1

ÇAN YAPIMI Bell Making Gözde Kemer Gürsoy* Abstract Bell making, which reflects the knowledge, skill, culture made in provinces such as Niğde, Manisa, Bursa, Burdur, and taste of Anatolian people, has been going on for Yozgat, Kırklareli, Denizli in Anatolia. However spread of thousands of years. It’s product which is a very thin and machine production, with the decrease in the price of meticulous study. other factory made has decreased the demand for bell. With decreasing demand, interest in traditional bell craft Bells have a variety of shapes and properties. These bells has declined. are produced in three different sizes as sheep bell, goat bell and cattle bell. In addition to animal husbandry, bells are This study covers the usage areas, form, production used for many purposes and in daily life. The bells which stages and bell masters of the bells in the past and today. made with forging technique, main material is galvanise. Bells are produced in one or two pieces. Bell production is Keywords: Handcraft, Turkish Handcrafts, Metallic Art, Bell * Arş. Gör., Ankara Hacı Bayram Veli Üniversitesi Sanat ve Tasarım Fakültesi, Geleneksel Türk Sanatları, [email protected] 199

Geleneksel Meslekler Ansiklopedisi 1. Çanın Tanımı ilgilenerek altın varak kaplama geleneğini sürdürmeleri Türklerin maden zanaatına Çan kelimesi Türk Dil Kurumu’nun tanı- ne denli önem verdiğini göstermektedir mına göre; içinden sarkan tokmağının ke- (Tunçel, 2011: 258). narlara vurması ile ses çıkaran madenden Türkler’de maden ve madenden yapılan araç olarak tanımlanmaktadır (URL 1) süslemeler oldukça sık kullanılmıştır. Ma- Yıldırım ve Çifçi’nin (2012:1232) “Dîvânü denden üretilen ürünlerden biri de daha Lugâti’t Türk’te Yer alan Alet- Eşya Adla- çok hayvancılıkla beraber kullanımı artan rı” çalışmasında çıngırak, çan” kelimeleri- çanlardır. Tarihte çanın ilk defa nerede ve nin karşılığı “ķangraķ������ veya konğragu”dur. ne zaman kullanıldığına dair kesin bir bilgi Osmanlıca’da çan sözcüğü “ceres” (‫)جرس‬ yoktur. Bazı araştırmacılar tarafından Ahid (Kanar:73) Farça’da “dera” eski Türklerde Sandığı’nın bulunduğu kutsal mekana gi- ise “gang, çang, çeng, çong, çung” şeklinde rerken giydiği Hz. Hârûn’un elbisesindeki kullanılmaktadır (Selçuk, 2012: 2232). çanları ilk veri olarak kabul etse de başka bir bilgiye göre M.Ö. 1000 yıllarında ilk çanla- Geleneksel bir zanaat olan çan yapımı, güzel rın Çin’de kullanıldığı buradan da Batı’ya tınısıyla iletişime hizmet etmesinden ziyade doğru yayıldığıdır (Selçuk, 2012:2233). örf adetlerimizin bir parçası olan kötü ruh- Alacahöyük ve Horoztepe Kral mezarların- lardan koruma ve korunma ile de yakından da yapılan arkeolojik kazılar sonucu burada ilgilidir. Anadolu’da hayvancılığın olduğu da çan örneklerine rastlanmıştır. Bu bölge- hemen her yerde icra edilen geleneksel çan de çıkan çanlar Eski Tunç Çağı dönemine yapımında, dövme tekniği uygulanmaktadır. aittir. Bölgede bulunan çanlar müzik aleti Demir sac levhaların usta ellerde uygun ses olarak kullanılmıştır (Bachmann, 2004: 12). bulununcaya kadar dövülmesiyle son halini Mezopotamya kültürünü yansıtan çeşitli ar- alan çanlar, geçmişte dini ritüellerin de par- keolojik tasvirlere sahip objeler üzerinde ise çası olmuştur. Çan, koyun, kuzu, keçi, deve, değişik çalgı gruplarının arasında çanlar da inek gibi besi hayvanlarının yanı sıra at vb. tasvir edilmiştir (Rashid, 2004:1359). Çan- binek hayvanlarında da kullanılmıştır. Ayrıca lar tarih boyunca varlığını sürdürmüş, kul- beşiklerde ve Anadolu’da avlu dış kapıların- lanımı zaman zaman değişse de günümüze da çanlara rastlamak mümkündür. kadar ulaşmıştır. Tarihi serüveni yüzyıllara dayanan maden 2. Çanın Tarihçesi zanaatı Anadolu’da da gelişerek devamlı- lığını sürdürmüş 12. ve 15. yüzyılları ara- Türk tarihinin başlangıç dönemlerinden sında yer alan birçok maden atölyelerinde günümüze kadar geçen süreçte maden za- madenden süslemeler her türlü teknik ile naatı ile ilgili bilgiler şöyledir; Altay dağları uygulanmıştır. Bu atölyelerde çan imalatı da kurganlarında ince altın plakaların aplike yapılmıştır. Çan imalatı Anadolu’da meslek edildiği tören yaylarının bulunması, Ze- haline gelmiş bu süreçte çeşitli amaçlar için markhos başkanlığındaki Bizans heyetinin kullanılmıştır. 14.-15. yüzyılları arasında ziyareti sırasında Göktürk Kağanı İstemi yazılmış Süryani Kroniklerinde yer alan bil- Han’ın benekli at tarafından çekildiği tah- gilere göre Kuzey Suriye ‘deki yöneticilerin tında yer alan çadırın direklerinin som altın kiliseler için büyük çanlar yaptırdığı belirtil- olması, Uygurlar‘ın ise demircilikte kendini geliştirmeleri ve aynı zamanda altınla da 200

