Tratado-de-armonia

["i La escala de tonos enteros es un medio art\u00edstico de estupendo efecto colo\u00ad rista. Debussy est\u00e1 perfectamente en su derecho de servirse de los acordes de tonos enteros en tal sentido, pues su obra es eficaz y bella. Pero no qui\u00ad siera dejar pasar la ocasi\u00f3n de mostrar tambi\u00e9n las posibilidades arm\u00f3nico- constructivas de estas armon\u00edas. La escala de tonos enteros, considerada como acordes errantes, posee al menos las mismas posibilidades de enlace que la tr\u00edada aumentada. Y seg\u00fan las relaciones que se le atribuyan, puede ser utili\u00ad zada para las modulaciones y para las digresiones. 200 Todo sonido puede ser fundamental de una dominante; tendremos as\u00ed seis resoluciones en tr\u00edadas mayores: Naturalmente, de cualquier otro tipo de resoluci\u00f3n de estos acordes que podamos presentar resultar\u00e1n siempre seis transposiciones (una sobre cada uno de los seis sonidos del acorde). Tendremos as\u00ed seis veces la resoluci\u00f3n en un acorde de s\u00e9ptima de dominante (ej. 327a), en un acorde de s\u00e9ptima se\u00ad cundario (ej. 327\u00f3), en un acorde de s\u00e9ptima disminuida (ej. 327c), en dos tr\u00edadas aumentadas (ej. 327d y e), en un acorde de s\u00e9ptima con quinta altera\u00ad da hacia abajo (ej. 327\/), en un acorde de novena menor con quinta alterada hacia abajo (ej. 327g), en un acorde de novena mayor (ej. 327h), en un acorde 210 de novena menor (ej. 327\/), y finalmente en los dem\u00e1s acordes de tonos ente\u00ad ros (ej. 327k): 473","''I i. Son, pues, ya m\u00e1s de 60 resoluciones, aunque aqu\u00ed nos hemos limitado preferentemente al movimiento crom\u00e1tico o a mantener quieto el sonido. Es decir, a resolver \u00fanicamente de acuerdo con el m\u00e1s estricto tratamiento de la disonancia. Por el mismo camino pueden sin duda encontrarse muchas m\u00e1s posibilidades. Y sustituyendo la resoluci\u00f3n estricta por la libre, como hemos hecho ya en otras ocasiones, el n\u00famero de las posibilidades aumentar\u00e1 todav\u00eda considerablemente. 220 He prescindido aqu\u00ed de dar ejemplos en forma de frases; por una raz\u00f3n ya mencionada, dif\u00edcilmente podr\u00edan resultar bien. El empleo de tales acordes apenas es posible sin que las voces mel\u00f3dicas muestren tambi\u00e9n un influjo de esta armon\u00eda. Pero dichas melod\u00edas, si han de inventarse realmente, no po\u00ad dr\u00edan por menos de ser, en todos sus aspectos, algo muy superior a lo que bastar\u00eda para la realizaci\u00f3n de un ejercicio. Habr\u00edan de ser melod\u00edas con . fuerza tem\u00e1tica, con expresi\u00f3n, con ritmo, etc. Y yo no creo que todo esto se pueda conseguir por el \u00e1rido camino de los ejercicios de armon\u00eda. El alum\u00ad no puede intentarlo. Yo prefiero no hacerlo para no contribuir innecesaria\u00ad mente, donde no debo, a acrecer el n\u00famero de ciertos horribles ejemplos como 230 los que aparecen habitualmente en los tratados de armon\u00eda. Si el alumno es\u00ad tudia la m\u00fasica moderna, encontrar\u00e1 lo que necesita. Una vez comprendido el caso concreto, tendr\u00e1 un est\u00edmulo para aprovecharlo, y lo dem\u00e1s vendr\u00e1 por s\u00ed solo o no vendr\u00e1 nunca. He hablado a menudo de que ciertas cosas habr\u00edan de ser permitidas m\u00e1s adelante. Este es el momento. Pero no puedo conceder ese permiso sin re\u00ad comendar al alumno que no haga uso de \u00e9l. En el \u00faltimo cap\u00edtulo explico de\u00ad tenidamente todas las razones que determinan esta moderaci\u00f3n. No son tan\u00ad to escr\u00fapulos pedag\u00f3gicos -que tambi\u00e9n los hay- como art\u00edsticos. \u00a1El alumno debe esperar hasta conocer sus dotes! 474","XXI ACORDES POR CUARTAS He mostrado que el sistema de superposici\u00f3n d\u00e9 terceras tiene una quie\u00ad bra, y he desenmascarado la concepci\u00f3n de los acordes inclasificables bajo la etiqueta de \u201csonidos extra\u00f1os a la armon\u00eda\u201d como una tentativa mal disimu\u00ad lada para tapar el agujero del sistema con un impresionante mont\u00f3n de mate\u00ad riales de desecho indiscriminados; un mont\u00f3n tan grande que no ya el agujero en cuesti\u00f3n, sino ni el sistema mismo entero es lo bastante grande para absor\u00ad berlo. Si hablamos aqu\u00ed de los acordes por cuartas, esto no quiere decir en ma\u00ad nera alguna que propongamos sustituir el antiguo sistema de superposici\u00f3n de terceras por otro de superposici\u00f3n de cuartas. El sistema de cuartas, que es id\u00e9ntico a un sistema de quintas, podr\u00eda tambi\u00e9n -y quiz\u00e1 en no menor me- 10 dida que el de terceras- ser referido a la naturaleza y estar\u00eda en condiciones de originar todos los acordes imaginables de manera m\u00e1s unitaria que el sistema de terceras. Pero no debe perderse de vista que la contradicci\u00f3n con la reali\u00ad dad de la m\u00fasica actual no ser\u00eda peque\u00f1a: una tr\u00edada mayor, en el sistema an\u00ad tiguo, es una forma simple, mientras que en el nuevo seria m\u00e1s compleja. En este \u00faltimo habr\u00eda de ser una tr\u00edada re-sol-do, o do-sol-re, la que tuviera una justificaci\u00f3n natural; pues do (la fundamental) tiene como primer arm\u00f3nico su\u00ad perior sol, y el primer arm\u00f3nico de \u00e9ste es a su vez re. Y, sin embargo, este complejo sonoro no resulta tan natural como do-mi-sol. A pesar de que en ning\u00fan acorde como en el de cuartas se cumple el deseo del sonido de tal 20 manera que la resoluci\u00f3n en otro sonido situado una quinta m\u00e1s abajo surge terminantemente como s\u00edmbolo de la unidad de toda sonoridad simult\u00e1nea o incluso de toda sonoridad, el sistema de cuartas se ve obligado a buscar algu\u00ad nas explicaciones fuera de la naturaleza; sin que por ello se encuentre en in\u00ad ferioridad con respecto al viejo sistema, que tampoco puede prescindir de apoyos artificiales. A pesar de esto, creo que complementa transitoriamente el sistema por terceras, y por tanto esta tentativa puede abrir nuevas pers\u00ad pectivas al te\u00f3rico. No puedo decidir si as\u00ed se simplificar\u00eda todo m\u00e1s que antes, y por eso me guardo de entrar en detalles que s\u00f3lo traer\u00edan nueva confusi\u00f3n 475","30 al antiguo desorden, y me limito a explicar por qu\u00e9 hablo de los acordes por cuartas: porque me autoriza a hacerlo la forma en que estos acordes apare\u00ad cen, hasta donde yo s\u00e9, en la literatura musical: sobre todo como cuartas superpuestas. Los acordes por cuartas entran por primera vez en la m\u00fasica -como probablemente todo lo que despu\u00e9s se convierte en un procedimiento t\u00e9cnico habitual- como medio expresivo impresionista. Pi\u00e9nsese, por ejemplo, en el efecto del tr\u00e9molo del viol\u00edn cuando fue usado por vez primera y se com\u00ad prender\u00e1 que no se trataba de un fr\u00edo experimento t\u00e9cnico, sino de una idea provocada por una fuerte necesidad de expresi\u00f3n. El verdadero m\u00fasico escribe 40 lo nuevo y lo ins\u00f3lito de un nuevo complejo sonoro \u00fanicamente por una ra\u00ad z\u00f3n: porque tiene que expresar lo nuevo y lo inaudito que le mueve interior\u00ad mente. Para los seguidores que contin\u00faan su labor, esto es s\u00f3lo una nueva sonoridad, un medio t\u00e9cnico; pero en realidad es mucho m\u00e1s que esto: una sonoridad nueva es un s\u00edmbolo hallado involuntariamente, y que anuncia al hombre nuevo que en \u00e9l se manifiesta. Esas sonoridades nuevas, que luego se convierten en caracter\u00edsticas de la obra entera de un artista, suelen aparecer tempranamente. En Wagner, por ejemplo, puede verse c\u00f3mo en Lohengrin y en Tannh\u00e1user ocurren ya esos acordes que despu\u00e9s ser\u00e1n tan significativos de su armon\u00eda. Pero en las obras de juventud ocurren aisladamente, en lugares so relevantes, en pasajes que poseen generalmente una expresi\u00f3n extra\u00f1amente nueva. Le parece que expresan todo, que expresan un m\u00e1ximo, que repre\u00ad sentan un mundo, que dan expresi\u00f3n a un nuevo universo de sensaciones; que dicen de manera nueva lo que es nuevo: \u00a1un hombre nuevo! Esto puede rastrearse f\u00e1cilmente en Wagner, que est\u00e1 lo suficientemente cerca de nosotros para recordamos qu\u00e9 hab\u00eda en \u00e9l de nuevo, y lo suficientemente lejos para abarcarle de manera unitaria y para comprender su evoluci\u00f3n y la de sus pro\u00ad pias novedades. Partiendo de lo que en su tiempo entend\u00eda todo el mundo por m\u00fasica, \u00e9l sigui\u00f3 ante todo su necesidad de expresarse, sin preguntarse en absoluto por lo bello ni por lo nuevo, por el estilo ni por el arte. Pero eo sin darse cuenta de que se introduc\u00edan rasgos que significaban una evoluci\u00f3n. Lo uno significa s\u00f3lo que \u00e9l no logra conciliar lo que cualquier artesano hu\u00ad biera realizado impecablemente. Encuentra obst\u00e1culos que deber\u00e1n luego crear un nuevo cauce para su corriente. Lo otro es algo positivo: una idea, una manifestaci\u00f3n inmediata, inconsciente, a menudo brutal, a veces casi in\u00ad fantil de su propio ser. Pero el artista joven no se conoce, no siente a\u00fan en qu\u00e9 se diferencia de los dem\u00e1s, y sobre todo en qu\u00e9 se diferencia de las obras de arte ya existentes. Sigue en general lo que su formaci\u00f3n le dicta, y no est\u00e1 en condiciones de desbordarla por todas partes para seguir sus propias inclinaciones. No la desborda, y cuando la desborda no se da cuenta. Cree 476 m","que su obra no se aparta en nada de lo que se tiene en su momento por bueno 70 art\u00edsticamente, y s\u00f3lo despierta bruscamente de su sue\u00f1o cuando la dura rea\u00ad lidad de la cr\u00edtica le hace notar que hay cosas en su obra que no se ajustan a a las reglas -ning\u00fan verdadero artista se ajustar\u00e1 jam\u00e1s por entero-, y que le falta la coincidencia perfecta con los valores medios alcanzados por la cultura. Entonces es cuando comienza a notar cu\u00e1les cosas ama y cu\u00e1les otras de\u00ad testa. El artista que tiene valor se abandona por completo