Tratado-de-armonia

["ya temperada y no tendr\u00e1 casi nada en com\u00fan con nuestra escala. A veces surgen intentos para componer con cuartos o tercios de tono, pero esto, de \u00a1oo momento, no tiene demasiado objeto, ya que hay pocos instrumentos que puedan ejecutar tal m\u00fasica. Probablemente, cuando el o\u00eddo y la fantas\u00eda crea\u00ad dora est\u00e9n maduros para ello, tanto la escala como los intrumentos evolu\u00ad cionar\u00e1n a la par. Tan cierto es que tal movimiento existe hoy como que ter\u00ad minar\u00e1 por alcanzar su objetivo. Puede ser que sobrevengan muchos in\u00fa\u00ad tiles rodeos y errores que lleven a la exageraci\u00f3n o al espejismo de haber encontrado por fin lo definitivo, lo inmutable. Quiz\u00e1 se implanten leyes y escalas musicales a las que se atribuya tambi\u00e9n la validez de un canon est\u00e9\u00ad tico eterno. Pero para el que es capaz de ver m\u00e1s all\u00e1 esto tampoco signi\u00ad ficar\u00eda el final, pues sabe que todo material es susceptible de arte si es lo sufi- no cientemen'te claro como para elaborarlo de acuerdo con su presunta esencia, pero no tan claro como para no dejar espacio a la fantas\u00eda en las zonas inex\u00ad ploradas a fin de unirse a trav\u00e9s de la m\u00edstica con todo el universo. Y preci\u00ad samente esto nos da la esperanza de. que el mundo, para nuestro intelecto, seguir\u00e1 siendo largo tiempo un enigma, y por ello, a pesar de todos los Beck- mess\u00e9r, el arte no ha alcanzado a\u00fan su fin. ' Si la escala es la imitaci\u00f3n del sonido horizontalmente, en sucesi\u00f3n, los acordes son la imitaci\u00f3n vertical, simult\u00e1nea. La escala es un an\u00e1lisis del sonido, el acorde una s\u00edntesis. Se exige de un acorde que conste de tres so\u00ad nidos diferentes. El acorde m\u00e1s sencillo, pues, es aquel que imita los efectos 120 m\u00e1s simples y evidentes del sonido, es decir, la tr\u00edada mayor constituida por m\u00e1s puras. El sistema de 48 sonidos, naturalmente, se basa en los mismos intervalos que nuestro sistema de 12, del que deriva. Nuestra quinta temperada es sin duda pura, pero la del sistema de 53 sonidos es casi 28 2\/3 m\u00e1s pura; la tercera es casi nueve veces m\u00e1s pura que la actual, y por ello m\u00e1s pura que la quinta actual, que es s\u00f3lo siete veces m\u00e1s pura que la tercera.\u201d El m\u00fasico de nivel medio se reir\u00e1 de este razonamiento y no comprender\u00e1 su objeto. Sin embargo es evidente que los arm\u00f3nicos, que han llevado a la divisi\u00f3n por doce de la conso\u00ad nancia m\u00e1s sencilla (la octava), pueden producir ulteriores diferenciaciones del sonido m\u00e1s adelante. Una m\u00fasica como la de hoy, que no ha profundizado a\u00fan en absoluto sobre la esencia del sonido, parecer\u00e1 a nuestros descendientes tan imperfecta como podr\u00eda parecemos a nosotros una m\u00fasica que no diferenciara m\u00e1s del intervalo de octava; o bien, para emplear una compara\u00ad ci\u00f3n que debe meditarse para comprender cu\u00e1n exacta es, una m\u00fasica q\u00fae no tuviera en su sonoridad perspectiva ni profundidad, como ocurre con la pintura japonesa, que carece de pro\u00ad fundidad por faltarle la perspectiva, y que por ello parece primitiva en comparaci\u00f3n con la nuestra. Las cosas cambiar\u00e1n, pero no tan de prisa como algunos piensan; y adem\u00e1s, cam\u00ad biar\u00e1n por otras razones, no por causas exteriores, sino por motivos internos; no por imitaci\u00f3n de modelos preexistentes ni por una conquista t\u00e9cnica. Pues no es una cuesti\u00f3n material, sino espiritual, y ser\u00e1 el esp\u00edritu quien la lleve a t\u00e9rmino. La moda de los \u00faltimos a\u00f1os -oponer a la cultura europea la de los pueblos m\u00e1s antiguos, orientales y ex\u00f3ticos- parece tambi\u00e9n querer introducirse en la m\u00fasica. Pero por grandes que 23","la fundamental, la tercera mayor y la quinta justa. Este acorde imita la ar\u00ad mon\u00eda del sonido reforzando los arm\u00f3nicos m\u00e1s pr\u00f3ximos y dejando fuera los m\u00e1s lejanos. Indudablemente, este acorde es semejante al sonido funda\u00ad mental (con sus arm\u00f3nicos), pero no m\u00e1s semejante, por ejemplo, que las re\u00ad presentaciones humanas de los asirios a sus modelos. No puede decirse hoy con certeza si se ha llegado al uso de esta tr\u00edada porque se encontr\u00f3 la posi\u00ad bilidad de a\u00f1adir a la fundamental primero la quinta y luego la tercera mayor (es decir, por un camino arm\u00f3nico), o porque se condujeron las voces de no manera que coincidieron exclusivamente sobre estos acordes. Es probable que estos acordes se consideraran como \u201carmoniosos\u201d antes de que la escritura polif\u00f3nica se sirviese de ellos. Pero no podr\u00eda tampoco excluirse la posibilidad de que las escalas y melod\u00edas hayan existido antes que los acordes; y el paso de la monodia a\u00b7.la. polifon\u00eda puede haberse dado no a\u00f1adiendo a un sonido o una sucesi\u00f3n de sonidos de la melod\u00eda un acorde como acompa\u00f1amiento; sino de manera que una o dos melod\u00edas, de las cuales una pod\u00eda ser even\u00ad tualmente la principal, cantasen al mismo tiempo. Pero haya sido de una manera u otra en los comienzos de nuestra m\u00fasica, para la m\u00fasica de hoy ambos m\u00e9todos, el arm\u00f3nico y el polif\u00f3nico -a l menos en los \u00faltimos cuatro- 140 cientos a\u00f1os-, se han desarrollado por igual, adquiriendo una importancia si\u00ad milar. Por eso no se deben construir acordes basados en el primero de estos principios y explicarlos como si fueran un producto de generaci\u00f3n espont\u00e1\u00ad nea, como ocurre la mayor parte de las veces en los tratados de armon\u00eda; ni tampoco debe exp\u00fccarse la polifon\u00eda como mero resultado de la conducci\u00f3n sean las conquistas de esos pueblos, representan siempre o el perfeccionamiento de un estadio de desarrollo inferior o la degradaci\u00f3n de un estadio superior al nuestro, y la verdadera relaci\u00f3n de estas culturas con la europea, y viceversa, se puede comparar con la que existe entre el correo a caballo y el tel\u00e9grafo \u00f3ptico y entre \u00e9ste y la telegraf\u00eda sin hilos: as\u00ed como la forma m\u00e1s pri\u00ad mitiva de la segunda modalidad citada sobrepasa en velocidad a la forma m\u00e1s perfecta posible de la primera, la forma m\u00e1s primitiva de la tercera es superior a la m\u00e1s elevada de la segunda. Claro que, si en el campo de la t\u00e9cnica (y a veces en el de los logros culturales y espirituales) puede casi siempre establecerse una jerarquizaci\u00f3n, no ocurre lo mismo en el terreno musical, . d\u00f3nde tendr\u00edamos que preguntarnos, como primera dificultad, cu\u00e1l es el criterio que distingue la civilizaci\u00f3n superior. Supongamos que la escala muy subdividida sea un estadio superior de evoluci\u00f3n; entonces, ese gran n\u00famero de grados originar\u00e1 tal cantidad de posibilidades mel\u00f3\u00ad dicas que con toda probabilidad no basta todo el tiempo que tal m\u00fasica lleva de ventaja a la. nuestra para superar el n\u00famero de combinaciones mon\u00f3dicas de la m\u00fasica occidental;.y para tal m\u00fasica, cualquier forma de polifon\u00eda seria, en el mejor de los casos, un estadio inicial seme\u00ad jante a aquel en que se encontraba la m\u00fasica europea hace siglos. Entre tanto, nuestra m\u00fasica ha agotado casi por completo las relaciones entre los siete sonidos de la escala no s\u00f3lo en una voz, sino en m\u00faltiples voces, desarrollando al mismo tiempo la l\u00f3gica de la construcci\u00f3n mot\u00edvica, y est\u00e1 ahora ya en condiciones de trabajar con los doce sonidos de la escala cro\u00ad m\u00e1tica. Admitamos que con combinaciones m\u00e1s primitivas sea posible la expresi\u00f3n de igual 24","de las voces que, dentro de ciertos l\u00edmites impuestos s\u00f3lo por el gusto de la \u00e9poca, no tiene en cuenta la coincidencia de los acordes, como ocuire en el contrapunto. Es m\u00e1s exacto decir que tanto el desarrollo de la armon\u00eda por el influjo mel\u00f3dico como el desarrollo de las posibilidades de conducci\u00f3n de las partes por el influjo de los principios arm\u00f3nicos ha resultado no s\u00f3lo esen\u00ad cialmente modificador, sino en muchos casos absolutamente determinante. Por iso lo que toda orientaci\u00f3n que tome en cuenta s\u00f3lo uno de los dos principios llegar\u00e1 a unos resultados que no podr\u00e1n ser encuadrados en el propio sistema. Por ello surgen siempre tantas excepciones. Por ello hay tantos casos e\u00f1 los que el profesor tiene que levantar una imprudente prohibici\u00f3n con una auto\u00ad rizaci\u00f3n dada a rega\u00f1adientes. Y tantos casos en los que el profesor tiene que decir\u00b7 \u201cEsto es as\u00ed y basta\u201d, sin poder fundamentar el porqu\u00e9, obligando al alumno a tomar lo que le imponen sin poder preguntar m\u00e1s que el \u201cnombre\u201d de la cuesti\u00f3n y nunca su \u201cnaturaleza\u201d. A primera vista parece que esto pudiera contradecir lo que dije en la Introducci\u00f3n sobre el cometido de la armon\u00eda, y lo que dir\u00e9 en el cap\u00edtulo leo sobre los \u201csonidos extra\u00f1os a la armon\u00eda\u201d. Pero la contradicci\u00f3n es solo aparente. Pues cuando digo que esta o aquella sucesi\u00f3n de acordes se explica . por causas mel\u00f3dicas de ninguna manera quiero que el alumno la realice mel\u00f3\u00ad dicamente s\u00f3lo porque el origen de la sucesi\u00f3n sea mel\u00f3dico; como ocurre; con las notas de paso o las de adorno, que podr\u00edan considerarse desde hace mucho tiempo como partes constitutivas del acorde si el sistema de notas extra\u00f1as a la armon\u00eda no fuese tan c\u00f3modo. manera que con combinaciones m\u00e1s evolucionadas. Pero esto vale igualmente para nos\u00ad otros y por lo tanto s\u00f3lo un ensanchamiento del \u00e1mbito de nuestro pensamiento podra traemos un ulterior desarrollo. No debe desatenderse el hecho de que una sucesi\u00f3n de sonidos es ya hasta cierto punto, una idea musical; y de que, por lo tanto, el numero de estas ideas aumentar\u00e1 al aumentar el n\u00famero de sonidos de que se dispqnga. Pero doce sonidos, que me\u00ad diante la segunda dimensi\u00f3n -la polifon\u00eda- han de elevarse al cuadrado, daran evidentemente el mismo n\u00famero de combinaciones que 24 sonidos empleados mon\u00f3dicamente, en una sola di\u00ad mensi\u00f3n. Y esto es un n\u00famero suficiente como para que no haya de sentirse por ahora la ne\u00ad cesidad de una escala que tenga mayor n\u00famero de grados. , La cosa presenta un aspecto diferente si consideramos como estadio superior no el numero de sonidos de la escala, sino la polifon\u00eda misma: el empleo de vanas voces para expresar la idea musical y sus ramificaciones. Habr\u00e1 de admitirse que este procedimiento de expresi\u00f3n es, al menos m\u00e1s concentrado, ya que distribuye en el espacio simult\u00e1neamente una parte de lo que quiere expresar, en tanto que el procedimiento mon\u00f3dico requiere mayor tiempo Si consideramos que junto a las exigencias de nobleza (que son la distinci\u00f3n, la rareza y la verosimilitud) s\u00f3lo la intensidad puede valer como criterio del verdadero arte, entonces es evi\u00ad dente que pueden rechazarse tranquilamente las teor\u00edas de los que han recomendado a la pintura y a la escultura imitar el arte ex\u00f3tico y primitivo (incluso la plastica negra y el dibujo infantil), y especialmente las teor\u00edas de los que, careciendo de ideas y de facultad de ideaci\u00f3n, quieren 25","La observaci\u00f3n y examen de los hechos arm\u00f3nicos impone necesariamente una visi\u00f3n panor\u00e1mica. Esta divisi\u00f3n ser\u00e1 tanto m\u00e1s perfecta cuanto m\u00e1s ito adecuadamente cumpla su cometido. Me parece que el m\u00e9todo de ense\u00f1anza en uso desde hace tiempo responde adecuadamente a la mayor parte de las cuestiones que pueden plantearse -siempre que se tenga presente que no es un sistema y que s\u00f3lo puede guiarnos hasta cierto punto\u2014, y por lo tanto en \u00e9l basar\u00e9 mis observaciones. Parte este m\u00e9todo de los acordes tr\u00edadas funda\u00ad mentales, es decir, de las formaciones m\u00e1s simples, y, con coherencia sistem\u00e1\u00ad tica, sigue luego con los acordes de cuatro y cinco sonidos construidos sobre los distintos grados, y, tras de haber mostrado con la cadencia una forma de utilizaci\u00f3n de los acordes de la escala, estudia los acordes extra\u00f1os a la escala, explicando su uso en la modulaci\u00f3n, etc. Lo que tengo en contra de so este m\u00e9todo se ver\u00e1 m\u00e1s adelante. Pero hasta cierto punto es utilizable y vo quiero seguirlo en lo posible. El concepto arm\u00f3nico del modo en toda su extensi\u00f3n s\u00f3lo puede ser com\u00ad prendido en su relaci\u00f3n con la idea de tonalidad; por ello \u00e9sta debe ser expli\u00ad cada antes que nada. .La tonalidad es una posibilidad formal -brotada de la esencia misma de la materia sonora- de alcanzar una cierta totalizaci\u00f3n gra\u00ad cias a un cierto sentido unitario. Para alcanzar este objetivo es preciso -usan\u00ad do en el curso de cada pieza musical solamente determinados sonidos y deter\u00ad minadas sucesiones de sonidos, y ambas cosas en una cierta ordenaci\u00f3n- que la dependencia de la fundamental de dicha tonalidad (la t\u00f3nica) pueda ser o advertida sm dificultad. Me ocupar\u00e9 m\u00e1s adelante de varios aspectos de la tonalidad, y por eso voy a limitarme aqu\u00ed simplemente a exponer dos con\u00ad ceptos previos: l.\u00b0) que no sostengo lo que al parecer han sostenido hasta ahora todos los teoncos que me han precedido, es decir, que la tonalidad sea una ley eterna, una ley natural de la m\u00fasica; aun cuando esta ley corresponda a as condiciones m\u00e1s sencillas del modelo natural, del sonido, y del acorde fundamental; 2.\u00b0) que no obstante es ineludible para el alumno conocer y ma\u00ad nejar concienzudamente todo lo que se refiere a la tonalidad y a su funda- mentacion. 3 Si en una pieza musical aparecen todos los acordes en sucesiones que privar 31 lenguaje de su propia noci\u00f3n reduci\u00e9ndolo a un arte basado en los cuartos de tono\u00b7 se trata de gente moderna (ya que no saben bien a d\u00f3nde se dirigen), pero sin porvenir. Pues encon\u00ad trar el momento justo es mas importante para los hombres del futuro que para tos modernos Quien augura que va a llover y no acierta cu\u00e1ndo, es un mal profeta; un m\u00e9dico que hace enterrar a un\u00f3 que todav\u00eda no esta muerto, o una mujer que da a luz un ni\u00f1o que no est\u00e1 a\u00fan en condiciones de vivir, adelantan el tiempo de una manera poco ejemplar. No es s\u00f3lo el sonido, sino el tiempo lo que hace la m\u00fasica y es s\u00edntoma t\u00edpico de tos aficionados - \u00ab todos tos terrenos y direccio^s- que les falle la sensibilidad al menos por uno de tos dos factores: sonido o medida del tiempo. 26","pueden hacerse depender de una fundamental com\u00fan, puede hablarse de un 200 despliegue de la idea de sonoridad (que suele pensarse como vertical) en sen\u00ad tido horizontal. Todo lo que sigue deriva de esta concepci\u00f3n b\u00e1sica, procede de ella incluso cuando se opone, la completa, la desarrolla hasta convertirla, bajo todos los aspectos, en centro, en germen de toda la pieza. Aun el que no crea que tal m\u00e9todo expositivo sea condici\u00f3n imprescindible de cualquier ex\u00ad posici\u00f3n, habr\u00e1 de reconocer su valor. Por ejemplo, no puede comenzarse toda biograf\u00eda con el nacimiento o con los antecesores del h\u00e9roe y terminarse con su muerte. Tal uniformidad cerrada no es imprescindible e incluso debe eliminarse cuando se trate de una exposici\u00f3n de distinto car\u00e1cter, como puede ser, por ejemplo, mostrar determinada fase caracter\u00edstica de la vida. Que la 210 dependencia del conjunto del acontecer musical respecto de una premisa b\u00e1\u00ad sica (es decir, del acorde de t\u00f3nica) deba ser prescrita como condici\u00f3n inelu\u00ad dible en vista de que -como queda dicho- asegura la eficacia gracias a su unidad formal y est\u00e1 de acuerdo con las condiciones m\u00e1s simples del material sonoro, esto es cosa que podr\u00eda dudarse al plantear el problema de si corres\u00ad ponde tal tratamiento s\u00f3lo a las. condiciones m\u00e1s simples del material sonoro; o m\u00e1s precisamente: si puede corresponder tambi\u00e9n a las condiciones m\u00e1s complejas. Para formarse un juicio sobre esta cuesti\u00f3n no es necesario ni suficiente pensar en los desarrollos de las sonatas o sinfon\u00edas, ni siquiera en las relaciones arm\u00f3nicas de la \u00f3pera de textura trabada. Tampoco es preciso 220 tomar en consideraci\u00f3n la m\u00fasica actual. Basta observar un fragmento de Wagner, Bruckner o Hugo Wolf, para experimentar la duda de si la multitud de pasajes de m\u00e1xima variedad que all\u00ed aparecen no responder\u00e1n al mante\u00ad nimiento r\u00edgido y aprior\u00edstico de un mismo sonido fundamental al principio y al fin de la pieza m\u00e1s que a una necesidad org\u00e1nica; de si el uso de esta concepci\u00f3n art\u00edstica tradicional no obedecer\u00e1 simplemente a una inercia tra\u00ad dicional; de si la tonalidad no ser\u00e1 m\u00e1s el reconocimiento exterior de unos derechos adquiridos que el brotar de una necesidad constructiva. Pero con los derechos adquiridos ocurre que terminan gast\u00e1ndose. \u00bfNo ha ocurrido eso con los modos eclesi\u00e1sticos frente a la tonalidad? .Hoy nos es 230 muy c\u00f3modo decir: \u201clos modos gregorianos eran innaturales, pero los modos modernos se corresponden con la naturaleza\u201d. Tambi\u00e9n en su tiempo se dec\u00eda que los modos gregorianos coincid\u00edan con lo natural. Y por lo dem\u00e1s, \u00bfhasta qu\u00e9 punto son naturales nuestros modos mayor y menor, si son un sistema temperado? \u00bfY qu\u00e9 ocurre con aquellas partes que no coinciden con lo na\u00ad tural? De ellas viene justamente la evoluci\u00f3n. En los modos gregorianos hab\u00eda momentos que tend\u00edan hacia una resoluci\u00f3n, cosa que hoy podemos constatar f\u00e1cilmente. Nos lo demuestra, por ejemplo, el hecho de que los acordes finales eran casi siempre mayores a pesar de que en los modos d\u00f3rico, eolio y frigio 27","240 el acorde propio de la escala fuese menor. \u00bfNo parece deducirse de esto como si la fundamental se