเห็นประเด็นต่าง ๆ ที่เกี่ยวข้อง 3.4 ให้นักศกึ ษาร่วมวิเคราะหเ์ ก่ียวกับองค์ประกอบดนตรีกบั การประพันธเ์ พลง 3.5 ให้นักศกึ ษาร่วมอภปิ รายความสาคญั ขององค์ประกอบดนตรีกับการประพนั ธ์เพลง 3.6 ใหน้ กั ศกึ ษารว่ มสรปุ บทเรยี น และทาแบบฝกึ หัดทา้ ยบท

2 4. สื่อการเรียนการสอน สอ่ื ที่ใชป้ ระกอบการเรียนการสอนมดี งั นี้ 4.1 เอกสารประกอบการสอน ตารา หนังสือ และเอกสารต่าง ๆ ที่เก่ียวข้อง กบั องค์ประกอบดนตรกี ับการประพันธ์เพลง 4.2 ตัวอย่างโน้ตผลงานการประพันธ์เพลงที่เกี่ยวข้องกับองค์ประกอบดนตรี กบั การประพันธ์เพลง 4.3 ภาพเคล่ือนไหวผลงานการประพันธ์เพลงท่ีเก่ียวข้องกับองค์ประกอบดนตรี กบั การประพนั ธเ์ พลง 4.5 สื่อบันทึกเสียงผลงานการประพันธ์เพลงที่เก่ียวข้องกับองค์ประกอบดนตรี กับการประพนั ธ์เพลง 5. การวัดผลและการประเมนิ ผล การเรยี นการสอนมกี ารวดั ผลและประเมินผลของผเู้ รยี น โดยพิจารณาจาก 5.1 การถามและตอบคาถามของนักศึกษา 5.2 การรว่ มแสดงความคิดเห็น การวิเคราะห์ และการอภปิ รายของนกั ศกึ ษา 5.3 การทาแบบฝึกหัดท้ายบท มหา ิวทยา ัลยราช ัภฏห ู่ม ้บานจอม ึบง

มหา ิวทยา ัลยราช ัภฏห ู่ม ้บานจอม ึบง 3 บทท่ี 1 องคป์ ระกอบดนตรีกบั การประพันธ์เพลง องค์ประกอบดนตรีเป็นส่วนประกอบท่ีสาคัญทาให้เกิดเสียงดนตรี นักประพันธ์เพลง ถ่ายทอดความคิด จนิ ตนาการ อารมณ์ความรู้สึกผา่ นรายละเอยี ดต่าง ๆ ขององคป์ ระกอบดนตรีส่งถึง ผู้ฟัง การศึกษาองค์ประกอบดนตรีจึงมีความสาคัญต่อการประพันธ์เพลง ความรู้ความเข้าใจ ในรายละเอียดขององค์ประกอบดนตรีเป็นพ้ืนฐานท่ีสาคัญต่อการประพันธ์เพลง ท้ังในด้าน การนามาใช้เป็นวัตถุดิบในการประพันธ์เพลงและศึกษาวิเคราะห์ผลงานเพลงของนักประพันธ์เพลง ที่มีช่ือเสียงได้รับการยอมรับระดับสากล เพื่อนามาประยุกต์เป็นแนวทางการประพันธ์เพลง และการศกึ ษาดนตรี การศึกษารายวิชาการประพันธ์เพลง เบื้องต้นน้ีนักศึกษาควรมีความรู้เก่ียวกับองค์ประกอบ ดนตรีกับการประพันธ์เพลงในประเด็นต่าง ๆ เพ่ือให้ได้รับความรู้และสามารถนาไปใช้ ให้เกดิ ประโยชนต์ ่อการประพันธเ์ พลง ประเด็นท่เี กย่ี วข้องกบั องคป์ ระกอบดนตรกี บั การประพนั ธเ์ พลง ท่นี กั ศกึ ษาควรศกึ ษามีดงั น้ี ความหมายและความสาคัญขององคป์ ระกอบดนตรี ทานอง จังหวะ เสียงประสาน สีสนั เสียง เนือ้ ดนตรี สงั คีตลักษณ์ ความหมายและความสาคญั ขององค์ประกอบดนตรี องค์ประกอบดนตรี (Elements of music) หรือส่วนประกอบดนตรี เป็นส่วนประกอบ สาคัญทาให้เกิดเสียงดนตรี (ณัชชา พันธุ์เจริญ, 2554, หน้า 116) องค์ประกอบดนตรี สามารถแบ่ง ส่วนประกอบสาคัญอย่างหลากหลาย ณัชชา พันธุ์เจริญ (2554, หน้า 116) แบ่งส่วนประกอบสาคัญ ขององค์ประกอบดนตรี ได้แก่ ทานอง (Melody) จังหวะ (Rhythm) เสียงประสาน (Harmony) สีสันเสียง (Tone color) และเนื้อดนตรี (Texture) ณรุทธ์ สุทธจิตต์ (2557, หน้า 23 – 70) แบ่งส่วนประกอบสาคญั ขององค์ประกอบดนตรี ได้แก่ เสียง (Tone) เวลา (Time) ทานอง (Melody) เสียงประสาน (Harmony) ระบบเสียง (Tonality) สีสัน (Tone color) ลักษณะของเสียง

มหา ิวทยา ัลยราช ัภฏห ู่ม ้บานจอม ึบง 4 (Characteristics of sound) รูปพรรณ (Texture) และรูปแบบ (Form) ดังนั้น องค์ประกอบ ดนตรจี ึงเป็นส่วนประกอบสาคญั ท่ีทาให้เกิดเสียงดนตรี สามารถแบง่ ออกได้ตามรายละเอยี ดทไ่ี ด้กลา่ ว มาในข้างต้น องค์ประกอบท่ีสาคัญ ได้แก่ ทานอง จังหวะ เสียงประสาน สีสันเสียง เนื้อดนตรี และสังคีตลักษณ์ ผู้ศึกษาดนตรีควรศึกษารายละเอียดของดนตรีตามองค์ประกอบดังกล่าว หากสามารถศึกษาในรายละเอียดต่าง ๆ ของแต่ละองค์ประกอบได้อย่างลึกซึ้งก็จะเห็นถึง ความประณีตและความเช่ียวชาญของผู้ประพันธ์เพลง สัมผัสถึงความสวยงาม ความไพเราะ หรือคุณค่าของผลงาน เสริมสร้างความรู้ด้านการศึกษาดนตรี และเป็นการเพ่ิมอรรถรสด้านการฟัง เพ่อื สนุ ทรียะไดอ้ ย่างดี การศึกษาองค์ประกอบดนตรีนอกจากมีความสาคัญต่อการศึกษาดนตรีแล้วยงั มคี วามสาคัญ กับการประพันธ์เพลงอีกด้วย เน่ืองจากการประพันธ์เพลงเป็นการสร้างสรรค์ ทานอง จังหวะ เสียงประสาน สีสันเสียง เน้ือดนตรี และสังคีตลักษณ์ เป็นการประพันธ์องค์ประกอบดนตรีต่าง ๆ ผสมผสานกันจนเปน็ บทเพลง หากผู้ศึกษาการประพันธ์เพลงมีความรู้และความเข้าใจในองค์ประกอบ ดนตรีเป็นอย่างดีจะทาให้การประพันธ์เพลงเป็นไปได้อย่างดีเช่นกัน ผู้ประพันธ์เพลงที่มีความรู้ ความเข้าใจองค์ประกอบดนตรีเป็นอย่างดี สามารถถ่ายทอดความคิด อารมณ์ความรู้สึก จินตนาการ ในผลงานการประพันธ์เพลงผ่านองคป์ ระกอบดนตรีส่งถงึ ผฟู้ งั ไดต้ ามจดุ มงุ่ หมาย การศึกษาเรื่ององค์ประกอบดนตรีกับการประพันธ์เพลงครั้งนี้ ผู้เขียนแบ่งส่วนประกอบ สาคัญขององค์ประกอบดนตรีสากล ได้แก่ ทานอง จังหวะ เสียงประสาน สีสันเสียง เนื้อดนตรี และสังคีตลกั ษณ์ เพอื่ ใหส้ อดคล้องและเปน็ ประโยชนต์ ่อการประพนั ธ์เพลง ทานอง ทานอง (Melody) หรือทานองเพลง เป็นส่วนประกอบหน่ึงของดนตรี เก่ียวข้องกับระดับ เสียง หมายถึง ระดับเสียงหลายเสียงท่ีนามาเรียงติดต่อกันเป็นหนึ่งเดียวพร้อมกับลักษณะจังหวะ มักมีความไพเราะและมีสัดส่วนพอเหมาะ ทานองมีพัฒนาการมาต้ังแต่ก่อนประวัติศา สตร์ จากการเลียนเสียงร้องของนกและสัตว์บางชนิด พบในดนตรีของทุกวัฒนธรรม (ณัชชา พันธ์ุเจริญ, 2554, หน้า 225) ทานองในดนตรีเป็นการผสมผสานระดับเสียง (Pitch) สูงต่าต่าง ๆ เรียงร้อยต่อกัน แต่ละระดับเสียงมีความส้ันยาวของเสียง ทานองในดนตรีสากลใช้ระดับเสียงจากบันไดเสียง (Scale) ต่าง ๆ อย่างหลากหลาย เช่น บันไดเสียงเมเจอร์ (Major scale) บันไดเสียงไมเนอร์ (Minor scale) บันไดเสียงโครมาติก (Chromatic scale) บันไดเสียงโฮลโทน (Whole tone scale) บันไดเสียง เพนทาโทนิก (Pentatonic scale) เป็นต้น หรือใช้ระดับเสียงจากโมด (Mode) ต่าง ๆ เช่น โมด โดเรียน (Dorian mode) โมดฟรีเจียน (Phrygian mode) โมดลิเดียน (Lydian mode) เป็นต้น