a sus tendencias. Y s\u00f3lo el que se abandona a sus tendencias tiene valor, y s\u00f3lo quien tiene valor es artista. Arrojar\u00e1 la tradici\u00f3n, se sacudir\u00e1 los resultados de su educa\u00ad ci\u00f3n, sus tendencias se colocar\u00e1n en primera l\u00ednea, el obst\u00e1culo crear\u00e1 un nuevo cauce para su corriente, y un sonido, que s\u00f3lo era un color marginal bo en ' el cuadro anterior de su obra, se expandir\u00e1, surgiendo la personalidad. \u00a1Un hombre nuevo! Esto es una muestra del desarrollo del artista, del desarro\u00ad llo del arte. A esto le llaman revoluci\u00f3n, acusando al artista, que se somete a esta necesidad y la ama, de todos los delitos posibles seleccionados entre la in\u00ad mundicia del vocabulario pol\u00edtico. Pero se olvida que, todo Jo m\u00e1s, puede llamarse a esto revoluci\u00f3n anal\u00f3gicamente, y que esta analog\u00eda s\u00f3lo puede mantenerse en algunos puntos relacionabas, es decir, semejantes, pero no en todos los aspectos. Un artista que tiene una buena idea nueva no puede ser barajado con el que coloca una bomba o provoca un incendio. Todo lo m\u00e1s 90 la semejanza entre la llegada de lo nuevo en el terreno espiritual y la revolu\u00ad ci\u00f3n pol\u00edtica consiste en que durante alg\u00fan tiempo domina aquello que tiene \u00e9xito, y en este lapso lo viejo se siente amenazado por lo nuevo. Pero las diferencias b\u00e1sicas son mayores: las consecuencias, las consecuencias espi\u00ad rituales de una idea, por ser de naturaleza espiritual, son durables; mientras que las consecuencias de las revoluciones, que tienen lugar en el terreno ma\u00ad terial, son ef\u00edmeras. Adem\u00e1s: jam\u00e1s ha sido la intenci\u00f3n ni el efecto del arte nuevo suplantar o destruir a su predecesor el arte viejo. Por el contrario: nadie ama a sus antepasados tan profunda, tan \u00edntima, tan respetuosamente como el artista que crea algo aut\u00e9nticamente nuevo, porque el respeto profun\u00ad 100 do es aqu\u00ed orgullo de Casta, y el amor, sentimiento comunitario. \u00bfSer\u00e1 preciso recordar que Mendelssohn -que era nuevo en su tiempo- exhum\u00f3 a Bach, que Schumannn descubri\u00f3 a Schubert y que Wagner despert\u00f3 una verdadera comprensi\u00f3n para con Beethoven a trav\u00e9s de su obra, de su palabra y de su actividad? Mejor es comparar la llegada de lo nuevo con la floraci\u00f3n de un \u00e1rbol: es el devenir natural del \u00e1rbol de la vida. Pero si hubiera \u00e1rboles que tuvieran inter\u00e9s en impedir esta floraci\u00f3n, entonces es cuando podr\u00eda llam\u00e1r\u00ad sele revoluci\u00f3n. Los conservadores del invierno tendr\u00edan que luchar contra toda primavera, aun cuando la hubieran vivido cien veces y pudieran c o h \u00ed\u00ad 477","no prender que, al fin y al cabo, hab\u00eda llegado a ser su primavera. Una memoria escasa y una inteligencia exigua bastan para confundir devenir y derrumba\u00ad miento; para creer que, cuando lo nuevo brota de lo que antes fue nuevo a su vez, vendr\u00e1 la destrucci\u00f3n de lo antiguo. Lo impresionista de los nuevos medios art\u00edsticos, cuando aparecen por pri\u00ad mera vez, se me representa a m\u00ed como los balbuceos del ser que deviene; todo sentimiento, sin rastro de consciencia; a\u00fan en estrecha uni\u00f3n con la c\u00e9lula germinal que le liga intimamente al universo como consciencia nuestra; pero ya anuncio de una individuaci\u00f3n que m\u00e1s tarde engendrar\u00e1 un tipo raro: uno que se separa de los dem\u00e1s porque est\u00e1 organizado de otra manera. Signo de no posibilidades que luego se convertir\u00e1n en certeza; un presagio envuelto en un misterioso esplendor. Y como estas se\u00f1ales pertenecen a lo que nos une al sistema del universo, a la naturaleza, se introducen casi siempre al principio como expresi\u00f3n de una atm\u00f3sfera natural El arroyo nos recuerda su manan\u00ad tial. Es curioso que estos hallazgos felices, aunque representen s\u00f3lo el punto de partida de un desarrollo que luego dejar\u00e1 muy atr\u00e1s esas primeras formas\u2019sin\u00ad tom\u00e1ticas, nunca pierden del todo su eficacia. Aun cuando en ulterior des\u00ad arrollo alcance un supremo despliegue art\u00edstico, jam\u00e1s volver\u00e1 a provocarse una impresi\u00f3n como la que se produjo en su primera aparici\u00f3n. Pienso en el 130 pasaje de la trompa en el \u00faltimo movimiento de la Sinfon\u00eda pastoral y en la sonoridad de las trompas de caza lejanas al comienzo del segundo acto de Trist\u00f3n, que nunca perder\u00e1n para nosotros su atractivo, pese a que sus su\u00ad puestos se han desarrollado ampliamente desde entonces ac\u00e1: 478","En Beethoven no se trata de un pedal habitual y de una melod\u00eda que elu\u00ad de la tercera, m en Wagner hay s\u00f3lo el mero uso de los sonidos naturales de la trompa, pues en otros casos deja a las dem\u00e1s trompas entonar otros so\u00ad nidos naturales. Esto se nota sin que haya que explicarlo. Y que Beethoven noto la singularidad del pasaje de la Pastoral es algo que queda demostrado por su sentido de la forma, que le inst\u00f3 a responder a esa singularidad con otra singularidad congruente que, por as\u00ed decirlo, sirviera de resoluci\u00f3n: la ,40 curiosa entrada r\u00edtmica de la armon\u00eda de t\u00f3nica en la segunda mitad del com\u00ad p\u00e1s (ej. 328, en \u03c6). Yo creo que de estos dos pasajes sale todo lo que los compositores mo\u00ad dernos han escrito en cuanto a formaciones ac\u00f3rdicas por cuartas. Ciertas sucesiones de cuartas en Mahler, el tema de Yokanaan de Salom\u00e9 los acordes por cuartas de Debussy y de Dukas pueden ser referidos a los pe\u00ad culiares efectos de pureza que proceden de estos acordes. Quiz\u00e1 a trav\u00e9s de esa pureza habla el futuro de nuestra m\u00fasica. Pero la escuchan s\u00f3lo aquellos que captan la impresi\u00f3n, los impresionistas. El \u00f3rgano de los impresionistas es un mecanismo afinado con extraordinaria finura, un sism\u00f3grafo que registra \u00a150 los movimientos m\u00e1s leves. Los est\u00edmulos m\u00e1s delicados mueven su sensi\u00ad bilidad, mientras los m\u00e1s bruscos la destruyen. Seguir estos est\u00edmulos delica\u00ad dos que la persona ruda no percibe jam\u00e1s, porque s\u00f3lo oye lo ruidoso, es, para el aut\u00e9ntico impresionista, una fuerte tentaci\u00f3n. Le atrae lo leve, lo ape\u00ad nas audible y por ello misterioso; esto excita su curiosidad para gustar lo que nunca se ha intentado. As\u00ed, la inclinaci\u00f3n de lo inaudito a revelarse al bus\u00ad cador es tan grande como la inclinaci\u00f3n del buscador por encontrar lo inaudi\u00ad to. Y en este sentido, todo artista verdaderamente grande es un impresionista: la m\u00e1s delicada reacci\u00f3n ante los est\u00edmulos m\u00e1s leves le muestra lo inaudito lo nuevo. \u2019 160 Esto sucede de manera especialmente sorprendente en Debussy. Su impre\u00ad sionismo inserta el acorde por cuartas con tal fuerza, que parece indisoluble\u00ad mente unido a lo nuevo que expresa, y puede considerarse con justicia como de su propiedad espiritual aunque pueda demostrarse que antes de \u00e9l o con\u00ad tempor\u00e1neamente se hayan escrito cosas similares. Quiz\u00e1 esto venga tam\u00ad bi\u00e9n del hecho de que tales acordes expresan en \u00e9l una atm\u00f3sfera natural; pues resuena por doquier como si hablase la naturaleza. Y es evidente que ante el lenguaje de la naturaleza todos, los dem\u00e1s quedan en segundo t\u00e9rmino. Yo tambi\u00e9n he escrito acordes por cuartas, como probablemente otros compositores, sin haber escuchado m\u00fasica de Debussy. Quiz\u00e1 incluso antes no que \u00e9l, pero desde luego coet\u00e1neamente. Por cuanto s\u00e9, lo emple\u00e9 por primera vez en mi ya citado poema sinf\u00f3nico Peleas y Melisenda. Aqu\u00ed ocurren totalmente aislados una sola vez como expresi\u00f3n de una 479","------- 1 \u03c87 \u039b =----=-UT\u03c4** \u25a1a '\\\\\u03c0 > \u2022 J %l $ >} 330 i -------- w.\u00bb_____._______ ..:..... * \u00a3 = t c -------i t '7 atm\u00f3sfera cuyas caracter\u00edsticas me llevaron a encontrar, contra mi propio deseo, un nuevo medio expresivo. Contra mi deseo, pues todav\u00eda recuerdo hoy que titube\u00e9 antes de escribir esta armon\u00eda. Pero no pude evitarlo, dada la claridad con que se me impon\u00eda. S\u00f3lo bastante tiempo despu\u00e9s volv\u00ed a em\u00ad plear los acordes por cuartas en mi Sinfon\u00eda de c\u00e1mara, sin acordarme de que los hab\u00eda usado antes y sin haber entrado en contacto, en ese interregno, iso con la m\u00fasica de Debussy o de Dukas. Las cuartas aqu\u00ed, respondiendo a unas necesidades expresivas completamente distintas (un j\u00fabilo impetuoso) consti\u00ad tuyen un compacto tema de la trompa: y se expanden arquitect\u00f3nicamente sobre toda la obra dando un cu\u00f1o especial a todo el proceso de la composici\u00f3n. Por eso no se presentan en este caso meramente como melod\u00eda o como puro efecto arm\u00f3nico impresionista, sino que su peculiaridad impregna toda la construcci\u00f3n arm\u00f3nica, constituyendo acordes como todos los dem\u00e1s. Perd\u00f3neseme que me ocupe con tanto detenimiento de mi obra. Pero tengo que hacerlo, pues no s\u00e9 si alg\u00fan otro compositor ha empleado antes que yo 190 tales acordes en este sentido, es decir, con sentido arm\u00f3nico (1). En este (1) Es posible, incluso probable, que otros hayan escrito tambi\u00e9n estos acordes. Quiz\u00e1 Mahler, Strauss o Pfitzner. Pero no lo s\u00e9. No los he visto. O quiz\u00e1 simplemente no me he \u00f1jado. De ninguna manera quiero asegurarme en esto la prioridad. Esto me preocupa poqu\u00edsimo, por\u00ad que s\u00e9 bien que no tiene importancia. 480","sentido arm\u00f3nico se incluye tambi\u00e9n el uso como posibilidad expresiva impre\u00ad sionista. Cuando hablo de m\u00ed, pues, como dice Karl Kraus, hablo de cosas de inter\u00e9s com\u00fan. No todas las formas posibles de acordes por cuartas ocurren en estas y en mis posteriores obras. Expondremos aqu\u00ed algunas posibilidades. Podemos tener formaciones ac\u00f3rdicas de tres, cuatro, cinco, seis o m\u00e1s so\u00ad nidos. Su conjunto permite hacer de ellos un uso variado: Los acordes a cuatro voces pueden incluso constituirse mediante altera\u00ad ciones partiendo del sistema de terceras (ej. 333\u00f3 y c). a) b) m- & Tp fe : 333< p gjz: 7 d) e) S^ 7 ~ rqf-\u00e1#: 3 . WlU |H.....