Çan Yapımı miştir. Bu çanlar Güneydoğu Anadolu Böl- ilgi duymamasından dolayı çan yapan us- gesi’nde bulunan önemli maden atölyelerin- taların sayısı gün geçtikçe azalmaktadır. Bu de üretilmiştir (Belli, 2004:113-115). çalışma ile kaybolmaya yüz tutmuş zanaat- Doğu ve Batı’da farklı amaçlar için kullanı- lar arasında yer alan çan yapımına dikkat lan çan Anadolu’da hayvanların boynuna çekmek, çanın tarihçesi, çan yapım aşama- takılarak sahibini ve sürü başındaki hay- ları, çan yapımında kullanılan malzemeler, vanı takip etmesi içindir. Geçmişte Ker- çanın kullanım alanları ve çan yapımının vansaray sahipleri de kervanlar arasındaki icra edildiği bölgeler ve bilinen ustaların be- ilişkiyi sağlamada çan önem arz etmiştir. lirlenmesi amaçlanmıştır. Çan kervanlarda daha çok yavru develere veya kervanın sonundaki hayvana takılarak, 3. Çan Yapımında Kullanılan Araç kervan sahibini uyarıcı görevi görmüştür (Selçuk, 2012:2234). Anadolu’da diğer bir ve Malzemeler kullanım şekli ise beşiklerde, avlu kapıların- dadır. Süregelen bu kullanım şekli muhte- Geleneksel anlamda çan yapımı uzun uğraş melen mitolojiktir. Bebeğin sesini bastırması ve sabır gerektiren zanaattır. Yüzyıllardır kötü ruhlardan ve hastalıklardan korunması süre gelen bu zanaat bir nevi örs üzerinde için kullanılan çan (çıngırak) yaşamsal, va- demir saca hayat vermektir. Çan yapımında roluşsal bir araçtır. Şamanizm’de de şaman, maharet doğru sesi bulmaktan geçer. Gü- kıyafetlerine takarak gürültü çıkarır bu şe- nümüzde Anadolu’da eskiye oranla daha kilde kötülüğe engel olunduğuna ve hastalı- az kullanılsa da geleneksel çan üretimi ya- ğa sebep olan ruhları korkutup kaçırdığına pılan yöreler de yurt dışına ihraç edilmek- inanılır (Issı, 2012:3). tedir. Çan yapımında kullanılan malzeme Çanla ilgili dini ve tasavvufi literatürde de ve araçlar çan yapım aşamalarındaki sıraya görüş ve düşünceler vardır. Kur’an-ı Ke- göre kullanılmaktadır. Bunlar; rim’de çan kelimesi geçmese de hadisler- de Hz. Muhammed “Rahmet melekleri Sac levhalar; Çan yapımının ana malzemesi- çan (ceres) bulunan yere girmez” (Nesai), dir. Dikdörtgen şeklindedir. Yapılacak çanın “Rahmet melekleri köpek ve çan bulunan ölçülerine ve formuna göre kesilir (Fotoğraf kafileye yaklaşmaz” (Müslim, Ebu Davud, 1.a). Tirmizi) gibi hadisleri vardır. Hz. Muham- med vahiy çeşitlerini anlatırken en şiddet- Sac kesme makası; çan ölçülerine göre levhalar li vahiynin kendisine çan sesi (ceres sesi) kesmeye yardımcı olan alet. gibi geldiğini ifade etmiştir (Canan, 2012: 480; Şahin,1993;197, aktaran Selçuk, Perçin; iki parçadan meydana gelen çanı sağ- 2012:2234-2235). lamlaştırmak için kullanılan çiviye verilen Geçmişten günümüze birçok amaca hizmet addır (Fotoğraf 1.b). eden çan, kullanımı ve içinde barındırdığı anlamlar bakımından, inanç, gelenek göre- Kireç ve bakır tozu; iki madde karıştırılarak neklerin bir bütünü sonucu ortaya çıkmış bulamaç haline gelir. Çanlara renk vermede eski bir zanaattır. Günümüzde hala sürdü- kullanılır (Fotoğraf 1.c-d). rülmeye çalışılsa da genç neslin bu mesleğe Ocak; kömür ile ateşin harlanmasıyla çanla- rın tavlanmasına yardımcı olur. Dövme halkası(örs) ve çan çekici; sac levhalara çan formunu vermek, tavlanmış çanların 201

Geleneksel Meslekler Ansiklopedisi b. rengini ortaya çıkarmak, çanının diline şekil vermek ve ses tınısını yakalamak için kullanılır (Fotoğraf 2.a). Hayvan boynuzu; zımparalanarak bazı çanlarda dil olarak kullanıl- maktadır. Genellikle büyük ebatta üretilen büyükbaş hayvan çanla- rında kullanılır (Fotoğraf 2.b). a Fotoğraf 1. a. Sac c levhalar, b. Perçin, c. Bakır tozu, d. Kireç 202 (Kemer Gürsoy, 2017). d

Çan Yapımı Fotoğraf 2. a. Çekiç ve dövme halkası (örs), b. Hayvan boynuzu (Kemer Gürsoy, 2017). b 4. Çan Çeşitleri a Çan üretimi mevsimsel değişim göstermekte- dir. En çok imal edildiği mevsim hayvanların Tarihi geçmişe sahip çan zanaatı geleneksel üremesinin artış gösterdiği ilkbahar mevsimi inanç ve olgularla harmanlanarak Anadolu ve yaz aylarıdır. İhracat yapılan yöreler de insanın yaşamının yansımasıdır. Çanın sade ise çan üretimi zamanı değişmektedir. Ko- bir iletişim dilinin yanı sıra özel güçlere sa- yun-kuzu ve büyükbaş hayvan çanı (top çan) hip olduğuna inanılır. Yağmur yağdırmada nın formları benzerlik gösterir. Bu çanların ve fırtınaları önlemede kullanılan çanlar genel formu üstten yarım daire ve oval aşağı- aynı zamanda muska görevi görmektedir ya doğru düzdür. Ağız kısmıları “balık ağzı” (URL 2; KK 1). Çan, hayvanların kaybol- şeklindedir. Keçi çanı ise dikdörtgen formda mamasından ziyade cinlerden ve kötü ruh- düz ve keskin hatlara sahiptir. Ağız kısmı di- lardan koruması için de kullanılmaktadır. ğer çan formlarıyla aynıdır. Çanların sesleri Anadolu insanı geçim kaynağı gördüğü besi ebatlarıyla doğru orantılıdır. Çan büyüdükçe hayvanlarını kaybolmaması ve kötücül ruh- ses de büyür. Çanların en x boy, çap x derin- lardan korumak için hayvan cinsine göre lik ölçüleri şu şekildedir: farklı çanlar kullanmıştır. Bu nedenle çan yapımında kullanılan levhaların ölçüleri Koyun kuzu çanın ölçüleri: (En x Boy), (Çap x birbirinden farklıdır. Genellikle büyükbaş Derinlik): 6x5 cm²., 4x3 cm². hayvan çanı, iki levhanın perçin adı verilen çivi ile birbirine tutturulmasıyla iki parça- Büyükbaş hayvan çanın (Top çan) ölçüleri: (En dan meydana gelirken, koyun kuzu ve keçi x Boy), (Çap x Derinlik): 14.5x.13.5 cm²., çanları ebatlarına göre tek parça (yekpare) 10x11.5 cm². veya iki parça üretilmektedir. Keçi çanı ölçüleri (tıngırak): (En x Boy), (Çap x Tablo- 1 Çan Tipine Göre Kullanılan Levha Ebatları Derinlik): 9x7 cm²., 4x5 cm² ‘dir. Çan tipi Koyun - Kuzu Çanı Büyükbaş Hayvan Çanı (Top Çan) Keçi Çanı (tıngırak) Levha ölçüsü 10 X 8,5 cm². 20,5 X 18,5 cm². 13,5 X 11 cm². (En X Boy) 203