มหา ิวทยา ัลยราช ัภฏห ู่ม ้บานจอม ึบง 5 ระดับเสียงที่นามาเรียงร้อยต่อกันเป็นทานองมีการเคลื่อนทานองในทิศทางขึ้น ลง หรือคงท่ี ผสมผสานกับความสั้นยาวของระดับเสียงนั้นจนเกิดเป็นทานอง ปรากฏเป็นทานองท่ีมีความส้ันยาว โดยส่วนใหญ่ทานองแต่ละทานองมีความสนั้ ยาวพอเหมาะไมย่ าวหรือสน้ั จนเกนิ ไป ทานองในดนตรีตะวันตกที่ให้ความสาคัญกับเสียงเมเจอร์ – ไมเนอร์ สามารถแบ่งทานอง ออกเป็น 3 รูปแบบจากลักษณะการเคล่ือนทานองโดยภาพรวมของทานองนั้น คือ 1) ทานองรูปแบบ การซ้าระดับเสียง (Repetition of pitch) 2) ทานองรูปแบบการแยกโน้ตทีละตัวของตรัยแอด (Arpeggiation of triads) และ 3) ทานองรูปแบบ ข้ันบันได (Scalar, stepwise) โครงสร้าง ของทานอง ทิศทางการเคล่ือนท่ีและจังหวะของทานองในดนตรีตะวันตกที่ให้ความสาคัญกับเสียง เมเจอร์ – ไมเนอร์ มีความสัมพันธ์กับเสียงประสาน และจุดพัก (Cadence) รวมถึงลักษณะพิเศษ เฉพาะของสไตล์ (Style characteristics) (Benjamin, Horvit, & Nelson, 2003, pp.259 - 263) รูปแบบของทานองเป็นการพิจารณาโดยภาพรวม ทานองหนึ่งอาจมีการผสมผสานรูปแบบ ของทานองมากกว่าหน่ึงรูปแบบหรือผสมผสานกันทั้ง 3 รูปแบบ การพิจารณาว่าทานองเป็นรูปแบบ ใดจงึ ตอ้ งพจิ ารณาโดยภาพรวมของทานอง ความสมั พันธข์ องเสียงประสาน และจุดพกั ทานองแต่ละทานองสามารถอธิบายการเคล่ือนท่ีของทานองได้ ท้ังในลักษณะทิศทาง การเคล่ือนท่ีขึ้น ลง หรือคงท่ีของโน้ตแต่ละตัวหรือทิศทางการเคลื่อนทานองโดยภาพรวม และระยะ ขั้นคขู่ องระดบั เสียงของโน้ตแต่ละตัวหรอื โดยภาพรวมของทานอง 1. การเคลอื่ นทานองแบบตามข้นั การเคล่ือนทานองแบบตามขั้น (Conjunct motion) เป็นการเคลื่อนทานองจากโน้ต ตัวหนึ่งไปยังโน้ตอีกตัวหน่ึงซ่ึงอยู่สูงขึ้นหรือต่าลง 1 ขั้น ไม่เกินระยะคู่ 2 (ณัชชา พันธุ์เจริญ, 2554, หน้า 78) ทานองที่มีการเคลื่อนทานองแบบตามข้ันสามารถร้องตามได้ง่าย เน่ืองจากระดับเสียง จากโน้ตตัวหน่ึงไปยังโน้ตอีกตัวหนึ่งเคล่ือนตัวตามขั้นไม่เกินระยะคู่ 2 ไม่กระโดดข้ามขั้น การเคล่อื นทานองในลักษณะนท้ี าใหเ้ กิดความรู้สึกต่อเนื่อง ตัวอย่างท่ี 1.1 การเคลอ่ื นทานองแบบตามข้ัน ตัวอย่างท่ี 1.1 การเคลื่อนทานองแบบตามขั้นจากทานองเพลงในท่อน “Allemande” from “Cello suite No. 3 BWV 1009” ประพนั ธ์โดยบาค (Johann Sebastian Bach ค.ศ.1685 – 1750) ถึงแม้ว่ามีการเคลื่อนทานองเกินระยะคู่ 2 บางช่วง แต่โดยรวมถือเป็นการเคล่ือนทานอง แบบตามข้ัน การเคลื่อนทานองแบบตามขน้ั สร้างความต่อเนื่องใหก้ ับทานอง สามารถรอ้ งตามไดง้ า่ ย

มหา ิวทยา ัลยราช ัภฏห ู่ม ้บานจอม ึบง 6 2. การเคลอื่ นทานองแบบข้ามขนั้ การเคลื่อนทานองแบบข้ามข้ัน (Disjunct motion) เปน็ การเคล่ือนทานองจากโน้ตตัวหนึ่ง ไปยังโน้ตอีกตัวหนึ่งซ่ึงอยู่สูงหรือต่าลงเป็นคู่ 3 หรือกว้างกว่าคู่ 3 (ณัชชา พันธ์ุเจริญ, 2554, หน้า 101) ทานองท่ีมีการเคล่ือนทานองแบบข้ามข้ันร้องตามได้ยาก เน่ืองจากระดับเสียงจากโน้ต ตัวหน่ึงไปยังโน้ตอีกตัวหนึ่งเคล่ือนตัวเป็นระยะคู่ 3 หรือมากกว่าระยะคู่ 3 ไม่ตามขั้น การเคล่ือน ทานองในลกั ษณะน้ีทาให้เกิดความรู้สึกก้าวกระโดด ตัวอย่างท่ี 1.2 การเคล่ือนทานองแบบข้ามข้นั ตัวอย่างท่ี 1.2 การเคลื่อนทานองแบบข้ามขั้นจากทานองเพลงในท่อน “Bouree anglaise” from “Partita for Flute BWV 1013” ป ร ะ พั น ธ์ โ ด ย บ า ค ก า ร เ ค ล่ื อ น ท า น อ ง แบบตามขั้นสร้างความรสู้ กึ ก้าวกระโดด ร้องตามได้ยากกว่าการเคลอ่ื นทานองแบบตามขน้ั ทานองสามารถผสมผสานการเคลื่อนทานองแบบตามขั้นและข้ามข้ัน การพิจารณา การเคล่ือนทานองจึงต้องพิจารณาโดยภาพรวม เสียงประสาน และจุดพัก เป็นส่วนประกอบ การพิจารณาด้วย การเคลื่อนทานองท้ัง 2 ลักษณะ ปรากฏในทานองเพลงทุกทานอง บางทานอง ปรากฏการเคล่ือนทานองลักษณะใดลักษณะหน่ึงอย่างชัดเจน ขณะเดียวกันบางทานองผสมผสาน ลักษณะการเคลื่อนทานองทั้ง 2 ลักษณะเข้าด้วยกัน การเคลื่อนทานองสร้างความต่อเน่ือง การก้าว กระโดดของระดับเสียง หรือการผสมผสานกันระหว่างความต่อเนื่องและการก้าวกระโดด ของระดับเสียง การเคลื่อนทานองสามารถเป็นเอกลักษณ์ของทานองได้ และสามารถสร้างอารมณ์ ความรูส้ กึ ของทานองไดเ้ ชน่ กัน ทานองสามารถสร้างอารมณ์ความรู้สึกได้ ขึ้นอยู่กับองค์ประกอบด้านต่าง ๆ เช่น การเคล่ือนทานอง จังหวะของทานอง ความเร็วของทานอง ระดับเสียง ช่วงเสียง รวมถึงบรรยากาศ แวดล้อมและอารมณ์ความรู้สึกของผู้ฟังขณะนั้น ดังนั้นการประพันธ์เพลงจึงมีความสาคัญ ที่ต้องเรียนรู้การฟังและศึกษาทานองให้ดี การฟังและการศึกษาทานองเพลงต่าง ๆ ให้มากย่อมเป็น ประโยชน์ต่อการประพันธ์เพลง เป็นต้นแบบทางความคิดที่ดีในการนามาเป็นแบบอย่างการคิด สร้างสรรค์ทานองได้ ความสามารถวิเคราะห์ทานองได้ยิ่งเป็นผลดีต่อการศึกษาดนตรี ทาให้เข้าใจถึง ลักษณะโครงสร้างของทานอง โครงสร้างของเพลง ทราบถึงแนวความคิดของผู้ประพันธ์เพลง ในการประพันธ์ทานองนั้น ขณะเดียวกันความสามารถวิเคราะห์ทานองเพลงย่อมส่งผลดี ต่อการประพันธ์ทานองเพลง เนื่องจากการวิเคราะห์ทานองเพลงทาให้ทราบถึงลักษณะ ที่มา และวัตถุดบิ การสรา้ งทานองได้อยา่ งละเอยี ดมากยิ่งขึ้น

มหา ิวทยา ัลยราช ัภฏห ู่ม ้บานจอม ึบง 7 จังหวะ จังหวะเป็นส่วนประกอบหน่ึงของดนตรี เกี่ยวข้องกับระยะเวลา เป็นส่วนหน่ึงของเพลง จังหวะสามารถแบ่งเป็นรายละเอียดต่าง ๆ เช่น ลักษณะจังหวะ อัตราความเร็ว อัตราจังหวะ จังหวะ ของทานอง จังหวะหนักและจังหวะเบา จังหวะมีความสาคัญต่อการดาเนินของเพลง ความสั้นยาว ชา้ เรว็ หนักเบา ของจังหวะลว้ นสง่ ผลต่ออารมณค์ วามร้สู กึ ของเพลง มีรายละเอยี ดดงั นี้ 1. ลักษณะจงั หวะ ลักษณะจังหวะ (Rhythm) หรือจังหวะ หมายถึง สัญลักษณ์ที่แสดงค่าความส้ันยาว อันหลากหลายของตัวโน้ตและตัวหยุดซึ่งจัดวางอยู่ในอัตราจังหวะที่กาหนด และรวมกลุ่มตามหน่วย จังหวะท่ีเหมาะสมตามเกณฑ์ ลักษณะจังหวะจะเป็นส่วนหนึ่งของทานองเสมอ (ณัชชา พันธุ์เจริญ, 2554, หน้า 316) เช่น ลักษณะจังหวะของทานองน้ีประกอบด้วยโน้ตตัวขาว 1 ตัว โน้ตตัวดา 1 ตัว จบด้วยตัวหยุดโน้ตตัวดา 1 ตัว เป็นต้น ส่วนคาว่า “Beat” (จังหวะ) ใช้ในความหมายของการเน้น จงั หวะและจานวนจงั หวะในหอ้ ง (ณัชชา พันธุเ์ จริญ, 2553, หนา้ 29) เช่น เพลงนม้ี ี 4 จังหวะในแตล่ ะ ห้อง จังหวะที่ 1 มีน้าหนักมากที่สุด จังหวะท่ี 3 มีน้าหนักรองลงมา จังหวะท่ี 2 มีน้าหนักน้อยกว่า จังหวะที่ 3 และจังหวะท่ี 4 มีนา้ หนักน้อยท่สี ุด เปน็ ตน้ ดังน้ันลักษณะจังหวะจึงมีความหมายที่สัมพันธ์กับตัวโน้ตและตัวหยุดต่าง ๆ มีการรวมกลุ่มโน้ตที่อยู่ในอัตราจังหวะตามกฎเกณฑ์ ต่างกับ Beat (จังหวะ) ท่ีบ่งบอกถึงการเน้น จังหวะและจานวนจังหวะภายในห้อง โดยปกติแล้วบุคคลท่ัวไปนิยมใช้คาว่าจังหวะหมายถึงลักษณะ จังหวะด้วย อย่างไรก็ตามเพื่อการศึกษาดนตรีให้มีความเข้าใจท่ีดีและไม่เกิดความสับสน ในที่นี้ จะแบ่งแยกความหมายคาว่าลักษณะจังหวะ (Rhythm) และจังหวะ (Beat) เพ่ือการศึกษาดนตรี ให้ละเอียดมากย่ิงขึ้น โดยเฉพาะการศึกษาการประพันธ์เพลงย่ิงต้องทาความเข้าใจกับรายละเอียด ของจงั หวะใหม้ คี วามชัดเจนเพอื่ เป็นประโยชนใ์ นการนามาประพันธเ์ พลง 2. อัตราจงั หวะ อัตราจังหวะ (Meter, Time) หมายถึง แบบแผนการเน้นจังหวะที่แน่นอนในแต่ละห้อง (ณัชชา พันธ์ุเจริญ, 2554, หน้า 228) อัตราจังหวะมีความสาคัญต่อชีพจรจังหวะ (Pulse) เนื่องจาก อัตราจังหวะเป็นตัวกาหนดชีพจรจังหวะ ชีพจรจังหวะมีความสาคัญต่อการบรรเลง ทาให้ทราบถึง การบรรเลงหนักเบาในแต่ละจังหวะในแต่ละห้องเพลง แต่ละอัตราจังหวะมีชีพจรจังหวะกาหนดเสมอ อตั ราจังหวะมี 3 ประเภท มรี ายละเอียดดงั นี้