- \u00a1gZI ....... ~{?|sr. 481 \u00bf \\\" fe","c 200 Lo mismo ocurre con las formaciones ac\u00f3rdicas de cinco sonidos. Que, igual que las de cuatro sonidee, pueden ser representantes de una dominante, de la que proceden por alteraci\u00f3n hacia abajo de la fundamental (si se admite\u00b7 esto), de la s\u00e9ptima y de la quinta en el acorde de cuatro sonidos por cuartas; mediante alteraci\u00f3n hacia arriba y hacia abajo de la fundamental (la b a la natural o si bb, y la ba sol), con'alteraci\u00f3n hacia arriba y hacia abajo de la quinta (mi ba mi natural y a \/mbb), y manteniendo quieta la tercera en el acorde de cinco sonidos. He utilizado aqu\u00ed inversiones. Pero si no se teme a las quintas paralelas, pueden usarse, naturalmente, tambi\u00e9n en estado funda\u00ad mental.\u2019 i>g :|...r. ---- ~yj\u00a1..t \u2014 r .r | - .\u039b - fr. ..3 ..b3 ~ i f)3- M f - j g . .. ..- ..\u03c8 \u00a7 \u2014 -M\u2014 b<3 .Ircr \u2014 \u00bb1 ikJ h\u00c1l : f = ^ :i rbJ j J \u201c)f7J3_\u00cd>J w\u03c1.........r\u03c8jj\u03c1j-\u2014-.ttr.z r..-- . .. \u2014 na \u2014 bvj\u2014 ~fbad-. _ __ \u2014rm \u2014 .1-..4:- 4 :- :j o bien = M \u00edz . n a 1 __ r f f g __ \u038a o ______ i* ______ \u03c0 \u00b7\u00b7 \u00ed i ' ___ ------ \u038c fin a ^~ Sa e \u00bb w S4\u00bb l\u00ed L\u201c ..I....o ....... ,f\u00edo ..... o I f o jy - 1 L L \u0393 \u0393 - \u03a4 - 1 \\\" 1[\u25a0 ____1 ^ ___ b\u00aba____ 0 b o V4 \u00bb SSCi lf I 210 En el ejemplo 335 aparecen algunos enlaces de acordes por cuartas con acordes normales. El acorde por cuartas de seis sonidos contiene una novena menor (con el bajo), y es, pues, entre los acordes por cuartas, la primera disonancia \u201c\u00e1spera\u201d. Se preferir\u00e1 entonces tratar primero la novena, resolvi\u00e9n\u00ad dola de alguna manera. Presento s\u00f3lo aquellos enlaces que ofrecen una reso\u00ad luci\u00f3n de dicha novena: 482","N\u00f3tese bien que se han indicado \u00fanicamente las resoluciones sobre los acordes m\u00e1s usuales, y que los menos usuales se han omitido, aunque su em\u00ad pleo apenas puede provocar ninguna controversia, como puede verse en el ejemplo 337a: a) b) \\\\ A = \u00bf& \u03bc \u03c3 j - 1.-fe O ?i __- ___\u2014 \u03af . \u00a3=\u2014 ----- Ij: El ejemplo 337b muestra c\u00f3mo, haciendo descender tres sonidos (si a 220 sifr, la a \/ab y sol a fa$), surge el acorde de tonos enteros a seis partes fes un enlace que ocurre tambi\u00e9n en mi Sinfon\u00eda de c\u00e1mara), y c\u00f3mo se pasa otra vez a un acorde por cuartas a seis partes haciendo descender los otros tres sonidos que quedan (do a si, re a do %y mi a mi l>). Naturalmente es tambi\u00e9n posible se\u00f1alar acordes por cuartas de siete, ocho, nueve o m\u00e1s sonidos. Como no los conozco como tales acordes por cuartas, aunque yo mismo los haya escrito, prescindo de exponerlos te\u00f3rica\u00ad mente. Quiz\u00e1 aqu\u00ed la teor\u00eda podr\u00eda estimular un uso, pero no anticiparse jam\u00e1s a los acontecimientos, como he dicho repetidamente. Hay otra cosa que po\u00ad dr\u00eda animarme a proseguir este sistema: la construcci\u00f3n por cuartas de los 230 acordes lleva a un acorde que contiene los doce sonidos de la escala crom\u00e1\u00ad tica, obteni\u00e9ndose as\u00ed una posibilidad de an\u00e1lisis sistem\u00e1tico de los fen\u00f3menos arm\u00f3nicos que ocurren en las obras de algunos de nosotros: los acordes de siete, ocho, nueve, diez, once y doce sonidos. 483","Tales formaciones verticales han sido utilizadas no s\u00f3lo por m\u00ed, sino tam\u00ad bi\u00e9n por mis alumnos el Dr. Anton von Webern y Alban Berg. Y no est\u00e1n muy alejados de estos procedimientos, si bien siguiendo un camino m\u00e1s pro\u00ad ximo al de Debussy, Dukas y quiz\u00e1 Puccini, el h\u00fangaro B\u00e9la B\u00e1rtok y el vie- n\u00e9s Franz Schrecker. Visto que, a lo que parece, los compositores m\u00e1s dota- 240 dos entre los j\u00f3venes se inclinan a usar acordes de este tipo (1), seria poco \u00fatil tratar hoy de sistematizarlos, ya que la escasa distancia que nos separa de tales fen\u00f3menos no nos deja verlos claramente. Pero la construcci\u00f3n por cuartas permite, como se ha dicho, la inclusi\u00f3n justificada de todos los feno- (1) La lista de los que emplean hoy (1921) estos procedimientos es ya muy larga. No me parece que se rebaje el valor de mi libro porque, d\u00e1ndole actualidad, tome contacto con acon\u00ad tecimientos del d\u00eda. Tampoco la cantidad y cualidad de los compa\u00f1eros de tocha me produce una total satisfacci\u00f3n. Para ellos, naturalmente, existe una nueva \u201cdirecci\u00f3n\u201d, y se llaman a si mismos atonales. Tengo que apartarme de este t\u00e9rmino, pues yo soy m\u00fasico y no tengo nada que hacer con lo atonal. Atonal podr\u00eda simplemente significar: algo que no tiene nada que ver con la naturaleza del sonido. Ya la expresi\u00f3n \u201ctonal\u201d se usa impropiamente si se entiende en un sentido excluyente y no incluyente. S\u00f3lo debe entenderse de manera incluyente: todo lo que procede de una sucesi\u00f3n de sonidos, sea por relaci\u00f3n directa con una \u00fanica fundamental o sea mediante nexos m\u00e1s complejos, constituye la tonalidad. Es evidente que bas\u00e1ndose en esta definici\u00f3n, que es la \u00fanica justa, no se puede establecer racionalmente un oponente que corresponda a la palabra \u201catonalidad\u201d. \u00bfC\u00f3mo introducir esta negaci\u00f3n si todo, o todo lo que procede de una sucesi\u00f3n de sonidos debe caracterizar a la atonalidad? Una pieza musical ha de ser siempre tonal al menos porque entre sonido y sonido tiene que existir una relaci\u00f3n que permita a estos, sean 'sucesivos o simult\u00e1neos, constituir una. sucesi\u00f3n inteligible como tal. Quiza entonces la tonalidad no resulte perceptible o demostrable, y'.estas relaciones se vuelvan oscuras y dif\u00edciles de captar, o incluso incomprensibles: Pero lo que no se podr\u00e1 es llamar \u201catonal a una relaci\u00f3n de sonidos, cualquiera que sea, lo mismo que una relaci\u00f3n de colores no podr\u00eda ser designada como \u201cinespectral\u201d o \u201cincomplementaria\u201d. No se dan esas ant\u00edtesis. Por otra parte, no se ha estudiado la cuesti\u00f3n de si lo que encierran tras de s\u00ed estas nuevas sonoridades no es una tonali\u00ad dad constituida por una serie de doce sonidos [Zwolftonreihe). Probablemente de esto se trata, y tendr\u00edamos entonces un fen\u00f3meno paralelo a la situaci\u00f3n que condujo a los modos gregoria\u00ad nos de la que he dicho: \u201cse sent\u00eda el efecto de una fundamental, pero no se sab\u00eda cu\u00e1l era, y por eso*se probaba con todas\u201d (primera nota del cap. IV). Tampoco aqu\u00ed se sabe bien, pero pro a- 484","menos de la armon\u00eda; si se supone que ocasionalmente pueden eliminarse tam\u00ad bi\u00e9n sonidos del centro, que, por ejemplo, un acorde pudiera constar de los sonidos primero, segundo, cuarto y d\u00e9cimo, entonces podr\u00edan obtenerse igual\u00ad mente los acordes del sistema de terceras. Pero la construcci\u00f3n por terceras, lo mismo si se alinean terceras exactamente iguales entre s\u00ed o si se elige una sucesi\u00f3n de terceras de distinta magnitud, no produce este resultado sin que pronto surjan repeticiones de sonidos. Siempre que alterna una tercera mayor 250 con una menor (acordes mayores) aparece, ya en el noveno sonido, una repe\u00ad tici\u00f3n del segundo (ej. 339a). Los acordes menores dan esta repetici\u00f3n ya en el octavo sonido (ej. 339\u00f3). Con s\u00f3lo terceras menores s\u00f3lo obtenemos cuatro blemente existe. Si no hay m\u00e1s remedio que buscar un nombre, se podr\u00eda pensar en \u201cpolitonai\u201d o en \u201cpantonal\u201d. Pero en todo caso lo primero que hay que establecer es si esta m\u00fasica no es sencillamente otra vez tonal. Esto es un absurdo; y es cosa cierta que entre los atonalistas -hago aqu\u00ed una excepci\u00f3n con el vien\u00e9s Josef Hauer, cuyas teor\u00edas, aunque encuentro en ellas exagera\u00ad ciones, son profundas y originales, cuyas obras, aun all\u00ed donde me parecen m\u00e1s \u201cejemplos\u201d que verdaderas composiciones, denotan un talento creador, y cuya postura, por su valor y abnegad ci\u00f3n, le hace digno de respeto en todos los aspectos --hay muchos que har\u00edan mejor en ocuparse de cosas realmente atonales en vez de confeccionar composiciones tan malas, aunque me parece que -al menos mientras usen sonidos- no lograr\u00e1n nada atonal. Lo que es triste es que la idea de que \u201choy se puede escribir todo\u201d aparta a muchos j\u00f3venes de aprender algo conveniente, de comprender las obras de los cl\u00e1sicos, de adquirir una cultura. Pues antes tambi\u00e9n se pod\u00eda escri\u00ad bir todo, s\u00f3lo que no sal\u00eda bien. S\u00f3lo los grandes maestros no pueden jam\u00e1s escribir todo, por\u00ad que tienen que hacer lo que es necesario: cumplir su tarea. Prepararse con toda aplicaci\u00f3n, entre mil dudas sobre las propias dotes, con mil escr\u00fapulos de no haber comprendido bien lo que com\u00ad porta una fuerza superior: todo esto est\u00e1 reservado s\u00f3lo a los que tienen el valor y el entusiasmo de aceptar las consecuencias y la carga que se les impone contra su misma voluntad. Esto es algo muy distinto de seguir por capricho una direcci\u00f3n cualquiera. Y mucho m\u00e1s arriesgado. 