Geleneksel Meslekler Ansiklopedisi b a Fotoğraf 3. a. Koyun- kuzu çanı, b. Büyükbaş hayvan çanı, c. Keçi çanı (Kemer Gürsoy, c 2017). 5. Çan Yapım Tekniği ve Aşamaları yardımıyla çanlara monte edilerek sağlam- laştırılır. Kulplara takılan çanlar kireç ve ba- Geleneksel çan zanaatında dövme tekniği kır karışımına bulanır. uygulanmaktadır. Her bir çan uzun uğraş- lar sonucu çekiç yardımıyla örs üzerinde sac Daha sonra kömürlü ocakta yaklaşık 20-30 levhalara şekil vererek elde edilmektedir. dakika her seferinde diğer yüzü çevrilerek Öncelikle yapılacak çan türüne göre kesi- tavlanır (Fotoğraf 4.b). Tavlanan çanlar len sac levhalar (Fotoğraf 1.a) soğuk dövüm ocaktan alınarak soğumaya bırakılır. Çanlar yapılır. Daha sonra ocakta tavlanarak sıcak soğuduktan sonra parlak bakır renginin or- dövüm ile levhalara çanak şekli verilir. İki taya çıkması için dövülür. parçadan oluşan çanların her bir parçasının eşit olması için levhalar üst üste aynı anda En zahmetli son aşama çanların dilini yap- dövülür. Böylece her iki parça birbirine maktır. Çan dili sac levhalardan çana uygun uyumlu ve eşit ölçülerde olur. ölçülerde kesilir. Uygun ses tınısını yakala- mak için dövme işlemiyle sarmal şeklini alır Büyük baş hayvanlar için çanak şeklini al- (Fotoğraf 4.c). Bazı çanlarda çivi demirinin mış iki levha perçin adı verilen çivi ile (Fo- dil olarak kullanıldığı örneklerde vardır. toğraf 1.b) birleştirilir. Perçinler sağlamlaş- Hayvan boynuzunun çan dili olarak kulla- tırılması için özel kaynaklar ile puntolanır. nıldığı örneklerde ise zımparalama işlemi Çan formunu alan ve perçinlenen çanların yapılarak şekil verilir (Fotoğraf 2.b). Çanın boyutlarına göre kulp ölçüleri alınır (Fotoğ- ebatlarına uygun ölçülerde hazırlanan dil, raf 4.a). Çanın üzerinde kulp yerleri belir- soba teli ile monte edilir. Keçi çanında diğer lenerek küçük delikler açılır. Kulplar çekiç çanlardan farklı olarak iki dil kullanılabilir (Fotoğraf 3.c). 204

Çan Yapımı Fotoğraf 4. a. Çan kulpları, b. Ocakta çanın tavlanması, c. Çan dili yapımı (Kemer Gürsoy, 2017). a bc 6. Çan Yapımının İcra Edildiği lerde alıcı bulmasının yanı sıra yurt dışında da müşteri bulmaktadır. Bölgeler ve Bilinen Ustalar Manisa’nın Demirci ilçesinde çan yapan diğer bir usta Nevzat Çancı’dır. Meslek- Geçmişte oldukça canlı ve üretken olan ge- lerinden dolayı Soyadı kanunu ile Çancı leneksel meslekler son ustaların çabalarıyla soyadını alan aile, Balkan savaşlarından varlıklarını devam ettirmeye çalışmaktadır. bu yana çan yapımına devam etmektedir. Teknolojik gelişmelerin olumsuz etkisi, ara “Çancı Hafız” olarak bilinen dedelerinden eleman bulmada yaşanan sıkıntılar, ham- çan yapımını öğrenen usta, dört kuşaktır bu madde ve üretim maliyetlerindeki zorluklar mesleği icra etmektedir. İmal ettiği çanları geleneksel zanaatları ve meslekleri bitirme genellikle Yunanistan, Bulgaristan, Make- noktasına getirmiştir. Ayrıca yaşanan deği- donya ve Yeni Zelanda gibi ülkelere ihraç şimler ve gelişmeler doğrultusunda fabri- etmektedir. Usta gün geçtikçe yurt dışından kasyon üretime geçilmesi kültürel zengin- taleplerin artığını belirtmektedir. liğe sahip bu meslekleri, geleneksel meslek Çan merkezlerinden biri olan ilçe Burdur’a olma vasfının kaybetmesine sebep olmuştur. bağlı Dirmil ilçesidir. Bu bölgeye Fethiye, Çan yapımı da bu meslek gruplarından bi- Antalya, Dalaman’dan sürüler geldiği için ridir. Varlığını son birkaç ustanın gayretiyle çan zanaatı burada can bulmuş ve ihtiyaç- devam ettirmeye çalışılan bu meslek Niğ- lar doğrultusunda gelişmiştir. Dirmil’de top- de’de Ayhan Demirörs tarafından icra edil- lam üç çan atölyesi bulunmaktadır. Her bir mektedir. Kültür ve Turizm Bakanlığı’nca atölyede üç usta çalışmaktadır. Günlük çan “Geleneksel El Sanatçısı” olarak kayıt altı- üretimi 20-60 civarındır. na alınan çan ustası zanaata on bir yaşın- Çan üretiminin yapıldığı Denizli’ye bağlı da başlamış, dede ve babasını yanında on Yatağan kasabasında 1947 yılından bu yana beş yıl çıraklık yaparak mesleği öğrenmiştir. dededen oğula aktarılan bu zanaat Osman Usta yaklaşık otuz üç yıldır çan yaparak ge- Parlaz markasıyla devam etmektedir. çimini sağlamaktadır. Çan imalatının de- Anadolu’da Bursa, Niğde, Manisa, Burdur, vam ettiği yöreler den biri de Manisa’nın Kırklareli, Yozgat, Denizli vb. illerde hay- Demirci ilçesidir. Mahmut Sabancı uzun vancılığın da etkisiyle çan imalatı son usta- yıllar boyunca çan imalatı yapmaktadır. Us- tanın ürettiği çanlar Anadolu’da çeşitli yöre- 205