liberase, al final, de la innatural fuerza que se hac\u00eda sobre ella y, atendiendo a sus arm\u00f3nicos, volviese a su natural sonoridad? Quiz\u00e1 fue esta circunstancia lo que termin\u00f3 por eliminar las diferencias entre los distintos modos gregorianos resumi\u00e9ndolas en dos tipos unicos: el modo mayor y el menor, en los que se conten\u00edan las caracter\u00edsticas fundamentales de los siete modos primitivos. En nuestros modos mayor y menor aparecen s\u00edntomas similares. Sobre todo la circunstancia de que en cualquier tonalidad (lo que llamamos tonalidad ampliada ), con el pretexto de una desviaci\u00f3n pasajera, podemos introducir casi todo lo que es propio de otras tonalidades muy ale- 250 jadas. O el hecho de que la tonalidad puede ser expresada de manera contun\u00ad dente con acordes distintos de los que le son propios sin que por ello quede suspendida. Pero \u00bfexiste entonces realmente? \u00bf\u201cRealmente\u201d, es decir, como \u201crealizaci\u00f3n\u201d del sonido fundamental? \u00bfO queda propiamente con ello, en el fondo, suprimida la tonalidad? De todos modos es necesario, como he dicho antes, que el alumno apren\u00ad da a manejar los conceptos art\u00edsticos que han posibilitado la determinaci\u00f3n de la tonalidad. La evoluci\u00f3n de la m\u00fasica no ha alcanzado a\u00fan un estadio . en el que se pueda hablar de la desaparici\u00f3n de la tonalidad; y, adem\u00e1s, la necesidad de explicar las condiciones de la tonalidad procede tambi\u00e9n de la 260 exigencia de estudiar sus efectos en las obras antiguas. El presente nos hace barruntar un futuro libre de las constricciones propias de la tonalidad, pero en el pasado \u2014y a\u00fan hoy\u2014ha sido uno de los medios m\u00e1s importantes del arte musical. Uno de los medios que mejor contribuye a asegurar a la obra un orden que responda a las necesidades del material, un orden que ilumina el sereno placer de las bellezas contenidas en tales obras. Una de las principales tareas de la ense\u00f1anza es despertar en el alumno la comprensi\u00f3n para el pa\u00ad sado y al mismo tiempo abrirle perspectivas para el futuro. As\u00ed la ense\u00f1anza puede tener un valor hist\u00f3rico, estableciendo los nexos entre lo que fue, lo que es y lo que presumiblemente ser\u00e1. El historiador puede ser realmente pro- 270 ductivo cuando no se limita a ofrecer datos cronol\u00f3gicos, sino que ofrece una concepci\u00f3n hist\u00f3rica; cuando no se limita a enumerar, sino cuando se es\u00ad fuerza en leer en el pasado el futuro. En nuestro Caso esto significa que el alumno aprender\u00e1 las leyes y usos de la tonalidad como si hoy estuvieran en plena vigencia, pero aprender\u00e1 tam\u00ad bi\u00e9n los movimientos que conducen a su supresi\u00f3n. Debe saber que las con\u00ad diciones para la disoluci\u00f3n del sistema tonal est\u00e1n contenidas en los supuestos mismos sobre los que se funda. Debe saber que en todo lo que vive est\u00e1 con\u00ad tenido su propio cambio, desarrollo y disoluci\u00f3n. La vida y la muerte est\u00e1n ya en el mismo germen. Lo que hay entre ellas es el tiempo. As\u00ed, pues, nada 28","esencial, sino s\u00f3lo una medida que se llena necesariamente. Con este ejemplo 280 aprender\u00e1 el alumno a conocer lo \u00fanico que es eterno: el cambio; y lo que es temporal: la permanencia. Se dar\u00e1 cuenta as\u00ed de que mucho de lo que se ha tenido por est\u00e9tica, es decir, por fundamento necesario de lo bello, no est\u00e1 siempre fundado en la esencia de las cosas. Que es la imperfecci\u00f3n de nuestros sentidos lo que nos obliga a unos compromisos gracias a los cuales alcanza\u00ad mos un orden. Porque el orden no viene exigido por el objeto, sino por el sujeto. Que as\u00ed, esas numerosas leyes que se dan como leyes naturales surgen del deseo de tratar el material de manera m\u00e1s correcta desde el punto de vista artesanal. Y que la adaptaci\u00f3n de aquello que el artista quiere realmente expo\u00ad ner, la reducci\u00f3n a esa frontera que es la forma art\u00edstica, s\u00f3lo es obligatoria 290 a causa de nuestra incapacidad para comprender, lo indistinto y lo desordena\u00ad do. La ordenaci\u00f3n que nosotros llamamos \u201cforma art\u00edstica\u201d no es una finali\u00ad dad en s\u00ed, sino un medio auxiliar. Como tal debemos aceptarla, pero recha\u00ad z\u00e1ndola si se nos quiere presentar como un valor superior, como una est\u00e9tica. Esto no quiere decir que deban faltar en una obra de arte el orden, la claridad y la inteligibilidad, sino simplemente que por \u201corden\u201d no debemos entender s\u00f3lo aquellas cualidades que nosotros percibimos como tales. Pues la natura\u00ad leza es tambi\u00e9n hermosa cuando no la comprendemos y cuando nos \u00e1parece como ca\u00f3tica. Una vez curados de la locura de pensar que el artista crea por razones de belleza; una vez que se ha reconocido que s\u00f3lo la necesidad le 300 obliga a producir lo que quiz\u00e1 designaremos luego como belleza entonces es cuando se comprende que la inteligibilidad y la claridad no son condiciones que el artista necesita para instalarlas en la obra de arte, sino condiciones que el espectador espera ver satisfechas. En las obras que el espectador conoce hace tiempo, como las obras maestras del pasado, incluso el espectador inex\u00ad perto encuentra tales condiciones; porque ha tenido tiempo de adaptarse. Pero en las obras nuevas o desconocidas para \u00e9l hay que dejarle tiempo. Pero como la distancia entre la norma del momento y la intuici\u00f3n precursora y clarivi\u00ad dente del genio, aunque es muy grande relativamente, es decir, con relaci\u00f3n a sus contempor\u00e1neos, es peque\u00f1a con respecto a lo absoluto, es decir, con 310 relaci\u00f3n al desarroll\u00f3 del esp\u00edritu humano, termina por establecer un nexo que nos acerca lo que en otro momento nos result\u00f3 incomprensible. Cuando se comprende, se buscan las razones, se encuentra el orden, se percibe la claridad. Que est\u00e1 all\u00ed no por ser una ley ni una necesidad, sino por casuali\u00ad dad. Y lo que tenemos por leyes son quiz\u00e1 s\u00f3lo leyes que nos permiten com\u00ad prender, pero no leyes que fundamenten la obra de arte. Y lo que creemos ver en la obra de arte puede ser semejante a lo que contemplamos en un es\u00ad pejo: que creemos vemos en \u00e9l a pesar de que no estamos dentro. La obra de arte puede reflejar lo que se proyecta sobre ella. Las condiciones que en 29","320 ella instaura nuestro entendimiento pueden ser un reflejo de nuestra propia naturaleza. Este reflejo no muestra el plan de orientaci\u00f3n de la obra de arte, sino el plan de nuestro m\u00e9todo de orientaci\u00f3n. Pero entonces tambi\u00e9n la obra de arte est\u00e1 con respecto a su creador en la misma relaci\u00f3n, reflejando en ella lo que \u00e9l mismo ha visto, y por lo tanto las leyes que cree percibir no son propias de la obra de arte, sino s\u00f3lo de su imaginaci\u00f3n. Y su opini\u00f3n sobre sus propias intenciones formales podr\u00eda ser tenida poco en cuenta. Pues podr\u00e1 ser exacta subjetivamente, pero no objetivamente. Basta s\u00f3lo lanzar una mi\u00ad rada sobre el espejo desde otro \u00e1ngulo para poder creer que vemos la imagen de la obra, ya que ahora ser\u00e1 distinta de la precedente: pero es siempre la del 330 espectador. Se podr\u00eda suponer que el espectador no ha de ver algo completa\u00ad mente diverso de la obra de arte misma, ya que eqtre objeto y sujeto hay una interacci\u00f3n; pero la posibilidad de error sigue siendo muy grande, porque no podemos acallar la duda de si el presunto orden que se contempla no ser\u00e1 el del propio sujeto. Aun cuando no se pueda conocer exactamente la circuns\u00ad tancia del contemplador. Ciertamente no puede afirmarse que baste cumplir tales leyes -que, como acabamos de ver, pueden quiz\u00e1 originarse s\u00f3lo en la circunstancia del espec\u00ad tador- para asegurar el nacimiento de una obra de arte. Adem\u00e1s, porque estas leyes, aunque fueran verdaderas, no son las \u00fanicas a las que obedece la obra 340 de arte. Pero aun cuando su seguimiento no ayudase al alumno a conseguir claridad, inteligibilidad y belleza, al menos pueden posibilitarle impedir la oscuridad, la ininteligibilidad y la fealdad. El logro positivo de una obra de arte depende tambi\u00e9n de otras condiciones que no se expresan por leyes y que no se pueden alcanzar por el camino de la ley. Incluso lo negativo mismo puede ser provechoso, pues el evitar estos obst\u00e1culos, que presumiblemente entorpecen el nacimiento de la obra art\u00edstica, sirve al alumno para darle una base. No una base que estimule su creaci\u00f3n, sino que la regule, \u00a1si es que puede regularse! Y si se tiene en cuenta todo esto, la ense\u00f1anza puede al\u00ad canzar a\u00fan otra meta: guiar al alumno a trav\u00e9s de todos estos errores que trae 350 consigo el camino del conocimiento, tropezando con ellos, es cierto, pero, quiz\u00e1 tambi\u00e9n con la verdad. Pero en todo caso aprender\u00e1 \u00e1 conocer \u00e9l proce\u00ad dimiento de la b\u00fasqueda, los m\u00e9todos mentales, las clases de errores, el modo con que peque\u00f1as verdades de validez limitada se convierten en falsedad absoluta al ser insertadas en un sistema. En una palabra: aprender\u00e1 a conocer todo lo que constituye nuestra manera de pensar. Por ello no est\u00e1 fuera de lugar ense\u00f1arle a amar sus propios errores siempre que originen un trabajo mental, un movimiento, una agitaci\u00f3n de la materia espiritual. Y as\u00ed apren\u00ad der\u00e1 tambi\u00e9n a amar las obras del pasado, incluso aunque no pueda utilizarlas de manera inmediata en su propia vida y deba transponerlas para obtener de 30","ellas un uso provechoso a distancia. Aprender\u00e1 a amarlas porque -verdaderas ?\u00f3o o err\u00f3neas- hallar\u00e1 que han brotado de la necesidad. Y ver\u00e1 la belleza en su eterno rodeo hacia la verdad, y comprender\u00e1 que el cumplimiento es la meta del deseo, pero quiz\u00e1 el final de la belleza; y comprender\u00e1 que la armon\u00eda -proporci\u00f3n- no es la inmovilidad de unos factores inertes, sino el equilibrio de fuerzas en una tensi\u00f3n m\u00e1xima. Y esta ense\u00f1anza debe conducir a la vida, donde se dan estas fuerzas y estas batallas. Representarse la vida en el arte con su movilidad, con sus posibilidades de cambio y con sus necesidades; re\u00ad conocer en la evoluci\u00f3n y en la mutaci\u00f3n la \u00fanica ley eterna -todo esto ser\u00e1 m\u00e1s fruct\u00edfero que suponer un t\u00e9rmino a la evoluci\u00f3n porque as\u00ed el sistema se redondea. 370 . . Pasar\u00e9, pues, a exponer las relaciones arm\u00f3nicas siguiendo las huellas de los antiguos y se\u00f1alando sus errores con atenci\u00f3n, con la consciencia de que con la discusi\u00f3n de tales conceptos -aun cuando hoy su empleo haya pasado a un segundo t\u00e9rmino\u2014el alumno obtendr\u00e1 una utilidad en el sentido antes apuntado. En las p\u00e1ginas que siguen, por ejemplo, me propongo la consecu\u00ad ci\u00f3n de la tonalidad .con todos los medios imaginables, y espero poder indicar algunos que quiz\u00e1 hasta ahora no han sido mencionados. LAS TR\u00cdADAS SOBRE LOS GRADOS DE LA ESCALA Comenzamos por levantar, sobre cada grado de la escala, un acorde tr\u00edada del mismo tipo que la tr\u00edada fundamental. Es decir -para citar ya aqu\u00ed un principio del que se encontrar\u00e1 abundante y variado uso en adelante-, que imitamos o transferimos a otros casos lo que hemos visto en el modelo. Estas tr\u00edadas no pueden ser, como el modelo, tr\u00edadas fundamentales, pero si, por exigencias de la tonalidad, imitaciones libres del esquema: fundamental, tercera y quinta, o de las distancias 1-3-5. Como la tercera y quinta de cada acorde no colocaremos los intervalos propios del sonido de base (si puede hablarse as\u00ed), sino las notas propias de la escala, para asegurar desde los primeros ejercicios la efectividad de la tonalidad. As\u00ed, sobre el segundo grado (re) de la escala 10 de do mayor no colocaremos fa% y la, sino fa y la. Con otras palabras: en los siete acordes tr\u00edadas que construimos sobre los siete grados de la escala mayor no usaremos m\u00e1s sonidos qiie esos mismos: los propios de la: escala. . En do mayor, pues, las tr\u00edadas construidas sobre los sonidos propios de la escala son los siguientes: o .\u25a0\\\".il.=.8' ' H . 8 M.-.:.\u2014 ^ \u03a0 in iv \\\"y vi v n 31","Cada una de las notas de la escala, cuando es fundamental, es decir, cuando es el sonido m\u00e1s grave de un acorde, se llama \u201cgrado\u201d. As\u00ed, pues, do en el acorde do-mi-sol es el primer grado; re en el acorde re-fa-la, segundo grado; mi en el acorde mi-sol-si tercer grado, etc. La constituci\u00f3n de los acor- 20 des tr\u00edadas es diversa. Encontramos algunos en los que, contando de abaja arriba hay una tercera mayor y una tercera menor formando una quinta justa; otros en los que la quinta justa est\u00e1 constituida a la inversa: primero la tercera menor y luego la mayor; y uno cuya quinta disminuida est\u00e1 formada por dos intervalos iguales: dos terceras menores. Los acordes del primer tipo o acordes mayores se encuentran sobre los grados I, IV y V; los del segundo tipo, acordes menores, sobre los grados II, III y VI; del tercer tipo, acorde disminuido, s\u00f3lo es el que se forma sobre ql. VII. grado. Quiero hacer notar una importante distinci\u00f3n. El acorde sobre el primer grado es verdaderamente un acorde perfecto mayor, pues es el que da nombre a la escala mayor c o \u00ad jo rrespondiente. Los otros dos, los construidos sobre los grados IV y V, se lla\u00ad man habitualmente tambi\u00e9n acordes perfectos mayores, y en este sentido se habla de acorde perfecto de fa mayor o de sol mayor. Pero propiamente esto es falso y origina confusiones. En do mayor s\u00f3lo hay una tr\u00edada que puede llevar el nombre de acorde perfecto mayor: la construida sobre el pri\u00ad mer grado. Las otras dos (IV y V grados) no deben llamarse jam\u00e1s acorde perfecto de fa mayor y acorde perfecto de sol mayor, porque podr\u00edan inducir al error de pensar que se tratase de una tonalidad de fa mayor o de sol mayor. De la misma manera es falso llamar a las tr\u00edadas construidas sobre los gra\u00ad dos II, III y VI acordes perfectos de re menor, mi menor y la menor. Lo 40 m\u00e1s adecuado ser\u00e1 servirse de las expresiones I, II, III grado, etc.; o bien decir: acorde tr\u00edada sobre sol, o sobre la, con tercera mayor, o menor. Ya se ha indicado cu\u00e1les de estos grados llevan tercera mayor o menor, cu\u00e1les son mayores o menores. Se usan tambi\u00e9n los nombres de \u201ct\u00f3nica\u201d para el primer grado, \u201cdominante\u201d para el quinto, \u201csubdominante\u201d para el cuarto, \u201cme\u00ad diante\u201d para el tercero, \u201csuperdominante\u201d para el sexto, y \u201csensible\u201d para el \u2022 s\u00e9ptimo. Tambi\u00e9n en determinadas circunstancias el segundo grado tiene un nombre, que se mencionar\u00e1 a su debido tiempo. La expresi\u00f3n \u201cdominante\u201d para, el V grado no es enteramente correcta. \u201cDominante\u201d quiere decir \u201cque domina\u201d; se entiende as\u00ed que el V grado \u201cdo1 so mina\u201d sobre otro u otros grados. Naturalmente, esto es s\u00f3lo una imagen, pero no me parece, ni siquiera como tal, adecuada. Porque el quinto sonido, la quinta, aparece en la serie de los arm\u00f3nicos evidentemente despu\u00e9s de la fundamental, y es, por lo tanto, de menor importancia en el complejo sonoro que la fundamental, que aparece antes y m\u00e1s frecuentemente. Para la relaci\u00f3n sonora es, pues, m\u00e1s caracter\u00edstico que la quinta dependa de la fundamental 32","que lo contrario, el predominio de la quinta sobre la fundamental. Si algo \u201cdomina\u201d ser\u00e1 solamente la fundamental, y en todo caso esta fundamental podr\u00eda estar a su vez dominada por el sonido que est\u00e1 una quinta inferior, ya que la fundamental aparece en segundo lugar en la serie de los arm\u00f3nicos superiores de esa quinta inferior. Para que la imagen fuese exacta no deber\u00eda 6o darse como predominante un sonido que en realidad es subordinado, y con el nombre de \u201cdominante\u201d habr\u00eda que designar a la fundamental. Mantendr\u00e9 no obstante esta expresi\u00f3n para no crear confusi\u00f3n con una terminolog\u00eda nueva, y tambi\u00e9n porque, como se mostrar\u00e1 m\u00e1s adelante, si bien este acorde no domina la tonalidad entera, s\u00ed domina una parte de ella, su regi\u00f3n superior: la regi\u00f3n de la dominante. Pero debo advertir que mucho de lo que dir\u00e9 sobre el valor de los grados de la escala con respecto a su capacidad para formar sucesiones de acordes deriva de la convicci\u00f3n de que la t\u00f3nica es la verdadera . \u201cdominante\u201d y la dominante es la dominada. La expresi\u00f3n \u201cdominante\u201d suele justificarse con la afirmaci\u00f3n de que 70 el I grado aparece introducido por el V. As\u00ed, el I grado ser\u00eda una consecuen\u00ad cia d e l.V. Pero esto no debe admitirse, pues nada puede ser causa de un fen\u00f3meno y al mismo tiempo efecto del mismo fen\u00f3meno. Y el I grado es causa del V, ya que \u00e9ste es su arm\u00f3nico. Ciertamente, el I sigue al V grado. Pero aqu\u00ed hay una confusi\u00f3n entre los dos significados de la palabra \u201cseguir\u201d. \u201cSeguir\u201d significa obedecer, pero tambi\u00e9n alinearse, ir detr\u00e1s. Y si la t\u00f3nica \u201csigue\u201d a la dominante es como un rey, al que preceden sus vasallos, maes\u00ad tros de ceremonia y aposentadores para preparar la entrada del rey, que les sigue, y efectuar los preparativos necesarios. Pero el vasallo \u201csigue\u201d (obedece) al rey, y no lo contrario. so DISPOSICI\u00d3N DE LOS ACORDES El encadenamiento de los acordes, naturalmente, puede efectuarse de manera esquem\u00e1tica, considerando cada acorde como un bloque al que se hace seguir otro bloque, otro acorde, como ocurre a veces en la escritura pian\u00edstica: As\u00ed no padece el principio m\u00e1s importante del encadenamiento de los acordes: una buena sucesi\u00f3n arm\u00f3nica. Pero como muchas sucesiones de acordes, como antes he dicho, no tienen un origen puramente arm\u00f3nico sino 33","que derivan de la mel\u00f3dica, se presenta la necesidad de disponer encadena\u00ad mientos que hagan visible el influjo mel\u00f3dico. Por