8 2.1 อตั ราจงั หวะธรรมดา อัตราจังหวะธรรมดา (Simple time) เป็นอัตราจังหวะท่ีมีจังหวะใหญ่ (ชีพจรจังหวะ) เป็นโน้ตชนิดใดกไ็ ด้แต่ต้องไม่ประจุด มีจานวนจังหวะและจานวนจังหวะใหญ่เท่ากัน สามารถแบ่งยอ่ ย ออกเป็น 2, 4, 8, 16, … ส่วนเท่า ๆ กัน (ณัชชา พันธ์ุเจริญ, 2556, หน้า 41) ได้แก่ อัตราจังหวะสอง ธรรมดา มี 2 จังหวะหรือ 2 จังหวะใหญ่ เช่น 2 , 2 , 2 , 2 อัตราจังหวะสามธรรมดา มี 3 จังหวะ 2 4 8 16 มหา ิวทยา ัลยราช ัภฏห ู่ม ้บานจอม ึบง หรือ 3 จังหวะใหญ่ เช่น 3 , 3 , 3 , 3 อัตราจังหวะสี่ธรรมดา มี 4 จงั หวะหรือ 4 จังหวะใหญ่ เชน่ 4 , 4 2 4 8 16 24 , 4, 4 8 16 2.2 อตั ราจังหวะผสม อัตราจังหวะผสม (Compound time) เป็นอัตราที่มีจงั หวะใหญ่เป็นโน้ตประจุดชนิดใด ก็ได้ สามารถแบ่งย่อยออกเป็น 3 ในระดับแรก และแบ่งย่อยเป็น 6, 12, … ในลาดับต่อไปตามลาดับ (ณัชชา พันธุ์เจริญ, 2556, หน้า 43) ได้แก่ อัตราจังหวะสองผสม มี 2 จังหวะใหญ่หรือ 6 จังหวะ เช่น 6 , 6 , 6 , 6 อัตราจังหวะสามผสม มี 3 จังหวะใหญ่หรือ 9 จังหวะ เช่น 9 , 9 , 9 , 9 อตั ราจังหวะ 2 4 8 16 2 4 8 16 ส่ีผสม มี 4 จังหวะใหญ่หรอื 12 จงั หวะ เชน่ 12 , 12 , 12 , 12 2 4 8 16 2.3 อัตราจังหวะซอ้ น อัตราจงั หวะซอ้ น (Complex time) เป็นอตั ราจังหวะที่มจี ังหวะใหญ่ไม่สม่าเสมอ เช่น 5 4 , 7 , 11 , ขึ้นอยู่กับผู้ประพันธ์เพลงเป็นผู้กาหนดว่าจังหวะใหญ่เกิดขึ้นที่ใดในห้องเพลง (ณัชชา 8 16 พันธุ์เจรญิ , 2556, หน้า 49) ตัวอย่างท่ี 1.3 อตั ราจงั หวะ ตัวอย่างที่ 1.3 จากเพลง “Sonata No.1 K. 545” ประพันธ์โดยโมสาร์ท (Wolfgang Amadeus Mozart ค.ศ. 1756 - 1791) กากับอัตราจังด้วยสัญลักษณ์ เป็นตัวย่อของคาว่า Common time หรืออัตราจังหวะสามัญ คืออัตราจังหวะสี่ธรรมดา 4 หมายถึง ประกอบด้วย 4 4 จังหวะในแต่ละห้อง จังหวะที่ 1 มีน้าหนักและความสาคัญมากท่ีสุด จังหวะที่ 3, 2, 4 มีน้าหนัก และความสาคัญลดหลัน่ ลงมาตามลาดบั

9 3. อตั ราความเร็ว อัตราความเร็ว (Tempo) หมายถึง ความช้าเร็วของเพลง (ณัชชา พันธุ์เจริญ, 2554, หน้า 377) เชน่ อัตราความเรว็ ของเพลงนค้ี ือ เร็วมาก (Presto) บคุ คลท่วั ไปนยิ มใช้คาวา่ จงั หวะ ครอบคลุม ถึงอัตราความเร็วด้วย เช่น เพลงน้ีมีจังหวะเร็ว (Allegro) เป็นต้น อย่างไรก็ตามเพ่ือการศึกษาดนตรี ให้มีความเข้าใจท่ีดีและไม่เกิดความสบั สน ในที่นี้จะใช้คาว่า อัตราความเร็ว (Tempo) ในการบ่งบอก ความช้าเร็วของเพลง เพ่ือการศึกษาดนตรีให้ละเอียดมากยิ่งขึ้น อัตราความเร็วมีผลต่ออารมณ์ ความรู้สึกของเพลง เพลงเดียวกันเมื่อบรรเลงอัตราความเร็วต่างกันให้อารมณ์ความรู้สึกต่างกัน โดยส่วนใหญ่เพลงที่ต้องการอารมณ์ความรู้สึกเศร้า มักมีอัตราความเร็ว ช้า (Largo) เป็นต้น ตัวอย่างที่ 1.3 กากับอัตราความเร็วคาว่า Allegro หมายถึง เร็ว เพลงนี้จึงบรรเลงเร็ว ส่วนใหญ่ ผู้ประพันธ์เพลงเป็นผู้กาหนดไว้ตั้งแต่ตอนต้นเพลง อัตราความเร็วสามารถเปล่ียนแปลงได้ในเพลง ขนึ้ อยู่กบั ผู้ประพันธ์เพลงกาหนด มหา ิวทยา ัลยราช ัภฏห ู่ม ้บานจอม ึบง ตารางที่ 1.1 อตั ราความเรว็ ความหมาย เรว็ ท่ีสดุ อัตราความเร็ว เร็วมาก Prestissimo เร็ว ค่อนข้างเร็ว Presto ปานกลาง Allegro Allegretto ช้าปานกลาง Moderato ช้าพอประมาณ Andante Adagio ชา้ Lento ช้ามาก Largo ชา้ ทส่ี ดุ Grave 4. จังหวะของทานอง จังหวะของทานองเป็นส่วนประกอบหน่ึงของทานอง ทาให้ระดับเสียงในทานอง มีความสั้นยาว ข้ึนอยู่กับการจัดวางของตัวโน้ตท่ีมีความสั้นยาวต่าง ๆ จังหวะของทานอง เป็นส่วนประกอบที่สาคัญของทานองท่ีเกิดพร้อมกับระดับเสียง ความส้ันยาวของระดับเสียง อันหลากหลายท่ีเรียงร้อยต่อกันเป็นทานองเกิดเป็นจังหวะของทานอง ส่งผลให้ทานองแต่ละทานอง

มหา ิวทยา ัลยราช ัภฏห ู่ม ้บานจอม ึบง 10 มีความส้ันยาวรูปแบบต่าง ๆ จังหวะของทานองเป็นส่วนหน่ึงในการสร้างเอกลักษณ์และอารมณ์ ความรสู้ กึ ใหก้ ับทานอง ตวั อยา่ งท่ี 1.4 จังหวะของทานอง ตัวอย่างท่ี 1.4 บรรทัดล่างเป็นการแสดงจังหวะของทานองในเพลง “Sonata No.1 K. 545” ประพันธ์โดยโมสาร์ท สังเกตได้วา่ จังหวะของทานองมีความสัมพันธ์กัน ด้วยการพัฒนาลักษณะ จังหวะของทานอง การพัฒนาลักษณะจังหวะของทานองเป็นส่วนหน่ึงท่ีเสริมสร้างความเป็นอันหนึ่ง อนั เดยี วกันของทานองในเพลงได้ดี 5. การเน้นจงั หวะ การเน้นจังหวะ (Metric accent) หมายถึงการเน้นจังหวะในแต่ละห้องของเพลง จะมีจังหวะท่ีถูกเน้นและไม่ถูกเน้นตามอัตราจังหวะ โดยจังหวะท่ี 1 ถือเป็นจังหวะที่สาคัญที่สุด ที่ถูกเน้น และอาจมีการเน้นจังหวะ ที่มีความสาคัญเป็นรอง (ณัชชา พันธุ์เจริญ, 2554, หน้า 228) เช่น อตั ราจงั หวะสีธ่ รรมดา จังหวะท่ี 1 เปน็ จังหวะท่ีสาคัญทส่ี ุด จังหวะที่ 3 สาคัญรองลงมา จังหวะที่ 2 สาคัญรองลงมาจากจังหวะท่ี 3 และจังหวะท่ี 4 สาคัญน้อยท่ีสุด ดังนั้น การบรรเลงต้องให้ ความสาคัญหรือการเนน้ จังหวะตามทไ่ี ด้กล่าวมาด้วย ตัวอย่างที่ 1.5 การเน้นจงั หวะ ตัวอย่างท่ี 1.5 การเน้นจังหวะในแต่ละห้องเพลงของเพลง“Sonata No.1 K. 545” ประพันธ์โดยโมสาร์ท บันทึกเคร่ืองหมายประจาจังหวะด้วยสัญลักษณ์ หมายถึงอัตราจังหวะส่ี ธรรมดา จังหวะที่ 1 มีความสาคัญที่สุด จังหวะท่ี 3 จังหวะที่ 2 และจังหวะที่ 4 มีความสาคัญ รองลงมาตามลาดับ ผู้บรรเลงมีการเน้นและให้ความสาคัญกับโน้ตบนจังหวะต่าง ๆ ให้มีความสาคัญ