Geleneksel Meslekler Ansiklopedisi lar tarafından devam ettirilmeye çalışılmak- malıdır. Ayrıca üretilen çanlara yeni pazar- tadır. Günümüzde bu mesleğin devamlılığı lar bulunarak ilgi çekici hale getirilmelidir. için herhangi kurs veya eğitim yoktur. Genç Yerel yönetimlerin destekleri ile bu zanaat- neslin ilgisini çekmek için workshop, sergi ve la ilgili kurs ve benzeri çalışmalarla yeni ve turizm festivallerinde çanın tanıtımı yapıl- usta ve çıraklar yetiştirilmesi gerekmektedir. 206

Çan Yapımı Kaynaklar Bachmann, Werner (2004) “Eski Tunç Çağı Anadolu Yıldırım, Talip, Çifçi, Musa (2012) “Dîvânü Lugâti’t Çalgıları”, I. Uluslararası Tarihte Anadolu Müziği Türk’te Yer alan Alet- Eşya Adları”, Turkish ve Çalgıları Sempozyumu s.8, Kültür ve Turizm Ba- Studies - International Periodical For The Languages, kanlığı, s.8-15 Literature and History of Turkish or Turkic Volume 7/2 Spring, p.1229-1249 , Ankara/Turkey Belli, Oktay (2004), “Anadolu ‘da Kalay ve Bronzun Tarih- çesi” Iṡ tanbul: ISBN: 9789757078241 İnternet Kaynakları Canan, İbrahim (2012), “Kütüb-i Sitte”, v.1.6, CD, Kanar, Mehmet (Erişim: 02.11.2020). Osmanlı Goldsoft Yazılım. Türkçesi Sözlüğü http://dosyalar.semazen.net/e_ki- tap/osmanli_turkcesi_sozlugu.pdf Issı, Cüneyt, Ahmet (2012). “Çıngırak Üzerine Bir Deneme”, Edebiyat Ortam Dergisi, Haziran-Tem- URL1: Türk Dil Kurumu https://sozluk.gov.tr (Eri- muz. s.35-40 şim: 02.11.2020). Rashid, Suphi, Anwar (2004). “Anadolu’da Müzik URL 2: https://nigde.ktb.gov.tr/TR-74413/cancilik. Kültürü”, I. Uluslararası Tarihte Anadolu Müziği html (Erişim: 02.11.2020). ve Çalgıları Sempozyumu, Kültür ve Turizm Bakan- lığı. s.124-145 Fotoğraf Kaynağı: Selçuk, Bahir (2012), “Klâsık̇ Türk Şıı̇ ṙ ıṅ de Ceres Gürsoy, Kemer, Gözde (2020). Ankara Hacı Bayram (Çan/Çıngırak)”, Turkish Studies - International Veli Üniversitesi, Sanat ve Tasarım Fakültesi, Periodical For The Languages, Literature and History Geleneksel Türk Sanatları Bölümü, Araştır- of Turkish or Turkic Volume 7/3, Summer 2012, p. ma Görevlisi. 2231-2250, Ankara-Turkey Şahin, Süreyya (1993).“Çan”, TDV Iṡ lam Ansiklope- Kaynak Kişi disi,İstanbul: TDV Yayınları,C. 3 KK 1: Ayhan Demirsörs, 1966, Niğde, Çan Ustası, Tunçel, Gül (2011). “Türk Maden Sanatı Kronoloji- (2017,Niğde) sinde İstanbul Türk İslam Eserleri Müzesi’n- deki İki Adet Pirinç Buhurdan” Milli Folklor, Yıl 23 S. 89 257-264 207