33 485","sonidos diferentes (ej. 339c), y con s\u00f3lo terceras mayores, tres (ej. 339d). Si se toman dos terceras menores y una mayor se consiguen diez sonidos diferen\u00ad tes. Pero el d\u00e9cimo y el duod\u00e9cimo son repeticiones de sonidos precedentes de esta construcci\u00f3n, y s\u00f3lo el und\u00e9cimo es nuevo (ej. 339e). Un sistema se\u00ad mejante parece corresponder bastante menos al modelo natural que el sistema de cuartas, pues su fundamento, dos terceras menores, s\u00f3lo tiene en com\u00fan 260 con la idea de la tr\u00edada mayor el principio de la construcci\u00f3n por terceras. Lo mismo vale para los dos intentos de los ejemplos 339\/y 339g. Desde luego se obtienen con ellos todos los sonidos. Pero est\u00e1n basados en dos productos inequ\u00edvocamente artificiales del sistema: la tr\u00edada aumentada en un caso, y el acorde de s\u00e9ptima disminuida en el otro. El que la tesis b\u00e1sica de la naturaleza gradual de las disonancias mejleve al rechazo de los sonidos extra\u00f1os a la armon\u00eda y a la osad\u00eda de considerar insuficiente el sistema de la construcci\u00f3n por terceras y de tener en cuenta la posibilidad de un sistema de cuartas, llevar\u00e1 a los defensores del arte anti\u00ad guo (que, por otra parte, yo no s\u00f3lo no ataco, sino que lo entiendo probable- 270 mente mejor y lo respeto m\u00e1s \u00edntimamente), pero sobre todo a los autores de tratados que est\u00e1n anticuados porque se atienen a una malentendida est\u00e9tica, a escandalizarse. As\u00ed, por ejemplo, he sabido que un tal, que tuvo conoci\u00ad miento, por una indiscreci\u00f3n, de algunas p\u00e1ginas del manuscrito y de algunas indicaciones sobre el contenido de este libr\u00f3, dijo que era una gran apolog\u00eda de la m\u00fasica moderna. No es que esto me moleste, pero tengo que rebatirlo porque es inexacto. Pues la m\u00fasica moderna m\u00e1s necesita ser tocada que de\u00ad fendida, y el inter\u00e9s en defenderla de quienes la atacan decrece conforme va resultando cada vez m\u00e1s evidente que sus acusadores se aniquilan a s\u00ed mis\u00ad mos cuando oponen la cr\u00edtica a la obra, la impotencia a la potencia creadora, 280 la esterilidad a la productividad. Su inactividad en el terreno creador les arre\u00ad bata toda esperanza en el futuro, pero se convierte en un crimen cuando, fingiendo actitudes creadoras, exigen con voces destempladas el m\u00e1ximo respeto para su sistema, coloc\u00e1ndolo m\u00e1s alto que las obras reales. Esto no significa desprecio por el sistema. Por el contrario, admiro sin envidia, casi hasta la sinraz\u00f3n, a los que tienen las dotes, que a m\u00ed me faltan, para cons\u00ad truir un sistema. Al Dr. Heinrich Schenker, por ejemplo, aunque no alcanza nunca una claridad completa, le considero digno de respeto y de estima por\u00ad que es uno de los pocos que verdaderamente ha intentado un sistema. Y m\u00e1s a\u00fan porque ama con la misma pasi\u00f3n que yo las obras de arte del pasado 290 hasta el punto de que, si en lo referente al presente y al futuro de nuestro arte estamos muy alejados, en lo referente al pasado nos encontramos muy pr\u00f3ximos. Pero si ahora \u00e9l (seg\u00fan he o\u00eddo) en un nuevo libro de contrapunto habla del ocaso del arte de la composici\u00f3n y afirma que hoy ya nadie puede 486","componer, entonces no se sit\u00faa muy por encima de los lisiados pla\u00f1ideros que gimen por \u201cel buen tiempo pasado\u201d. No es que haya que estar satisfe\u00ad cho del tiempo en que uno vive. Pero no porque no sea ya el bueno y viejo tiempo pasado, sino porque a\u00fan no es el mejor, futuro y nuevo. De estos ataques gratuitos nuestro arte no tiene necesidad de ser defendido. La vehe\u00ad mencia con que se manifiestan es interesante psicol\u00f3gicamente, pues muestra que los fieles defensores del arte antiguo est\u00e1n muy inseguros del resultado 300 de su defensa y de nuestra lucha. Barruntan y temen que el arte antiguo pueda vencer de nuevo y conquistar para el arte nuevo, su hermano menor, un lugar de honor a su diestra. Si, seg\u00fan la buena sabidur\u00eda militar antigua, toda operaci\u00f3n de defensa debe ser emprendida, atacando, tambi\u00e9n en nuestro caso una buena defensa apenas deber\u00e1 diferenciarse de un ataque: el que busca conocimientos te\u00f3ricos, pero poniendo en su base juicios est\u00e9ticos dados sin examinar si esta est\u00e9\u00ad tica y esos juicios son exactos, teorizar\u00e1 mostrando s\u00f3lo una aspiraci\u00f3n: aca\u00ad rrear demostraciones para esos juicios; y sus teor\u00edas carecer\u00e1n de valor. Aqu\u00ed atac\u00f3 yo abiertamente y me honro con: el deseo de aniquilar; no soy un de- 330 fensor, como ellos. Pues -y esta es la mayor diferencia entre nosotros- yo me he planteado los problemas y no los he volatilizado, como, por ejemplo, ha hecho Riemann, que est\u00e1 tan orgulloso de haber logrado con su teor\u00eda formu\u00ad lar las reglas m\u00e1s r\u00edgida y estrictamente, y no se da cuenta de que precisa\u00ad mente por eso quedar\u00e1 superado antes. Tambi\u00e9n Mayrhofer, cuyo libro El sonido musical hubiera yo quiz\u00e1 le\u00eddo hace tiempo si no estuviera escrito tan pedantemente, parece detenerse ante la misma frontera. Tambi\u00e9n \u00e9l est\u00e1 a punto de ofrecer una teor\u00eda; lo cual ser\u00eda una proeza, pues hasta ahora nos falta una teor\u00eda. Pero califica a la diso\u00ad nancia de complemento necesario de la consonancia, acentuando as\u00ed las re\u00eda- 320 ciones de oposici\u00f3n, y por eso dudo que llegue adonde podr\u00eda haber llegado quiz\u00e1 sin ese compromiso entre est\u00e9tica y experiencia. Ser\u00eda una l\u00e1stima, por\u00ad que me parece que (dejando aparte su curiosa terminolog\u00eda, que da nombres \u2022 sin. exponer su contenido preciso) va bien encaminado. Pero, aun partiendo de la est\u00e9tica y pactando con ella, es posible que encuentre algo exacto. Para m\u00ed, en cierto aspecto, ha sido m\u00e1s f\u00e1cil que para los te\u00f3ricos que no son compositores. Pues su est\u00e9tica no era para m\u00ed algo ya dado, porque mi, fantas\u00eda, mi oido y mi sentido de la forma me impon\u00edan otra. Para m\u00ed todas esas prohibiciones y preceptos que ellos se esfuerzan en fundamentar estaban eliminados de antemano por mi pensamiento musical, que me mostraba lo 330 contrario. As\u00ed que la pregunta sobre si la est\u00e9tica ten\u00eda raz\u00f3n me brotaba de los labios. Y no fue la reflexi\u00f3n la que me decidi\u00f3 en principio en contra, sino mi sentido musical. Y si luego, con la reflexi\u00f3n, he llegado a estos resul- 487","tados, no ha sido por defenderme. Sino que ten\u00eda la sensaci\u00f3n de que yo no hac\u00eda sino narrar, informar, describir c\u00f3mo ocurren en realidad las cosas en la creaci\u00f3n art\u00edstica. Mi o\u00eddo hab\u00eda dicho: s\u00ed -jpero el o\u00eddo constituye toda la inteligencia de un m\u00fasico! Quiz\u00e1 he inventado algo que ya exist\u00eda, pero lo he inventado, no escogido. Lo he sacado al exterior (es decir, lo he inventado) porque lo he vivido. He 340 vivido c\u00f3mo a mi inteligencia le resultaba imposible mejorar una idea musical mala, y me he dicho que esto no pod\u00eda ser una casualidad. Que ten\u00eda que ha\u00ad ber una ley subyacente. He aqu\u00ed la ley: la idea musical misma. Llegu\u00e9 as\u00ed a un punto en que hube de meditar sobre la relaci\u00f3n del oficio con el arte. Com\u00ad prend\u00ed luego que el arte y el oficio se parecen entre s\u00ed como el vino al agua. Desde luego, el vino, tiene agua, pero el que parte del agua es un fabricante de potingues. Se puede tambi\u00e9n meditar solamente sobre el agua; pero enton\u00ad ces es precisa una separaci\u00f3n radical. Esto me ha llevado a no considerar la ense\u00f1anza de la composici\u00f3n sino como la mera ense\u00f1anza de un oficio. Con esto queda resuelto el problema, pues las necesidades artesanales no obligan 350 al arte. Como considero que la falta de utilidad (junto\u00b7 con la expresi\u00f3n) es lo m\u00e1s alto del arte, he planteado la ense\u00f1anza del oficio como un mero objetivo pr\u00e1ctico. Era aqu\u00ed lo conveniente, incluso lo inevitable. No en otro terreno. Pues son dos cosas que no tienen nada en com\u00fan. 488","XXII VALORACION ESTETICA DE LOS ACORDES DE SEIS Y MAS SONIDOS No recomiendo al alumno servirse en sus tentativas composicionales de las armon\u00edas aqu\u00ed expuestas a no ser que ocurran tambi\u00e9n en otros tratados m\u00e1s antiguos. Sus trabajos, ya se sirva de medios modernos o rancios, ser\u00e1n bue\u00ad nos o malos seg\u00fan la relaci\u00f3n que exista entre su talento innato -que tenga algo que decir- y su capacidad para expresarlo. El profesor s\u00f3lo tiene in\u00ad fluencia sobre uno de los componentes de esta ecuaci\u00f3n, sobre la capacidad de expresi\u00f3n. Y quiz\u00e1 ni siquiera sobre eso; incluso dudo que pueda ser aumentada por la participaci\u00f3n de auxilios t\u00e9cnicos. Al imitar la t\u00e9cnica de los modelos, el alumno no aprende a expresarse a s\u00ed mismo. Propiamente, al ver- . dadero artista no se le puede ense\u00f1ar. Se le muestra \u201cc\u00f3mo debe hacerse\u201d, 10 alegando que otros lo han hecho as\u00ed, pero esto podr\u00e1 ser una ense\u00f1anza ar\u00ad t\u00edstica, no una ense\u00f1anza del artista. La capacidad de expresarse no depende ciertamente de la clase y n\u00famero de medios art\u00edsticos que se tengan a la dis\u00ad posici\u00f3n. Pero la incapacidad s\u00ed. Y s\u00f3lo puede desarrollarse de la mano de esos medios art\u00edsticos, pues no depende de lo que brota de s\u00ed misma, sino que vive de lo que los otros han creado. La obra de los verdaderamente dotados no presenta exteriormente, a fin de cuentas, m\u00e1s que unas relaciones m\u00ednimas con las obras que le han servido de modelo. Porque se ha observado a s\u00ed mismo; porque, a trav\u00e9s de esa autoobservaci\u00f3n se ha desarrollado partiendo de sus condiciones previas, de sus modelos, que quiz\u00e1 al comienzo le sirvieron.20 de apoyo, de muletas, para los primeros movimientos. Porque, finalmente, no escribe lo que est\u00e1 de acuerdo con el arte, sino lo que est\u00e1 de acuerdo con el artista. Esto parece contradecir la idea de que entre Mozart y Beethoven, por ejemplo, aunque hay diferencias esenciales de estilo claras hoy para todo el mundo, tales diferencias no son lo suficientemente grandes como para que pu\u00ad