มหา ิวทยา ัลยราช ัภฏห ู่ม ้บานจอม ึบง 11 สอดคลอ้ งกบั อตั ราประจาจงั หวะทผี่ ปู้ ระพันธ์เพลงกาหนดขึ้น การเน้นจังหวะ (Metric accent) ทาให้ ชีพจรจังหวะของเพลงมคี วามมนั่ คงชดั เจนไดอ้ ย่างดี 6. จังหวะขดั จังหวะขัด (Syncopation) หมายถึง จังหวะท่ีมีการเน้นจังหวะเบาหรือให้ความสาคัญ กับจังหวะเบามากกว่าจังหวะหนัก ทาให้ขัดความรู้สึก เป็นเทคนิคหน่ึงในการสร้างรสชาติให้กับเพลง มักใช้ในช่วงส้ัน ๆ เพื่อไม่ให้เสียการเน้นจังหวะตามธรรมชาติ (ณัชชา พันธ์ุเจริญ, 2554, หน้า 372) จังหวะขัดสร้างอารมณ์ความรู้สึกให้กับการฟังได้ ส่วนใหญ่เป็นการเน้นในจังหวะเบาที่ไม่สาคัญ สร้างความนา่ สนใจในเพลงไดด้ ี ตัวอย่างที่ 1.6 จังหวะขัด ตัวอย่างท่ี 1.6 จังหวะขัดจากส่วนหน่ึงของผลงานเพลง “Golliwogg’s Cakewalk” ประพันธ์โดยเดอบุสซี (Claude Debussy ค.ศ. 1862 – 1937) มีการเน้นจังหวะเบามากมากกว่า จังหวะหนัก กากับความเข้มเสียงดัง (Forte) และเครื่องหมาย (Staccato) เป็นการบรรเลงโน้ต โดยการเน้นให้สั้นลงกว่าค่าโน้ตท่ีกาหนดในจังหวะเบา ทาให้เกิดความรู้สึกขัดจากชีพจรจังหวะปรกติ ของเพลง จังหวะเป็นส่วนหนึ่งของดนตรีเสมอ ผู้ศึกษาการประพันธ์เพลงมีความจาเป็นต้องศึกษา จังหวะให้เกิดความเข้าใจ เพื่อเป็นประโยชน์ต่อการประพันธ์เพลง ผลงานการประพันธ์เพลงหลาย ผลงานมีความคิดเร่ิมต้นมาจากแนวความคิดด้านจังหวะ นามาพัฒนาสร้างสรรค์จนเป็นเพลง การฟัง ผลงานการประพันธ์เพลงต่าง ๆ ควรพิจารณาถึงจังหวะที่ผู้ประพันธ์นามาใช้เป็นวัตถุดิบ ในการประพันธ์เพลง หากผู้ศึกษามีความรู้ความเข้าใจในเร่ืองของจังหวะในรายละเอียดที่ได้กล่าวมา ในข้างต้นที่ดีจะสามารถวิเคราะห์จังหวะของผลงานดนตรีน้ันได้ละเอียดเป็นประโยชน์ต่อการศึกษา และการนามาเป็นตน้ แบบ แรงบันดาลใจ หรอื เปน็ ตัวอย่างในการพัฒนาการประพนั ธเ์ พลงของตนได้

มหา ิวทยา ัลยราช ัภฏห ู่ม ้บานจอม ึบง 12 เสียงประสาน เสียงประสาน (Harmony) เป็นส่วนประกอบหน่ึงของดนตรีที่เกิดในแนวตั้ง เป็นเสียง ท่ีเป็นผลจากการนาโน้ตหลายตัวซ่ึงสามารถประกอบกันเป็นคอร์ดท่ีถูกต้องตามไวยากรณ์ มาเล่นประสานพร้อมกันไดเ้ ปน็ อย่างดี เป็นหวั ใจของดนตรีในระบบองิ กุญแจเสียง (ณัชชา พันธ์ุเจรญิ , 2554, หน้า 162 – 163) เพลงท่ีมีเสียงประสานต้องเป็นเพลงท่ีมีแนวเสียงตั้งแต่ 2 แนวเสียงขึ้นไป จึงจะมีเสียงประสานเกิดขึ้น เป็นเสียงประสานท่ีเกิดขึ้นพร้อมกันในเวลาเดียวกัน เสียงประสานท่ีเกิด ปรากฏในรูปแบบขั้นคู่เสียง เสียงประสานเกิดข้ึนอย่างเต็มท่ีในเพลงที่มีแนวเสียงตั้งแต่ 3 แนวเสียง ขึ้นไป มโี นต้ ตา่ งกันอย่างนอ้ ย 3 โน้ตเกดิ ขึน้ พรอ้ มกันในเวลาเดยี วกัน ดนตรีอารยธรรมตะวันตกมคี วามโดดเดน่ เรื่องเสียงประสานที่มีพฒั นาการมาอย่างยาวนาน เกิดเป็นแนวปฏิบัติเป็นแบบแผน ต้ังแต่ยุคฟื้นฟูศิลปวิทยา (Renaissance period) ยุคบาโรก (Baroque period) ยุคคลาสสิก (Classical period) ยุคโรแมนติก (Romantic period) ยุคศตวรรษ ที่ยี่สิบ (Twentieth century period) ล้วนแล้วแต่มีความโดดเด่นเร่ืองเสียงประสานที่มีแนวปฏิบัติ เป็นสากล พัฒนาการด้านเสียงประสานของดนตรีอารยธรรมตะวันตกจึงโดดเด่นมีความน่าสนใจ อย่างย่ิง เป็นเอกลักษณ์ ควรค่าแก่การศึกษาหรือการฟังเพื่อสุนทรียะ ดังน้ันการศึกษาเสียงประสาน มคี วามจาเป็นตอ้ งยึดแนวปฏิบัติของดนตรอี ารยธรรมตะวันตก มีรายละเอยี ดดงั นี้ 1. โทนาลิตีและเอโทนาลิตี 1.1 โทนาลติ ี โทนาลิตี (Tonality) หรือระบบอิงกญุ แจเสียง เปน็ ระบบดนตรีตะวนั ตกท่ีใหค้ วามสาคัญ กับเสียงเมเจอร์ – ไมเนอร์ โดยมีโน้ตโทนิกเป็นโน้ตที่สาคัญที่สุด และเป็นโน้ตที่แสดงความสัมพันธ์ กับโน้ตในบันไดเสียง โน้ตโดมินันท์มีความสาคัญรองลงมาเช่นเดียวกับคอร์ดโทนิกซึ่งสาคัญที่สุด โดยคอร์โดมินันท์มีความสาคัญรองลงมา เพลงในระบบน้ีมีกุญแจเสียงที่แน่นอน เป็นระบบท่ีใช้ มาต้ังแต่คริสต์ศตวรรษที่ 17 และเป็นระบบประสานเสียงท่ีแพร่หลายมากที่สุดในปัจจุบัน เพลงในระบบอิงกุญแจเสียงสามารถบอกได้ว่าเพลงอยู่ในกุญแจเสียงใด เป็นกุญแจเสียงเมเจอร์ หรือกุญแจเสียงไมเนอร์ มีโน้ตใดเป็นโน้ตโทนิกมีความสาคัญมากที่สุด และมีโน้ตใดเป็นโน้ต โดมินันท์มีความสาคัญรองลงมา เป็นระบบการประสานเสียงที่มีโครงสร้างของโทนิกและโดมินันท์ เป็นหลัก โน้ตโทนิกเป็นโน้ตท่ีสาคัญที่สุด และเป็นโตหลักที่เปรียบเสมือนศูนย์กลางของเสียง (ณัชชา พันธุ์เจริญ, 2553, หน้า 55, 2554, หน้า 385, 2556, หน้า 153 ) เป็นระบบการจัดเสียงท่ีพื้นฐาน ท่ีสุดสาหรับการประพันธ์เพลง ใช้อย่างแพร่หลายจนถึงทุกวันน้ีทั้งดนตรีสมัยนิยมและไทยสากล ก็ใช้ระบบนี้ (ณรงค์ฤทธิ์ ธรรมบุตร, 2552, หน้า 78) ดนตรีโทนาลิตีจึงมีกุญแจเสียงท่ีชัดเจน