esta raz\u00f3n los acordes 10 aparecen como encuentros originados por el movimiento de las partes; si bien no debemos olvidar que el verdadero motor de este movimiento de las voces, el tema, no ser\u00e1 tenido en cuenta aqu\u00ed. Para representar las sucesiones de acordes por medio del movimiento de las voces nos servimos -y a que la mayor\u00eda de las combinaciones arm\u00f3nicas exigen por t\u00e9rmino medio cuatro voces- de los cuatro tipos de voces humanas: soprano, contralto, tenor y bajo, con las que se obtiene la llamada escritura a cuatro partes. Esta combinaci\u00f3n de voces humanas es, como veremos m\u00e1s adelante, tan \u00fatil como natural. No s\u00f3lo contiene todas las diferenciaciones sonoras sufi- 20 cientes para distinguir claramente una voz de otra, sino que posee la unidad sonora precisa para que el conjunto pueda f\u00e1cilmente percibirse como un todo homog\u00e9neo, como un acorde. Incluso la limitaci\u00f3n de cada voz y su relativa imperfecci\u00f3n proporciona ventajas (3). La necesidad de servirse de ellas en el \u00e1mbito restringido de sus posibilidades exige un tratamiento caracter\u00edstico y una elaboraci\u00f3n material adecuada. El alumno aprende as\u00ed, de un caso tan simple, un principio artesanal importante: servirse de manera caracter\u00edstica de las ventajas y deficiencias del material disponible. Por lo que se refiere a nuestro caso, los caracteres de la voz humana (por lo dem\u00e1s muy semejantes a los de casi Roclos los instrumentos) son los siguientes: hay un registro en el 3o que toda voz normal y sana canta f\u00e1cilmente y sin esfuerzo: el registro medio. Y dos registros que exigen m\u00e1s esfuerzo y originan m\u00e1s cansancio: el agudo o el grave. El registro medio suena menos expresivo y penetrante que el agudo o el grave. Pero como en la realizaci\u00f3n de los encadenamientos arm\u00f3nicos hay que atender m\u00e1s a lo puramente arm\u00f3nico que a conseguir tales efectos, debe tenerse como regla fundamental en el empleo de las voces lo siguiente (que hasta cierto punto coincide con la pr\u00e1ctica): en general cada voz debe cantar en su registro medio; s\u00f3lo cuando otras circunstancias lo exijan (dificultades en la conducci\u00f3n de las partes, evitaci\u00f3n de monoton\u00eda, etc.) se utilizar\u00e1n los . (3) Trato este asunto con tanta minuciosidad. menos por temor de que si no se le explica al alumno lo acepte sin reflexi\u00f3n y lo emplee mec\u00e1nicamente, que por establecer firmemente el hecho de que estos principios no son est\u00e9ticos, sino que derivan de necesidades pr\u00e1cticas. Mucho de lo que contiene lo que se suele llamar est\u00e9tica, es s\u00f3lo una adecuada elaboraci\u00f3n del material, y lo que se llama \u201cmedida de proporci\u00f3n\u201d a menudo no es otra cosa que una ordenaci\u00f3n de rela\u00ad ciones que respeta cuidadosamente las peculiaridades de dicho material: son circunstancias en las que me parece importante hacer hincapi\u00e9. Pues las condiciones de utilizaci\u00f3n pueden cambiar si el material se nos aparece de manera distinta y si el objetivo se vuelve diferente. Pero la est\u00e9tica dice haber encontrado leyes eternas. 34","registros m\u00e1s agudos o m\u00e1s graves. La extensi\u00f3n de cada voz -teniendo en cuenta el tratamiento esquem\u00e1tico que haremos de ellas- es aproximadamente 40 la comprendida entre las blancas: Soprano Alto o --------- \u03c0 _ \\\"j.7 ^ < \u03b3>r ~ 1 < f> r Tenor (j)( J) 1( k \u2014----- t - f r \u2014------------ J) (J) J (p p -:-!= ^ ---------------- f Bajo \u201e (J)(\u00bf \u25a0} (p'\u00e1.f Las negras entre par\u00e9ntesis indican las notas extremas en el agudo y en el grave que pueden utilizarse en caso de necesidad mayor (y tambi\u00e9n dife\u00ad rente) de la aqu\u00ed indicada, que busca s\u00f3lo mostrar un t\u00e9rmino medio suficien\u00ad temente correcto. El registro medio, que es el que debe ser usado preferen\u00ad temente, se encuentra a distancia de una cuarta o una quinta de los sonidos extremos agudo y grave, as\u00ed que tenemos: Soprano Alto Tenor Bajo -\/L\u00b7________Q.___________________ tt--_ \/\u2019_____________ \u00cd-JL_______ o \\\\ 1\u00ab __ v \u2014 \u00fc ------------- i N'\u2022f 1 Naturalmente, el alumno no puede arregl\u00e1rselas exclusivamente con este registro medio, y tendr\u00e1 que hacer uso de los registros m\u00e1s agudos y m\u00e1s graves. Primero recurrir\u00e1 a los m\u00e1s pr\u00f3ximos al registro medio, y luego a los so sonidos extremos: esto s\u00f3lo cuando no haya otro recurso. Pero en general no debe sobrepasarse el \u00e1mbito de una octava; quien quiera escribir c\u00f3modamen\u00ad te para las voces, evitar\u00e1 -tambi\u00e9n cuando trabaje en la creaci\u00f3n personal- hacerlas cantar larga e ininterrumpidamente en los registros extremos. El alumno, pues, usar\u00e1 los dos registros extremos s\u00f3lo breve tiempo, y los aban- 35 m","donar\u00e1 en cuanto sea posible. Pues si el tratamiento de las voces solistas o del ' coro en la pr\u00e1ctica presenta a veces caracter\u00edsticas muy diferentes se debe a razones composicionales o ac\u00fasticas que aqu\u00ed no deben tenerse en cuenta. De las peculiaridades de las voces se deducen, apoy\u00e1ndose en la pr\u00e1ctica, so sus condiciones para su empleo coral. Ninguna voz debe sobresalir, y para ello se buscar\u00e1n registros cuyo rendimiento sonoro sea aproximadamente equi\u00ad valente. Pues si una voz canta en un registro brillante mientras las otras se mueven en un registro deslucido, aqu\u00e9lla tomar\u00e1 de inmediato un papel preponderante. Si se tiene la intenci\u00f3n de hacer resaltar una voz (por ejemplo, si una voz me\u00ad dia lleva la melod\u00eda), entonces ser\u00e1 conveniente hacerla cantar en un registro m\u00e1s expresivo. Pero si una voz se destaca sin que exista tal intenci\u00f3n, el direc\u00ad tor del coro debe matizar y restablecer el equilibrio disminuyendo la voz m\u00e1s brillante o reforzando las m\u00e1s opacas. Aqu\u00ed no nos ocuparemos de temas ni 7o de melod\u00edas, y por tanto estos problemas apenas si pueden ser tomados en cuenta, excepto en un sentido: que el alumno, m\u00e1s adelante, obtendr\u00e1 una ven\u00ad taja si se le ense\u00f1a a utilizar, dadas las condiciones de cada caso concreto, \u00fanica y exclusivamente aquellos medios que son absolutamente imprescindibles. Los acordes pueden escribirse en posici\u00f3n cerrada o abierta. La posici\u00f3n abierta suena en general m\u00e1s suavemente., mientras que la cerrada suele ser m\u00e1s cortante. Ante los ejercicios, el alumno no se ver\u00e1 obligado a una elecci\u00f3n entre ambas posiciones para el establecimiento esquem\u00e1tico de las relaciones arm\u00f3nicas. Por ello, aqu\u00ed nos limitamos a constatar la diferencia entre ambas posiciones, sin preguntarnos por la raz\u00f3n u objeto de su uso. La posici\u00f3n so cerrada se caracteriza por el hecho de que las tres voces superiores entonan sonidos tan pr\u00f3ximos entre s\u00ed que entre dos de ellos no puede introducirse ninguna nota m\u00e1s del acorde. La distancia entre el tenor y el bajo no se toma en cuenta, siempre que no sea excesivamente grande. Si entre las notas de dos voces superiores contiguas se puede insertar uno o m\u00e1s sonidos del acorde, entonces el acorde est\u00e1 en posici\u00f3n abierta. posici\u00f3n cerrada posici\u00f3n abierta ----------: = ^ = - t t = = r ^ r : .\u2014 ....= ___o ________ ~: _________________ (<T>....\u00bb .....:-----------------\u00ab ----------^ ------------------------\u00bb ............... ----O----------^ ---------- \u0398---------- n J o :;= ;o ----------o...:...:...........i> ---------t* ...........................\u2014 ^ 11 \u2014 4> 11 La experiencia ense\u00f1a que se obtiene en general una sonoridad m\u00e1s equili\u00ad brada si entre dos de las voces superiores no hay distancias mayores de una 36","octava, mientras la distancia entre el tenor y el bajo puede ser mayor. Natu\u00ad ralmente, si no se desea un efecto tan homog\u00e9neo -caso que nosotros no to\u00ad maremos en consideraci\u00f3n-, las voces se pueden y se deben disponer de otra 90 manera. Del reparto de tres sonidos en un acorde de cuatro voces se desprende la necesidad de duplicar uno de los sonidos. En primer lugar se duplicar\u00e1 el so\u00ad nido b\u00e1sico o fundamental; en segundo lugar la quinta; y como tercera y \u00falti\u00ad ma posibilidad la tercera del acorde. Esto es una consecuencia de la naturale\u00ad za de los arm\u00f3nicos. Si se quiere imitar sint\u00e9ticamente el complejo sonoro del sonido natural, es decir, si se quiere obtener un sonido que recuerde la sonori\u00ad dad del material natural, habr\u00e1 que actuar de manera semejante a la natura\u00ad leza. Obtendremos la..m\u00e1xima semejanza si la fundamental -que aparece con mayor frecuencia que otro sonido en la serie de los arm\u00f3nicos- est\u00e1 m\u00e1s fuer- 100 temente representada en el acorde. Por la misma raz\u00f3n la quinta ser\u00e1 menos id\u00f3nea para la duplicaci\u00f3n que la octava, pero m\u00e1s que la tercera. Esta \u00faltima se duplicar\u00e1 raramente ya que al caracterizar el g\u00e9nero del acorde -mayor o menor- se destaca muy especialmente. Como aqu\u00ed no tendremos en cuenta efectos sonoros o de otro tipo, elegiremos siempre para los acordes la duplica\u00ad ci\u00f3n m\u00e1s precisa y necesaria en cada caso. Y nos limitaremos, pues, ya que al principio la duplicaci\u00f3n de la quinta y de la tercera es superflua, a la duplica\u00ad ci\u00f3n de la octava: posici\u00f3n cerrada posici\u00f3n abierta f t ) ------------------------ --------------\u00ab --------------O :-------O ------------\u2014 --------------------------- s \u00bfr\u2014 5 & W \u03cc -\u03b8\u2019 S \u00a7 == ^ 0 \u2014\u25a0 & \u00bfV 0 V> y\u2022 1 * u _______ . 0 ....... 0 . ..................0 ................ o0 \u00c9ri el ejemplo 6 , la tr\u00edada del primer grado en do mayor es presentada en distintas formas y en posiciones cerradas y abiertas. Como primer ejercicio el no alumno construir\u00e1 de la misma manera, teniendo en cuenta la extensi\u00f3n de las voces que se le ha indicado, los acordes sobre los grados II, III, IV, V y VI (el VII grado queda por ahora excluido), y repetir\u00e1 este ejercicio en al\u00ad gunas otras tonalidades. Tales ejercicios se escribir\u00e1n en dos pentagramas, en clave de sol y de fa. Lo mejor ser\u00e1 que el alumno escriba las voces de soprano y contralto en el pentagrama superior (clave de sol), y las de tenor y bajo en el inferior (clave de fa en cuarta). A veces, en ciertos casos, el tenor pasar\u00e1 al 37","pentagrama superior (4). El bajo entonces quedar\u00e1 solo en el pentagrama infe\u00ad rior. Los ejemplos se dan la mayor\u00eda de las veces en do mayor, pero el alum\u00ad no no debe ejercitarse siempre en manejar las dem\u00e1s tonalidades para que no le resulten extra\u00f1as. Citar\u00e9 tambi\u00e9n aqu\u00ed el m\u00e9todo llamado bajo cifrado, o cifrado de los acor\u00ad des, una especie de abreviatura de la escritura musical que se us\u00f3 antigua\u00ad mente para dar al cembalista el esqueleto arm\u00f3nico de la obra de manera que \u00e9l, improvisando, completase la armon\u00eda. A este objeto se colocaban debajo de la voz del bajo unas cifras que expresaban esquem\u00e1ticamente la distancia a que estaban los sonidos uel acorde respecto del sonido m\u00e1s grave (el bajo), sin tener en cuenta si el intervalo se refer\u00eda a la misma octava o a una superior, de modo que ese cifrado pod\u00eda interpretarse de varias maneras: .... . E T = = ^ -----\u2014---------------------- ----\u2014----- - 4 - 0 ------------------ \u00a1r\u2014------------- m ... :..........- ................. .. T5X1J5---------------------------------------------------------- 4 0 bien = significa: pero tambi\u00e9n = _p_ n ~ .......... ..... .... sn . - Z \/'.....=7 :..:.. \u2014 Q _____________ U|_____________ 3L\u00bb............... 3 no As\u00ed, pues, los n\u00fameros 3, 5, 7 significaban simplemente la ordenaci\u00f3n es\u00ad quem\u00e1tica de los componentes del acorde en el m\u00ednimo espacio; pero pod\u00edan a\u00f1adirse a los intervalos 3, 5, 7, una o m\u00e1s octavas. El 3 significaba una tercera superior en cualquier octava; el 5 una quinta superior en cualquier octava; el 7 lo mismo de una s\u00e9ptima, el 9 de una novena, el 6 de una sexta, etc. Si en la ejecuci\u00f3n se ordenaban las notas como 3, 5, 7 \u00f3 5, 3, 7 \u00f3 7, 3, 5 o de cual\u00ad quier otra manera* esto era. cuesti\u00f3n del arbitrio del cembalista y se decid\u00eda se\u00ad g\u00fan las necesidades d\u00e9 la conducci\u00f3n de. las voces\u00bb Los acordes se formaban -si no hab\u00eda accidentes especiales ( #, b o 4 ) junto alas cifras de los interva\u00ad los- con las notas de la tonalidad correspondiente indicada en la.armadura, no El acorde perfecto sobre la fundamental, cuya cifra deber\u00eda haber sido 3 se de-4 (4) La extensi\u00f3n de la voz del tenor est\u00e1 se\u00f1alada en el ejemplo 3 en clave defa . Las notas vecinas entre par\u00e9ntesis (en clave de sol), indican la notaci\u00f3n usada en el lied, la \u00f3pera, la m\u00fasica coral, etc., donde la clave de sol ha de ser le\u00edda una octava baja. La notaci\u00f3n que usamos en nues\u00ad tros ejercicios se aproxima a la de la escritura pian\u00edstica, y el tenor -se escriba en clave de sol o de fa \u2014 se leer\u00e1 siempre con las notas reales, como si no estuviera escrito para canto, sino para piano; o sea: sin transposici\u00f3n de octava. 38 i \u2022O","jaba sin indicaci\u00f3n (5). Pero si estaban las cifras 8 , 5 \u00f3 3, sobre la nota del bajo, significaba que la voz m\u00e1s alta (en nuestro caso el soprano) deb\u00eda tomar respectivamente la octava, la quinta o la tercera. Llamamos a esto posici\u00f3n de octava, de quinta o de tercera del acorde. ENCADENAMIENTO DE LOS ACORDES TRIADAS TONALES Y COMPLEMENTARIOS La soluci\u00f3n correcta de los ejercicios de encadenamiento de los acordes depende del cumplimiento de algunas condiciones. Estas condiciones no se dar\u00e1n aqu\u00ed (como ya se ha indicado y repetido en muchas ocasiones) en forma de leyes o de reglas, sino s\u00f3lo como indicaciones. Las leyes o las reglas de\u00ad ber\u00edan tener siempre una validez incondicional; y la suposici\u00f3n de que las excepciones confirman la regla vale s\u00f3lo para las reglas cuya \u00fanica confirma\u00ad ci\u00f3n la constituyen precisamente las excepciones. En cambio las indicaciones sirven simplemente como medio para alcanzar un determinado objetivo. Por ello no' son eternas como las leyes, sino que cambian en cuanto cambia el ob\u00ad jetivo. \u00c1 pesar de que las indicaciones que siguen corresponden en parte a la io pr\u00e1ctica composicional, no proceden de un punto de vista est\u00e9tico, sino que tienen un objetivo limitado. H\u00e9le aqu\u00ed: preservar al alumno de errores que s\u00f3lo m\u00e1s tarde podr\u00e1n ser explicados y descritos como tales errores. La pri\u00ad mera de estas indicaciones postula, en el movimiento de las partes, hacer s\u00f3lo aquello que es estrictamente necesario para el encadenamiento de los acordes. Esto significa: cada parte se mover\u00e1 s\u00f3lo cuando deba; los pasos o saltos ser\u00e1n lo m\u00e1s peque\u00f1os posible; y aun de estos peque\u00f1os pasos s\u00f3lo los que posibiliten a las otras voces hacer a su vez otro paso m\u00ednimo. Las voces seguir\u00e1n as\u00ed (como o\u00ed decir una vez a Bruckner) \u201cla ley del camino m\u00e1s corto\u201d. De esto se infiere que cuando dos acordes sucesivos que haya que 20 encadenar tengan un sonido com\u00fan, este sonido permanecer\u00e1 en el segundo acorde en la misma voz en que estaba en el primero, es decir, \u201cse mantendr\u00e1\u201d.5 (5) El cifrado de los acordes, como ingeniosa taquigraf\u00eda que era, procuraba- servirse- del \u25a0 menor n\u00famero posible de signos. .Por eso se in.dicaha s\u00f3lo lo que se apartaba de lo normal. Se consideraba (lo que era exacto hist\u00f3ricamente) que era natural que toda nota del bajo fuese acom\u00ad pa\u00f1ada por la tercera y ia quinta; asi, pues, en este caso no se cifraba. Todos los dem\u00e1s casos distintos hab\u00edan de cifrarse. Es verdad que pod\u00eda pensarse tambi\u00e9n que la cifra 6 significase man\u00ad tener el 3 y el 5 y adem\u00e1s a\u00f1adir la sexta. Pero para este caso hab\u00eda una notaci\u00f3n especial: la disonancia ( % y por tanto pod\u00edan servirse de la cifra 6 en vez def mientras este cifrado se utilizaba exclusivamente para una sola posici\u00f3n: el acorde de tercera y sexta; todas las dem\u00e1s posiciones del acorde que contuvieran una sexta se completaban a\u00f1adiendo por lo menos una segunda cifra. 39","Y para m\u00e1s simplificar ahora nuestra tarea elegiremos para los primeros encadenamientos s\u00f3lo acordes que tengan uno o m\u00e1s sonidos comunes (dos tr\u00edadas no pueden tener entre s\u00ed m\u00e1s de dos sonidos comunes) y mantendre\u00ad mos la nota o notas comunes como enlace arm\u00f3nico. La tabla siguiente pre\u00ad senta aquellos acordes que se prestan, con el presupuesto de esas notas co\u00ad munes, a tales encadenamientos: I III IV V VI Grado Tiene sonidos comunes con II IV V VI VII I III IV V VI II IV V VI (VII) I . III . V VI VII ffl I V. VI (VII) IV I II VI (VII) I II . IV . . VI VII V I II III (VII) VI I II III IV I II III . V VII V I I II III IV V I II III IV . VI II III IV V VII Los n\u00fameros romanos indican los grados, so Como puede verse, cada grado tiene un enlace arm\u00f3nico con todos los dem\u00e1s grados, excepto con el inmediato anterior y el inmediato posterior. Esto es obvio. El acorde sobre el segundo grado es re-fa-la. Las fundamentales de dos grados inmediatos (por ejemplo do y re) est\u00e1n a un tono de distancia; por lo tanto sus terceras (mi y Ja) y sus quintas (sol y la) distar\u00e1n tambi\u00e9n entre s\u00ed un tono. As\u00ed, pues, ninguna nota com\u00fan. Por el contrario, tendr\u00e1n una nota com\u00fan aquellos acordes cuyas fundamentales disten entre s\u00ed una cuarta o una quinta; y tendr\u00e1n dos notas comunes aquellos acordes cuyas fundamenta- tales disten entre s\u00ed una tercera o una sexta. do do re . . re mi mi mi fa fa . fa sol sol sol sol la la ' la la si si si si do do do re re mi re fa mi fa 40","Teniendo en cuenta la tabla, el grado I puede ser encadenado, mante\u00ad niendo la condici\u00f3n del enlace arm\u00f3nico, con los grados III, IV, V y VI. 40 En estos primeros ejercicios la fundamental va siempre como el sonido m\u00e1s grave del acorde, es decir, en el bajo. El bajo es la voz m\u00e1s grave, el tenor es la inmediatamente m\u00e1s alta, luego viene el contralto y por \u00faltimo el soprano, la voz m\u00e1s aguda. El alumno debe evitar siempre el cruce de las voces, es decir, que una voz m\u00e1s grave (por ejemplo el tenor) sobrepase hacia el agudo a una m\u00e1s alta (por ejemplo el contralto o el soprano). El alumno escribir\u00e1 primero debajo del pentagrama inferior el grado de los acordes que tiene que encadenar; luego pondr\u00e1 la nota del bajo del primer acorde y com\u00ad pletar\u00e1 las restantes voces del acorde. Estas pueden ir en posici\u00f3n cerrada o abierta de tercera, de quinta o de octava; pero todo esto preceder\u00e1 a la 50 realizaci\u00f3n del ejercicio. De esta manera, el alumno mismo se plantea el problema. Esto es algo que mantendremos durante toda la ense\u00f1anza. El alumno evitar\u00e1 f\u00e1cilmente errores en la disposici\u00f3n de los acordes si responde a las siguientes cuestiones: 1. a cuesti\u00f3n: \u00bfQu\u00e9 sonido va en el bajo? (El grado b\u00e1sico, la fundamental). 