ÇEŞMİBÜLBÜL YAPIMI Çeşmibülbül Making Önder Küçükerman* Abstract Historical origins of the Çeşmibülbül technique are linked and Crystal Factory” was founded in the Beykoz region. to the “Filigrana Retortoli” which is an important patent A conceptual and poetic name such as “Çeşmibülbül” was of Venetian glasswork in 1527. However, the Industrial considered appropriate for the broad description for this Revolution of the 1700s changed everything and in unique and challenging technique. In this way, the culture the 1800s, during the era of Sultan Selim III, “Beykoz of “Çeşmibülbül” and “Beykoz” glasses was sustained. Glassworks” was initiated thanks to the collaboration The last generation of historical Beykoz glasswork was established with Venetian glassworkers. Owing to revived with the Paşabahçe Glass Factory established in numerous investments made at the time, in a sense, 1935, namely the “Çeşmibülbül” art. Despite the fact that the area of Beykoz has become the country’s first this glasswork heritage began to perish in the 1930s, there industrial zone. After the establishment of this factory, were still several families of the glasswork profession in “Çeşmibülbül” artworks among the most crucial products the areas of Beykoz and Paşabahçe. Therefore, when the of the 19th century, were produced. After all, the 3000-year time has come to establish a new glass industry within historical characteristics of Eastern art and culture in one the Republic of Turkey, Beykoz and Pasabahçe were element and Mediterranean glassmaking in another, are the first places to immediately spring to mind. The old represented by these special glasses. Fifty years after “Beykoz Glassworks” which dates back to the early days the first glass factory in Beykoz from the Sultan Selim III of the 1800s left such a modest but meaningful and rich era, with the initiative of Ahmet Fethi Pasha, one of the legacy to the Paşabahçe Glass Factory. prominent figures of the “Tanzimat” era, a new “Glass Keywords: Cesmibulbul, Beykoz, Paşabahçe * Prof. Dr., Haliç Üniversitesi/Mimarlık Fakültesi/Endüstriyel Tasarım Bölümü/Endüstriyel Tasarım, [email protected], [email protected] 209

Geleneksel Meslekler Ansiklopedisi 1. Çeşmibülbül Tekniğinin Tarihsel Böylece, sadece bu kitapta ismi olanlar ve Kaynakları onların yakın akrabaları cam sanatı yapa- bilir ve atölye açabilirdi. Bütün bu önlemler 1.1. Venedik Camcılarının Önemli Bir bile gizliliği tam olarak koruyamadığı için, Patenti: “Filigrana Retortoli” (1527) Venedik cam ustalarının başka yerlere göç etmesi kesin olarak yasaklanmıştı. Venedik İstanbul ve özellikle tarihi Beykoz camcılığı- hükümeti haklı olarak, cam yapımında ulaş- nın 19. Yüzyıl’daki en önemli ürünleri arasın- tığı çok ileri düzeyi korumak için, her türlü da olan “Çeşmibülbüllerin” tarihsel kaynağı, yolu kullanıyordu. bir yönüyle Doğu sanatının ve kültürünün, diğer yönüyle de Akdeniz camcılığının 3000 1.2. Sanayi Devrimi ve Değişimi (18. YY) yıllık tarihi kimliği ile bağlantılıdır (Küçüker- man, 1987:64). Aslında daha 1500’lü yıllar- 1700’lü yıllarda, önce İngiltere’de başla- da Venedik ustaları camcılığın temeli olan yan ve bütün Avrupa’yı etkileyen “Sanayi hassas kimya bilgisi ve cam eritme ustalığı Devrimi”, bütün ülkelerde bu gibi gelenek- ile dünya camcılığına kendi kimliğini vur- sel sanatları ciddi darboğazlara sokmuştu. muştu. Diğer yandan 1527 yılında Venedikli Venedik ve Murano camcıları da Sanayi camcı Filippo Sereno adına alınmış bir pa- Devrimi’nin bu yenilikleri karşısında sıkın- tent, daha sonraki dönemlerde cam sanatına tılar yaşamıştı. Oysa o güne kadar camcılık- yaptığı etkiler bakımından büyük önem taşır. la ilgili bütün bilgilerini büyük bir titizlikle Çünkü “Filigrana Retortoli” adıyla alınmış koruyarak saklamışlardı. Sonuçta 1800’lü olan bu patent, “Renkli ve beyaz çubukları yıllarda camcıların bir kısmı Avrupa’ya da- iki cam arasına yerleştirerek döndürme” ola- ğılmak zorunda kaldı (Küçükerman, 1998: rak tanımlanmıştı. İlk kez patenti alınan bu 177). Bu nedenle, o dönemlerde Avrupa’nın önemli teknik, ilk günlerinden başlayarak, kralları, imparatorları Venedik’li bu ünlü hemen hemen bütün camcıları bu tür ürün- cam ustalarını, kendi ülkelerinin cam sana- lere yöneltmişti (Dorigato, 1986:7). İşte bu tını geliştirmek için ülkelerine davet etmeye teknik, bugün bizim “Çeşmibülbül” olarak başlamıştı. Ve hiç kuşkusuz bu gelişmeler- tanımladığımız ürünlerin tekniğinin temel den de hem Venedikli cam ustaları hem yapısını oluşturmuştur. de onları davet eden krallar, imparatorlar önemli ölçüde yararlanmıştı. Böylece yüz- Venedik yöneticileri, büyük zorluklarla ula- yıllar boyunca her yönüyle bir kapalı kutu şılan bu camcılık teknolojisini ve sanat dü- olan ve her türlü bilgisini gizleyen Venedik zeyini, hiç kuşkusuz çok yönlü önlemlerle camcılığı birden bütün Avrupa’ya ve en üst korumak zorundaydı. Örneğin, ilk olarak, düzeydeki desteklerle yayılmaya başlamış Venedikli camcıların dışarıya bilgi çıkar- oldu (Küçükerman, 1993:99). ması kesinlikle yasaklanmıştı. Buna karşılık yabancı ülkelerden gelen camcılar, adadaki 1.3. Akdeniz Etkisiyle Osmanlı bazı atölyelerde ve fırınlarda büyük bir para ödeyerek çalışabilirdi. Ancak bir süre sonra, İmparatorluğu’nda Sultan III. Selim Murano camcılarından başkasının bu atöl- yelerde çalışması da yasaklanmıştı. 1600’lü Döneminde “Beykoz Camcılığının” yıllarda sadece “Murano’lu Ustalar Toplu- luğu”na dahil olanları gösteren bir “Libro Başlatılması (19. YY) d’oro” yani “Altın Kitap” hazırlanmıştı. Osmanlı İmparatorluğu’nda Sultan III. Se- lim 28 yaşında tahta çıktığında, genç, çalış- 210