diera afirmarse que en uno act\u00faan unas leyes diversas que en el otro. Por el 489","contrario, hay pasajes, incluso frases de Mozart, que podr\u00edan ser casi de Bee\u00ad thoven, y otras de Beethoven que podr\u00edan ser casi de Mozart. Si retrocedemos 30 m\u00e1s, hasta los siglos XVI o XVII, las diferencias son para nosotros tan exi\u00ad guas, que cualquier confusi\u00f3n o intercambio ser\u00edan posibles. El alejamiento del objeto es tan enormemente nivelador porque borra las diferencias entre las personalidades; apenas puede distinguirse claramente (no s\u00f3lo estil\u00edsticamente, sino quiz\u00e1 incluso por lo que respecta al contenido) un artista de otro; se per\u00ad cibe s\u00f3lo lo com\u00fan, y de ah\u00ed se abstrae la medida art\u00edstica. A determinada distancia ya no se percibe m\u00e1s que el esp\u00edritu de \u00e9poca. Quien pueda situarse con m\u00e1s perspectiva, percibir\u00e1 el esp\u00edritu de la humanidad. En esa lejan\u00eda, las personalidades desaparecen como individuales, pero lo que expresan -la humanidad, lo que de mejor hay en ella- se hace visible. Las m\u00e1s altas cimas, 40 que est\u00e1n m\u00e1s \\\"cercanas al observador, y que hacen remontar hasta arriba, a trav\u00e9s de los vasos capilares y desde la profundidad, lo mejor y m\u00e1s exqui\u00ad sito, s\u00f3lo ellas representan el esp\u00edritu de la humanidad. Este es el efecto del alejamiento, que primero produce una disminuci\u00f3n y luego vuelve a aumentar las, cosas: las personalidades, las cimas, vuelven a ser visibles, aunque de otra manera. Se ve que est\u00e1n relacionadas \u00e9ntre s\u00ed, y de qu\u00e9 modo; pero no se ve ya lo que descubr\u00eda la cercan\u00eda: que est\u00e1n radicalmente separadas, porque esas interrelaciones no son y a las d el arte, ni las de los m edios art\u00edsticos, sino otras m\u00e1s profundas. Desde luego, observando desde una distancia media, puede encontrarse so una l\u00ednea, como ya he dicho, que muestre el camino de los medios art\u00edsticos y de las normas art\u00edsticas. Y si se admite que el segmento m\u00ednimo de una curva puede ser considerado como una l\u00ednea recta infinitamente peque\u00f1a, una ilusi\u00f3n \u00f3ptica semejante es. admisible tambi\u00e9n en el sistema circulatorio que indica los caminos del desarrollo de los medios art\u00edsticos. Desatendiendo las desviaciones peque\u00f1as, esto puede muy bien formar una l\u00ednea. Incluso debe serlo, pues es com\u00fan la meta \u00faltima. Y hay algo que tambi\u00e9n es com\u00fan: nuestras fronteras extremas. El ojo que quiera lanzarse a la consideraci\u00f3n del arte debe ser capaz de acomodarse a todas estas distancias. Las im\u00e1genes que muestra la lejan\u00eda eo son tan importantes como las de la proximidad. Pero desde la lejan\u00eda s\u00f3lo podemos observar el pasado. Si pudi\u00e9ramos ver de lejos el presente, terminar\u00eda toda lucha. Pero no podemos quedar dispensados de la lucha aunque su resuh tado estuviera predeterminado. Sabemos su resultado. Sabemos qui\u00e9n vencer\u00e1. Como en las maniobras militares, en las que el vencedor est\u00e1 previsto de antemano. Y sin embargo, el combate debe ser dirigido con la misma seriedad como si el resultado pudiera cambiar. Debemos pelear con el mismo apasio\u00ad namiento que pondr\u00edamos si no supi\u00e9ramos qu\u00e9 idea iba a triunfar. A pesar 490","de que esta idea vencer\u00eda igualmente si no luch\u00e1semos, puesto que su victoria est\u00e1 predeterminada. Quiz\u00e1 tambi\u00e9n nuestra lucha est\u00e1 predeterminada; en to\u00ad do caso, la pasi\u00f3n est\u00e1 justificada. 70 La cercan\u00eda, el presente que nosotros sentimos de la manera m\u00e1s podero\u00ad sa y m\u00e1s inmediata, nos muestra a la personalidad viviente dispuesta a la lucha, en violento desacuerdo con su medio ambiente. Las personalidades se diferencian n\u00edtidamente; casi parece como si no tuvieran nada en com\u00fan, como si cayeran completamente fuera de la l\u00ednea de la evoluci\u00f3n, que nada les une con el resto de la humanidad. Y, as\u00ed como en las maniobras el que est\u00e1 destinado a ser derrotado tiene que tratar de volver a su favor aquella situa\u00ad ci\u00f3n preconcebida, la idea que ha de perecer disputa cada palmo de terreno. Y as\u00ed como en las maniobras el vencedor previsto no se limita a quedarse con las manos en los bolsillos sino que tiene que actuar como si de lo contrario pu\u00ad 80 diese ser vencido, as\u00ed la idea que ha de vencer lucha con la misma violencia, aun cuando ello no cambie nada. En posici\u00f3n de combate, con todos los m\u00fas\u00ad culos en tensi\u00f3n, cada movimiento tiene una meta y un objetivo. Esta es la si\u00ad tuaci\u00f3n en la que la cercan\u00eda nos muestra a la personalidad activa. La cercan\u00eda nos ense\u00f1a la diversidad, y la lejan\u00eda la comunidad. El presen\u00ad temos muestra las divergencias entre las personalidades, y una distancia media nos muestra la semejanza de los medios art\u00edsticos; pero la gran distancia supera ambas cosas, y nos muestra a las personalidades como diversas, pero nos muestra tambi\u00e9n lo que realmente las une. Muestra que lo m\u00e1s impor\u00ad tante de la personalidad es su inmersi\u00f3n en lo m\u00e1s profundo de su propio ser, 90 y esto expresa la esencia de la humanidad. Y esto procede de la capacidad para escucharse a s\u00ed mismo, para mir\u00e1rse a s\u00ed mismo profundamente, cosa que apenas puede ser adquirida, pero que en todo caso no puede ser ense\u00f1ada. El hombre medio parece poseer esta capa\u00ad cidad s\u00f3lo en unos pocos momentos elevados, pero en general parece vivir m\u00e1s apoy\u00e1ndose sobre unos principios que sobre sus propias tendencias. Pero el que tiene unos principios reales -los principios de la humanidad- vive en sus propias tendencias. Y \u00e9stas, por lo dem\u00e1s, coinciden con los principios de la humanidad, aunque \u00e9l no lo sepa; pero quiz\u00e1 lo barrunta. Y entonces -todo lo que llamamos medios art\u00edsticos, estilo, propiedades 100 que el mediocre cre\u00e9 necesario imitar para llegar a ser artista, todo ello resul\u00ad tan cuestiones marginales, que, a lo sumo, pueden ser consideradas como va\u00ad lores sintom\u00e1ticos. La semejanza estil\u00edstica de las obras maestras de una \u00e9po\u00ad ca ya alejada de nosotros se explica ante todo por la distancia exterior, y des\u00ad aparece cuando nos aproximamos. Y la l\u00ednea recta del desarrollo de los me\u00ad dios art\u00edsticos es, en una observaci\u00f3n detenida, algo m\u00faltiple y complejo. Pero todo lo que constituye el estilo es caracter\u00edstico, todo lo m\u00e1s, de la \u00e9poca en 491","que el artista luchaba con sus contempor\u00e1neos. Es un mero s\u00edntoma en el que los contempor\u00e1neos deben reconocer cu\u00e1les son los hombres aut\u00e9nticamente no importantes. Pero carece de significaci\u00f3n con respecto a lo que nos muestra la lejan\u00eda. As\u00ed, pues, la ense\u00f1anza que ha de recibir un artista podr\u00eda ser, sobre todo, ayudarle a escucharse a s\u00ed mismo. La t\u00e9cnica, los medios art\u00edsticos, no pueden ayudarle. Estos podr\u00edan ser una especie de saber oculto, al que s\u00f3lo tuviera acceso el que lo encontrase por s\u00ed mismo. Quien se escucha a s\u00ed propio, ad\u00ad quiere esta t\u00e9cnica. Por otro camino que el de los m\u00e9todos de ense\u00f1anza, quiz\u00e1 dando rodeos, pero con una seguridad infalible. Pues escuchar\u00e1 lo que es com\u00fan a todos, y lo que le diferencia de los dem\u00e1s quiz\u00e1 no es la manera de escuchar, sino precisamente que lo escucha. Y el \u201cc\u00f3mo\u201d de los procedi\u00ad do mientos art\u00edsticos antes aleja que \u00bfcerca al \u201cqu\u00e9\u201d del arte. Por eso no\u00b7 recomiendo al alumno el empleo de procedimientos art\u00edsticos modernos. Cierto que debe ejercitar su mano para alcanzar una capacidad que le permita realizar lo que le exija su esp\u00edritu. Pero para esto bastan los medios antiguos. Los nuevos no perjudican. Pero quiz\u00e1 hay a\u00fan sobre ellos un derecho de propiedad, un orgulloso derecho de propiedad que se niega a dar v\u00eda libre a todo el que no se esfuerce por conquistarla. El que se esfuerce, encontrar\u00e1 el camino; y lo encontrar\u00e1 de manera que justifique su uso. Para \u00e9l la v\u00eda est\u00e1 abierta; pero para los otros, para los que s\u00f3lo quieren ejercitar\u00ad se, debe quedar cerrada. Finalmente, llegar\u00e1 ese camino a ser un patrimonio no com\u00fan, pero al menos entonces los que lo frecuenten no querr\u00e1n ya aprender \u201cc\u00f3mo se llega a ser una personalidad\u201d. Puesto que no recomiendo estas armon\u00edas, tal raz\u00f3n me hace considerar innecesario el valorarlas est\u00e9ticamente. Quien llegue a ellas por s\u00ed mismo no necesitar\u00e1 ning\u00fan gu\u00eda que se las explique. Su o\u00eddo y su sentido de la vera\u00ad cidad le conducir\u00e1n con m\u00e1s seguridad que todas las leyes art\u00edsticas. Pero hay a\u00fan otra raz\u00f3n por la que puedo prescindir tranquilamente de esa valora\u00ad ci\u00f3n sin quedar por ello por debajo de lo que ofrecen otros tratados. Las antiguas teor\u00edas presentan un sistema en el que aparece lo que la experiencia ha definido como bello. Pero presentan tambi\u00e9n otras cosas que no recomien- 140 dan y que incluso proh\u00edben. El m\u00e9todo es el siguiente: se dispone de un n\u00famero de posibilidades de combinaci\u00f3n y se excluyen, por medio de excep\u00ad ciones, aquellos casos que se consideran in\u00fatiles. Pero un sistema con ex\u00ad cepciones no es \u00fcn sistema, o es insuficiente. Con respecto a las excepciones he demostrado que sus fundamentos son la mayor\u00eda de las veces falsos, y que -y esto me parece lo m\u00e1s importante que podr\u00eda aprenderse en este libro- son s\u00f3lo la expresi\u00f3n de un determinado gusto art\u00edstico cuya \u00fanica relaci\u00f3n con el gusto natural es que aquel resulta siempre inferior. Estas excepciones 492","son s\u00f3lo una imperfecta adecuaci\u00f3n