2. a cuesti\u00f3n: \u00bfQu\u00e9 sonido ir\u00e1 en el soprano? (Seg\u00fan se haya elegido la posici\u00f3n de octava, quinta o tercera -lo que se indicar\u00e1 con la cifra corres\u00ad pondiente junto al n\u00famero romano que indica el grado-, la octava, la quinta o la tercera del bajo). 3. a cuesti\u00f3n: \u00bfQu\u00e9 falta? (El sonido o los sonidos que falten, seg\u00fan .se w haya elegido una posici\u00f3n cerrada o abierta). Para realizar los encadenamientos, el alumno deber\u00e1 preguntarse (6 ): 1. \u00bfQu\u00e9 sonido es la fundamental? (Atenci\u00f3n: \u00a1colocarlo en el bajo!) 2. \u00bfQu\u00e9 sonido es el enlace arm\u00f3nico? (\u00a1Mantenerlo!) 3. \u00bfQu\u00e9 sonidos faltan? Para evitar que puedan producirse errores de los que hablaremos m\u00e1s tarde, en el acorde inicial duplicaremos exclusivamente la octava en los pri\u00ad meros ejercicios. Como ver\u00e1 el alumno, en los acordes siguientes tampoco (6) Mi experiencia pedag\u00f3gica de largos a\u00f1os me impone recomendar al alumno con toda energ\u00eda que no deje de tener presentes estas preguntas y respuestas al resolver los ejercicios. Tanto para la comprensi\u00f3n de los problemas como desde el punto d\u00e9 vista del oficio resulta as\u00ed mucho mejor que gui\u00e1ndose simplemente por el o\u00eddo o por la memoria visual. Se acostumbrar\u00e1 de esta manera a resolver r\u00e1pidamente estas cuestiones y no las olvidar\u00e1 cuando haga los ejercicios en el piano (lo cual debe hacerse sin falta). La ventaja que obtendr\u00e1 ser\u00e1 que en todo momento es\u00ad tar\u00e1 trabajando con la reflexi\u00f3n, con una reflexi\u00f3n r\u00e1pida y con plena consciencia, en vez de tra\u00ad bajar con las pocas nociones que haya aprendido de memoria. 41","aparecer\u00e1 jam\u00e1s la duplicaci\u00f3n de la quinta o de la tercera. Emplearemos 7o estas duplicaciones s\u00f3lo cuando la conducci\u00f3n de las voces nos obligue a ello, ya que las razones de sonoridad no podremos tenerlas en cuenta. El encadenamiento de los grados I y III se realizar\u00e1, pues, seg\u00fan las pre\u00ad guntas arriba establecidas, de la siguiente manera (ejemplo 8 a): 1. Nota del bajo (III grado): mi. 2. Enlace arm\u00f3nico: mi y sol (que se mantendr\u00e1n por lo tanto en so\u00ad prano y contralto). 3. El sonido que falta: si (el tenor ir\u00e1 de do a si). Advi\u00e9rtase esto: el alumno establecer\u00e1 los encadenamientos de acordes siempre como resultado del movimiento de las partes; no dir\u00e1, pues: \u201ccoloco so el si en el tenor\u201d, sino: \u201cel tenor va de do a si\u201d; o: \u201cpongo mi en el soprano y sol en el contralto\u201d, sino: \u201cmi permanece en el soprano, y sol en el con\u00ad tralto\u201d . El alumno debe distinguir entre fundamental (es decir, el sonido sobre el que est\u00e1 edificado el acorde, el grado; as\u00ed re en el segundo grado, mi en el tercero, etc.) y nota del bajo (es decir, aquel sonido que est\u00e1 en la parte del bajo). En nuestros primeros ejercicios, hasta que no hagamos otras indica\u00ad ciones, colocaremos siempre la fundamental en el bajo. Pero m\u00e1s adelante se colocar\u00e1n en el bajo otros sonidos del acorde, cuando el alumno haya apren\u00ad dido perfectamente a no confundir estos dos conceptos, w De momento daremos los ejemplos sin indicaciones de comp\u00e1s y en redondas. El ejemplo 8 a muestra la sucesi\u00f3n \u038a-\u03aa\u0399\u0399, en la que hay dos sonidos co\u00ad munes mi y sol (enl\u00e1ce arm\u00f3nico); en 8 b y 8 c (I-IV y I-V) el enlace arm\u00f3\u00ad nico est\u00e1 constituido por un solo sonido com\u00fan; en 8 \u00e1 (I-VI) tenemos de nuevo dos sonidos comunes. El mantenimiento del sonido com\u00fan se indica con una ligadura. Seg\u00fan estos modelos, el alumno debe ejercitarse en el encadenamiento de 42","los restantes grados con los acordes se\u00f1alados en la tabla anterior; es decir: el II con el IV, luego con el V y con el VI (el VII grado queda por ahora excluido, pues exige un tratamiento especial); el III con el I, V y VI; el IV 100 con el I, II y VI, etc., y as\u00ed hasta el VI grado (tambi\u00e9n aqu\u00ed el VII queda excluido). ENCADENAMIENTO DE ACORDES TRIADAS TONALES Y COMPLEMENTARIOS EN FRASES BREVES La pr\u00f3xima tarea del alumno ser\u00e1 ahora, con los seis acordes de que dis\u00ad pone por el momento, formar peque\u00f1as frases lo m\u00e1s variadas e interesantes posible dentro de lo que permitan los medios que hasta*aqu\u00ed tiene a mano. Deber\u00e1 obtener -aun en forma embrionaria- un resultado al que tenderemos m\u00e1s tarde con mayor energ\u00eda, cuando dispongamos de medios m\u00e1s amplios: expresar, hasta un cierto punto, la tonalidad. Para componer peque\u00f1as frases que respondan a esta exigencia deberemos cumplir algunos requisitos (n\u00f3tese bien: no se trata de leyes eternas, aunque una ley eterna es relativamente inofensiva, ya que unas pocas excepciones dan al traste en un abrir y cerrar de ojos con la ley y con la eternidad; sino de indicaciones que tendr\u00e1n s\u00f3lo 10 validez en tanto parezcan \u00fatiles para el resultado propuesto, pero que ser\u00e1n suprimidas en cuanto se anuncien objetivos de m\u00e1s empe\u00f1o). Estas frases han de ser, naturalmente, muy cortas, ya que s\u00f3lo disponemos de seis acordes cuyo encadenamiento, adem\u00e1s, est\u00e1 condicionado por la existencia de un nexo (la nota com\u00fan o enlace arm\u00f3nico). Las repeticiones, si no est\u00e1n circundadas por un cambio de matiz arm\u00f3nico o no obedecen a alg\u00fan objeto determinado, pueden resultar f\u00e1cilmente mon\u00f3tonas, innecesariamente mon\u00f3tonas; y pueden adem\u00e1s dar al acorde repetido -y a que la repetici\u00f3n es sobre todo un refuerzo- una preeminencia sobresaliente entre los dem\u00e1s acordes. As\u00ed pues, en general, la repetici\u00f3n ser\u00e1 evitada, a no ser que se haga con la intenci\u00f3n de dar a un 20 acorde esa preeminencia. Provisionalmente, esta intenci\u00f3n se limitar\u00e1 a un solo acorde, al del primer grado, que expresa la tonalidad. Al repetirlo en \u00fana frase breve, este acorde cobra una importante significaci\u00f3n y expresa -aunque por ahora de manera no muy contundente- la tonalidad. El empleo adecuado . de esta repetici\u00f3n ser\u00e1 simplemente que tal acorde sea el primero y el \u00faltimo de la frase. Pues las sensaciones que se graban con m\u00e1s intensidad son la primera y la \u00faltima; y tambi\u00e9n se consigue as\u00ed algo de variedad si la repe\u00ad tici\u00f3n del acorde est\u00e1 lo m\u00e1s distanciada posible, intercalando en este lapso algo diverso, contrastante. As\u00ed, pues, la primera condici\u00f3n ser\u00e1: la frase co\u00ad menzar\u00e1 y terminar\u00e1 con la tr\u00edada del primer grado. De esto se infiere que, 30 43 m","O\u00ed para lograr el enlace arm\u00f3nico (nota com\u00fan), deberemos situar, antes del \u00faltimo acorde, un acorde que permita el encadenamiento con el I grado seg\u00fan la tabla antes expuesta; es decir, uno de los grados III, IV, V o VI. Para evitar errores inevitables en un ejercicio de gran extensi\u00f3n, nos limitaremos, para empezar, a sucesiones de cuatro a seis acordes. De \u00e9stos, el primero y \u00faltimo ser\u00e1n el I grado; entre los dos, por lo tanto, no podr\u00e1 haber, como m\u00e1ximo, m\u00e1s de dos o cuatro acordes distintos, m\u00e1s bien menos qu\u00e9 m\u00e1s, ya que hay que evitar las repeticiones. B alumno puede ahora, siguiendo la tabla, proponerse \u00e9l mismo los ejer- 40 cicios, comenzando con el I grado y haciendo seguir a \u00e9ste uno de los grados que tienen con \u00e9l notas comunes, por ejemplo el III. Ahora hay que buscar un grado que tenga enlace arm\u00f3nico (nota com\u00fan) con el III: puede ser el I, el V o el VI. Pero el I ha sido ya utilizado, y la frase se cerrar\u00eda con esta \u00fanica repetici\u00f3n; por ello debe elegir entre el V y el VI. Para proceder sistem\u00e1tica\u00ad mente, emplearemos en el primer ejercicio el V, y as\u00ed tendremos hasta aqu\u00ed la sucesi\u00f3n I-III-V. Despu\u00e9s del V, seg\u00fan muestra la tabla, podremos usar los grados I, II o III; pero I y III ya han aparecido; nos queda, pues, el II. Pero as\u00ed el ejercicio se extender\u00eda al menos hasta seis acordes. Y como hemos decidido limitar la extensi\u00f3n de estos primeros ejercicios todo lo posible, en so vez de II repetiremos el I grado como conclusi\u00f3n. El ejercicio queda, pues: ;\u00b7 I-III-V-I. La disposici\u00f3n de los encadenamientos de los acordes se realizar\u00eda ateni\u00e9ndose a responder a las . tres preguntas que en su lugar hemos formu\u00ad lado (v\u00e9ase m\u00e1s adelante el ej. 11 a). Para proyectar otras breves frases, el alumno proceder\u00e1 sistem\u00e1ticamente, por ser lo m\u00e1s conveniente; es decir, comenzar\u00e1 de nuevo con I-III y despu\u00e9s seguir\u00e1 de manera diversa a la del primer ejercicio. Por ejemplo: I-III-VI; y despu\u00e9s de VI podr\u00e1 continuar una vez terminando con I, y otra con IV-I. Una vez agotadas todas las posibilidades de combinaci\u00f3n con el comienzo \u0399-\u0399\u0399\u03aa, empezar\u00e1 con I-IV, luego con I-V, y por \u00faltimo con I-VI, cada vez 6o continu\u00e1ndolo de manera distinta. Hay que decir aqu\u00ed a\u00fan algo sobre la conducci\u00f3n de las Dartes: debe ser mel\u00f3dica. Esto no quiere decir que deba ser expresiva o bella o variada, rica\u00ad mente ornamentada o completamente articulada como si se tratase de un lied. Esto no puede exigirse porque de momento faltan todos los elementos nece\u00ad sarios. Trabajamos sin ritmo, es decir, sin ternary la articulaci\u00f3n y la orna\u00ad mentaci\u00f3n son casi impensables sin el ritmo. Lo que debe extenderse aqu\u00ed por \u201cmel\u00f3dico\u201d puede quiz\u00e1 explicarse as\u00ed: las voces no deben ser antimel\u00f3dicas, es decir, deben evitar saltos y marchas que resulten desagradables. Es dif\u00edcil encontrar una norma; pues lo que en otro tiempo fue antimel\u00f3dico puede ser ?o hoy considerado como melodioso. Por ejemplo, Bellermann encuentra necesa\u00ad 44","rio mencionar el hecho de que Haendel us\u00f3 un intervalo de s\u00e9ptima menor en una melod\u00eda. Ciertamente, los compositores de los siglos XV o XVI no lo hubieran hecho, pero para el siglo XVII el x v i no constituye ya una norma. Lo mismo podr\u00eda decirse de todas las dem\u00e1s prescripciones que quisieran darse en nuestro tiempo bas\u00e1ndose en la mel\u00f3dica de Haendel. Apenas coincidir\u00edan ya con el tratamiento lineal de Haydn, Mozart y Beethoven, para no hablar del de Schumann, Brahms o Wagner. Pero debe pensarse que en la realizaci\u00f3n de ejercicios puramente arm\u00f3nicos, lo mel\u00f3dico -como ya se ha dicho- no puede ser tenido en cuenta m\u00e1s que en parte, ya que falta lo tem\u00e1tico; con lo que falta tambi\u00e9n no s\u00f3lo la necesidad, sino las condiciones para que una so ornamentaci\u00f3n rica pueda ser atractiva. Nuestra tarea es \u00fanicamente dar aquellos pqsos necesarios para el enlace de los ac o rd e le n general, el menor movimiento posible. Pues cuanto menor sea este movimiento, menos faltas se cometer\u00e1n en la conducci\u00f3n de las voces. Pero en la conducci\u00f3n de las partes m\u00e1s expuestas, de las llamadas \u201cvoces extremas\u201d (soprano y bajo), por llamar m\u00e1s la atenci\u00f3n, la monoton\u00eda podr\u00eda perjudicar la expresi\u00f3n del desarrollo arm\u00f3nico, y por ello, m\u00e1s adelante, se dar\u00e1n algunos medios para evitar tal .. monoton\u00eda. De momento consideraremos s\u00f3lo la parte del bajo, por ser la \u00fanica que da con frecuencia grandes saltos, en tanto que las dem\u00e1s voces se mueven casi exclusivamente de grado. As\u00ed, pues, se\u00f1alaremos por ahora sola- so mente los errores que pueden cometerse en el bajo. Desde luego se trata de sucesiones que hoy d\u00eda nadie encontrar\u00eda malas. Pero la vieja teor\u00eda arm\u00f3nica ten\u00eda raz\u00f3n, hasta un cierto punto, cuando recomendaba evitarlas. El modo como fundaban estas prohibiciones puede parecemos hoy caducado; pero as\u00ed resolv\u00edan ejercicios musicales muy sencillos cuyo resultado es tan primitivo que a un o\u00eddo habituado a la libertad arm\u00f3nica de Wagner le parecer\u00edan correctos sin necesidad de m\u00e1s cr\u00edtica. Por ello no debemos fiarnos en este caso de nuestros o\u00eddos de hoy, sino de los del pasado, cuyo sentido de la belleza logr\u00f3 obtener del material toda la perfecci\u00f3n arm\u00f3nica con el efecto de conjunto de medios tan simples. Si estas peque\u00f1as frases -como todo lo 109. que quiera desarrollar el sentimiento formal y art\u00edstico- han de tener un estilo, es decir, una cierta relaci\u00f3n proporcional entre los resultados y los medios empleados, entonces nos ser\u00e1 \u00fatil respetar las indicaciones de la vieja teor\u00eda. Indicaciones que podremos tranquilamente abandonar cuando nuestros medios sean m\u00e1s amplios y hayan aumentado nuestras posibilidades para extraer mejores resultados del material sonoro. Tomaremos estas indicaciones no como reglas, como algo que puede s\u00f3lo ser levantado para una excepci\u00f3n, sino precisamente como \u201cindicaciones\u201d. Y queda claro que nos serviremos de ellas \u00fanicamente en cuanto podamos alcanzar as\u00ed unos resultados estil\u00edsticos justos, usando los medios adecuados a un objetivo sencillo. no 45","La primera de estas indicaciones es: deben evitarse dos saltos mel\u00f3dicos de cuarta o de quinta en la misma direcci\u00f3n, porque los sonidos extremos forman una disonancia. O dicho de una manera m\u00e1s general: dos saltos in- terv\u00e1licos en la misma direcci\u00f3n cuya suma d\u00e9 una disonancia, resultan anti\u00ad mel\u00f3dicos. As\u00ed, por ejemplo: mejor: o bien: mejor: o bien: 9 mejor: o bien: mejor: o bien:\u00b7 o mejor: o bien: ________O __ \u2014 \u2014\u03a4\u0393,--------| ---;---O .;.\u2014--- ------ -\u2014 -i* \u2014ii Esto, desde el punto de vista de la antigua teor\u00eda arm\u00f3nica, era justo. Pues tales indicaciones se refer\u00edan fundamentalmente a la m\u00fasica vocal, ejecutada a menudo sin acompa\u00f1amiento, a capella. Los ejecutantes, aficiona\u00ad do dos o profesionales, cantaban la mayor\u00eda de las veces a primera vista, sin apenas ensayos. Y la lectura a primera vista era la premisa a la que todo hab\u00eda de ajustarse. Escribir bien para las voces significaba, sobre todo, evitar hasta el m\u00e1ximo las dificultades. Y como el cantante no tiene los sonidos \u201ca mano\u201d (o al menos puntos de referencia precisos) como el instrumentista, hay ciertos intervalos, a\u00fan hoy, que presentan dificultades de entonaci\u00f3n. Es verdad que en los cantantes el \u00e1mbito de lo ejecutable se ha ido continua\u00ad mente ampliando, pero este desarrollo es siempre m\u00e1s lento que en los ins\u00ad trumentos. Hay que recordar que el o\u00eddo hace resistencia a las disonancias . (arm\u00f3nicos m\u00e1s alejados) no s\u00f3lo verticalmente, en el acorde, sino en suce- 130 si\u00f3n, en l\u00ednea mel\u00f3dica: no se asimilan inmediatamente, sino que se sienten como un obst\u00e1culo y se desea su desaparici\u00f3n o su resoluci\u00f3n. Y quiz\u00e1 se admiten sobre todo precisamente a causa del descanso que produce su reso\u00ad luci\u00f3n. La disonancia, su necesidad de resoluci\u00f3n y su resoluci\u00f3n pueden ser un placer para el oyente, pero para el cantante este obst\u00e1culo puede conver\u00ad tirse en una verdadera dificultad. La segunda indicaci\u00f3n mel\u00f3dica es: ninguna voz debe hacer un salto mayor de una quinta (el salto de octava, que se siente casi como la repetici\u00f3n 46","del mismo sonido, est\u00e1 desde luego permitido). Que no se deba usar el salto de s\u00e9ptima resulta evidente despu\u00e9s de lo que se ha dicho de las disonancias. Menos claro resulta la prohibici\u00f3n del salto de sexta. Bellermann nos informa mo de que los antiguos consideraban este salto como blando. Ser\u00e1 cierto, pero debe haber una causa. Esta causa creo encontrarla en dos circunstancias de las cuales, por cierto, m\u00e1s se deduce la dureza de este intervalo que su blan\u00ad dura, pero que en todo caso pueden explicar su prohibici\u00f3n. Que sea err\u00f3neo o correcto llamar blando o d\u00e9bil a un intervalo inhabitual, de poco uso, no tiene demasiada importancia. La primera circunstancia puede ser la dificultad que se origina en la conducci\u00f3n de las partes cuando se usa este salto de sexta: para hacer este salto hace falta espacio, y a menudo surgen paralelis\u00ad mos, prohibidos (de los que se hablar\u00e1 m\u00e1s adelante). ---- ......^ \u03a4w\u0393 \u00bb \u2014~ 5ia!\u2014\u2014 .*f*t=.=***&&---------- -Q \u2014SAI---------- f\u00edz &------ 10 , ^ _\u2022J_\u00bb___ o \u2014\u00ab5 ^ J=za\u00b1r....