Çeşmibülbül Yapımı kan, yenilikçi ve sanatçı bir kişiydi. İmpa- Diğer yandan Beykoz bölgesinin bu amaçla ratorluk halkı da yenilikçi yapısından ötürü seçilmesinin arkasında başka nedenler de yeni padişahı sevinç ve ümitle selamlamıştı. vardı. Hem arazi yapısı, hem akarsuları bu Osmanlı İmparatorluğu’nda bulunan ya- işe uygundu ve hem de büyük bir olasılık- bancı diplomatlar da Sultan III. Selim’i bü- la, o yıllarda İstanbul’un en önemli sorunu yük işler yapacak kişiliğe sahip bir kişi olarak olan yangınlara neden olmayacak kadar görüyordu. Zaten kendisi daha ilk günlerde, uzaktaydı. Çünkü 19. Yüzyıl başlarında, Avrupa’daki teknik gelişmeler hakkında çok yeni sanayi demek, ateş, buhar kazanı ve ayrıntılı bir araştırma başlatmıştı. (Karal, buhar makinelerinin çalıştırılmasıyla orta- 1988: 31) ya çıkan yüksek ısı ve bunun sonucunda da Sultan III. Selim’in attığı ilk adım, Avru- “yangın tehlikesi” demekti. Cam eritme fı- pa’nın değişik yönleriyle yakından tanın- rınları ise en yüksek ısılarla çalışıyordu. masıydı. Aslına bakılırsa, aynı yıllarda, özel konularda uzman olan yabancılar Os- Diğer yandan Sultan III. Selim’in sanatçı manlı İmparatorluğu hizmetinde çalışmak kişiliği ile Beykoz camları arasında da bü- için çağrılmaya başlanmıştı. Bu nedenle yük bir bağlantı vardı. Hatta bunlar bir ba- Avrupa’dan çok sayıda teknisyen, usta ve kıma Sultan III. Selim’in değişim girişimle- işçi Osmanlı İmparatorluğu’nda yeni ku- rinin sanata yansımalarının simgesi gibidir. rulan ya da geliştirilen sanayi alanlarında Ve çeşmibülbül camlarının yapılmaya baş- çalıştırılmak üzere davet edilmişti. (Karal, lanmasını, sanata karşı özel tutkusu olan III. 1988:75) Selim’in girişimci ruhuna borçluyuz. 1.4. Osmanlı ve Venedik Camcıları ile 1.5. “Çeşmibülbül” ve “Beykoz” İşbirliği Camlarının Yeniden Yaygınlaşması Venedik, Osmanlı camcıları için her zaman “önemli bir rakipti”. Ama ülkede böyle güç- (1850) lü bir rekabetle yarışabilecek yeni teknik- lerle çalışan cam fabrikalarının kurulması Sultan III. Selim döneminde Beykoz’da da gerekiyordu. Bu işe uygun düz ve geniş ilk kez çalıştırılmış olan cam fabrikasından araziler aranarak gerekli yatırımların yapıl- neredeyse elli yıl sonra, “Tanzimat” döne- ması girişimleri başlatılmıştı. Boğaziçi’ndeki minin ünlü isimlerinden olan Ahmet Fethi Beykoz çayırı ve çevresinin bu gibi yeni tek- Paşa’nın girişimleriyle, yine Beykoz bölge- nolojilerin yerleşmesi için uygun bulunduğu sinde yeni bir “Cam ve Billur Fabrikası” anlaşılıyor. kurulmuştu. Daha önceden yine bu bölgede Aslında Beykoz bölgesi, o tarihlerde yapılan kurulmuş olan ilk fabrika gibi, hakkında faz- çeşitli yatırımlarla, bir anlamda ülkenin ilk la bilgi ve belge bulunmayan bu ikinci cam sanayi bölgesi gibi oluyordu. Nitekim bu gi- sanayii girişiminde de, eski “Beykoz işi” rişimin parçaları olarak, dönemin cam, por- camlar yanında ünlü “Çeşmibülbül” serileri selen, tuğla, deri, ayakkabı, ispirto, mum, de büyük bir özenle yaratılmıştı. Ne kadar kumaş, kâğıt gibi sanayi kollarının en yeni ilginçtir ki, bu kez Venedik’ten teknik des- teknolojilerini kullanan fabrikalar hep Bey- tek alınmadığı halde, döneminin en güçlü koz çevresinde kuruluyordu. camcılık merkezi olan Venedik’in tekniği ve “kimliğiyle” üretilmeye başlanan bu ürün- ler, zaman içinde “Boğaziçi camcılığının” yeni kimliğini oluşturacaklardı. Gerçekten 211