a la naturaleza, mientras que la meta que este libro se propone es una adecuaci\u00f3n m\u00e1s perfecta. Cada vez m\u00e1s per\u00ad fecta, siempre m\u00e1s all\u00e1. As\u00ed las reglas son, en el mejor de los casos, indicado\u00ad 150 ras del grado de penetraci\u00f3n en los datos naturales; no son, pues, leyes eternas, sino algo que se desmorona constantemente ante cada hecho nuevo. \u00bfIba yo a dar semejantes leyes, prescribiendo valoraciones y haciendo excep\u00ad ciones? Nadie que me haya seguido por mi camino y est\u00e9 de acuerdo conmigo podr\u00eda exigirme esto. Supongo que se me objetar\u00e1: \u00bfc\u00f3mo va a distinguirse al conocedor del chapucero si no se establece lo que est\u00e1 bien y lo que est\u00e1 mal? Tengo que decir que no me importa mucho distinguir esencialmente al conocedor, tal y como suele describ\u00edrsele, del chapucero. Ese conocedor, cuya sabidur\u00eda consis\u00ad te en conocer bien y respetar todas las leyes, tiene poco de respetable. Es 160 realmente dif\u00edcil distinguirle del chapucero, y adem\u00e1s es superfluo. El conoci\u00ad miento del artista no tiene hada que ver con esto. El artista no hace lo que los dem\u00e1s consideran bello, sino s\u00f3lo lo que le es necesario. Si a sus obras quieren aplicarle los dem\u00e1s unas leyes de belleza, es asunto de ellos -si es que no pueden vivir sin leyes de belleza- encontrar aquellas que son practica\u00ad bles. Pero \u00bfson verdaderamente necesarias? \u00bfNo puede gustarse una obra de arte sin conocer estas leyes de la belleza? \u00bfY la impresi\u00f3n que el arte produce al profano que no sabe nada de la tablatura? Schopenhauer explica la admi\u00ad raci\u00f3n de los mediocres ante la gran obra de arte por el criterio de autoridad. Esto es cierto para la gran masa. Pero yo he encontrado, entre los profanos, 170 personas cuyos \u00f3rganos de percepci\u00f3n eran mucho m\u00e1s finos que los de la mayor\u00eda de los profesionales. Y estoy seguro de que hay m\u00fasicos m\u00e1s sensi\u00ad bles para la pintura que muchos pintores, y pintores m\u00e1s sensibles para la m\u00fasica que la mayor\u00eda de los m\u00fasicos. Quien no admita esto, habr\u00e1 de acep\u00ad tar al menos que -si es que tiene sentido ampliar la comprensi\u00f3n del arte- la capacidad de discernimiento y de sensibilidad del profano es un presupuesto imprescindible. \u00a1Si siente el arte, tendr\u00e1 que valorarlo, si es preciso! Y si puede valorarlo por s\u00ed mismo, las leyes de la belleza le resultar\u00e1n superfluas. \u00bfPara qui\u00e9n son, pues, estas leyes? \u00bfPara el cr\u00edtico? Quien es capaz d\u00e9 disr tinguir con el paladar una fruta buena de una mala no tiene por qu\u00e9 expresar 180 esta diferencia con una f\u00f3rmula qu\u00edmica, ni necesita tal cosa para explicarse el fen\u00f3meno. \u00bfPuede juzgar un alimento el que no tiene paladar? \u00bfY de qu\u00e9 le servir\u00e1 a este una f\u00f3rmula qu\u00edmica? Y adem\u00e1s: \u00bfestar\u00eda en condiciones de aplicarla? Y en este caso, \u00bfcon qu\u00e9 objeto la aplicar\u00eda? \u00bfTiene el alumno necesidad de las leyes para saber hasta d\u00f3nde puede llegar? Ya he dicho hasta d\u00f3nde puede llegar: \u00a1Hasta donde le lleve su naturaleza, que debe esforzarse en escuchar con exactitud si quiere ser un artista! Si quiere ser s\u00f3lo un arte- 493","\u03bd^\u0393 sano, los obst\u00e1culos se presentar\u00e1n por s\u00ed mismos; estos mismos obst\u00e1culos que le separan del arte le impedir\u00e1n ir lejos. Y el joven de talento, \u00a1que se i\u00bb arriesgue a equivocarse y que vaya m\u00e1s all\u00e1 de toda limitaci\u00f3n! Si no llega a ser nada de particular porque haya ido demasiado lejos o porque se haya quedado demasiado cerca, poco importa. Pero los locos tienen siempre miedo de ser tomados por locos, es decir: de ser reconocidos. Temen que un trapacero los enrede. Esta inseguridad les exige una protecci\u00f3n. Casi me parece que las leyes de la belleza, no pudiendo en esta forma al menos ser fines en s\u00ed mis\u00ad mas, pudieran tener un objetivo: proteger a los inferiores de los que los toman por locos. O quiz\u00e1 tambi\u00e9n servir de protecci\u00f3n a los inferiores frente al ava\u00ad sallamiento de una nueva belleza. Nada teme tanto el mediocre como el verse obligado a cambiar su concepci\u00f3n de la vida. Y se impone as\u00ed un ideal que 200 es la expresi\u00f3n de ese miedo: el car\u00e1cter. El hombre de car\u00e1cter, que es (para\u00ad fraseando las palabras de Karl Kraus) aquel cuya arteriosclerosis procede de su concepci\u00f3n del mundo. Pero, expuestas bajo otra forma, las leyes de la belleza podr\u00edan ser un fin en s\u00ed: como descripci\u00f3n precisa de los efectos comunes al mayor n\u00famero po\u00ad sible de obras art\u00edsticas. Como intento de referir el mayor n\u00famero posible de \u2022efectos al menor n\u00famero posible de causas comunes. Como intento de ordena\u00ad ci\u00f3n de los fen\u00f3menos para dar una perspectiva de conjunto. Esto podr\u00eda ser un fin en s\u00ed, pero deber\u00eda conformarse con ello y no sacar jam\u00e1s la conclu\u00ad si\u00f3n de que lo que aparece en la mayor\u00eda de las obras de arte deba ocurrir 210 igualmente en todas las dem\u00e1s. Con eso bastar\u00eda; pues es m\u00e1s de lo que pue\u00ad de exigirse, pero el m\u00e1ximo que se podr\u00eda admitir. Se me preguntar\u00e1 que por qu\u00e9 escribo un tratado de armon\u00eda si deseo que la t\u00e9cnica musical se convierta en u\u00f1a ciencia oculta. Podr\u00eda responder sim\u00ad plemente: la gente quiere aprender, y yo quiero ense\u00f1ar; es decir, difundir lo que considero bueno; y por esto ense\u00f1o. Pero es que creo que se debe apren\u00ad der. El artista debe aprender quiz\u00e1 s\u00f3lo para cometer errores de los que ha de liberarse luego. La onda de fuerza que barre el error limpia tambi\u00e9n el camino de otros obst\u00e1culos que lo ensuciaban. Un catarro de ojos se curar\u00e1 cuando se provoque una inflamaci\u00f3n. El proceso curativo no s\u00f3lo sana esta inflama- 220 ci\u00f3n, sino la verdadera enfermedad. Pero adem\u00e1s el artista debe aprender porque no todo el mundo ha de empezar desde el principio y experimentar en s\u00ed mismo todos los errores que acompa\u00f1an al saber humano en su camino. Se puede y se debe hasta un cierto punto confiar en nuestros antecesores. Sus experiencias y observaciones est\u00e1n en parte basadas en la ciencia; pero otra parte -que no s\u00e9 si es la m\u00e1s digna de confianza- descansa en el inconsciente, en el instinto. Es justificado, y aun obligado, dudar. Pero independizarse del instinto es tan dif\u00edcil como peligroso. Pues junto a lo exacto y a lo equivo- 494","cado, junto a las experiencias y observaciones heredadas de nuestros predece\u00ad sores, junto a lo que tenemos que agradecer a su pasado y a nuestro pasado, yace quiz\u00e1 en el instinto una capacidad en desarrollo, un conocimiento del 230 futuro; y quiz\u00e1 tambi\u00e9n otras posibilidades de las que el hombre llegar\u00e1 a ser consciente, y que hoy s\u00f3lo puede, todo lo m\u00e1s, presentir y entrever, pero no realizar. La creaci\u00f3n del artista es instintiva. La consciencia tiene en ella poco influjo. El siente como si le dictasen lo que hace. Como si hiciera s\u00f3lo lo que procede de una fuerza interior cuyas leyes no conoce. Es el ejecutor de . una voluntad oculta, de su instinto, de su inconsciente. No sabe si se trata de algo nuevo o viejo, bueno o malo, bello o feo. Siente s\u00f3lo el impulso al que debe obedecer. Y en este impulso puede expresarse lo viejo o lo nuevo. Cosas que dependen del\u00b7 pasado y cosas que muestran el camino del futuro. Viejas verdades o nuevos errores. Su naturaleza musical;\u00b7 sea heredada de un ante\u00ad 240 pasado m\u00fasico o adquirida estudiando las obras del pasado; pero tambi\u00e9n quiz\u00e1 el efluvio de una fuerza buscadora de caminos nuevos. Lo verdadero o lo falso, lo nuevo o lo viejo, lo bello o lo feo, \u00bfc\u00f3mo puede saberlo quien s\u00f3lo sigue un instinto? \u00bfQui\u00e9n se atrever\u00eda a diferenciar en el impulso, en el in\u00ad consciente, lo verdadero y lo falso? \u00bfQui\u00e9n se atrever\u00eda a diferenciar el saber heredado de los antepasados y el poder de presentimiento concebido por el es\u00ad p\u00edritu? El artista aprende, quiera o no quiera; porque ha aprendido ya antes de estar en situaci\u00f3n de ponerse a aprender. En su impulso profundo, en su inconsciente, hay un tesoro de vieja sabidur\u00eda que \u00e9l pondr\u00e1 de manifiesto aun sin quererlo. Lo que el maestro le ense\u00f1a no da\u00f1ar\u00e1 m\u00e1s al artista de lo 250 que ha aprendido de esa manera, antes de tener consciencia de ello. Y luego est\u00e1 el medianamente dotado, el que propiamente no es producti\u00ad vo en el sentido m\u00e1s elevado. Este, sobre todo, tiene que aprender. Para \u00e9l la ense\u00f1anza es un fin en s\u00ed. Su tarea es tomar por ciencia lo que propia\u00ad mente es s\u00f3lo creencia. El saber le hace fuerte, en tanto que al otro le basta la creencia. Al comienzo no encuentra nada en s\u00ed mismo, y si comenzase a medio camino no podr\u00eda seguir adelante. Si quiere continuar en el nivel medio, tal. y como. ha. nacido, debe mantener siempre constante la. distancia hacia . arriba y hacia abajo; y si el superior progresa, \u00e9l debe seguirle a la distancia correspondiente. No tiene necesidad de descubrir lo que ya est\u00e1 descubierto, 260 y no puede descubrirlo porque entonces ser\u00eda uno de los superiores, pero tiene que aprenderlo. No es necesario ni posible protegerlo de los errores. Pero la ense\u00f1anza puede conducirlo adonde debe estar si quiere representar un buen t\u00e9rmino medio. Y ya que \u00e9l mismo no puede producir nada de valor, vale la pena ense\u00f1arle al menos a valorar lo que hacen los otros. Dice Adolf Loos: \u201cSon relativamente abundantes las gentes que producen, pero relativamente escasas las capaces de consumir\u201d. Esto podr\u00eda ser tambi\u00e9n la meta de la 495","ense\u00f1anza: orientar a los consumidores. No, desde luego, ense\u00f1\u00e1ndoles las reglas de la belleza, sino ampli\u00e1ndoles su horizonte. 