= : La segunda causa de la prohibici\u00f3n del salto de sexta puede ser que la iso sexta resulta extra\u00f1a al o\u00eddo, ya que este intervalo ocurre en relaci\u00f3n con la fundamental (mi-do) pero en direcci\u00f3n contraria: la fundamental queda sobre la tercera (do, do, sol, do,1mi, sol, d\u00e9). Por esto suena extra\u00f1a y podr\u00eda con\u00ad siderarse \u201cdura\u201d. Estas dos circunstancias pueden haber influido para que el salto de sexta no se use o se use raramente, por lo que pudo parecer extra\u00f1o, inhabitual al o\u00eddo; que fuese designado como \u201cblando\u201d depender\u00eda \u00fanicamen\u00ad te de una interpretaci\u00f3n inexacta del fen\u00f3meno. En el ejemplo 11 se exponen algunas frases realizadas seg\u00fan nuestra tabla. b) c) 1f t - v\u00a7 - u 4 ------VJ , q ------------------------------------ _ _ \u2014 H gg Wv 11 O\u00bb ee o \u03b2\u2014 \u00bfy \u00ab i m vi I -----------------O t i ---------------------- i ni y i cerrada 8 \u2014\u03c0 --------\u2014---------\u03b2 ----------------------n -------- posici\u00f3n abierta 3 I IV \u03a0 V I cerrada 5 47","El alumno puede realizar tambi\u00e9n estos mismos ejercicios utilizando otras 160 posiciones (cerrada en vez de abierta, abierta en vez de cerrada) o comen\u00ad zando en posici\u00f3n de quinta o de octava en vez de tercera. Es imprescindible que todo nuevo ejercicio se practique tambi\u00e9n en otras tonalidades, no s\u00f3lo transportando, sino escribiendo directamente ejercicios en otra tonalidad. EL VII GRADO H acorde tr\u00edada sobre el s\u00e9ptimo grado (acorde disminuido) exige un estudio especial. Su constituci\u00f3n es distinta de la de los acordes hasta aqu\u00ed vistos, que al menos ten\u00edan todos una cosa en, com\u00fan: la quinta justa. La tr\u00edada del VII grado tiene una quinta disminuida, interv\u00e1lo que no se encuentra entre los arm\u00f3nicos m\u00e1s pr\u00f3ximos y que por lo tanto se percibe como diso\u00ad nancia. C\u00f3mo y por qu\u00e9 razones la disonancia exige un tratamiento especial es cosa que ya he explicado en el caso de la sucesi\u00f3n mel\u00f3dica (dos saltos de quinta o de cuarta en la misma direcci\u00f3n). Es evidente que la disonancia resulta m\u00e1s notoria cuando se presenta simult\u00e1neamente, en acorde. En suce- 10 si\u00f3n podr\u00eda pasar desapercibida si, por ejemplo, se olvidase el sonido prece\u00ad dente. Pero en un acorde esto no es posible. C\u00f3mo se ha llegado a usar la disonancia es una pregunta a la que s\u00f3lo puede contestarse con conjeturas. En todo caso debi\u00f3 ser gradualmente, y el intento de mezclar los arm\u00f3nicos m\u00e1s alejados (las disonancias) con las con\u00ad sonancias pudo ser al principio s\u00f3lo ocasional y llevado con gran cautela. Yo supongo que su primer uso debi\u00f3 ser de pasada; por ejemplo, sobre el acorde tenido do-mi-sol una voz mel\u00f3dica pasaba de un sol tenido a un mi te\u00ad nido a trav\u00e9s de un fa brev\u00edsimo y fugitivo. Algo similar a un portamento o glissando m\u00e1s o menos en evidencia, (lo que se llama \u201cjip\u00edo\u201d [schmieren] 20 dialectalmente) (7), en el que las notas aisladas apenas se percibieran. Poste\u00ad riormente, uno de estos sonidos se fijar\u00eda en la escala. Yo creo, pues, que la disonancia ocurrir\u00eda primero, de pasada, como nota de paso, y que esta nota de paso procede del portamento, de la necesidad de unir suave o mel\u00f3dica\u00ad mente intervalos disjuntos por medio de una escala. El que esta necesidad (7) Esta ser\u00eda ocasi\u00f3n de observar que tambi\u00e9n la m\u00fasica tiene un dialecto, que podr\u00eda servir como fuente para aclarar el desarrollo hist\u00f3rico, de la misma manera que el lenguaje popular sirve para estudiar la lengua literaria: la m\u00fasica popular. Pues la m\u00fasica popular contiene, junto a los re\u00ad sultados de su propia evoluci\u00f3n, elementos arcaicos que en otro tiempo fueron usuales. Habr\u00eda que revisar sus vulgaridades y trivialidades. Se ver\u00eda entonces que la mayor parte de ellas no son propiamente rasgos \u201cvulgares\u201d, sino en desuso y anticuados. \u201cCosas muy trilladas\u201d, como gusta decir a los aficionados. 48","coincidiese con la necesidad de servirse musicalmente de los arm\u00f3nicos m\u00e1s alejados, es quiz\u00e1 tan s\u00f3lo una feliz casualidad de las muchas que ocurren en el decurso de cualquier evoluci\u00f3n. Pero quiz\u00e1 el principio es el mismo, y el portamento mismo uno de sus resultados concretos. Pero tambi\u00e9n el porta\u00ad mento podr\u00eda ser, como la escala, una transposici\u00f3n horizontal de la serie de los arm\u00f3nicos. Si el o\u00eddo se ha quedado a medio camino y no ha elegido 30 aquellos arm\u00f3nicos disonantes que forman realmente parte de la vibraci\u00f3n sonora, sino s\u00f3lo notas medias temperadas y estilizadas, esto puede explicarse como un compromiso entre el objetivo perseguido y las posibilidades reales de alcanzarlo, de manera semejante a lo que se ha dicho ya con referencia al origen de nuestra escala. El uso de tales adornos en los que entraban sonidos disonantes fue per\u00ad mitido bajo la forma de las llamadas \u201cflorituras\u201d [Manieren], y casi exigido por el gusto. Estas fiorituras no pod\u00edan escribirse, porque la notaci\u00f3n d\u00e9la \u00e9poc\u00e1 carec\u00eda de las f\u00f3rmulas necesarias; as\u00ed que mordentes, trinos, portamen- tos, etc., se conservaban s\u00f3lo por tradici\u00f3n. Pero una pr\u00e1ctica tan continuada 40 pudo hacer notar al o\u00eddo analizador que tales disonancias apenas rozadas pod\u00edan estar en una relaci\u00f3n de dependencia con el sonido fundamental, y de aqu\u00ed naci\u00f3 la necesidad de fijar por. escrito al menos algunos de los sonidos m\u00e1s utilizados. La nota de paso no es sino la notaci\u00f3n escrita de un adorno. Como la graf\u00eda va siempre a la zaga de la praxis sonora (no s\u00f3lo en la mel\u00f3dica, sino quiz\u00e1 mucho m\u00e1s en la r\u00edtmica, donde la constricci\u00f3n de las barras de comp\u00e1s permite apenas una notaci\u00f3n aproximada de la imagen sonora), es natural que esta notaci\u00f3n resulte imperfecta si se compara con la fantas\u00eda musical. Pero es admisible si se considera como una de tantas simplificaciones que el 50 esp\u00edritu humano tiene que idear para poder dominar el material. La suposici\u00f3n de que el sistema de simplificaci\u00f3n de las cosas haya sido tomado por el sistema de las cosas mismas entra tambi\u00e9n aqu\u00ed en cuenta, y puede pensarse tranquilamente que, a pesar de que en el fondo yac\u00eda un sentimiento correcto, nuestro tratamiento de la disonancia proceda m\u00e1s de un desarrollo del sistema de simplificaci\u00f3n que de una relaci\u00f3n real con la esencia de la disonancia. Quiz\u00e1 yo caigo en la misma falta cuando trato de esta manera el manejo de la disonancia, pero puedo justificarme con dos razones. Primera: para dominar el sistema doy s\u00f3lo (como he dicho tantas veces) indicaciones, no reglas ni es\u00ad t\u00e9tica; y segunda: hay que tener en cuenta que nuestro o\u00eddo hoy no reacciona 60 simplemente a las condiciones naturales, sino que est\u00e1 condicionado por ese sistema que con el tiempo ha llegado a ser una segunda naturaleza. Apenas podemos hoy gradualmente evadimos de esa cultura, de ese producto art\u00edstico, y la reflexi\u00f3n sobre la naturaleza puede tener un valor teor\u00e9tico sin por ello 49","producir inmediatamente frutos art\u00edsticos. Sin duda un d\u00eda volver\u00e1 a recorrerse este camino, robando nuevos secretos a la naturaleza. Sin duda tambi\u00e9n las nuevas conquistas se estilizar\u00e1n en otro sistema, pero primero habr\u00e1 que quitar del camino el viejo sistema. Y quiz\u00e1 el conocimiento de todo lo que aqu\u00ed expongo posibilite esa tarea. 7o La notaci\u00f3n de las disonancias que ocurr\u00edan en las notas de paso puede haber llevado a la constataci\u00f3n del fen\u00f3meno mismo de la disonancia. Dos tendencias luchan en el hombre: el deseo de repetir los est\u00edmulos agradables, y su contrario: la necesidad de cambio, de transformaci\u00f3n en nuevos est\u00edmu\u00ad los. Y ambos impulsos se re\u00fanen a menudo en un instinto animal relativamente bajo: el instinto de posesi\u00f3n. La pregunta de si ha de seguirse una repetici\u00f3n ..o un.cambio suele quedar indefinidamente aplazada. Pues la satisfacci\u00f3n m\u00e1s poderosa que da la conciencia de posesi\u00f3n, con .sus posibilidades de decidir en uno u otro sentido, sofoca consideraciones m\u00e1s sutiles y tiende a una calma conservadora que es siempre propia del que posee. Puesto frente so al dilema de elegir entre la repetici\u00f3n y la renovaci\u00f3n de las sensaciones, el esp\u00edritu humano se. decidi\u00f3 tambi\u00e9n aqu\u00ed por la posesi\u00f3n y fund\u00f3 un sistema. Podemos, pues, pensar que la nota de paso disonante, una vez fijada por la notaci\u00f3n y gustado su est\u00edmulo, provocara la necesidad de una repetici\u00f3n menos casual, intencionadamente tra\u00edda; y que la necesidad de sentir m\u00e1s frecuentemente este est\u00edmulo de la disonancia llevara a un m\u00e9todo de codifi\u00ad caci\u00f3n que asegurara la posesi\u00f3n del estimulo. M\u00e1s a\u00fan: para que el placer de lo prohibido produjera un goce sin l\u00edmite era preciso fundamentarlo en un despreciable compromiso entre moral y deseo, que aqu\u00ed consiste en una m\u00e1s 9o amplia aceptaci\u00f3n tanto de la prohibici\u00f3n como de lo prohibido. La disonan\u00ad cia fue aceptada, pero en la puerta que daba acceso a ella se puso un cerrojo por si amenazaba desbordarse. De esta manera pudo nacer el tratamiento de la disonancia, dependiente por igual de elementos psicol\u00f3gicos y pr\u00e1cticos. La precauci\u00f3n del oyente, que quiere gozar esa sensaci\u00f3n pero que no quiere asustarse demasiado ante el peligro, coincide con la precauci\u00f3n del cantante. Y el compositor, que no puede ponerse a mal con ninguno de los dos, cavila procedimientos adecuados a este fin: \u00bfc\u00f3mo puedo mantener en tensi\u00f3n y asustar al oyente, pero no hasta el punto de perder la posibilidad de decirle: \u201cera s\u00f3lo un juego\u201d? O bien: loo \u00bfc\u00f3mo introduzco lenta y cautelosamente lo que ha de venir sin aburrir al oyente? \u00bfC\u00f3mo le convenzo de que se coma tambi\u00e9n las uvas verdes para gozar luego m\u00e1s con las dulces, con la resoluci\u00f3n de la disonancia? \u00bfC\u00f3mo hago ejecutar al cantante un sonido disonante cuya entonaci\u00f3n le va a acarrear dificultades? Lo mejor ser\u00e1 no decirle nada al principio, y en el momento de la 50","cat\u00e1strofe susurrarle al o\u00eddo: \u201cestate tranquilo, que pasa en seguida\u201d. Preparar con cautela y resolver de manera biensonante: \u00a1he ah\u00ed el sistema! Preparaci\u00f3n y resoluci\u00f3n son, pues, las dos cubiertas protectoras en las que va empaquetada la disonancia para que no reciba ni ocasione da\u00f1os. En nuestro caso, en el caso del acorde disminuido, esto significa: la quinta disminuida, disonante, ha de ser preparada y resuelta. Que en un acorde no disminuido no pueda ser disonancia otro sonido que la quinta se desprende no s\u00f3lo del examen de los arm\u00f3nicos, en los que a un sonido fundamental- corresponde siempre una quinta justa, sino de la comparaci\u00f3n con los dem\u00e1s acordes tr\u00edadas, que tienen todos una quinta justa. Hay distintas maneras de tratar la disonancia, sobre todo en lo que respecta a su resoluci\u00f3n, pero tam\u00ad bi\u00e9n hay diversas maneras de introducirla. El modo m\u00e1s sencillo de introdu\u00ad cirla que conocemos es la preparaci\u00f3n: el sonido que ha de ser la disonancia debe ser cantado en la misma voz en el acorde precedente como consonancia. El objeto de esta preparaci\u00f3n es evidentemente permitir al cantante que lo entone sin dificultad como componente consonante de un acorde mayor o 120 menor, y luego posibilitarle que lo mantenga mientras las otras voces, al moverse, han convertido dicho sonido en una disonancia. Como primera forma de resoluci\u00f3n elegiremos provisionalmente un m\u00e9todo cuya adecuaci\u00f3n psico\u00ad l\u00f3gica se comprende f\u00e1cilmente. Con la interpolaci\u00f3n de una disonancia se produce un obst\u00e1culo en el fluir arm\u00f3nico, algo semejante a un dique en un torrente; esta retenci\u00f3n origina una acumulaci\u00f3n de fuerzas que, por decirlo as\u00ed, sobrepasa \u201cen impulso\u201d al obst\u00e1culo mismo. Para superarlo es preciso un paso en\u00e9rgico. Y debemos considerar un paso en\u00e9rgico de este tipo el paso del grado V al I, o, generalizando: el salto de cuarta ascendente de la funda\u00ad mental (8). Ya he hecho notar, en mi cr\u00edtica del concepto de dominante, cu\u00e1n no fuerte es la atracci\u00f3n de la t\u00f3nica sobre la dominante, y he mencionado tam\u00ad bi\u00e9n el hecho de que toda fundamental tiene necesidad de ser dominada por un sonido que est\u00e1 una quinta m\u00e1s bajo, como si fuera una fundamental de la fundamental. Siguiendo la exigencia de la fundamental de resolverse en una unidad m\u00e1s elevada, m\u00e1s fuerte, como componente subordinado, siguien\u00ad do la necesidad de servir a una causa m\u00e1s alta que la propia, se cumple igual\u00ad mente: el m\u00e1s violento deseo de la fundamental; \u00e9ste ser\u00e1, pues, el paso m\u00e1s en\u00e9rgico. Queda as\u00ed claro que el uso de este movimiento en\u00e9rgico en un caso tan especial como es la aparici\u00f3n de una disonancia en nuestra moment\u00e1nea vida arm\u00f3nica es tan necesario como ponerse el traje de los domingos para ho las ocasiones solemnes en la vida corriente. Naturalmente, hay otros medios (8) Deber\u00eda mejor decir \u201csalto de quinta descendente\u201d, pero por las razones expuestas al comienzo del cap. VII prefiero esta designaci\u00f3n. 51","'1 para resolver la disonancia; y cuando, por su uso frecuente, la disonancia haya perdido para nosotros su singularidad, no la trataremos con tantos miramientos y no ser\u00e1 necesario siempre recurrir a los medios m\u00e1s en\u00e9rgicos. Si en la resoluci\u00f3n de la quinta disonante en el acorde disminuido se hace dar a la fundamental este salto de cuarta ascendente (respectivamente de quinta descendente) tendremos como acorde de resoluci\u00f3n del VII grado el III: a) b) c) d) e) f) ----------- ------------ r\u2014 ...........................r O- % \u2014-\u03b7.\u2014..=zz\u2014 41 ~ --- \u25a0n ..8 .\u2014 \\\"\\\"o....... 1~~ 1 X 0 XVf' \\\" _- Q -- \u00b0 \u03b7 ... : j\u00ed O ct..... \u00d3 O a v n i n vn ni v n i v n m La resoluci\u00f3n del sonido disonante ocurre aqu\u00ed haciendo a la disonancia efectuar un movimiento descendente de grado, defaa. mi. Hay diversas mane- 150 ras de conducir la disonancia al acorde de resoluci\u00f3n. Puede descender, as\u00ad cender o mantenerse, pero tambi\u00e9n efectuar un salto. Como primer caso hemos elegido el recurso de hacerla descender por movimiento conjunto. En primer lugar por la raz\u00f3n de que esta voz, que con tanta fuerza ha atra\u00eddo nuestra atenci\u00f3n, se convierte as\u00ed en octava de la fundamental del acorde resolutivo, nota que hemos encontrado apropiada en gran medida para resol\u00ad ver la disonancia. Esta confirma, por decirlo as\u00ed, la necesidad de satisfacci\u00f3n de la fundamental. Pero hay tambi\u00e9n otra raz\u00f3n, de la que hablaremos m\u00e1s adelante (9). Si se quiere tener un acorde completo, ser\u00e1 preciso a veces renunciar al leo nexo arm\u00f3nico. Si se mantiene la nota com\u00fan (si) o enlace arm\u00f3nico (ej. 12 b, c, d), la parte que lleva re est\u00e1 obligada a saltar, ascendiendo o descendien\u00ad do, a sol, lo que en muchos casos ocasiona dificultades, como en 12 b, donde a causa del salto descendente, el contralto queda por debajo del tenor; o si saltase hacia arriba el contralto quedar\u00eda por encima del soprano. Pero como ya se ha dicho, el cruce de las voces debe evitarse. Es buena y \u00fatil la solu\u00ad ci\u00f3n 12 c; ahora bien, como aqu\u00ed la voz superior efect\u00faa un salto, habr\u00e1 que dedicar alguna atenci\u00f3n a su l\u00ednea mel\u00f3dica, cosa que haremos en seguida. En 12 d, por el contrario, tanto si el contralto efect\u00faa un salto ascendente como descendente, resulta una distancia excesiva entre dos voces contiguas; (9) En este mismo cap\u00edtulo, bajo el ep\u00edgrafe Acordes de s\u00e9ptima. 