Geleneksel Meslekler Ansiklopedisi de bu bölgede kurulmuş olan fabrikalar ge- içinde kaybolmaya başlayan bu camcılık nel olarak Beykoz, İncirköy, Paşabahçesi, mirası nedeniyle, 1930’lu yıllarda Beykoz ve Çubuklu gibi birbirine çok yakın yerlerin Paşabahçe bölgesinde çok sayıda camcı ai- isimleriyle anılmıştır. O yüzden genel olarak lesi vardı. Böylece Osmanlı İmparatorluğu bu bölgede çeşitli cam atölyelerinde üretil- döneminde, 1800’lü yılların ilk günlerinde miş olan camların tümüne “Beykoz işi” de- başlatılmış olan eski “Boğaziçi Camcılığı”, nilmiştir. Türk camcılık tarihinin en önemli Türkiye Cumhuriyeti’nin 1935 yılında ku- izlerini taşıyan “Çeşmibülbül”, acaba ni- rulacak olan Paşabahçe Cam Fabrikası’na, çin böylesine bir ün kazanmıştı? Aslında, küçük ama anlamlı ve zengin bir miras bı- “Çeşmibülbüllerin”, önce “isimlendirilme- rakmıştı. sinden” başlayan, daha sonra da “biçim- Sonuçta Sultan III. Selim döneminde baş- lendirilmesinde” devam eden birçok bilin- latılmış olan Boğaziçi camcılığının Çeşmi- meyeni vardır Ancak kesinlikle “bilinen” bülbül camları, bu kez aslında bir sanayi şey de şudur: Gerçekte “Çeşmibülbül” yapı- kuruluşu olan Paşabahçe Cam Fabrikası mı, geçmişte de bugün de cam sanayiinin ve tarafından da üretilmeye devam edilmiştir. sanatının zorluklarla dolu olan bir ürünü- Aslına bakılırsa, dönemin ileri cam teknik- dür. Çünkü “Çeşmibülbül”, çok karmaşık lerini kullanan böyle bir fabrikada, 19. Yüz- işlemler gerektiren özel bir cam teknolojisi yıl teknikleriyle üretilmiş bu eski ürünleri ve büyük bir el ustalığıyla yapılabilir. Ay- sürdürerek geleneği canlı tutmak kolay bir rıca “Çeşmibülbül” yapımında, ilk hazırlık- iş değildi. Ancak, Boğaziçi’nin bu eski cam larından son biçimini alıncaya kadar geçen mirası, tarihsel sanayi ve sanat mirasını ko- bütün süre içinde, biçimlendirilmesi tam bir ruma düşüncesi içinde özenle yaşatılmaya sanatçı duyarlılığı ve ustalığı gerekir. (Küçü- devam ediliyor. kerman, 1993: 20) İşte belki de bu yüzden Boğaziçi’ndeki son iki yüz yıllık cam sanatı içinde, bir tek bu grup ürün için, camlar için işlevlerinin dışında “özel bir isimlendirme” yapılmıştır. Çünkü bu teknikle yapılan çok geniş bir ürün grubuna, vazo, tabak, sürahi gibi isimlendirmeler yerine, hepsine tek bir isim verilmişti: “Çeşmibülbül”. ve çok çeşitli cam biçimler elde edilebilen bu tekniğe da- yanan gruba belki de “Çeşmibülbül” gibi kavramsal ve şiirsel bir isim bu nedenlerle uygun bulunmuştu. 1.6. Tarihi Beykoz Camcılığının Son Kuşağı Paşabahçe Cam Fabrikası ve “Çeşmibülbülün” Yeniden Doğuşu Türkiye Cumhuriyeti ile birlikte yeni bir a Türk cam sanayiinin yeni baştan kurulma- sı gerektiğinde akla ilk gelen yer Beykoz ve Fotoğraf 1. a. - b. - c. Çeşmibülbül Paşabahçe bölgesi olmuştu. Çünkü zaman 212

Çeşmibülbül Yapımı bc 2. “Çeşmibülbül” Yapımındaki Özellikle de biçimlendirme sırasında sıcak İlginç Cam Ustalığı ve akıcı durumdaki camın ustalıkla “bur- kulması” ile ortaya çıkan biçimler, gerçek- “Çeşmibülbül” olarak bilinen camların ten “Çeşmibülbül” kimliğinin olağanüstü Osmanlı İmparatorluğu döneminde ve gü- yanını oluşturur. Diğer yandan “Çeşmibül- nümüzdeki önemi, onun biçimlendirilme- bül” camlarının değişmez kimliği olan bu sinde kullanılan özel camcılık teknolojisi “burkulma”, aslında camcılık tarihinin en kadar, özel yaratıcılık gerektiren uzun ve temel ilkelerinden birisidir. Çünkü camcı- karmaşık yapımından da kaynaklanır. Aslı- lığın ilk günlerinde bile, fırında eritilip bal na bakılırsa, “Çeşmibülbülleri” tanımlayan, akıcılığına gelen cam, potadan bir çubukla camın içindeki “beyaz veya renkli çizgileri alındığında, akıp gitmemesi için bu çubuğu oluşturan cam çubuklardır”. Çok özel bir sürekli olarak döndürmek gerekmişti. Bu teknikle “iki cam tabakasının arasına” yer- durum, her zaman, her türlü camın biçim- leştirilen bu çubuklar, cama verilen biçime lendirilmesinde en vazgeçilmeyen bir teknik bağlı olarak gerçekten çarpıcı görsel etkiler zorunluluktur. yaratırlar. Ancak bu iş için, renkli çubukla- Cam tarihindeki hemen hemen bütün dö- rın önceden çok hassas ve teknik bir doğru- nemlerde, sıcak camın biçimlendirmek lukla üretilmesi, özel bir kalıbın içine yerleş- için, onu hep “döndürmek” gerekmiştir ve tirilmesi önemlidir. Sonra da cam fırınından bugün de öyle yapılır (Küçükerman, 1978: alınan sıcak ve akıcı camın içinde sanatkâr- 87). İşte camcılıktaki bu teknik zorunlu- ca yorumlarla biçimlendirilmesi gerekir. İşte luğun bir sanata dönüşmesi, genellikle ilk bu karışık iş ancak gerçek bir camcılık hüne- önce küçük boncuklarda uygulanmıştı. riyle mümkün olabilir. 213

Geleneksel Meslekler Ansiklopedisi Daha sonra büyük camlarda ve en sonunda 3. “Çeşmibülbül” Yapımının ise en olağanüstü boyutlarda, “Çeşmibül- Teknik Özellikleri büllerde” uygulanmıştı. O yüzden bir “Çeş- mibülbül”, ancak çok eski ve geleneksel bir Genel olarak söylemek gerekirse, cam üreti- camcılık ustalığının sürdürülmesi, cam usta- mi her zaman bir tür “ağır endüstri” gibidir. sının deneyleri, el hüneri, kişisel yaratıcılığı, Üstelik cam üretiminin en küçük ölçeklisi de duyarlığı ile yaratılabilir. Ve bu özel ustalık, en büyük ölçeklisi de hemen hemen aynı- ilk “Çeşmibülbül” örneklerinden bu yana dır. Çünkü camcılık, ham malzemesi, camı yapılmış olan bütün örneklerin üzerinde eritmede kullanılan enerjisi, özel teknolo- “gizli bir imza” gibi yapımcısının yaratıcı- jisi, özel araç ve gereçleriyle gerçekten çok lığını gösterir. karmaşık bir sanayidir. Üstelik bu karmaşık sanayide çok hassas kompozisyonlara göre hazırlanan ham malzeme özel cam potala- rına konulur, yüksek ısılarda uzun sürede eritilir. Eriyen ve su gibi olan cam birkaç dakikada işlenerek, “bütünüyle biçimlendi- rilmiş bir ürün” olarak ortaya çıkar. Bu ne- denle cam sanayiinin her döneminde ve her türünde, üretim öncesinde, çok uzun hazır- lıklar gerekir. Ama sonuçta, potalarda çok yüksek ısılarda saatlerce, bazen de günlerce eritilen cam hamurunu, çok kısa bir süre içinde ustalıkla biçimlendirmek gerekir. Eri- miş cama ustalıkla son biçimi verilir, yapımı tamamlanan cam soğutulur ve bitmiş bir ürüne dönüşür. Fotoğraf 2. Çeşmibülbül 214