มหา ิวทยา ัลยราช ัภฏห ู่ม ้บานจอม ึบง 13 จากการใช้บันไดเสยี งเมเจอรแ์ ละบันไดเสียงไมเนอร์ มโี น้ตโทนกิ เป็นศูนย์กลางมีบทบาทหน้าที่ตอ่ โน้ต ใกล้เคยี ง เช่นเดยี วกับโนต้ อ่ืน ๆ ในกญุ แจเสยี งล้วนมบี ทบาทหน้าที่สอดคลอ้ งกับโนต้ โทนิกและโนต้ อื่น เมื่อมีการประสานเสียงจนเป็นคอร์ดที่ใช้โน้ตจากกุญแจเสียงดังกล่าว แต่ละโน้ตและแต่ละคอร์ด ล้วนมบี ทบาทหน้าทีแ่ ละคณุ สมบัติพิเศษทส่ี มั พันธส์ อดคล้องกนั ดนตรีโทนาลิตีมีพัฒนาการมาอย่างยาวนาน ดนตรีตะวันตกส่วนใหญ่เป็นดนตรี โทนาลิตี บุคคลส่วนใหญ่มีความคุ้นเคยกับดนตรีโทนาลิตีเป็นอย่างดี คุ้นชินกับเสียงประสานแบบ โทนาลิตี เช่น ดนตรีคลาสสิก (Classical music) ส่วนใหญ่ ดนตรีสมัยนิยมประเภทต่าง ๆ ดนตรี พื้นบ้านหลายประเทศมีความเป็นโทนาลิตีสูงมาก ถึงแม้ว่ามีการประสานเสียงที่ต่างออกไป แต่ยังให้ ความสาคัญกับศูนย์กลางของเสียงโน้ตใดโน้ตหนึ่งหรือกลุ่มโน้ตใดโน้ตหนึ่ง อาจกล่าวได้ว่า ดนตรี โทนาลิตีเป็นดนตรีท่ีผสมผสานอยู่ในวิถีชีวิตของบุคคลโดยทั่วไป มีความคุ้นเคย คุ้นหู สัมผัสอยู่ เป็นประจา มากกว่าดนตรีเอโทนาลิตี นอกจากนี้ ดนตรีโทนาลิตีเป็นพ้ืนฐานท่ีสาคัญในการศึกษา ดนตรีตะวันตก และเปน็ ระบบดนตรที เี่ ปน็ พน้ื ฐานการประพันธเ์ พลง 1.2 เอโทนาลิตี เอโทนาลิตี (Atonality) หรอื ระบบไร้กุญแจเสียง เป็นระบบดนตรีที่ปราศจากศูนย์กลาง เสียง ไม่มีโน้ตโทนิกและโดมินันท์เป็นสาคัญ และไม่สามารถบอกกุญแจเสียงเมเจอร์หรือกุญแจเสียง ไมเนอร์ได้ ระบบไร้กุญแจเสียงพบในยุคศตวรรษท่ี 20 (ณัชชา พันธ์ุเจริญ, 2554, หน้า 21) เอโทนาลิตี เป็นระบบการจัดเสียงท่ีไม่ได้ให้ความสาคัญกับเสียงใดเสียงหน่ึงโดยเฉพาะ มีการใช้โน้ต ทั้ง 12 ตัวของบันไดเสียงโครมาติกอย่างเท่าเทียมกัน มากกว่าจะให้ความสาคัญกับโน้ตบางตัว หรือกลุ่มโน้ตดังเช่นระบบอิงกุญแจเสียง และพยายามหลีกเลี่ยงการใช้ทรัยแอดหรือกลุ่มของโน้ต ที่จะทาให้ระลึกถึงดนตรีอิงกุญแจเสียงอีกด้วย (ณรงค์ฤทธิ์ ธรรมบุตร, 2552, หน้า 2) ดนตรี เอโทนาลิตีจึงมีเสียงประสานท่ีเกิดขึ้นในแนวตั้งต่างจากดนตรีโทนาลิตีอย่างชัดเจน มีทฤษฎี การประพนั ธ์ตา่ งจากดนตรีโทนาลิตี เช่น ทฤษฎีเซต (Set theory) ดนตรสี บิ สองเสียง (Twelve tone music) ดนตรีเสย่ี งทาย (Chance music, Aleatory music, Indeterminacy music) เป็นต้น 2. เสียงกลมกลืนและเสยี งกระด้าง 2.1 เสียงกลมกลนื เสียงกลมกลืน (Consonance) หมายถึง เสียงตั้งแต่ 2 เสียงข้ึนไปที่สามารถผสม กลมกลืนกันได้โดยไม่ระคายหู มี 2 ประเภท ได้แก่ เสียงกลมกลืนแบบสมบูรณ์ (Perfect consonance) เป็นเสียงที่เกิดจากคู่ 4 คู่ 5 หรือคู่ 8 เพอร์เฟค รวมท้ังขั้นคู่ผสม เช่น คู่ 11 เพอร์เฟค คู่ 15 เพอร์เฟค ส่วนเสียงกลมกลืนแบบไม่สมบูรณ์ (Imperfect consonance) เป็นเสียงที่เกิดจากคู่ 3 หรือคู่ 6 ท้ังเมเจอร์และไมเนอร์ รวมถึงข้ันคู่ผสม เช่น คู่ 10 ไมเนอร์ คู่ 13 เมเจอร์ (ณัชชา

มหา ิวทยา ัลยราช ัภฏห ู่ม ้บานจอม ึบง 14 พันธุ์เจริญ, 2554, หน้า 79, 176, 279) เม่ือขั้นคู่เสียงกลมกลืนทั้ง 2 ชนิด รวมกันเป็นเป็นคอร์ด ตามโครงสร้างคอร์ดพ้ืนฐานจะได้คอร์ดช นิดเมเจอร์แล ะไมเนอร์ ซ่ึงเป็นคอร์ดท่ีให้เสียงประสาน กลมกลนื ทั้งหมด ตัวอยา่ งที่ 1.7 ข้นั คูเ่ สียงกลมกลืน ตัวอย่างท่ี 1.7 ขั้นคู่เสียงกลมกลืนท้ัง ขั้นคู่เพอร์เฟค เมเจอร์ และไมเนอร์ เมื่อรวมกัน เป็นคอรด์ ตามโครงสร้างคอรด์ พน้ื ฐานจะไดค้ อร์ดที่มีเสยี งประสานกลมกลืนเช่นกนั 2.2 เสียงกระดา้ ง เสียงกระด้าง (Dissonance) หมายถึง เสียงผสมท่ีเกิดจากโน้ตอย่างน้อย 2 ตัว ทาให้ เกิดเสียงกระด้างท่ีต้องเกลาไปสู่เสียงกลมกลืน (ณัชชา พันธ์ุเจริญ, 2554, หน้า 101) ได้แก่ ข้ันคู่ 2 เมเจอร์และไมเนอร์ ข้ันคู่ 7 เมเจอร์และไมเนอร์ ข้ันคู่สามเสียง (Tritone) เสียงที่เกิดจากคู่เสียง ออกเมนเทดและคู่เสียงดิมนิ ิชท์ เม่อื ข้นั ค่เู สียงท้ัง 2 ชนิดดังกล่าว เป็นส่วนประกอบของคอร์ดจะทาให้ เสียงประสานของคอรด์ น้ันเป็นคอร์ดเสยี งกระดา้ ง ตัวอยา่ งท่ี 1.8 ข้ันคู่เสียงกระดา้ ง ตัวอย่างที่ 1.8 ขั้นคู่เสียงกระด้างออกเมนเทด ดิมินิชท์ เม่ือเป็นเสียงประสานในโครงสร้าง คอร์ดพ้ืนฐานจะได้คอรด์ ท่ีมีเสียงประสานกระดา้ งถึงแม้ว่าเสียงประสานภายในคอรด์ น้ันจะมีขน้ั คู่เสยี ง กลมกลืนผสมอยู่ เสยี งกลมกลืนและเสียงกระด้างเป็นเสียงประสานท่มี คี วามสาคัญ สง่ ผลตอ่ การฟงั ทาใหเ้ กิด ความกลมกลนื หรือกระดา้ งเสียงประสาน ดนตรีอารยธรรมตะวันตกมแี บบแผนในการผสมผสานเสยี ง กลมกลืนและเสียงกระด้างในเพลง มีพัฒนาการมาอย่างยาวนาน โดยส่วนใหญ่แล้วเสียงกระด้าง ต้องเกลาไปสู่เส่ียงที่กลมกลืน แต่ก็อาจปรากฏในดนตรีบางสมัยท่ีเสียงกระด้างไม่ต้องเกลาสู่เสียง ท่ีกลมกลืนหรือถูกยืดขยายขอบเขตการเกลา เสียงกลมกลืนให้ความรู้สึกกลมกลืน ร่ืนหู่ ผสมผสาน เป็นเนื้อเดียวกัน มีน้าหนักและมีความม่ันคงในตัวเอง ส่วนเสียงกระด้างให้ความรู้สึกไม่กลมกลืน ไม่รื่นหู ไม่เป็นเนื้อเดียวกัน มีแนวโน้มนาไปสู่เสียงที่กลมกลืนกว่า บุคคลโดยทั่วไปมีความคุ้นชิน

มหา ิวทยา ัลยราช ัภฏห ู่ม ้บานจอม ึบง 15 กบั เสยี งกลมกลืนและเสียงกระดา้ งท่ีต้องเกลาไปสเู่ สียงกลมกลืน ผู้ศกึ ษาการประพันธ์เพลงควรศึกษา ทาความเข้าใจและฝึกฟงั เสียงกลมกลืนและเสียงกระด้าง รวมถึงการเกลาไปสู่เสียงกลมกลืนของเสียง กระด้างให้เกิดความรู้และทักษะการฟังเสียงดังกล่าว เพื่อเป็นประโยชน์ในการนามาใช้ประพันธ์เพลง ด น ต รี อ า ร ย ธ ร ร ม ต ะ วั น ต ก มี ร ะ เ บี ย บ แ บ บ แ ผ น เ ร่ื อ ง เ สี ย ง ก ล ม ก ลื น แ ล ะ เ สี ย ง ก ร ะ ด้ า ง ที่ พั ฒ น า มาเป็นเวลานาน การใช้เสียงกลมกลืนและเสียงกระด้างเป็นเสียงประสานให้กับผลงานการประพันธ์ เพลงทาให้เกิดความโดดเด่น มีความนา่ สนใจ ผู้ศึกษาการประพันธ์เพลงควรศึกษาวเิ คราะหแ์ ละฝกึ ฟัง เสียงผลงานการประพันธ์เพลงของนักประพันธ์เพลงที่มีช่ือเสียงของดนตรีตะวันตกให้มาก เพ่ือเป็น ประโยชนต์ อ่ การประพันธ์เพลงของตน 3. กญุ แจเสียง กุญแจเสียง (Key) เป็นหัวใจของบทเพลงในระบบโทนาลิตีหรือระบบอิงกุญแจเสียง เป็นตัวกาหนดเสียงโดยรวมเป็นเบ้ืองต้นในการสร้างทานองและเสียงประสาน (ณัชชา พันธ์เจริญ, 2556, หน้า 154) ดนตรีอารยธรรมตะวันตกต้ังแต่คริสต์ศตวรรษท่ี 17 ส่วนใหญ่อยู่ในระบบอิงกุญแจ เสียงท้ังสิ้น กุญแจเสียงมี 2 ประเภท คือ กุญแจเสียงเมเจอร์ และกุญแจเสียงไมเนอร์ ท้ัง 2 กุญแจ เสียงใช้โน้ตทั้ง 7 ตัว จากบันไดเสียงน้ัน ๆ เป็นหลัก ถ้าเพลงใดใช้บันไดเสียงเมเจอร์เป็นหลัก ทาให้เพลงนั้นอยู่ในกุญแจเสียงเมเจอร์ด้วย หากเพลงใดใช้บันไดเสียงไมเนอร์เป็นหลักทาให้เพลง น้ันอยู่ในกุญแจเสียงไมเนอร์เช่นกัน กุญแจเสียงปรากฏในดนตรีโทนาลิตี ต่างจากดนตรี เอโทนาลติ ีทีไ่ ม่มีกญุ แจเสียง ตวั อยา่ งที่ 1.9 กุญแจเสยี ง ตัวอย่างที่ 1.9 ผลงานเพลง “Sonata No.1 K. 545” ประพันธ์โดยโมสาร์ท บันทึก เคร่ืองหมายประจากุญแจสียงที่ปราศจากเคร่ืองหมายชาร์ปหรือเครื่องหมายแฟล็ต สามารถเป็นได้ 2 กุญแจเสียง คือ กุญแจเสียง C เมเจอร์ หรือกุญแจเสียง A ไมเนอร์ สาหรับบทเพลงน้ีอยู่ในกุญแจ เสียง C เมเจอร์ กุญแจเสียงเป็นส่ิงกาหนดว่าโน้ตที่เป็นหลักของเพลงประกอบด้วยโน้ตใด มีความสาคัญ อย่างไร เช่น กุญแจเสียง C เมเจอร์ ประกอบด้วยโน้ต C เป็นโน้ตโทนิก (Tonic) หรือโน้ตลาดับท่ี 1 มีความสาคัญที่สุด โน้ต D เป็นโน้ตซุปเปอร์โทนิก (Supertonic) หรือโน้ตลาดับท่ี 2 โน้ต E เป็นโน้ต