52","en el primer caso la distancia entre contralto y tenor ser\u00e1 de una d\u00e9cima, y en 170 el segundo caso habr\u00e1 esa misma distancia entre contralto y soprano. Tal dis\u00ad posici\u00f3n deberemos evitarla siempre que sea posible, pues la experiencia ense\u00f1a que es una de las de menor homogeneidad sonora. (Cuando en una obra musi\u00ad cal ocurre esta disposici\u00f3n, la sonoridad en cuesti\u00f3n es intencionadamente buscada o ha surgido subordinada a otros fines). Preferiremos la soluci\u00f3n 12 e (sin nota com\u00fan). El alumno, seg\u00fan las necesidades de la frase, podr\u00e1 tran\u00ad quilamente servirse del enlace arm\u00f3nico o prescindir de \u00e9l. Cuando estudiemos las condiciones mel\u00f3dicas de las partes analizaremos las consideraciones que deben tenerse en cuenta a este respecto. Por ahora se\u00f1alaremos que lo mejor es no alejarse demasiado de la disposici\u00f3n con la que se haya comenzado el 180 ejercicio; y si ha habido necesariamente que abandonarla, aprovechar la pri\u00ad mera ocasi\u00f3n para volver a ella. Este caso nos da ocasi\u00f3n de hacer una observaci\u00f3n nada desde\u00f1able. Hab\u00edamos elegido para los primeros ejercicios de enlace de acordes s\u00f3lo aquellos que tienen una nota com\u00fan. Esto parec\u00eda ser una regla, pero no lo es: su \u00fanico objeto era presentar siempre las voces con duplicaci\u00f3n de octava y evitar ciertas dificultades de conducci\u00f3n de las partes de las que se hablar\u00e1 luego. Ahora ocurre la necesidad de prescindir ocasionalmente de la nota com\u00fan. Aquella recomendaci\u00f3n desaparece, pues, a causa de una necesidad superior. No se trata de una \u201cexcepci\u00f3n de la regla\u201d, puesto que no hab\u00eda 190 regla ninguna, sino tan s\u00f3lo una indicaci\u00f3n que al mismo tiempo resultaba fruct\u00edfera y obstaculizadora. Gracias a ella pudieron evitarse algunas faltas, excluyendo algunas posibilidades que pod\u00edan ser buenas, pero tambi\u00e9n otras en las que pod\u00eda introducirse alg\u00fan error. Una vez que el alumno, dentro de estos l\u00edmites, haya adquirido la suficiente seguridad, podr\u00e1 prescindir -si as\u00ed lo exige una necesidad superior- de tal auxilio. En general continuaremos con el criterio de mover las voces -sea poco o mucho -s\u00f3lo cuando sea estricta\u00ad mente preciso. Pero -y quede dicho de una vez para siempre -toda indica\u00ad ci\u00f3n ser\u00e1 suprimida en cuanto lo exija una necesidad superior. No hay aqu\u00ed, pues, ninguna ley eterna, sino solamente indicaciones que tendr\u00e1n validez s\u00f3lo 200 en tanto que no sean total o parcialmente suspendidas: en el momento en que se presenten otras condiciones nuevas. Respecto al sonido que deba duplicarse en el acorde sobre el VII grado puede decirse lo siguiente: ante todo, naturalmente, la fundamental, ya que hemos trabajado hasta aqu\u00ed con la duplicaci\u00f3n de la fundamental, y por la misma raz\u00f3n que nos ha hecho preferir esta duplicaci\u00f3n en los dem\u00e1s acordes tr\u00edadas. Pero con la tercera y la quinta las cosas ocurren de otra manera. Tomaremos primero en consideraci\u00f3n la tercera, ya que el acorde del VII gra\u00ad do no es una tr\u00edada mayor ni menor, sino disminuida. Por lo tanto la tercera 6 53","210 no decide sobre el modo del acorde y resulta menos notoria. La quinta, por el contrario, como disonancia, es el sonido m\u00e1s llamativo del acorde sobre el VII grado, y ya por esta raz\u00f3n no debe duplicarse. Pero adem\u00e1s, como diso\u00ad nancia que queremos resolver, tiene que descender. Si se la duplicase, tambi\u00e9n la otra voz en la que ocurriera habr\u00eda de hacer un movimiento descendente (ej. 12 \/). Esto ocasionar\u00eda una clase de movimiento de las partes sobre la que m\u00e1s tarde hablaremos. Por ahora diremos tan s\u00f3lo que en este caso dos voces har\u00edan el mismo movimiento. Y esto es superfluo, porque basta con una. As\u00ed, pues, la quinta disminuida no debe ser duplicada. Ahora la preparaci\u00f3n. El sonido disonante debe ser, en el acorde prece- 220 dente, una consonancia, y luego mantenerse, convirti\u00e9ndose en disonancia, en la misma voz. Todo sonido de la escala ocurre, ac\u00f3rdieamente, en tres grados, una vez aparece como fundamental, otra como tercera y otra como quinta de un acorde. Nuestra disonancia, el fa , es fundamental en el IV grado, tercera en el II y quinta en el VIL Tenemos, pues, a nuestra disposici\u00f3n, los acordes sobre los grados IV y II. A las tres preguntas que nos hemos planteado para el enlace de los acordes consonantes se a\u00f1ade ahora una cuarta. Las pre\u00ad guntas ser\u00e1n: 1. \u00bfQu\u00e9 sonido es el bajo? 2. \u00bfCu\u00e1l es la disonancia? (Si existe, habr\u00e1 de ser preparada o resuelta 230 seg\u00fan el caso.) 3. \u00bfCu\u00e1l es el enlace arm\u00f3nico? (Mantenerlo si es posible, pero ya no obligatoriamente.) 4. \u00bfQu\u00e9 sonido o sonidos faltan? El ejemplo 13 muestra la preparaci\u00f3n y resoluci\u00f3n en varios casos; en los casos 13 a, b, c, la preparaci\u00f3n se realiza con el acorde del IV grado (lo que, puesto que el sonido preparatorio es en este caso la octava del acorde de pre\u00ad paraci\u00f3n, se llama preparaci\u00f3n con la octava); en los casos 13 d, e, se realiza con el II grado (preparaci\u00f3n con la tercera). 54","El alumno debe ejercitarse en la preparaci\u00f3n y resoluci\u00f3n del acorde del VII grado en el mayor n\u00famero posible de casos (\u00a1tambi\u00e9n en otras tona\u00fcda- 240 des!). La sucesi\u00f3n de los grados ser\u00e1: IV, VII, III, o bien II, VII, III. Por ahora, despu\u00e9s de VII ir\u00e1 siempre III, y delante de VII siempre IV o II. Cuando el alumno tenga seguridad en el manejo del VII grado podr\u00e1 pasar a utilizarlo en frases breves. Naturalmente tambi\u00e9n aqu\u00ed VII ir\u00e1 siempre seguido de II I y precedido de I V o II. En lo dem\u00e1s, el alumno puede guiarse por la tabla, de la que eliminar\u00e1 ahora las limitaciones que se refer\u00edan al VII grado. INVERSION DE LOS ACORDES TRIADAS En los ejercicios resueltos hasta aqu\u00ed era indiferente la distribuci\u00f3n de los tres componentes superiores del acorde, y como \u00fanica condici\u00f3n se impon\u00eda que la fundamental fuera siempre en el bajo. Pero diversas circunstancias requieren -y admiten- que\u00b7 en el bajo ocurran otros sonidos distintos de la fundamental. Lo requieren y lo admiten: una necesidad y una ventaja. Cu\u00ad riosa circunstancia que suele presentarse en casi todas las consideraciones re\u00ad lativas a la praxis art\u00edstica. Es improbable que se obedezca a una exigencia si \u00e9sta no va a traer tambi\u00e9n alguna ventaja adem\u00e1s del simple cumplimiento de la exigencia; tambi\u00e9n es improbable que se imagine una ventaja que no est\u00e9 ligada a la satisfacci\u00f3n de ciertas necesidades. Esto parece misterioso y 10 sin duda lo es: que se haga algo porque la necesidad nos obliga y de ah\u00ed, sin quererlo, surja lo bello; y viceversa: que se tenga la sensaci\u00f3n de hacer algo bello y se est\u00e9 al mismo tiempo llenando una necesidad. Es uno de esos misterios que hacen que la vida sea digna de vivirse. Esta recompensa que sorprende al que se empe\u00f1a con todas sus fuerzas en una b\u00fasqueda de nivel superior, aparece siempre por s\u00ed misma en el verdadero arte y en la verdadera moral. Pero el artesano inteligente, el art\u00edfice inteligente,, cuenta ya con ello de antemano en sus reflexiones. Y le parecer\u00eda inoportuno introducir modifica\u00ad ciones esenciales por obtener una ventaja moment\u00e1nea. Incluso un cambio peque\u00f1o en la estructura de un organismo tiene consecuencias considerables. 20 Pueden no notarse de inmediato, pero se presentar\u00e1n despu\u00e9s inexorablemen\u00ad te. Admitir\u00e1, pues, un cambio de ese tipo si al menos puede prever de ante\u00ad mano un cierto n\u00famero de consecuencias probables y tasar y sopesar su valor o desvalor. Pero una cosa es segura: si tal cambio no corresponde a la esencia del organismo en que se inserta, la mayor parte de sus consecuencias ser\u00e1n da\u00f1osas, y la aparente necesidad que provoc\u00f3 el cambio proceder\u00e1 de una valoraci\u00f3n err\u00f3nea. Pero si el cambio responde verdaderamente a la esen- 55","cia de ese organismo, a su impulso evolutivo, de esta valoraci\u00f3n adecuada derivar\u00e1n no s\u00f3lo las ventajas que se esperaban, sino tambi\u00e9n otras que no se jo buscaban. Y viceversa, si se parte del deseo de extraer de un organismo nuevos rendimientos fundados en la esencia de tal organismo, ocurrir\u00e1 siempre que se ha satisfecho una necesidad del organismo, que se ha salido al encuentro de su impulso de desarrollo. En nuestro caso ocurre lo siguiente: toda disposici\u00f3n del acorde con la fundamental en el bajo imita de la manera m\u00e1s perfecta la relaci\u00f3n de un sonido fundamental con sus arm\u00f3nicos. Si se sit\u00faa otro sonido en el bajo, nos alejaremos del modelo natural. \u00bfEs esto bueno? Tanto puede ser bueno como no serlo; una vez ser\u00e1 mejor, otra menos bueno, una vez eficaz, otra menos eficaz. No cabe duda de que dar, en un acorde, un sonido al bajo que 40 no sea la fundamental es producir al menos un resultado distinto, si no m\u00e1s d\u00e9bil. Consideremos ahora el caso m\u00e1s desfavorable, es decir, que el resultado sea m\u00e1s d\u00e9bil, mientras el resultado m\u00e1s fuerte corresponde a la imitaci\u00f3n precisa del sonido natural: la fundamental en el bajo. Entonces tendremos la posibilidad de disponer acordes de efecto m\u00e1s fuerte o m\u00e1s d\u00e9bil, de im\u00ad portancia arm\u00f3nica m\u00e1s fuerte o m\u00e1s d\u00e9bil. \u00a1Pero esto puede ser una ventaja art\u00edstica! Pues en el curso de una frase m\u00e1s larga, de unos diez acordes, por ejemplo (recu\u00e9rdese que s\u00f3lo disponemos de siete acordes), tenemos que repe\u00ad tir alg\u00fan acorde, y \u00e9ste, como hemos dicho antes, adquiere una preponderan\u00ad cia sobre los otros. No es posible evitar la repetici\u00f3n, y entonces hay que jo meditar un procedimiento para que se debilite el efecto del acorde repetido de manera que su importancia no resulte demasiado relevante. Si a este objeto hacemos seguir a un acorde en su forma m\u00e1s fuerte otro en forma m\u00e1s d\u00e9bil, esta forma d\u00e9bil no podr\u00e1 perjudicar f\u00e1cilmente la eficacia de la precedente, y al mismo tiempo nos dejar\u00e1 la posibilidad de que una segunda y ulterior repetici\u00f3n del acorde en su forma fuerte conserve su efecto. Quiz\u00e1 sea esta la raz\u00f3n por la que en los recitativos se use tanto el acorde de sexta, la forma m\u00e1s imperfecta de la tr\u00edada: para expresar lo transitorio, para no decidir sobre la futura tonalidad de la pieza principal. Pero el efecto del acorde de sexta no s\u00f3lo es m\u00e1s d\u00e9bil, sino que es tambi\u00e9n distinto. Y esta \u00faltima circuns- 60 tancia presenta, naturalmerite, s\u00f3lo ventajas: variedad, matizaci\u00f3n. Si resulta ventajoso colocar en el bajo una nota que no sea la fundamental, lo es entre otras cosas por la posibilidad de renunciar voluntariamente a estas ventajas. Pues estas ventajas no son solamente una necesidad de todo per\u00edodo arm\u00f3nico; no s\u00f3lo son necesarias para diferenciar el efecto de los acordes, matizar su valor y cuidar de su variedad: tambi\u00e9n corresponden a las necesi\u00ad dades del bajo en dos aspectos. En primer lugar, el acorde de sexta permite una conducci\u00f3n m\u00e1s mel\u00f3dica e incluso rica en variantes mel\u00f3dicas; en se- 56","gundo lugar, habr\u00e1 ocasi\u00f3n frecuentemente de servirse de dicho acorde dada la limitaci\u00f3n de la voz. Por tanto: partiendo de la idea de dar a la voz del bajo un movimiento 70 m\u00e1s mel\u00f3dico y usando a este objeto el acorde de sexta, tendremos tambi\u00e9n la ventaja, la inesperada ventaja, de que el acorde de sexta no excluye la re\u00ad petici\u00f3n, anterior o posterior, del mismo acorde en estado fundamental; por el contrario, la posibilita enteramente, ofreciendo adem\u00e1s una variedad en los acordes fundamentales circundantes. Y viceversa: partiendo de la idea de in\u00ad troducir el acorde de sexta para obtener variedad, nos encontraremos con la ventaja de que el bajo se volver\u00e1 m\u00e1s mel\u00f3dico y de que podremos mante\u00ad nerlo en un registro c\u00f3modo o en un registro inc\u00f3modo. O bien: partiendo de la idea de elegir el acorde de sexta, porque, de lo contrario, el bajo se encon\u00ad trar\u00eda en un registro inc\u00f3modo, resultar\u00edan tambi\u00e9n l\u00e1s ventajas antes mencio\u00ad 80 nadas aunque no se hubieran buscado. Naturalmente, hay otras, ventajas adem\u00e1s de las hasta aqu\u00ed enumeradas. Sobre todo, como habr\u00e1 ocasi\u00f3n fre\u00ad cuente de ver m\u00e1s adelante, el uso de las inversiones del acorde tr\u00edada es casi imprescindible en ciertos encadenamientos y en ciertos efectos arm\u00f3nicos. Desde luego, el origen hist\u00f3rico de la inversi\u00f3n de los acordes no hay que buscarlo en estas reflexiones. Veros\u00edmilmente ni siquiera fueron reflexiones de ning\u00fan g\u00e9nero las que originaron tales inversiones. Ni aun siendo tan atracti\u00ad vas como pudieran ser las siguientes: los mismos sonidos, dispuestos de otra manera, pueden dar tambi\u00e9n acordes \u00fatiles; o bien: la serie de los arm\u00f3nicos, si se excluyen muchos de los sonidos m\u00e1s graves, tambi\u00e9n puede servir de 90 modelo para las inversiones. Veros\u00edmilmente las inversiones no fueron dedu\u00ad cidas por v\u00eda arm\u00f3nica -como puede l\u00f3gicamente pensarse-, sino que su origen est\u00e1 en el movimiento independiente de las voces: tres o m\u00e1s voces, al seguir su camino natural, se encontraban formando estos o semejantes acor\u00ad des, que el o\u00eddo aceptaba porque le recordaban el modelo natural del sonido y por ello le resultaban inteligibles. El nombre de \u201cinversi\u00f3n\u201d se deriva de que, en la representaci\u00f3n esquem\u00e1\u00ad tica del acorde, el sonido m\u00e1s grave resulta \u201cinvertido\u201d (invertir quiere decir: colocar el sonido grave de un acorde o de un intervalo una octava m\u00e1s arriba, o el sonido agudo una octava m\u00e1s abajo, manteniendo en su lugar los restan\u00ad 100 tes sonidos del acorde). As\u00ed el do (ej. 14 a) se transporta una octava m\u00e1s arriba y queda situado por encima del sol. En esta disposici\u00f3n esquem\u00e1tica la tercera se convierte en el sonido m\u00e1s grave del acorde, y tenemos as\u00ed la pri\u00ad mera inversi\u00f3n. Propiamente deber\u00eda llamarse acorde de tercera y sexta; pero, como es el primero en la serie de los acordes de sexta, se le llama simplemente acorde de sexta. Si invertimos ahora, transport\u00e1ndolo una octava alta, el sonido m\u00e1s grave del acorde de sexta, la quinta pasar\u00e1 a ser el sonido m\u00e1s 57","grave, y tendremos la segunda inversi\u00f3n, el acorde de cuarta y sexta. Dicho de otra manera: cuando la tercera de un acorde tr\u00edada est\u00e1 en el bajo, el no acorde est\u00e1 en primera inversi\u00f3n y se cifra con un 6; y cuando la quinta est\u00e1 en el bajo, el acorde est\u00e1 en segunda inversi\u00f3n y se cifra *. a)_____ h) Para la valoraci\u00f3n arm\u00f3nica, es decir, para la sucesi\u00f3n de los acordes, es indiferente que un acorde est\u00e9 en estado fundamental o invertido. Incluso el empleo de las inversiones es id\u00f3neo para favorecer la formaci\u00f3n de matiza- dones r\u00edtmicas y mel\u00f3dicas. Pues si el estado fundamental, como m\u00e1s per\u00ad fecta imitaci\u00f3n del sonido natural, es la forma m\u00e1s fuerte del acorde tr\u00edada, las dos imitaciones imperfectas, las inversiones, poseen forma m\u00e1s d\u00e9bil. Es evidente, por tanto, que las tres formas del acorde pueden actuar de modo diverso. El explotar estas peculiaridades es una exigencia obvia de la econom\u00eda 120 artesanal. En cuanto a las posibilidades mel\u00f3dicas, adem\u00e1s de las r\u00edtmicas, que las inversiones ofrecen, han sido mencionadas antes. a) EL ACORDE DE SEXTA En el uso del acorde de sexta hay s\u00f3lo que tener en cuenta una limitaci\u00f3n: no emplearlo nunca como acorde final y raras veces como acorde inicial. La necesidad tradicional de expresar la tonalidad de la manera m\u00e1s inequ\u00edvoca posible eliminaba al comienzo y al final todo aquello que pudiera ser ambiguo o problem\u00e1tico. El comienzo y el final deb\u00edan ser determinantes, claros, in\u00ad equ\u00edvocos, y para este objeto la inversi\u00f3n, como forma m\u00e1s d\u00e9bil del acorde, era menos adecuada que el acorde en estado fundamental. En la m\u00fasica cl\u00e1- 3o sica son raros los ejemplos de comienzos en los que la tonalidad sea inten\u00ad cionadamente incierta (la Primera Sinfon\u00eda de Beethoven, que comienza con un acorde de s\u00e9ptima del I grado que lleva a la subdominante), y s\u00f3lo en nuestro tiempo ha encontrado su pareja en la audacia del mantenimiento incierto de los finales. A pesar de que, como ya se ha dicho, la significaci\u00f3n arm\u00f3nica no resulta afectada por el empleo de la inversi\u00f3n, en nuestros ejer\u00ad cicios daremos siempre los acordes del comienzo y del final en estado funda\u00ad mental. La raz\u00f3n es muy sencilla: la significaci\u00f3n arm\u00f3nica no debe quedar afectada. La raz\u00f3n arm\u00f3nica que ha originado el empleo inicial y final en una 58","\u2022eza \u00bfei i grado fue la expresi\u00f3n de la tonalidad. Comenzar o terminar con acordes que no est\u00e9n en estado fundamental puede determinar valores mel\u00f3- no dicos y r\u00edtmicos de expresi\u00f3n o de sentimiento, pero no valores arm\u00f3nicos constructivos, los \u00fanicos que podr\u00edan inducirnos a disponer tales acordes ini- ciales 0 fmales; cuando precisamente tales razones arm\u00f3nicas son las que han determinado el empleo de acordes iniciales y fmales en estado fundamental. por lo dem\u00e1s, el acorde de sexta, mientras no se trate de f\u00f3rmulas de las aue hablaremos m\u00e1s adelante (cadencias, etc.), puede usarse sin limitaci\u00f3n all\u00ed donde sea posible el empleo del mismo acorde en estado fundamental. En realidad, el acorde de sexta apenas presenta problemas, y si nos extende- mos en estas cuestiones se debe a que la otra inversi\u00f3n, el acorde de cuarta y sexta, est\u00e1 sujeta a ciertas limitaciones. Y como estas limitaciones, como iso se vera, son de naturaleza arm\u00f3nica -es decir, tienen una influencia sobre la sucesi\u00f3n de los acordes-, es necesario investigar por qu\u00e9 en el acorde de sexta -que por su origen no difiere esencialmente del de cuarta y sexta- no se dan tales limitaciones. La antigua teor\u00eda afirmaba que el bajo es el fundamento de la armon\u00eda. Pero esto vale solamente para aquella \u00e9poca de la m\u00fasica en que se daban siempre al bajo los sonidos fundamentales de la armon\u00eda utilizada. El funda\u00ad mento de la armon\u00eda, naturalmente, puede estar constituido s\u00f3lo por las fun\u00ad damentales de los acordes. Pues \u00fanicamente en las fundamentales se expresa el impulso del sonido y su capacidad de originar sucesiones, as\u00ed como el ca- i&o r\u00e1cter y direcci\u00f3n de tales sucesiones. Fundamentan as\u00ed el transcurso arm\u00f3\u00ad nico. Pero en cuanto la voz del bajo se desarrolla independientemente, for\u00ad mando lo que podr\u00eda llamarse segunda voz principal, o segunda melod\u00eda, es preciso servirse de otros sonidos distintos de la fundamental. Y entonces el bajo ya no es el fundamento de la armon\u00eda, sino, todo lo m\u00e1s, el funda\u00ad mento de la consideraci\u00f3n arm\u00f3nica, que es algo muy diferente. Por ejemplo, supongamos que en el bajo va un mi y sobre \u00e9l un acorde de sexta (es decir, do y sol): el mi del bajo ser\u00e1 completamente irrelevante respecto al car\u00e1cter del encadenamiento de este acorde con el siguiente. Ser\u00e1 el do, la fundamental, lo qUe determinar\u00e1 la fuerza y la significaci\u00f3n de la sucesi\u00f3n arm\u00f3nica. As\u00ed, m pues, el an\u00e1lisis del procedimiento arm\u00f3nico, aunque se base en la notaci\u00f3n del bajo, est\u00e1 sujeto a la confrontaci\u00f3n con la fundamental. Sin embargo, el que se atribuya al bajo una importancia preeminente es algo que corresponde- a una sensaci\u00f3n precisa. La importancia del bajo, como ya se ha dicho, no consiste en que sea el fundamento de la armon\u00eda -pues su l\u00ednea mel\u00f3dica, frente a la de las fundamentales, es s\u00f3lo una especie de voz media grave-, sino en que se ha convertido en la base del an\u00e1lisis arm\u00f3nico. Podemos