270 Pero hay tambi\u00e9n otra raz\u00f3n, y quiz\u00e1 la m\u00e1s convincente: la exposici\u00f3n de un m\u00e9todo de ense\u00f1anza puede ser un fin en s\u00ed mismo. Aun sin dirigirse a un alumno real, puede hablarse a un alumno imaginario. Quiz\u00e1 el alumno no sea m\u00e1s que una proyecci\u00f3n del profesor hacia fuera. Cuando el profe\u00ad sor se dirige al alumno, se habla a s\u00ed mismo: \u201cHablando contigo me hablo a m\u00ed mismo\u201d. El se ense\u00f1a a s\u00ed mismo, \u00e9l es su propio maestro y su propio dis\u00ad c\u00edpulo. Si hace p\u00fablico su trabajo cuando quiere crear claridad al despejar el terreno de los escombros de viejos errores e introduce quiz\u00e1 otros errores nuevos en su lugar, pero que permiten una mirada hacia el porvenir, se en\u00ad cuentra en el mismo caso que si crea una obra de arte j la entrega al p\u00fablico. 280 El lucha consigo mismo y el p\u00fablico le escucha porque sabe que ese es su quehacer. As\u00ed, pues, puedo prescindir tranquilamente de dar una valoraci\u00f3n est\u00e9tica de estas nuevas armon\u00edas. Quiz\u00e1 esto sea posible m\u00e1s adelante, o quiz\u00e1 no. Quiz\u00e1 esta valoraci\u00f3n sea buena,, pero probablemente no. Es de esperar que entonces se sea lo suficientemente inteligente para darse cuenta de que los otros casos son los hasta ahora tenidos por buenos, mientras que estos no lo son de momento, pero probablemente m\u00e1s tarde resulten v\u00e1lidos. Sin embargo, no quiero dejar de se\u00f1alar algunas insignificantes experiencias y observaciones que se me han presentado al analizar obras modernas. Naturalmente, s\u00f3lo 290 puedo hacer esto a partir de mi sentido \u00edntimo, y este sentimiento depende tambi\u00e9n de condicionamientos, es decir, de todo lo que hay en m\u00ed de cultura innata y adquirida. As\u00ed, pues, no es que excluya todo lo que no menciono. Es posible que se trate de cosas de las que no me he dado cuenta; es pro\u00ad bable que no las sepa todav\u00eda. Y si no describo todas las combinaciones posi\u00ad bles ser\u00e1 a causa de impedimientos de mi propia formaci\u00f3n, que me impiden verlo. Al componer, decide siempre mi sentimiento, mi sentido de la forma. Este me dice lo que debo escribir, y todo lo dem\u00e1s queda excluido. Cada acorde que inserto corresponde a una constricci\u00f3n: a una constricci\u00f3n de mi necesidad expresiva, pero quiz\u00e1 tambi\u00e9n a la constricci\u00f3n de una inexorable . 300 aunque inconsciente l\u00f3gica de la construcci\u00f3n arm\u00f3nica. Tengo la firme con\u00ad vicci\u00f3n de que tal l\u00f3gica existe tambi\u00e9n aqu\u00ed, al menos en la medida en que exist\u00eda en los territorios arm\u00f3nicos de m\u00e1s antiguo cultivo. Como demostra\u00ad ci\u00f3n puedo alegar c\u00f3mo las correcciones a las que se inclina demasiado a menudo la despierta consciencia, la mayor parte de las veces estropean la idea misma. Para m\u00ed esto significa que la idea en s\u00ed pose\u00eda ya unas necesida\u00ad des, que las armon\u00edas que all\u00ed aparec\u00edan eran parte constitutiva de la idea, en la que nada debe cambiarse. 496","En general, al emplear acordes de seis o m\u00e1s sonidos, aparece la tendencia a suavizar las disonancias con la disposici\u00f3n muy abierta de los sonidos del acorde. Es evidente que se trata de una suavizaci\u00f3n. Pues las disonancias son 310 arm\u00f3nicos alejados, y esta imagen es as\u00ed imitada de manera afortunada. En este sentido debe ser interpretado el siguiente pasaje de mi monodrama La espera: En este acorde ocurren once sonidos diferentes. Pero la delicada instru\u00ad mentaci\u00f3n y la gran separaci\u00f3n entre las disonancias hacen que este comple\u00ad jo sonoro resulte muy suave. Y adem\u00e1s quiz\u00e1 ocurre tambi\u00e9n que los distintos grupos de sonidos est\u00e1n dispuestos de manera que pueden f\u00e1cilmente referir\u00ad se a formas anteriores. Por ejemplo, el primer grupo que se ataca. Yo creo que el o\u00eddo espera aqu\u00ed esta resoluci\u00f3n: Que la resoluci\u00f3n no tenga lugar no resulta perjudicial, de la misma forma 320 que cuando, en la armon\u00eda normal, falta la resoluci\u00f3n. El segundo acorde, en relaci\u00f3n con una resoluci\u00f3n (ej. 342a) y con el acorde resuelto (ej. 341) tal y 497","'\u03c7\u00b7\u038a\u0390 como aparece en el ejemplo 342b, puede entenderse como en el ejemplo 342c. Una suma de dos acordes que tienen en com\u00fan un acorde de s\u00e9ptima dismi\u00ad nuida que, por tener dos bajos diferentes, se convierte en dos acordes dis\u00ad tintos de novena. Pero tal tipo de derivaci\u00f3n no siempre ser\u00e1 practicable, y la referencia a formas antiguas no siempre se lograr\u00e1, o se lograr\u00e1 s\u00f3lo con una concepci\u00f3n mucho m\u00e1s amplia. Pues en otras ocasiones escribo acordes semejantes, en 330 posici\u00f3n mucho m\u00e1s cerrada. Y en un cuarteto de cuerda de mi disc\u00edpulo An\u00ad ton von Webem aparece el pasaje siguiente: Franz Schrecker, en su \u00f3pera El sonido lejano, escribe, entre otros mu\u00ad chos, este pasaje: \u00b7\u00b7\u00b7. 498","Donde, por lo dem\u00e1s, la resultante sonora hay que ponerla en gran parte a cuenta del movimiento de las partes; pero la similitud con los ejemplos pre\u00ad cedentes consiste en que la capacidad de las disonancias para formar acordes no depende de sus posibilidades o necesidades de resoluci\u00f3n. Tambi\u00e9n el compositor h\u00fangaro Bela Bart\u00f3k se acerca en algunas de sus piezas para pia\u00ad no a este tipo de sensibilidad sonora, como muestra el siguiente pasaje: Tambi\u00e9n es un caso interesante este que aparece en una composici\u00f3n de 340 mi disc\u00edpulo Alban Berg: Por qu\u00e9 esto sea as\u00ed y hasta qu\u00e9 punto sea justo es algo que, de momento y particularizando, no sabr\u00eda decir. Parecer\u00e1 en cambio, natural a todo el que acepte mi concepto de la naturaleza de la disonancia. Pero creo firmemente que. son cosas justas, y tambi\u00e9n lo cree as\u00ed cierto n\u00famero de personas. Por lo que se refiere a la sucesi\u00f3n de tales acordes parece que se podr\u00eda tener en cuenta la escala crom\u00e1tica. La sucesi\u00f3n de acordes parece regulada por la tendencia a hacer comparecer en un segundo acorde los sonidos que faltan en el primero, los cuales suelen estar un semitono m\u00e1s arriba o m\u00e1s abajo que aqu\u00e9llos. Pero las voces proceden raramente por movimientos de segunda. 350 499 ita","He observado tambi\u00e9n que las duplicaciones, las octavas, ocurren rara\u00ad mente. Esto podr\u00eda explicarse quiz\u00e1 porque el sonido duplicado gana una preponderancia sobre los otros y se convierte as\u00ed en una especie de fundamen\u00ad tal, lo cual no debe suceder. Pero quiz\u00e1 pueda tambi\u00e9n explicarse por una repulsi\u00f3n instintiva (y posiblemente exagerada) hacia el recuerdo de los acor\u00ad des tradicionales, aun de los m\u00e1s alejados. A la misma raz\u00f3n responde la cir\u00ad cunstancia de que los acordes m\u00e1s sencillos de la armon\u00eda tradicional no se encuentran a gusto en estos contextos. Pero creo que hay otra raz\u00f3n. Creo que resultar\u00edan demasiado fr\u00edos, demasiado secos, demasiado inexpresivos. 360 O quiz\u00e1 tengamos que hab\u00e9rnoslas aqu\u00ed con algo que he mencionado ya en otra ocasi\u00f3n. A saber: que estos acordes sencillos, que son imitaciones imper\u00ad fectas de los datos naturales, nos parecen demasiado primitivos. Que les falta algo,' como le falta a la pintura japonesa cuando la comparamos con la nuestra: la perspectiva, la profundidad. Lo que nos falta, en los acordes sencillos de tres o de cuatro sonidos, pudiera ser la perspectiva y la profun\u00ad didad de la sonoridad. Y de la misma manera que si en un cuadro hay una parte que respeta la perspectiva y otra que la descuida el efecto resulta per\u00ad judicado, as\u00ed quiz\u00e1 estas sonoridades un tanto vac\u00edas no pueden estar junto a otras llenas, exuberantes; mientras el empleo exclusivo de las unas o de las 370 otras asegura la homogeneidad y con ello un efecto exacto. Es sorprendente y digna de extraer de ella conclusiones la circunstancia de que tanto yo como los dem\u00e1s compositores que escribimos armon\u00edas se\u00ad mejantes diferenciamos exactamente cu\u00e1ndo debe aparecer un acorde de cinco o de seis sonidos o un acorde de m\u00e1s sonidos. No ser\u00eda posible, sin perjudicar el resultado, eliminar un sonido en un acorde de ocho sonidos, o a\u00f1adir uno a un acorde a cinco voces. Tambi\u00e9n la posici\u00f3n del acorde es definitoria: si se transpone un sonido, cambia el significado, cesan la l\u00f3gica y la funcionali\u00ad dad, la coherencia parece destruirse. Dominan aqu\u00ed claramente unas leyes. Cu\u00e1les, no lo s\u00e9. Quiz\u00e1 lo sabr\u00e9 dentro de algunos a\u00f1os. Quiz\u00e1 las descubra 380 alguien m\u00e1s joven. Por ahora lo m\u00e1s que puedo hacer es describir. Prefiero prescindir de una descripci\u00f3n m\u00e1s amplia y en cambio mencionar aqu\u00ed, como conclusi\u00f3n, otra idea. Se reconocen al sonido tres cualidades: altura, timbre e intensidad. Hasta ahora s\u00f3lo se le ha medido en una de las tres dimensiones en las que se extiende: en la que llamamos.altura. Apenas se han emprendido hasta ahora intentos de medici\u00f3n de las otras dimensiones, y mucho menos ordenar los resultados en un sistema. La valoraci\u00f3n del tim\u00ad bre, la segunda dimensi\u00f3n del sonido, se encuentra a\u00fan en un estadio mucho m\u00e1s yermo y desordenado que la valoraci\u00f3n est\u00e9tica de las armon\u00edas de que hemos hablado \u00faltimamente. Sin embargo, se contin\u00faa imperturbablemente 390 yuxtaponiendo y contraponiendo sonoridades gui\u00e1ndose s\u00f3lo de la sensibilidad, 500","y a nadie se le ha ocurrido nunca exigir aqu\u00ed una teor\u00eda que establezca las leyes seg\u00fan las que se opera. De momento, es algo que no puede hacerse. Y, como