มหา ิวทยา ัลยราช ัภฏห ู่ม ้บานจอม ึบง 16 มีเดียน (Mediant) หรือโน้ตลาดับท่ี 3 โน้ต F เป็นโน้ตซับโดมินันท์ (Subdominant) หรือโน้ตลาดับ ที่ 4 โน้ต G เป็นโน้ตโดมินันท์ (Dominant) หรือโน้ตลาดับท่ี 5 มคี วามสาคัญรองลงมาจากโน้ตโทนิก โน้ต A เป็นโน้ตซับมีเดียน (Submediant) หรือโน้ตลาดับที่ 6 และโน้ต B เป็นโน้ตลีดดิง (Leading) หรอื โนต้ ลาดับท่ี 7 เปน็ ต้น การเปล่ียนกุญแจเสียงเกิดข้ึนได้ในดนตรีโทนาลิตี ส่วนใหญ่การเปล่ียนกุญแจเสียง จะมีความสัมพันธ์กับกุญแจเสียงนั้น เช่น เป็นกุญแจเสียงร่วม (Relative key) กุญแจเสียงสัมพันธ์ (Related key) หรือมกี ารเปลย่ี นไปเปน็ กุญแจเสียงตา่ ง (Remote key) กุญแจเสยี งคู่ขนาน (Parallel key) ข้ึนอยู่กับการสรรค์สร้างของผู้ประพันธ์เพลง แต่ให้ความสาคัญกับโทนิกและโดมินันท์ อยู่เช่นเดิมอาจมากน้อยต่างกัน และจบเพลงด้วยเสียงที่มีความสาคัญเสมอ การเปลี่ยนกุญแจเสียง เป็นเทคนิคการประพันธ์เพลงอย่างหนึ่งด้านการประสานเสียง เป็นการแสดงความสามารถอย่างหน่ึง ของผู้ประพันธ์เพลง ทาให้เพลงมีความน่าสนใจ มีความไพเราะ มีรสชาติและมีความหลากหลาย มากยิ่งขนึ้ ก า ร ศึ ก ษ า ก า ร ป ร ะ พั น ธ์ เ พ ล ง มี ค ว า ม ส า คั ญ ต้ อ ง ศึ ก ษ า กุ ญ แ จ เ สี ย ง ใ ห้ มี ค ว า ม เ ข้ า ใ จ เป็นอย่างดี เนื่องจากกุญแจเสียงมีความสัมพันธ์กับบันไดเสียง นามาใช้เป็นวัตถุดิบหลัก ในการประพันธ์เพลง การศึกษาวิเคราะห์ดนตรีตะวันตกจากผลงานการประพันธ์เพลงเพลง ของนักประพันธ์เพลงที่มีช่ือเสียง สามารถเสริมสร้างความรู้ เป็นแนวปฏิบัติในการนามาประยุกต์ ในการประพันธ์ของตนได้ดี กุญแจเสียงแต่ละกุญแจเสียง บันไดเสียงแต่ละบนั ไดเสียง ย่อมใหอ้ ารมณ์ ความร้สู กึ แตกตา่ งกนั การศึกษาจากการวเิ คราะห์กบั การฟงั ผลงานการประพันธ์เพลงของนักประพนั ธ์ เพลงท่ีมีช่ือเสียงย่อมสรา้ งแนวทางการนามาประยุกต์ในการประพันธ์เพลงไดอ้ ยา่ งดีย่ิง 4. ขัน้ คู่ ขั้นคู่ (Interval) หรือคู่เสียง หมายถึงระยะห่างระหว่างโน้ต 2 ตัว มี 5 ชนิด ได้แก่ เมเจอร์ (Major) ไมเนอร์ (Minor) เพอร์เฟค (Perfect) ดิมินิชท์ (Diminished) และออกเมนเทด (Augmented) เป็นพ้ืนฐานของทฤษฎีการประสานเสียง ข้ันคู่เสียงกลมกลืน (Consonance interval) ได้แก่ ข้ันคู่เมเจอร์ ขั้นคู่ไมเนอร์ และขั้นคู่เพอร์เฟค ส่วนขั้นคู่เสียงกระด้าง (Dissonance interval) ได้แก่ ข้ันคู่ดิมินิชท์ และขั้นคู่ออกเมนเทด (ณัชชา พันธ์ุเจริญ, 2554, หน้า 180) ข้ันคู่ เป็นเสียงประสานท่ีเกิดข้ึนในดนตรีที่มีแนวเสียง 2 แนวเสียงข้ึนไป ข้ันคู่แต่ละชนิดให้อารมณ์ ความรู้สึกต่างกัน เช่น ขั้นคู่เพอร์เฟคให้ความรู้สึกกลมกลืนสมบูรณ์ สดใส ม่ันคง ข้ันคู่เมเจอร์ ให้ความรู้สึกกลมกลืนแต่ไม่สมบูรณ์ มีความสดใส มั่นคงแต่ไม่เท่ากับขั้นคู่เพอร์เฟค ข้ันคู่ไมเนอร์ ให้ความรู้สึกกลมกลืนแต่ไม่สมบูรณ์ มีความสดใสน้อยกว่าขั้นคู่เมเจอร์ ในบางคร้ังแสดงถึงความรู้สึก

มหา ิวทยา ัลยราช ัภฏห ู่ม ้บานจอม ึบง 17 เศร้า ขั้นคู่ดิมินิชท์ให้ความรู้สึกไม่กลมกลืน มีความกระด้าง ต้องการการเกลาไปหาเสียงที่กลมกลืน และข้นั ค่อู อกเมนเทดใหค้ วามรสู้ กึ ไมก่ ลมกลืน มคี วามกระด้าง ต้องการการเกลาไปหาเสียงทีก่ ลมกลืน ตวั อยา่ งที่ 1.10 ข้นั คู่ ตัวอย่างท่ี 1.10 ข้ันคู่เป็นเสียงประสานพ้ืนฐานที่สาคัญข้ันคู่แต่ละชนิดมีคุณสมบัติพิเศษ และให้อารมณ์ความรสู้ ึกต่างกนั เป็นพื้นฐานสาคัญสาหรับการสร้างเสยี งประสานในรูปแบบที่ซับซ้อน มากขึ้น ท้ังในรูปแบบของทรัยแอด คอร์ด การเขียนเสียงประสานส่ีแนวเสียง หรือการเรียบเรียงเสียง ประสาน และการประพนั ธเ์ พลง การศึกษาการประพันธ์เพลงมีความจาเป็นอย่างย่ิงท่ีต้องทาความเข้าใจ และฝึกฟังเสียง ข้ันคู่ชนิดต่าง ๆ ให้ดี เนื่องจากเป็นพื้นฐานสาคัญในการฝึกหัดเขียนเสียงประสาน 2 แนวเสียง และการเขียนเสยี งประสานที่ซบั ซ้อนมากข้ึน 5. ทรัยแอด ทรัยแอด (Triad) คือ กลุ่มโน้ต 3 ตัว ที่มีโครงสร้างแน่นอน มีโครงสรา้ งท่ีมีลักษณะการวาง ซ้อนกันของคู่ 3 จานวน 2 คู่ (ณัชชา พันธ์ุเจริญ, 2556, หน้า 189) ดังน้ัน เสียงประสาน ที่เกิดขึ้นพร้อมกันทั้ง 3 โน้ต มีความจาเป็นต้องมีความสัมพันธ์กันลักษณะคู่ 3 ดังที่ได้กล่าวมา หากโน้ตที่เกิดข้ึนพร้อมกัน 3 โน้ต ไม่มีความสัมพันธ์กันในลักษณะดังกล่าวไม่ถือว่าเป็นทรัยแอด ทรยั แอดปรากฏอยใู่ น 3 ลกั ษณะ มรี ายละเอียดดงั น้ี ตัวอยา่ งที่ 1.11 ทรัยแอด ทรัยแอดในรปู พนื้ ต้น (Root position) มีโน้ตตัวล่างสุดเป็นโน้ตพน้ื ตน้ (Root) หรือเรียกว่า โนต้ ตัวท่ี 1 มีโน้ตตัวกลางห่างเป็นระยะคู่ 3 จากโน้ตตัวที่ 1 เรียกโนต้ ตวั กลางว่า โนต้ ตวั ที่ 3 และโน้ต ตัวบนสุดหา่ งเปน็ ระยะคู่ 5 จากโน้ตตวั ท่ี 1 เรียกโนต้ ตวั บนสุดว่า โน้ตตัวท่ี 5 ทรัยแอดในรูปการพลิกกลับข้ันที่ 1 (First inversion) มีโนต้ พื้นตน้ พลกิ กลบั ข้ึนไปตาแหน่ง ทส่ี ูงข้นึ 1 ชว่ งคแู่ ปด เรยี กโน้ตตัวที่อยู่ล่างสุดว่าโน้ตตัวที่ 1 เรียกโน้ตตัวกลางว่าโน้ตตัวท่ี 3 เนื่องจาก