explicar esta situaci\u00f3n. Ante todo, el bajo fue, en efecto, el fundamento de la armon\u00eda: 59 L\u00b7","cuando conten\u00eda la fundamental. Esto habitu\u00f3 al o\u00eddo a prestar al bajo una \u00a1so especial atenci\u00f3n. A esto se a\u00f1ade que el bajo, como segunda parte extrema, como l\u00edmite del cuerpo sonoro, posee un notorio relieve. Y a\u00fan otro aspecto importante: la analog\u00eda con el fen\u00f3meno del sonido, del que el acorde es una imagen. Pues el sonido aislado, que es ya un compuesto, reconoce al sonido m\u00e1s grave del complejo como el generador del complejo entero, y de \u00e9l toma nombre el fen\u00f3meno total. Pero la causa m\u00e1s importante de la especial con\u00ad sideraci\u00f3n del bajo es la siguiente: el sonido m\u00e1s grave del cuerpo sonoro, el bajo, por ser el m\u00e1s alejado del umbral de perceptibilidad, tiene unos ar\u00ad m\u00f3nicos m\u00e1s claros e intensos que cualquier voz superior. El efecto de estos arm\u00f3nicos es en todo caso menor que el de las voces arm\u00f3nicas, que cantan iso realmente y que incluso producen a su vez otros arm\u00f3nicos. Pero inconscien\u00ad temente el o\u00eddo, que abarca el sonido en su totalidad, p\u00e9reibe el efecto de los arm\u00f3nicos. Si el acorde formado con las partes reales coincide con los arm\u00f3\u00ad nicos del bajo, se produce un efecto, semejante al del sonido aislado: el fe\u00ad n\u00f3meno total recibe el nombre del sonido m\u00e1s grave, del bajo, y se categoriza como satisfacci\u00f3n de las exigencias del. bajo. As\u00ed, el bajo, reforzado por las voces superiores, predomina y resalta. Pero si el estado del acorde no coincide con los arm\u00f3nicos del bajo, surgen choques entre los elementos que quedan por encima de \u00e9l. Estos choques pueden ser percibidos como un obst\u00e1culo en el que el bajo, que tiene los arm\u00f3nicos m\u00e1s audibles, toma parte con fuerza 200 predominante. La voz del bajo se hace tambi\u00e9n as\u00ed notar especialmente. El an\u00e1lisis arm\u00f3nico, pues, se ve impulsado a elegir el bajo.como funda\u00ad mento, ya que participa de manera sobresaliente en la formaci\u00f3n de estos complejos sonoros. Si se comparan los acordes de sexta y de cuarta y sexta con el estado fundamental, la cuesti\u00f3n decisiva (puesto que los sonidos son los mismos) es la posici\u00f3n del bajo. De ella depender\u00e1 \u00fanicamente toda even\u00ad tual diferencia. Y en las inversiones ocurre que el estado de los acordes con\u00ad tradice los arm\u00f3nicos del bajo (mi y sol). De lo que se deduce que el acorde de sexta y el de cuarta y sexta no son consonantes en la misma medida que el acorde fundamental. La pr\u00e1ctica musical se hace eco de ello, tratando el 2i&acorde de sexta como menos propio, para la determinaci\u00f3n de la tonalidad. Pero entre ambas inversiones debe de haber otras diferencias desde el mo\u00ad mento en que el acorde de cuarta y sexta viene considerado como una diso\u00ad nancia relativa. Puesto que los componentes del acorde son los mismos, la diferencia no habr\u00e1 que buscarla en ellos, sino de nuevo en los arm\u00f3nicos. Si se analizan los arm\u00f3nicos de cada componente del acorde y se confrontan entre s\u00ed, tendremos los siguientes resultados: el bajo del acorde de cuarta y sexta se encuentra en los arm\u00f3nicos de los restantes componentes del acorde antes, y por lo tanto con mayor potencia, que el bajo del acorde de sexta. 60","Ya el segundo arm\u00f3nico de do es so l (apoyando el bajo); e igualmente el segundo arm\u00f3nico de m i es si (apoyando la tercera). En el acorde de sexta, 220 por el contrario, aparece s\u00f3lo el cuarto arm\u00f3nico de so l (si), que refuerza la quinta de mi; y al mismo tiempo la octava de m i aparece s\u00f3lo como cuarto arm\u00f3nico de do: mi mi si mi sol$ si acorde sol sol re sol de sexta do do E l re sol do 1mi 1 sol sol re sol si re 1 acorde de cuarta y sexta do do 1sol J do m i sol solif ' mi mi HD m i En el acorde de cuarta y sexta la disposici\u00f3n de los sonidos se asemeja a la de los arm\u00f3nicos del bajo m\u00e1s que en el acorde de sexta. La sonoridad del bajo en el acorde de cuarta y sexta encuentra en los sonidos del acorde m enos resistencia a su voluntad, o (podr\u00eda considerarse el asunto de esta otra manera) los sonidos del acorde de cuarta y sexta est\u00e1n m\u00e1s inclinados a reconocer la suprem ac\u00eda d el bajo y a secundarla. Si se admite que el bajo tiende a conseguir una disposici\u00f3n del acorde lo m\u00e1s semejante posible a su 230 sonido natural, es decir, que la voluntad del bajo es imponer sus propios arm\u00f3nicos, entonces el bajo del acorde de cuarta y sexta ha tenido m\u00e1s \u00e9xito que el del acorde de sexta. Pero en ambas inversiones existen problemas. . Ambas son propiamente disonancias. Pero el problema del acorde de cuarta y sexta tiene m\u00e1s posibilidades de satisfacerse en cuanto que es m \u00e1s intenso, m \u00e1s llam ativo. Tambi\u00e9n el problema del acorde de sexta ha de considerarse. Pero est\u00e1 m\u00e1s lejos de su soluci\u00f3n. En \u00e9l el movimiento no es lo suficiente\u00ad mente grande como para saltar al exterior. Por tanto, p u ede ser dejado a un lado. Pero no puede quedar enteramente descuidado, pues ya se ha hecho notar que el acorde de sexta es menos apto que el acorde en estado funda- 240 mental para determinar l\u00e1 tonalidad. Los problemas aqu\u00ed presentados son minimbs, y no afectan, por decirlo as\u00ed, m\u00e1s que a los \u00faltimos decimales. Pero ha sido preciso exponerlos, pues de lo contrario no ser\u00eda posible establecer diferencias entre las dos inversiones de un acorde. Y puesto qu\u00e9 el o\u00eddo ha percibido tan finamente este problema concerniente a los arm\u00f3nicos de los sonidos del acorde, puede esperarse que la ulterior evoluci\u00f3n de la m\u00fasica no 61","lo arrumbar\u00e1. Incluso aunque la m\u00fasica siga ese camino que los teorizadores de la est\u00e9tica han predicho ya hoy que conducir\u00e1 al final del arte (10). El acorde de sexta, pues, como queda dicho, carece de importancia arm\u00f3- so nica, pero posee importancia mel\u00f3dica, es decir, es apto para dar variedad al movimiento del bajo y, como consecuencia, al de las dem\u00e1s voces; y puede hacerse de \u00e9l un uso enteramente libre con la \u00fanica y relativamente peque\u00f1a limitaci\u00f3n que expondremos, basada en el siguiente razonamiento: hemos notado antes que la tercera s\u00f3lo ser\u00e1 duplicada en \u00faltima instancia. Porque aparece despu\u00e9s en la serie de arm\u00f3nicos, y porque resulta relativamente relevante al decidir por s\u00ed el modo (mayor o menor), su duplicaci\u00f3n subra\u00ad yar\u00eda a\u00fan m\u00e1s fuertemente una sonoridad ya de por s\u00ed relevante. De esto se deduce que, en el acorde de sexta, si queremos.obtener una sonoridad equili\u00ad brada, eh la que no se destaque nada inesencial, ser\u00e1 superfluo -es decir, 60 poco oportuno- duplicar la tercera, ya que este sonido, notorio en el bajo, no debe ser por ello puesto en mayor relieve. Naturalmente esto vale s\u00f3lo en tanto que no sea necesario -como veremos pronto- tener la tercera tambi\u00e9n en una voz superior. Lo. que es necesario debe hacerse; pero lo que es su\u00ad perfluo debe evitarse. En el ejemplo 15, la primera inversi\u00f3n (acorde de sexta) del I grado se presenta en a con duplicaci\u00f3n de la octava, y en \u00f3 con duplicaci\u00f3n de la quinta, en diversas posiciones. El alumno se ejercitar\u00e1 primero con este acor\u00ad de, y luego, de la misma manera, con acordes de los dem\u00e1s grados. 15 (10) Este peque\u00f1o excursus que, como puede verse, no tiene un papel importante en mi libro, se lo le\u00ed a un joven historiador de la m\u00fasica. Y he comprobado nuevamente que es imposible prever todas las objeciones que pueden hacerse. \u00a1Con lo \u00fatil que seria al autor conocerlas a su debido tiempo! Pues es mucho m\u00e1s f\u00e1cil refutarlas que imaginarlas. Sin embargo, qued\u00e9 desorientado cuando mi interlocutor me hizo la siguiente objeci\u00f3n: si el acorde de cuarta y sexta es una diso\u00ad nancia mayor que el de sexta porque las notas del acorde refuerzan los arm\u00f3nicos del bajo, esto quiere decir que un acorde ser\u00e1 tanto m\u00e1s disonante cuanto mayor sea su posibilidad, con este refuerzo, de convertirse en fundamental. Y viceversa: cuanto menor sea esta posibilidad, menor 62","Aqu\u00ed usamos por primera vez la duplicaci\u00f3n de la quinta, por lo que ser\u00e1 preciso hacer una observaci\u00f3n sobre el empleo de tal duplicaci\u00f3n en el enca\u00ad denamiento del acorde de sexta. OCTAVAS Y QUINTAS PARALELAS En el enlace de acordes pueden darse tres clases de relaciones entre cada dos de las voces en movimiento: 1. Mientras una voz se mueve, la otra permanece quieta (movimiento oblicuo), ejemplo 16 a; 2. Mientras una voz desciende, la otra asciende (movimiento contrario), ejemplo 16 b; 3. Las dos voces se mueven en la misma direcci\u00f3n, simult\u00e1neamente ambas descienden o ascienden (movimiento directo), ejemplo 16 c. a) ^\u00a1 i , i mj J j \u03cc |\\\"\\\"JrJ 1.a\u00bf:=J::.iJ\u2014I ij .J;, \u00a1\u00b0 d \u00a1-^z\u00c1 16 f - f ' f ~ r T f \u03b91- - \u00b7 \u00b7 \u03c1 \u03b3 \u03c4 \u03c4 ^ \u03c0 ^ \u03c4 c) J J | J J i ,l J i j J |J \u201e^ IP i=pjg=:i\u2014pp~ ^ 1| -1 j r r 'r r f r i r \u03c8 \u03b7 \u03a5 ^ \u03c4 \u03c4 \u03c4 ^ ser\u00e1 la disonancia. Luego un acorde de s\u00e9ptima de dominante, cuyo bajo jam\u00e1s podr\u00e1 convertirse en t\u00f3nica, ser\u00e1 una disonancia menor qu\u00e9 un acorde de cuarta y sexta. Me recuper\u00e9 pronto y le contradije; pero no encontr\u00e9 todas las razones, sino s\u00f3lo una y no la m\u00e1s poderosa. He aqu\u00ed todos los argumentos-1. No he afirmado que la disonancia sea mayor o menor,\u00b7 sino, s\u00f3lo mostrado por qu\u00e9 ambos acordes no coinciden exactamente con una eonsonan- ci\u00e1;;y esto tenia\u00b7 que ser explicado, pues resulta enigm\u00e1tico realmente que tres sonidos en una posici\u00f3n sean una consonancia perfecta y en otras posiciones puedan ser disonancias relativas. Un caso que no tiene igual en la armon\u00eda.-2. He mostrado que la diferencia entre estos acordes no consiste en que uno sea m\u00e1s disonante que el otro, sino en que el problema de uno de ellos est\u00e1 m\u00e1s pr\u00f3ximo de su soluci\u00f3n que el del otro. Quiz\u00e1 sea m\u00e1s f\u00e1cil resolver un problema s\u00f3lo porque resulte m\u00e1s claramente expuesto que otro menos claro cuyas exigencias no se comprenden.-3. No es necesario que el acorde de s\u00e9ptima de dominante se encuentre reforzado en su tendencia a con\u00ad vertirse en fundamental, pues en realidad es ya fundamental. Es fundamental de las voces que real\u00ad mente suenan en \u00e9l.\u20144. H acorde de s\u00e9ptima de dominante (\u00e9sta es la raz\u00f3n que aduje entonces)","En casi todas las sucesiones de acordes a cuatro partes ocurren dos o incluso las tres clases de movimiento. As\u00ed, en el ejemplo 17, hay movimiento oblicuo entre soprano y contralto, entre tenor y contralto y entre bajo y contralto; movimiento directo entre soprano y tenor, y movimiento contrario entre soprano y bajo y entre tenor y bajo: 17 En la antigua teor\u00eda arm\u00f3nica, los movimientos oblicuos y contrarios se permit\u00edan incondicionalmente, en cambio el movimiento directo se prohib\u00eda en algunos casos parcialmente y en otros de manera absoluta. Estos casos son 290conocidos con los nombres de octavas paralelas y quintas paralelas. El ejemplo 18 a presenta octavas paralelas; el 18 \u00f3 quintas paralelas: I i - i...\u00a3 = \u00a3 .= H\u03c1\u2014^ \u03931\u2014= \u03af -F---- ^\u2014\u2014 -.F\u00b7..^.\u201e ... - \u03cd '\u039b . ii A V ,r r, ..... ^ \u00e9 e e 3\u2014o \u2014 ..=-\u039e\u039e\u039e\u039e\u039e\u0395\u039e\u039e! _l \u00b1L \u2014\u00ae\u2014 p--- es -una disonancia por los sonidos que lo constituyen, as\u00ed que no hay necesidad de explicar su car\u00e1cter disonante por los arm\u00f3nicos. Es ya una disonancia mayor que el acorde de cuarta y sexta porque los sonidos que lo constituyen, los sonidos en s\u00ed audibles, disuenan; mientras que en los acordes de sexta y de cuarta y sexta los elementos disonantes son los arm\u00f3nicos, que son apenas audibles. He expuesto aqu\u00ed este caso porque me parece t\u00edpico de c\u00f3mo pueden presentarse las ob\u00ad jeciones. 64","44 44 \u00bf4 44 rr 44 fT f 4 x ji 4 j \u2014J- rr rf \u0393\u03a4 Las leyes referentes al objeto de la prohibici\u00f3n son las siguientes: cuando dos voces proceden de una octava por movimiento directo y recaen en otra octava, o procediendo de una quinta recaen en otra quinta por movimiento directo, se forman respectivamente octavas p a ra lela s y quintas pa ra lela s (octavas y quintas efectivas). La formulaci\u00f3n m\u00e1s estricta de la regla dice: todo movimiento directo entre dos voces que lleve a una consonancia perfecta (octava o quinta) queda prohibido. Esta regla proh\u00edbe tambi\u00e9n las llamadas octavas y quintas p a ra lela s re- m saltantes, y puede formularse as\u00ed: cuando dos voces que proceden de cual\u00ad quier intervalo (tambi\u00e9n, pues, de los de quinta u octava) van por movimiento directo a formar una octava o una quinta, se producen quintas paralelas (u oc\u00ad tavas paralelas) efectivas o resultantes. a) b) \u2014 \u00f1 _______O______*Y*______Q__\u2014____________- o ___________ __O___ \u03b8\u00ab ----\u00a11\u201cT*---------- o -_ M -f t .\u0393\u039c Lxi-.~ \u25a0 o ..............L\u2014g ....i:\u00f3------------ 4 4 -^ \u00b7...\u00b0 .... Las octavas y quintas paralelas efectivas fueron prohibidas terminante\u00ad mente, pero ciertas quintas y octavas resultantes se permitieron bajo ciertas condiciones. Ante todo, cuando no pod\u00edan evitarse (\u00a1la necesidad no admite prohibiciones!). Por ejemplo, aquellas octavas (11) que resultan casi siempre1 (11) Las abreviaturas \u201coctavas\u201d y \u201cquintas\u201d en vez de \u201coctavas paralelas\u201d y \u201cquintas para\u00ad lelas\u201d son muy incorrectas, pero tan usuales que hay que aceptarlas como todo lo que es un uso ling\u00fc\u00edstico. 65 \u00abi","en el enlace de los grados V con I (ej. 20 a), donde las octavas resultantes .no s\u00f3lo podr\u00edan ser evitadas haciendo descender el bajo a do, que resulta dema\u00ad siado grave; o (ej. 2 0 b) las quintas resultantes -supuesta la melod\u00eda sol-si-do en el soprano -entre contralto y tenor, casi imposibles de eludir: a) b) Se establecieron, pues, excepciones y se dijo: las octavas y quintas resultan\u00ad tes se permiten si no resaltan mucho, es decir, si se encuentran entre dos voces interiores o al menos entre una voz interior y otra exterior. Y tambi\u00e9n: las octavas resultantes son admisibles cuando una de las voces hace un movi\u00ad miento de segunda y la otra efect\u00faa un salto de quinta o de cuarta. O: lo m\u00e1s \u201cinofensivo\u201d es cuando la voz superior hace un movimiento de grado, por ejemplo del VII al VIII o del III al IV. Pero tambi\u00e9n: las quintas paralelas 320 resultan \u201csuavizadas\u201d si hay una disonancia m\u00e1s fuerte que desv\u00ede la atenci\u00f3n. (\u00a1As\u00ed, pues, son menos malas que la disonancia fuerte, pero son prohibidas m\u00e1s estrictamente!) Luego se habl\u00f3 de \u201cquintas de trompa\u201d, de \u201cquintas de Mozart\u201d, y -para diferenciarlas de aquellas quintas que pueden escap\u00e1rsele a una persona de o\u00eddo fino- de quintas \u201cintencionadas\u201d ; que son aquellas que uno que no tiene buen o\u00eddo ha visto a tiempo. Pero se omite prudente\u00ad mente decir cu\u00e1ndo y por qu\u00e9 puede quererse intencionadamente una cosa b\u00e1sica y rigurosamente prohibida. \u00a1Dan ganas de pensar que un asesinato premeditado es m\u00e1s perdonable que un crimen involuntario! quintas de trompa O----------- ; \u2014 -----\u2014--------- Estas prohibiciones se fundamentaron diciendo que tales movimientos pa- 330 ralelos anulaban la independencia de las voces. Esta era la formulaci\u00f3n m\u00e1s inteligente. Otros afirmaban simplemente que tales sucesiones sonaban mal. Entre ambos puntos de vista se situaba otro intermedio: tales sucesiones sonaban mal porque anulaban la independencia de las partes. Quiz\u00e1 no sea 66","err\u00f3nea la afirmaci\u00f3n de que las octavas paralelas hacen perder aparentemente la independencia a las voces en el momento en que se establecen. Pero la afir\u00ad maci\u00f3n de que suenan mal, o de que suenan mal porque anulan la indepen\u00ad dencia de las partes, es absolutamente falsa. Pues las octavas paralelas se usan como duplicaci\u00f3n, y muchas veces tambi\u00e9n como refuerzo. Naturalmente porque suenan bien, pues nadie habr\u00eda escrito octavas paralelas si sonasen mal. Y la mezcla en el \u00f3rgano no s\u00f3lo a\u00f1ade a cada voz simult\u00e1neamente 340 las octavas resonantes, sino las quintas resonantes (12). A causa, desde luego, del refuerzo sonoro que se obtiene; pero este refuerzo sonoro, puesto que de belleza art\u00edstica se trata, debe ser un sonido bello. As\u00ed, pues, la afirmaci\u00f3n de que las octavas paralelas suenan de por s\u00ed mal es completamente insostenible. Veamos la otra afirmaci\u00f3n: que anulan la independencia de las partes. Cierta- . mente, si dos voces cantan lo mismo ri\u00f3 son absolutamente independientes. Pero si cantan algo casi igual, por ejemplo octavas (que no son exactamente la misma cosa), cantan algo semejante en cuanto a su contenido, pero distinto en cuanto a sonoridad. S\u00f3lo si dos voces cantan largo tiempo e ininterrumpi\u00ad damente al un\u00edsono o a la octava (y todav\u00eda incluso en el caso del un\u00edsono 350 habr\u00eda que considerar la cuesti\u00f3n de la mezcla sonora, a la que cada voz contribuye de manera independiente) podr\u00eda hablarse de una relativa falta de independencia del contenido. Pero si dos voces cantan algo de contenido completamente diverso y se encuentran en alg\u00fan o en algunos pocos puntos de contacto excepcionalmente, como si dij\u00e9ramos en el mismo carril, se puede s\u00f3lo quiz\u00e1 afirmar que en tales puntos las voces han perdido en parte su independencia. Ahora bien, afirmar que la han perdido del todo es una exage\u00ad raci\u00f3n pedante que no tiene en cuenta que durante todo el tiempo las voces han actuado con completa independencia con excepci\u00f3n de esos pocos puntos de contacto, que probablemente no afectan a la clara distinci\u00f3n de la dife- seo rencia b\u00e1sica de las voces; y que tampoco tiene en cuenta que, desde el punto (12) Publiqu\u00e9 este capitulo en el n\u00famero de agosto de 1910 de la revista \u201cDie Musik\u201d. Origm\u00f3 discusiones, y.me hicieron. algunas \u201cobjeciones\u201d, concernientes a la m\u00e9zcl\u00e1 d\u00e9l \u00f3rgano y luego (v\u00e9anse las notas) al organum por quintas y a las terceras paralelas. Me es grato poder contestar a tales objeciones. Si digo \u201cla mezcla a\u00f1ade a cada voz\u201d, debe creerse que conozco tales mezclas y cu\u00e1ndo se usan, aunque no lo haya dicho expl\u00edcitamente: a pleno juego. Tambi\u00e9n est\u00e1 claro que cuando se usan se a\u00f1aden \u201ca todas las voces... etc.