puede verse, las cosas marchan sin dicha teor\u00eda. Quiz\u00e1 podr\u00edamos esta\u00ad blecer diferencias m\u00e1s precisas si los intentos de medici\u00f3n de esta segunda dimensi\u00f3n del sonido hubieran alcanzado ya un resultado palpable. O quiz\u00e1 no. Pero en todo caso es un hecho que nuestra atenci\u00f3n por los timbres es cada vez mayor, y que la posibilidad de describirlos y ordenarlos se siente cada vez m\u00e1s pr\u00f3xima. Y probablemente, con ello vendr\u00e1n tambi\u00e9n teor\u00edas restrictivas. De momento, s\u00f3lo podemos juzgar el valor art\u00edstico de las rela\u00ad ciones t\u00edmbricas por nuestra sensibilidad. No sabemos c\u00f3mo se relacionan con 4oo el sonido natural, y quiz\u00e1 ni lo barruntamos, pero escribimos despreocupa\u00ad damente sucesiones t\u00edmbricas que, sin embargo, participan del sentimiento de la belleza. \u00bfQu\u00e9 sistema fundamenta estas sucesiones? No puedo admitir incondicionalmente la diferencia entre altura y timbre tal y como suele exponerse. Pienso que el sonido se manifiesta por medio del timbre, y que la altura es una dimensi\u00f3n del timbre mismo. El timbre es, as\u00ed, el gran territorio dentro del cual est\u00e1 enclavado el distrito de la altura. La altura no es sino el timbre medido en una direcci\u00f3n. Y si es posible, con timbres diferenciados s\u00f3lo por la altura, formar im\u00e1genes sonoras que deno\u00ad minamos melod\u00edas, sucesiones de cuyas relaciones internas se origina un efec- 4io to de tipo l\u00f3gico, debe ser tambi\u00e9n posible, utilizando la otra dimensi\u00f3n del timbre, la que llamamos simplemente \u201ctimbre\u201d, constituir sucesiones cuya cohesi\u00f3n act\u00fae con una especie de l\u00f3gica enteramente equivalente a aquella l\u00f3gica que nos satisface en la melod\u00eda constituida por alturas. Esto parece una fantas\u00eda de anticipaci\u00f3n y probablemente lo sea. Pero creo firmemente que se realizar\u00e1. Y creo firmemente que contribuir\u00e1 de una manera extraordinaria a aumentar el goce sensible, espiritual y an\u00edmico que el arte ofrece. Creo firme\u00ad mente tambi\u00e9n que esto nos acercar\u00e1 a lo que nuestros sue\u00f1os nos reflejan; que ensanchar\u00e1 nuestras relaciones con aquello que hoy nos parece inanima\u00ad do, dando vida con nuestra vida a lo que por ahora est\u00e1 muerto para nos- 420 otros s\u00f3lo porque nuestros v\u00ednculos con ello son m\u00ednimos. \u00a1Melod\u00edas de timbres! \u00a1Qu\u00e9 finos ser\u00e1n los sentidos que perciban aqu\u00ed \u2022diferencias, qu\u00e9 esp\u00edritus tan desarrollados los que puedan encontrar placer en cosas tan sutiles! \u00a1Y qui\u00e9n se atreve aqu\u00ed a.aventurar teor\u00edas!","\u00c9l","Indice General P\u00e1gina Pr\u00f3logo del traductor ............................... ........................................ y Pr\u00f3logo de la prim era edici\u00f3n ....... ................ ............................... XXIII Pr\u00f3logo de la tercera edici\u00f3n .......................................................... XXVI I. \u00bfTeor\u00eda o sistema expositivo? ........... '........................... 1 II. El m\u00e9todo de ense\u00f1anza de la armon\u00eda ..................... 7 III. Consonancia y disonancia ............................................. 13 IV. El modo mayor y los acordes de la escala .............. 19 Las tr\u00edadas sobre los grados de la escala .................. 31 Disposici\u00f3n de los acordes ........................................ . 33 Encadenamiento de los acordes tr\u00edadas tonales y complementarios ................................................ 39 Encadenamiento de los acordes tr\u00edadas tonales y 43 complementarios en frases breves ........................... 4g El VII grado .................................................................. Inversi\u00f3n de los acordes tr\u00edadas .................................. 55 a) El acorde de sexta ................................... ............. 58 Octavas y quintas paralelas .................. ................... 63 Enlace de acordes en estado fundamental con acor\u00ad des de sexta, de acordes de sexta con acordes en 76 estado fundamental y de acordes de sexta entre s\u00ed 81 87 b) El acorde de cuarta y sexta ................................... 97 Acordes de s\u00e9ptima .............. 101 Inversiones de los acordes de s\u00e9ptima .................. 105 Enlace de los acordes de s\u00e9ptima entre s\u00ed ............. 110 V. El modo menor .............................................................. 116 Los acordes tr\u00edadas propios de la escala menor ....... 121 Inversiones de los acordes tr\u00edadas en el modo menor Los acordes de s\u00e9ptima y sus inversiones en el modo 125 menor ......................................................................... VI. Enlace de los acordes que no tienen notas comunes VII. Algunas indicaciones para obtener buenas sucesio- nes.-Sobre la conducci\u00f3n mel\u00f3dica de las voces","9m P\u00e1gina extremas.-Conelusiones, cadencias, cadencias in\u00ad 129 terrum pidas-El acorde de cuarta y sexta en la cadencia ......................................................................... 139 Normas principales para el uso de los medios hasta 139 139 aqu\u00ed estudiados .......................................................... 139 I. Sobre las sucesiones de fundamentales ................. 140 II. Uso de los acordes .............................................. 141 A) En los modos mayor y menor .................... 142 B) En el modo menor ................................... : 154 162 III. Conducci\u00f3n de las voces ................................... Conclusiones y cadencias ............................................. ....... Cadencias interrumpidas .............................................. El acorde de cuarta y sexta en la cadencia .............. VIII. Tratamiento m\u00e1s libre del VII grado en los modos mayor y menor ............................................................. 165 IX. Modulaci\u00f3n ......................................................................... 169 X. Dominantes secundarias y otros acordes extra\u00f1os a la escala derivados de los modos antiguos ........... 199 Normas generales ................. , ....................................... 219 Sobre el acorde de s\u00e9ptima disminuida ...................... 222 Normas generales para el uso del acorde de s\u00e9ptima disminuida .............. 233 XI. Comp\u00e1s y armon\u00eda ........ 235 XII. Continuaci\u00f3n de las modulaciones ................................ 243 Modulaciones al tercer y cuarto c\u00edrculo ascendente de quintas ........ 243 Modulaciones al tercer y cuarto c\u00edrculo descendente de quintas .................................................................. 257 XIII. Relaciones con la subdominantemenor ................... 261 * Normas ...................................... ................................... 265 XIV. En las fronteras de la tonalidad ................................... 281 Algo m\u00e1s sobre el acorde de s\u00e9ptima disminuida; luego sobre la tr\u00edada aumentada; m\u00e1s adelante: los acordes aumentados de quinta y sexta, de tercera y cuarta y de segunda, y el acorde aumentado de sexta (sobre el II grado y sobre los otros grados de la escala).\u2014Algunas otras alteraciones del II grado; las mismas alteraciones en otros grados. Enlaces de acordes alterados y errantes.","P\u00e1gina XV. La tr\u00edada aumentada ...................................................... 285 XVI. Acordes aumentados de quinta y sexta, de tercera y XVII. 289 XVIII. cuarta, de segunda, de sexta, y algunos otros acor\u00ad XIX. des errantes ................................................................. 319 Modulaci\u00f3n al II, V y VI c\u00edrculo de quintas.-Modu- 329 XX. laci\u00f3n al VII y VIII c\u00edrculo de quintas-M odulaci\u00f3n 341 XXI. a los c\u00edrculos m\u00e1s cercanos por fragmentaci\u00f3n del 364 XXII. camino y a trav\u00e9s de tonalidades intermedias ........ 371 Quinto y sexto c\u00edrculo d\u00e9 quintas .................................. 396 Armonizaci\u00f3n de corales ............................................... 413 Tipos de conclusiones .................................................... 419 Sonidos \u201cextra\u00f1os a la arm on\u00eda\u201d ............. 419 Retardo, doble retardo, etc., notas de paso, notas de 430 cambio, anticipaciones ............................................... Algo sobre los acordes de novena ................................... 431 Algunas adiciones y esquemas que completan el sis\u00ad tema ................................................................................ 437 1. Alteraciones de tr\u00edadas, acordes de s\u00e9ptima y acor\u00ad 441 455 des de novena............................................................ 458 2. Abreviaci\u00f3n de f\u00f3rmulas fijas por acortamiento del 459 465 camino ............................... 475 3. Enlace de acordes tr\u00edadas con todos los acordes 489 tr\u00edadas y de s\u00e9ptima, y de todos los acordes de s\u00e9p\u00ad tima entre s\u00ed ............................................................. 4. Algunas otras particularidades: Posibilidades de la s\u00e9ptima ascendente; bajos para el acorde de s\u00e9p\u00ad tima disminuida; un acorde de Mozart; un acorde a ocho voces ........................................................... 5. Alg\u00fan otro esquema modulatorio ........................... 6. Algunos detalles m\u00e1s ........... 7. Sobre la tonalidad fluctuante y la tonalidad sus\u00ad pendida ..................................................................... 8 . La escala crom\u00e1tica como fundamento de la tona\u00ad lidad ......................................................................... La escala de tonos enteros y sus acordes correspon\u00ad dientes de cinco y seis sonidos ................................... Acordes por cuartas .......................................................... Valoraci\u00f3n est\u00e9tica de los acordesde seis y m\u00e1s so\u00ad nidos"]