มหา ิวทยา ัลยราช ัภฏห ู่ม ้บานจอม ึบง 18 มีระยะหา่ งเป็นคู่ 3 จากโน้ตตัวล่างสุด เรียกโน้ตตัวบนสุดว่าโน้ตตัวที่ 6 เนื่องจากมีระยะห่างจากโน้ต ตัวล่างสดุ เป็นระยะคู่ 6 และเปน็ โน้ตพ้ืนต้นตัวเดียวกันกับทรัยแอดรูปพืน้ ต้น ทรัยแอดในรูปการพลิกกลับขั้นท่ี 2 (Second inversion) เป็นการพลิกกลับ 2 คร้ัง ของทรัยแอดในรูปพ้ืนต้น กล่าวคือ โน้ตตัวที่ 1 และ 3 ของทรัยแอดในรูปพ้ืนต้นถูกพลิกกลับขึ้นไป ในตาแหน่งที่สูงขึ้น 1 ช่วงคู่แปด ทาให้โน้ตท้ังสองมีตาแหน่งอยู่เหนือโน้ตตัวที่ 5 ดังนั้นโน้ตตัวที่ 5 ของทรัยแอดในรูปพื้นต้นจึงเป็นโน้ตตัวล่างสุดของทรัยแอดในรูปการพลิกกลับขั้นที่ 2 และเรียกโน้ต ตัวล่างสุดของทรัยแอดในรูปการพลิกกลับคร้ังท่ี 2 ว่าโน้ตตัวที่ 1 เรียกโน้ตตัวกลางว่าโน้ตตัวที่ 4 เน่ืองจากมีระยะห่างจากโน้ตตัวล่างสุดเป็นระยะคู่ 4 เรียกโน้ตตัวบนสุดว่าโน้ตตัวท่ี 6 เน่ืองจาก มรี ะยะห่างจากโน้ตตัวล่างสุดเป็นระยะคู่ 6 สาหรบั ทรยั แอดในรูปการพลิกกลับขัน้ ที่ 2 มีโน้ตตัวกลาง เป็นโน้ตพื้นต้น และเป็นโน้ตพ้ืนต้นตัวเดียวกันกับทรัยแอดในรูปพื้นต้นและทรัยแอดในรูป การพลกิ กลบั ขนั้ ที่ 1 ทรัยแอดแบ่งออกเป็น 4 ชนิดและแต่ละชนิดมีโครงสร้างทต่ี ่างกัน มีโครงสร้างตายตัวในรูป พ้ืนตน้ (ณัชชา พนั ธเุ์ จริญ, 2556, หนา้ 193) ทรยั แอดแตล่ ะชนิดมีคุณภาพเสียงต่างกัน มีรายละเอียด ดังน้ี ตัวอยา่ งท่ี 1.12 ทรยั แอดเมเจอร์ ทรัยแอดไมเนอร์ ทรยั แอดออกเมนเทด ทรัยแอดดมิ นิ ชิ ท์ 5.1 ทรยั แอดเมเจอร์ ทรัยแอดเมเจอร์ (Major triad) มีโครงสร้างที่ประกอบด้วยคู่ 3 เมเจอร์ระหว่างโน้ต พ้ืนต้นซึ่งทาหน้าท่ีเป็นโน้ตตัวที่ 1 กับโน้ตตัวท่ี 3 และคู่ 5 เพอร์เฟคระหว่างโน้ตพื้นต้น ซ่ึงทาหน้าท่ีเป็นโน้ตตัวที่ 1 กับโน้ตตัวท่ี 5 ทรัยแอดเมเจอร์ให้เสียงกลมกลืน เมื่อวิเคราะห์ข้ันคู่ ที่ปรากฏในทรยั แอดชนดิ นปี้ ระกอบด้วยขัน้ คู่เสยี งกลมกลนื ทั้งหมด 5.2 ทรัยแอดไมเนอร์ ทรัยแอดไมเนอร์ (Minor triad) มีโครงสร้างที่ประกอบด้วยคู่ 3 ไมเนอร์ระหว่างโน้ต พ้ืนต้นซึ่งทาหน้าที่เป็นโน้ตตัวที่ 1 กับโน้ตตัวท่ี 3 และคู่ 5 เพอร์เฟคระหว่างโน้ตพื้นต้น ซ่ึงทาหน้าท่ีเป็นโน้ตตัวท่ี 1 กับโน้ตตัวที่ 5 ทรัยแอดเมเจอร์ให้เสียงกลมกลืน เมื่อวิเคราะห์ข้ันคู่ ท่ีปรากฏในทรัยแอดชนิดน้ีประกอบด้วยข้ันคู่เสียงกลมกลืนทั้งหมด อย่างไรก็ตามเสียงประสาน จากทรัยแอดไมเนอร์ให้ความรู้สึกเปิดกว้างน้อยกว่าทรัยแอดเมเจอร์ เนื่องจากระยะห่างระหว่างโน้ต

มหา ิวทยา ัลยราช ัภฏห ู่ม ้บานจอม ึบง 19 พื้นต้นซึ่งทาหน้าที่เป็นโน้ตตัวท่ี 1 กับโน้ตตัวท่ี 3 ของทรัยแอดไมเนอร์มีระยะห่างน้อยกว่าระยะห่าง ระหว่างโนต้ พ้นื ต้นซ่งึ ทาหน้าทเ่ี ป็นโน้ตตวั ท่ี 1 กบั โนต้ ตัวที่ 3 ของทรัยแอดเมเจอรอ์ ย่คู รึง่ เสยี ง 5.3 ทรัยแอดดิมินชิ ท์ ทรัยแอดดิมินิชท์ (Diminished triad) มีโครงสร้างท่ีประกอบด้วยคู่ 3 ไมเนอร์ ระหว่างโน้ตพื้นต้นซ่ึงทาหน้าท่ีเป็นโน้ตตัวที่ 1 กับโน้ตตัวท่ี 3 และคู่ 5 ดิมินิชท์ระหว่างโน้ต พื้นตน้ ซงึ่ ทาหนา้ ที่เปน็ โนต้ ตวั ท่ี 1 กบั โน้ตตวั ที่ 5 ทรยั แอดดิมนิ ิชท์ใหเ้ สียงกระดา้ ง 5.4 ทรยั แอดออกเมนเทด ทรัยแอดออกเมนเทด (Augmented) มีโครงสร้างที่ประกอบด้วยคู่ 3 เมเจอร์ระหว่าง โน้ตพ้ืนต้นซ่ึงทาหน้าที่เป็นโน้ตตัวท่ี 1 กับโน้ตตัวท่ี 3 และคู่ 5 ออกเมนเทดระหว่างโน้ตพื้นต้น ทาหน้าที่เป็นโน้ตตัวท่ี 1 กับโน้ตตัวที่ 5 ทรัยแอดออกเมนเทดให้เสียงกระด้าง เสียงประสาน ทเี่ กิดข้ึนจากทรัยแอดออกเมนเทดและทรยั แอดดมิ ินิชทเ์ ปน็ เสยี งประสานที่ตอ้ งการการเกลาไปส่เู สียง ประสานที่กลมกลืน เน่ืองจากขั้นคู่เสียงออกเมนเทดและขั้นคู่เสียงดิมินิชท์เป็นคู่เสียงที่ต้องเกลา ไปสู่ขัน้ คเู่ สยี งกลมกลืน 6. คอร์ด คอร์ด (Chord) หมายถึง กลุ่มโน้ต 3 – 4 ตัวท่ีประกอบกันเป็นเสียงประสานและ มีหน้าที่ชัดเจนในจุดท่ีมีการใช้คอร์ด คอร์ดมี 4 ชนิด และมีคุณสมบัติพิเศษในแต่ละชนิดเช่นเดียวกับ ทรัยแอด ความแตกต่างระหว่างคอร์ดกับทรัยแอด อาจกล่าวได้ว่า ทรัยแอดมีโน้ต 3 ตัว แต่คอร์ด มีโน้ต 4 ตัว ในการนาไปใช้งานจริง ตัวโน้ตที่เพ่ิมมาเป็นการซ้าโน้ตตัวใดตัวหน่ึงอีก 1 ตัว คอร์ด ต้องแสดงหน้าท่ีของตัวเองและแสดงความสัมพันธ์ของหน้าท่ีกับคอร์ดใกล้เคียง (ณัชชา พันธ์เจริญ, 2556, หน้า 203 - 204) คอร์ดสามารถเพิ่มเติมขยายขอบเขตเป็นคอร์ดทบเจ็ด คอร์ดทบเก้า คอร์ด โครมาติก เสียงประสานของคอร์ดแตล่ ะชนิดมีคุณสมบัติพิเศษในตัวเอง สร้างอารมณ์ความรู้สึกต่าง ๆ ใหก้ ับเพลงได้เปน็ อยา่ งดี มีรายละเอียดดงั นี้ 6.1 คอร์ดพ้นื ฐาน คอร์ดพ้ืนฐานเป็นคอร์ด 7 คอร์ดท่ีสร้างอยู่บนโน้ต 7 ตัวในกุญแจเสียง การสร้างคอร์ด แต่ละคอร์ดจะอาศัยโน้ตตัวที่ 1, 3, 5 จากโน้ตพื้นต้น โน้ตทุกตัวท่ีประกอบกันเป็นคอร์ดพ้ืนฐาน ตอ้ งเปน็ โน้ตทีอ่ ยใู่ นบันไดเสียงซง่ึ สอดคลอ้ งกับกญุ แจเสียงนั้น ๆ (ณชั ชา พันธุ์เจริญ, 2556, หน้า 204) เสียงประสานของคอรด์ พืน้ ฐานจึงมคี วามสมั พนั ธ์กับโนต้ ในกญุ แจเสยี ง เปน็ โน้ตในกุญแจเสยี งน้นั