\u201d Se me objeta: s\u00f3lo se usan a pleno juego, y por lo tanto no se oyen. \u00a1Deliciosa objeci\u00f3n! \u00a1Se usan, pues, porque no se oyen! En\u00ad tonces, \u00bfpara qu\u00e9 se usan? \u00bfPor qu\u00e9 se usan quintas precisamente y no palabras de la Biblia o ca\u00f1onazos? Respuesta: \u201cNo se oyen como tales quintas, sino s\u00f3lo como relleno sonoro, como vigor sonoro, como potencia sonora.\u201d Ya. Luego se escucha algo; \u00bfy qu\u00e9 se escucha? \u00bfQu\u00e9 efecto va a tener una modificaci\u00f3n de la sonoridad si no es una modificaci\u00f3n de la sonoridad? \u00bfSe percibir\u00e1 acaso en la conducci\u00f3n de las voces? S\u00ed, \u00bfpuede o\u00edrsela duplicaci\u00f3n de octava como conducci\u00f3n de las voces? 67","de vista de la sonoridad, las voces han sido distintas en todos los momentos de su desarrollo. As\u00ed, pues, no p odr\u00edam os hablar en este caso d e una abso\u00ad luta anulaci\u00f3n d e la independencia de las p a rte s. M\u00e1s justo ser\u00eda decir otra cosa: que el cumplimiento de ciertas condiciones es la base de toda buena artesan\u00eda. Si despu\u00e9s de una madura reflexi\u00f3n y ensayo se ha determinado el n\u00famero de las partes, esta justa decisi\u00f3n debe mostrarse adecuada a todos y cada uno de los momentos aislados de la pieza; evidentemente con pocas voces no podr\u00eda expresarse todo lo que se quisiera, pero quiz\u00e1 con m\u00e1s voces 370 existir\u00eda un exceso injustificable. Por lo tanto, cada voz debe tener en todo momento algo que hacer, y debe hacerlo s\u00f3lo ella. Si en una sucesi\u00f3n arm\u00f3\u00ad nica a pocas voces la tarea en determinado instante es ir de re a mi, esto lo puede hacer una sola voz, as\u00ed que, si J o verdaderam en te im presindible es ti\u00ad de re a mi, resultar\u00eda superfluo, y p o r tanto m alo, que otra voz fuera tambi\u00e9n de re a mi. Si no se sabe qu\u00e9 hacer con esa otra voz, lo mejor es hacer una pausa. Pero que no se sepa qu\u00e9 hacer con ella es ya un s\u00edntoma de una habi\u00ad lidad no muy sobresaliente. \u00a1Hay que esforzarse en hacer con esa voz algo distinto! Pero si la tarea prin cipal no es ir de re a mi, para lo que en realidad basta una sola voz, sino la consecuci\u00f3n de una son oridad de octava en dos aso voces que van de re a mi, entonces el problema de la independencia de las voces no tiene ya que tenerse en cuenta, sino s\u00f3lo el problema de la sonoridad. Y puesto que las octavas paralelas ni suenan mal ni anulan por completo la independencia de las voces, es un absurdo eliminarlas del arte obedeciendo a los sedicentes ap\u00f3stoles de la belleza. Un trato, por cierto, que las octavas no consentir\u00edan, ya que aparecen continuamente en las obras maestras de la m\u00fasica. En nuestros ejercicios, pura y estrictam ente arm\u00f3nicos, el problem a de la duplicaci\u00f3n p o r razones de sonoridad naturalmente no se presentar\u00e1 jam \u00e1s. P o r ello, las octavas p a ra le la s se evitar\u00e1n siem pre en nuestros ejercicios. Esto 390 tambi\u00e9n por la raz\u00f3n antes se\u00f1alada, y que en el problema de las quintas paralelas tendr\u00e1 como resultado una decisi\u00f3n an\u00e1loga. Aproximadamente hasta mediados del siglo XIX se evitaban casi completamente las quintas.y octavas paralelas, y su uso, a\u00fan despu\u00e9s, es relativamente raro; y los ejercicios que no tengan en cuenta esta prohibici\u00f3n resultar\u00e1n faltos de estilo. Y el alumno no conoce a\u00fan los recursos arm\u00f3nicos para restablecer el equilibrio que usa el buen conocedor cuando salta por encima de esta prohibici\u00f3n. El alumno no compone todav\u00eda, sino solamente realiza ejercicios de armon\u00eda cuya verosimili\u00ad tud media s\u00f3lo puede obtenerse si se procura al menos una calidad media. Y el profesor, si no es capaz de llevar al alumno a la perfecci\u00f3n, debe al menos 400 mantenerle alejado el mayor tiempo posible de todo lo discutible. Un poco m\u00e1s dificultad han tenido los te\u00f3ricos para fundamentar la prohi- 68 m","bid\u00f3n de las quintas paralelas. Por ello es m\u00e1s f\u00e1cil refutarles. Se afirma: las sucesiones de quintas paralelas suenan mal; o: siendo la quinta un arm\u00f3nico, es como una sombra del sonido fundamental cuando se mueve paralelamente a \u00e9l; si quiere conservar la independencia, deber\u00e1 moverse distintamente que la fundamental, y cosas as\u00ed por el estilo. Curiosamente, las sucesiones de cuartas fueron prohibidas s\u00f3lo condicionalmente, a pesar de que desde el punto de vista del contenido arm\u00f3nico son exactamente lo mismo. a) b) c) d) rl . . \u201e 1 s>-------------- 90 \u25a0 \u00bb ------- O --------------------------------------------------\u2014 0 \u2022 V \u00b7 t \\\\ ....... O 4\u00bb . O l Ir j .......... > U \u00b7\\\"f 'j ... {2r 1\\\" 8 4 1 \\\" 1 3 ........... : : : : ... Si se tiene en cuenta el contenido arm\u00f3nico, las cuartas paralelas tambi\u00e9n habr\u00edan debido prohibirse. Propiamente, no deb\u00edan ser permitidos los enlaces -no de grados significativos. Pues su contenido, es decir, la dureza arm\u00f3nica, puede depender s\u00f3lo del hecho arm\u00f3nico, de los grados. Pero las cuartas paralelas son admitidas cuando est\u00e1n \u201ccubiertas\u201d por una tercera inferior (ej. 22 c). \u00bfNo podr\u00edan permitirse tambi\u00e9n las quintas paralelas cuando es\u00ad tuvieran cubiertas por esa tercera inferior? (ej. 22 d). Arm\u00f3nicamente no existe ninguna diferencia. Y si este movimiento paralelo no es malo, y las ter\u00ad ceras y sextas paralelas suenan bien, \u00bfes que es precisamente el movimiento paralelo de quintas el que suena indefectiblemente mal, mientras todos los dem\u00e1s movimientos paralelos, al menos en determinadas condiciones, suenan bien? Las octavas paralelas, por ejemplo, que representan el l\u00edmite en este 4:0 aspecto, puesto que anulan totalmente la independencia de las voces (arm\u00f3\u00ad nicamente) y (sonoramente) son un sucederse de consonancias perfectas, son admitidas al menos en ciertas condiciones como duplicaci\u00f3n a causa de su buen sonido. \u00a1Y tambi\u00e9n las terceras y sextas paralelas, que anulan igualmente la independencia de las partes, pero que representan una sucesi\u00f3n de conso\u00ad nancias menos perfectas que la quinta, son permitidas! As\u00ed, pues, no se per\u00ad miten ni las sucesiones de la consonancia m\u00e1s perfecta -pues la tercera es una consonancia menos perfecta que la quinta- ni el movimiento paralelo de con\u00ad sonancias imperfectas -puesto que la octava es una consonancia m\u00e1s per\u00ad fecta que la quinta- Y todas las razones que se esgrimen contra las sucesiones 430 de quintas sirven tambi\u00e9n contra las sucesiones de octavas o contra las de ter\u00ad ceras. Debe haber, pues, otras razones. 69","Intentar\u00e9 resolver este problema de la manera m\u00e1s sencilla posible. El desarrollo de la polifon\u00eda puede imaginarse de la siguiente manera: el primer paso vino con la canci\u00f3n, y pudo ser la necesidad de participar varias voces humanas en el canto, en vez del solista. Dos o m\u00e1s personas cantan la misma melod\u00eda. Si todos cantaban con la misma voz, por ejemplo, las voces graves masculinas, es bastante veros\u00edmil que se haya sentido ese canto a una sola voz, al un\u00edsono, como la consonancia m\u00e1s perfecta. Si entraban voces 440 femeninas en el canto y la melod\u00eda no era demasiado aguda ni demasiado grave, resultaba la segunda posibilidad: cantar en la consonancia m\u00e1s perfecta despu\u00e9s del un\u00edsono, en octavas. Pero si la melod\u00eda resultaba ser demasiado grave para las voces agudas femeninas y masculinas, o demasiado aguda para las voces graves femeninas y masculinas, se originaba la necesidad de en\u00ad contrar algo distinto para estas voces. Y en tanto no fue hallada la verdadera polifon\u00eda (si no se quiere considerar el canto en octavas como una relativa polifon\u00eda), no qued\u00f3 otro recurso que cantar la misma melod\u00eda con otros soni\u00ad dos consonantes. Como el un\u00edsono y la octava ya hab\u00edan sido utilizados, el o\u00eddo ten\u00eda necesariam ente que elegir la consonancia m \u00e1s perfecta de las que 450 quedaban: la quinta. Y as\u00ed surgi\u00f3 el organum p o r quintas, o lo que para el caso es lo mismo, el organum por cuartas (13). S\u00f3lo mucho m\u00e1s tarde avino usar la tercera para el mismo fin, y por eso la tercera s\u00f3lo alcanz\u00f3 en un tiempo mucho m\u00e1s tard\u00edo su reconocimiento como consonancia; y esto de\u00ad muestra la exactitud de la hip\u00f3tesis repetidamente mencionada a lo largo de este libro: que las disonancias s\u00f3lo se diferencian en grado de las consonan\u00ad cias; que no son otra cosa que consonancias m\u00e1s lejanas, cuyo an\u00e1lisis cuesta m\u00e1s dificultades al o\u00eddo a causa de su alejamiento; pero que, una vez some- (13) Es para m\u00ed una alegr\u00eda, precisamente cuando preparaba estas p\u00e1ginas para la imprenta, haber encontrado confirmada mi exposici\u00f3n de este estadio del desarrollo polif\u00f3nico en un pen\u00ad sador tan inteligente y profundo como Riemann. Hojeando el M eyers Konversationslexikon hallo casi textualmente lo que aqu\u00ed doy como resultado de mis reflepones: \u201cEl organum no era en realidad a\u00fan propiamente polifon\u00eda, sino una duplicaci\u00f3n de quintas, el paso 'm\u00e1s natural des\u00ad pu\u00e9s de haberse empleado largo tiempo la duplicaci\u00f3n de las voces a la octava.\u201d Encuentro tam\u00ad bi\u00e9n en el Lexikon una explicaci\u00f3n del fabord\u00f3n -debo disculparme: no soy un sabio; soy un autodidacta y s\u00f3lo puedo pensar- que ignoraba por entero. Luego se ha cantado en acordes de sexta. \u00a1Este es el.siguiente escal\u00f3n del desarrollo polif\u00f3nico! Y Riemann dice tambi\u00e9n que poco despu\u00e9s se descubri\u00f3 el verdadero principio de la polifon\u00eda: el movimiento contrario. Yo no sab\u00eda esto; lo he adivinado. Porque jam\u00e1s he le\u00eddo una historia de la m\u00fasica. Respecto a la cuesti\u00f3n del organum querr\u00eda decir algo a\u00fan. Se me dice que la ciencia duda si ha existido alguna vez. Esto es lo que hace la ciencia siempre que algo no se acomoda a sus esquemas. Pero el organum es una cosa tan evidente, que aunque no hubiera existido habr\u00eda que inventarlo ahora e insertarlo en el pasado a posteriori. Pero yo creo que ha existido verdaderamente -la duda de la ciencia me lo confirma. 70","tidas a an\u00e1lisis, tienen una oportunidad de convertirse en consonancias, como i los arm\u00f3nicos m\u00e1s cercanos. (Dicho sea de paso, en el acorde de s\u00e9ptima de f dominante se permiti\u00f3 muy pronto introducir la s\u00e9ptima sin preparaci\u00f3n, lo 4\u00ab> j que es tambi\u00e9n un argumento a favor de este punto de vista). Se muestra as\u00ed que el o\u00eddo, en su tendencia a seguir la eufon\u00eda natural -un\u00edsono, octava, quinta-, estaba en el buen camino de la evoluci\u00f3n natural. Y se muestra que se cant\u00f3 en quintas por la misma raz\u00f3n por la que se cant\u00f3 antes en octavas: por la buena sonoridad. Y se muestra asimismo uno de esos casos curiosos que hacen parecer cabal\u00edsticos los secretos de la ac\u00fastica: que el canto por quintas - y por lo tanto por cuartas- corresponde perfectamente a las necesidades de la voz humana. Pues el tenor dista del bajo por t\u00e9rmino medio una quinta, el contralto del tenor aproximadamente una cuarta o una quinta, y el soprano del contralto igualmente una quinta. Vemos aqu\u00ed una soluci\u00f3n de tipo aut\u00e9n- 470 ticamente art\u00edstico, encontrada instintivamente: dos p\u00e1jaros de un tiro. Imagino la ulterior evoluci\u00f3n as\u00ed: poco despu\u00e9s del reconocimiento de la tercera como consonancia se encontr\u00f3 la posibilidad del movimiento oblicuo y contrario. Fuera del un\u00edsono, octavas y quintas paralelas, hab\u00eda la posibili\u00ad dad de las terceras paralelas, y, como se ha dicho, probablemente en seguida apareci\u00f3 la posibilidad de los movimientos contrarios y oblicuos: un enorme aumento de los medios de expresi\u00f3n. Y la suposici\u00f3n que sigue, basada en la naturaleza humana, me parece que puede brindar una explicaci\u00f3n psicol\u00f3gica del problema. El canto en octavas y en quintas, sin duda, satisfizo el gusto de una ma- 4so \u00f1era natural; correspond\u00eda a la naturaleza del sonido y a la naturaleza del hombre, luego era bello. Pero la posibilidad de usar no s\u00f3lo las octavas y las quintas, sino tambi\u00e9n las terceras (14), as\u00ed como los movimientos contrarios (14) Aqu\u00ed se me ha hecho una objeci\u00f3n: \u00bfc\u00f3mo ese mismo destino de ser prohibidas no ha alcanzado tambi\u00e9n a las terceras paralelas? Precisamente me he servido del caso de las terceras paralelas como argumento para establecer mi punto de vista, dej\u00e1ndolo a un lado porque no me ha parecido esencial. Pero puesto que ha originado una objeci\u00f3n, deseo discutirlo. En primer lugar: las quintas paralelas han sido prohibidas en la m\u00fasica no con raz\u00f3n, sino injustamente. Desde luego, no se puede afirmar que una. suposici\u00f3n exacta, aplicada a un caso an\u00e1logo, deba llevar tambi\u00e9n a otro juicio exacto. \u00a1Pero pretender-q\u00fae un juicio il\u00f3gico deba repetirse necesaria\u00ad mente en otro juicio il\u00f3gico me parece demasiado! En segundo lugar: no era necesario prohibir las quintas, pues, usadas como \u00fanico recurso arm\u00f3nico, eran de por s\u00ed antiart\u00edsticas. Y tampoco hab\u00eda por qu\u00e9 prohibir las terceras, que, no us\u00e1ndose con exclusi\u00f3n de otros medios, son buenas. Pero las terceras, empleadas exclusivamente, son consideradas como un m\u00e9todo de conducci\u00f3n de las voces de categor\u00eda inferior, de donde la expresi\u00f3n, \u201crellenar\u201d [austerzen] constituye una notificaci\u00f3n de que se ha eliminado la idea de unas voces, reales e independientes. Eh el contra\u00ad punto doble, las terceras son s\u00f3lo partes de relleno, elementos sonoros que se a\u00f1aden sin alcanzar por esto un especial m\u00e9rito en la conducci\u00f3n de las partes. Por \u00faltimo, las terceras paralelas 71","y oblicuos, pudo haber provocado el v\u00e9rtigo de considerar malo todo lo que se hab\u00eda hecho anteriormente, aunque no era sino simplemente anticuado; es un v\u00e9rtigo semejante al que puede observarse -y no s\u00f3lo en el arte-en todo gran progreso. Se olvida hasta tal punto el agradecimiento que se debe a los predecesores, que llega a odiarse su trabajo, sin pensar que sin \u00e9l el pro\u00ad greso no hubiera sido posible. Incluso aunque su obra haya estado llena de 490 errores. Y el desprecio por lo antiguo es tan grande como injustificado. El que considere las cosas rectamente dir\u00e1: no quiero hacer nada anticuado, porque conozco las ventajas de lo nuevo y porque ser\u00eda extempor\u00e1neo. Y para evitar esta extemporaneidad m\u00e1s vale apresurarse que no llegar luego renqueando. Ser\u00eda justo reprochar a alguien que hoy escribiese gegen dem, con dativo; pero deber\u00eda saberse que gegen [contra], antiguamente, pod\u00eda usarse tanto con dativo como con acusativo, y por lo tanto no se tratar\u00eda de un uso equivo\u00ad cado, sino s\u00f3lo anticuado. Y ten\u00eda raz\u00f3n Schaunard cuando caracterizaba el estilo de su compa\u00f1ero de bohemia Barbemouche \u00fanica y exclusivamente con la palabra \u201choga\u00f1o\u201d, que aparec\u00eda a menudo en la novela de Barbemouche sou [en las Escenas de la vida bohemia de Murger]. Pienso que tales observa\u00ad ciones sobre la naturaleza humana del artista son tan seguras para juzgar la evoluci\u00f3n del arte como pueda serlo la f\u00edsica. Pi\u00e9nsese que el arte ha seguido tanto el camino de la naturaleza de los sonidos como el de la naturaleza de los hombres. Y el arte surge del compromiso entre estos dos factores, de un intento de adecuaci\u00f3n mutua. Y puesto que el sonido, la materia inanimada, no ha de adaptarse, habremos de hacerlo nosotros, acomod\u00e1ndonos muchas veces con esfuerzo. Y a menudo sobrevaloramos lo que hemos hecho nosotros e infravaloramos lo que han hecho los que nos precedieron, incluso cuando \u00e9stos han dado quiz\u00e1 un paso tan grande y dif\u00edcil como el nuestro, sio As\u00ed han debido de ocurrir las cosas. Si a la alegr\u00eda por la conquista se asocia la coacci\u00f3n sectaria, de este matrimonio brotar\u00e1 la ortodoxia. La orto\u00ad doxia, que no tiene necesidad de emprender nuevas conquistas, sino que en\u00ad cuentra su misi\u00f3n en mantenerlas con exceso. Extrae todo lo que puede deri\u00ad varse de sus presupuestos; pero, con su exageraci\u00f3n, no s\u00f3lo conduce a erro\u00ad res, sino que erige un baluarte contra toda nueva conquista. As\u00ed se puede f\u00e1\u00ad cilmente imaginar c\u00f3mo de las frases \u201cno es necesario componer \u00fanicamente con octavas y con quintas\u201d, \u201ca las octavas y quintas se pueden a\u00f1adir las terceras\u201d, \u201cse puede usar, en vez del movimiento directo, el contrario y el oblicuo\u201d, se han hecho estas otras: \u201ces malo componer con octavas y quin- (usadas exclusivamente) y las sextas paralelas se perciben como escasamente art\u00edsticas, incluso como vulgares. Demostraci\u00f3n: la m\u00fasica popular, que las emplea casi como \u00fanica polifon\u00eda. Son quiz\u00e1 vulgares, pero no imposibles, y ocasionalmente pueden usarse (como en Sigfrido) art\u00eds\u00ad ticamente. 72"]