มหา ิวทยา ัลยราช ัภฏห ู่ม ้บานจอม ึบง 20 ตัวอย่างท่ี 1.13 คอรด์ พ้ืนฐานในกญุ แจเสยี ง C เมเจอร์ ตัวอย่างที่ 1.13 คอร์ดพ้ืนฐานในกุญแจเสียง C เมเจอร์สร้างจากโน้ตในบันไดเสียง C เมเจอร์ซึ่งสอดคล้องกบั กญุ แจเสียง C เมเจอร์ 6.2 บทบาทหนา้ ทข่ี องคอรด์ คอร์ดมีหน้าที่สอดคล้องกับลาดับท่ีของคอร์ดในบันไดเสียง พิจารณาจากโน้ต ตัวล่างสุดของคอร์ดในรูปพ้ืนต้น (ณัชชา พันธุ์เจริญ, 2556, หน้า 204) เช่น ในกุญแจเสียง C เมเจอร์ คอร์ด C เมเจอร์ มีบทบาทหน้าที่เป็นคอร์ดลาดับท่ี 1 ประกอบด้วยโน้ต C, E, G คอร์ด D ไมเนอร์ มีบทบาทหน้าที่เป็นคอร์ดลาดับท่ี 2 ประกอบด้วยโน้ต D, F, A เป็นต้น ส่วนในกุญแจเสียงไมเนอร์ ต้องคิดจากบันไดเสียงไมเนอร์แบบฮาร์โมนิก เช่น ในกุญแจเสียง A ไมเนอร์ คอร์ด A ไมเนอร์ มีบทบาทหน้าท่ีเป็นคอร์ดลาดับที่ 1 ประกอบด้วยโน้ต A, C, E คอร์ด B ดิมินิชท์ มีบทบาทหน้าท่ี เปน็ คอร์ดลาดบั ที่ 2 ประกอบด้วยโนต้ B, D, F คอรด์ C ออกเมนเทด มีบทบาทหน้าท่ีเป็นคอร์ดลาดับ ท่ี 3 ประกอบด้วยโน้ต C, E, G# เป็นต้น คอร์ดพื้นฐานเป็นเสียงประสานท่ีมาจากกุญแจเสียงน้ัน ๆ ทั้งสิน้ ทั้งในในกญุ แจเสยี งเมเจอร์ – ไมเนอร์ บทบาทหน้าท่ีของคอร์ดแต่ละคอร์ดเป็นตัวกาหนดเสียงประสานให้เป็นไปตามต้องการ เสียงมีมิติอยู่ 2 ระดับ ระดับต้นคือ เสียงคอร์ดนั้น ๆ เพียงคอร์ดเดียว ได้แก่ เสียงเมเจอร์ ไมเนอร์ ดิมินิชท์ และออกเมนเทด ส่วนเสียงในมิติระดับลึกคือ เสียงของการดาเนินคอร์ดจากคอร์ดหน่ึงไปยัง อีกคอร์ดหน่ึงที่แสดงความสัมพันธ์กันอย่างชัดเจน (ณัชชา พันธุ์เจริญ, 2558, หน้าท่ี 46 – 47) เสยี งประสานจากการสรา้ งคอรด์ พ้ืนฐานจากโนต้ ในบันไดเสียงทาให้เกิดเสียงประสานในรปู แบบคอร์ด เมเจอร์ ไมเนอร์ ดิมินิชท์ ออกเมนเทด เม่ือพิจารณาจากการสร้างคอร์ดจากกุญแจเสียงเมเจอร์ จะได้คอร์ดลาดับท่ี 1, 4, 5 เป็นคอร์ดเมเจอร์ คอร์ดลาดับที่ 2, 3, 6 เป็นคอร์ดไมเนอร์ และคอร์ด ลาดับท่ี 7 เป็นคอร์ดดิมินิชท์ ส่วนการสร้างคอร์ดจากกุญแจเสียงไมเนอร์ จะได้คอร์ดลาดับที่ 1, 4 เป็นคอร์ดไมเนอร์ คอร์ดลาดับท่ี 5, 6 เป็นคอร์ดเมเจอร์ คอร์ดลาดับท่ี 2, 7 เป็นคอร์ดดิมินิชท์ และคอรด์ ลาดบั ที่ 3 เปน็ คอรด์ ออกเมนเทด บทบาทหน้าท่ีของคอร์ดมีความสาคัญในการดาเนินคอร์ดซึ่งเป็นการดาเนินเสียง ประสานในเพลง เสียงประสานท่ีเกิดขึ้นภายในคอร์ดมีความสัมพันธ์กับคอร์ดใกล้เคียงมีผล ต่อการดาเนินเสียงประสานในเพลง คอร์ดแตล่ ะคอรด์ มีบทบาทหนา้ ทแี่ ละคณุ สมบัติพิเศษ เชน่ คอร์ด ลาดับท่ี 1 เป็นคอร์ดโทนิกของเพลง มีความสาคัญที่สุด แสดงความเป็นเมเจอร์หรือไมเนอร์ของเพลง

มหา ิวทยา ัลยราช ัภฏห ู่ม ้บานจอม ึบง 21 และเป็นเปน็ ศูนย์กลางเสียงของเพลง คอรด์ ลาดับที่ 5 เป็นคอรด์ ที่สาคญั รองลงมาจากคอรด์ ลาดบั ท่ี 1 มแี นวโน้มการเกลาของเสียงประสานไปสู่คอร์ดลาดบั ท่ี 1 ของเพลง เปน็ ตน้ ผู้ ศึ ก ษ า ก า ร ป ร ะ พั น ธ์ เ พ ล ง จ า เ ป็ น ต้ อ ง มี ค ว า ม เ ข้ า ใ จ บ ท บ า ท ห น้ า ที่ ข อ ง ค อ ร์ ด ท้ังกุญแจเสียงเมเจอร์และไมเนอร์ เนื่องจากแต่ละคอร์ดมีเสียงประสานและคุณสมบัติพิเศษต่างกัน มีความสัมพันธ์กับการดาเนินคอร์ดซึ่งเป็นการดาเนินเสียงประสานของเพลงนั้น ดนตรีอารยธรรม ตะ วั น ต ก เป็ น ด น ต รีท่ี มี ค ว า มโ ด ด เ ด่ น ด้า น ก า ร ใช้ เ สี ย ง ปร ะส า น ป ระเ ภ ท ค อร์ ด อ ย่ า งมี แ บ บ แ ผ น มาเป็นองค์ประกอบสาคัญของเพลงอย่างหนึ่ง การฟังและศึกษาวิเคราะห์บทบาทหน้าที่คอร์ด ของเพลงดนตรีอารยธรรมตะวันตก เป็นสิ่งสาคัญในการสร้างความรู้ในการประพันธ์เพลง ทาให้เกิด ความรู้การเลือกใช้คอร์ดที่เหมาะสมเพื่อให้ได้เสียงประสานตามต้องการ นอกจากนี้สามารถนามา เป็นตน้ แบบทางความคิด แบบฝึกหัด แรงบันดาลใจ และเปน็ พ้นื ฐานทส่ี าคัญในการเรยี บเรยี งประสาน ใหเ้ หมาะสมกบั ผลงานการประพนั ธ์เพลง 7. การดาเนินคอร์ด การดาเนินคอร์ด (Chord progression) หมายถึง การก้าวจากคอร์ดหน่ึงไปยัง อีกคอร์ดหนึ่ง เป็นไวยากรณ์สาคัญในทฤษฎีการประสานเสียง การดาเนินคอร์ดเป็นศิลปะ ท่ีไม่มีกฎเกณฑ์ตายตัว มีแต่เพียงกรอบหรือแนวคิด หรอแนวทางของแต่ละยุคสมัยเพื่อให้ได้เสียง ประสานตามต้องการ (ณชั ชา พันธุ์เจริญ, 2554, หนา้ 64 – 65) การดาเนนิ คอร์ดเป็นการดาเนินเสยี ง ประสานที่สาคัญ ดนตรีอารยธรรมตะวันตกมีทฤษฎีประสานเสียงซึ่งเป็นกรอบแนวคิดที่สาคัญ ต่อการดาเนินคอร์ด เป็นแนวทางที่ผู้ประพันธ์นามาสร้างสรรค์เสียงประสานในผลงานเพลง มรี ายละเอยี ดในการศกึ ษามาก ต้องศึกษาทงั้ ภาคทฤษฎแี ละการฟัง น้าหนักของการดาเนินคอร์ด มีความสาคัญในการดาเนินของเสียงประสาน อย่างหน่ึง การดาเนินคอร์ดท่ีมีน้าหนักที่สุดคือการดาเนินคอร์ดหลักไปคอร์ดหลัก เช่น การดาเนิน คอร์ดโดมินันท์ไปคอร์ดโทนิก (V – I) การดาเนินคอร์ดโทนิกไปซับโดมินันท์ (I – IV) การดาเนินคอร์ด โทนิกไปคอร์ดโดมินันท์ (I – V) การดาเนินคอร์ดซับโดมินันท์ไปคอร์ดโดมินันท์ (IV – V) ส่วนการใช้ คอร์ดซุปเปอร์โทนิก (II) คอร์ดมีเดียน (III) คอร์ดซับมีเดียน (VI) และคอร์ดลีดดิง (VII) เป็นคอร์ดรอง ท่ีมีน้าหนักเบาหรือมีน้าหนักไม่มั่นคงเท่าคอร์ดหลัก ทาให้การดาเนินคอร์ดมีน้าหนักเบากว่า หรือไม่ม่ันคงเท่ากับการดาเนินคอร์ดระหว่างคอร์ดหลัก เป็นต้น คอร์ดรองหรือคอร์ด ที่มีนา้ หนกั เบานนั้ เปน็ การเสริมสร้างเสียงประสานให้มีหลากหลายน่าสนใจ การผสมผสานการดาเนิน คอร์ดโดยการใชค้ อร์ดรองเสรมิ คอรด์ หลกั ช่วยสรา้ งความไพเราะ ความหลากหลาย และความน่าสนใจ ให้กับเพลงได้ดี ดนตรีอารยธรรมตะวันตกแต่ละยุคสมัย มีการใช้น้าหนักของการดาเนินคอร์ดต่างกัน เชน่ ยคุ บาโรกนยิ มการดาเนินคอร์ดทมี่ ีนา้ หนกั มากกว่ายคุ คลาสสิก และการดาเนินคอรด์ ในยุคโรแมน