Çeşmibülbül Yapımı Fotoğraf 3. Çeşmibülbül yapımı Hiç kuşkusuz, bu koşullardaki bir endüst- ler de aşağı yukarı bu koşullar altında çalış- ri, üstelik de ekonomik olarak ve rekabete mış olmalıydı. Acaba o yıllarda Beykoz atöl- dayanacak biçimde de çalıştırılmalıdır. İşte yelerinin üretmiş olduğu camların teknik böyle bir düzen, her zaman sağlam bir bil- özellikleri ne düzeydeydi? 1850’li yıllardaki gi, kapsamlı bir düzen ve hassas biçimde Beykoz camları, o tarihteki el üretimi cam denetlenen teknoloji gücü ile geleneksel el tekniği iki temel başlık altında toplanabilir ustalığına dayalı birikim gerektirmiştir. 19. (Küçükerman, 1993). Yüzyıl’da, Beykoz’da kurulmuş olan atölye- 215

Geleneksel Meslekler Ansiklopedisi 3.1.“Renksiz” Camlar bülbül’ün gözlerinde böyle özel bir biçim yoktur. Ama 1880’lü yılların başlarında “Çeşmibülbül” yapımında yaygın olarak Osmanlı İmparatorluğu hızlı değişimler, “renksiz” ve “saydam” cam kullanılmıştı. karışıklıklar, savaşlar yaşamış olsa da di- Ve ürünlerin hemen tümü, bu tür camla ğer yandan sanat hayatı çok renklenmişti. yapılmıştı. Ayrıca bu cam malzeme, büyük Özellikle Sultan III. Selim döneminde, şiir, boyutlu şişe, tabak, leğen ve ibriklerin yapıl- müzik gibi birçok sanat ustalıkları büyük masına da uygundu. Renksiz camlar, cam önem taşıyordu. Hatta dönemin gelenek- fırınları çevresinde yapılan ve “sıcak üre- sel yaratıcılık simgeleri arasında “Gül-bül- tim” işlemleriyle biçimlendirilirdi. “Sıcak bül-lale- sümbül” gibi “şiirsel simgeler” yer üretim” tamamlanıp, ürünler soğuyup son alıyordu. Çeşmibülbül kimliği de böyle bir biçimini aldıktan sonra diğer işlemler ya- sanat ortamından can suyu alarak yaratıl- pılırdı. Bunlar “kesme”, “kumlama”, “bo- mış olmalıdır. yama” ve “altın yaldız” gibi çeşitli “soğuk” işlem ve tekniklerdi. Ayrıca “Çeşmibülbül” yapılırken kulla- nılan çubukların cam içinde oluşturduğu 3.2.“Renkli” Camlar burkulmaların etkisiyle isimlendirilmiş veya bunlara şiirsel bir anlam yüklenmiş “Çeşmibülbül” yapımında, “saydam” cam de olabilir. Bu nedenlerle belki de 1800’lü hamuru kullanılarak potalarda üretilen yıllardaki “Boğaziçi’nin renkli ve şiirsel renkli camların renksiz camlardan tek farkı, ortamına uygun” bir kavram olduğu için sadece “renkli” olmalarıydı. “Çeşmibül- “Çeşmibülbül” olarak isimlendirilmişti. bül” yapılırken gövdede genellikle saydam Ancak her ne olursa olsun, Beykoz’da, beyaz cam kullanılırdı. Camın içindeki çu- Boğaziçi’nin renkli ortamı içinde yeni bir buklarda ise “opal cam olarak, kobalt ma- isim ve kimlik ile ilgili teknik özelliklerle visi, koyu mavi, kırmızı, menekşe ve beyaz” yaratılan “Çeşmibülbül”, İstanbul cam sa- renkli çubuklar kullanılırdı. Böyle olmakla natı içinde çok ayrıcalıklı bir konuma sa- birlikte, camın üretimi ve biçimlendirilmesi hip olmuştu. Ayrıca “Çeşmibülbülün” bir sırasında uygulanan çeşitli ısıtma işlemlerin- başka tanımlayıcı özelliği de zaten Doğu den ötürü, sonuçtaki ürünlerde, bazen renk kültüründe çok eski bir dünya görüşünün değişiklikleri ortaya çıkabiliyordu. önemli bir ürünü olan “Çarkıfelek” kavra- mı ile olan yakınlığıdır. Belki de Osmanlı 4. Batı ile Doğu Kültürlerini toplumu, bu çok eski Doğu kimliği ile Batı tekniğini birleştirerek yaratılmış olan yeni Birleştiren “Çeşmibülbül” İsminin ve heyecan verici bir cam üzerinde ve şi- irsel bir ürün yaratma başarısına bu ismi Kaynakları vermişti. Çünkü o tarihlerde bu tür ürün- lere, İran ve Hindistan’da bile “bülbül 1800’lü yıllarda Beykoz’da çok özel bir çeşm” denilirdi. Bu nedenlerle ve büyük cam ustalığıyla ve tekniğiyle üretilmeye bir olasılıkla, Doğu’nun bu eski simgesi, başlanan “Çeşmibülbül” isminin kaynak- Osmanlı İmparatorluğu’nda Batı’dan ge- ları karanlıklar içindedir. Çünkü “Bülbül len bir teknikle birleşerek, “Çeşmibülbül” gözü” anlamına da gelen çeşmibülbül adını almıştı. camlarına böyle bir ismin verilmesinin ne- deni tam olarak bilinmiyor. Aslına bakılırsa 216

Çeşmibülbül Yapımı Fotoğraf 4. Çeşmibülbül 5. Tarihi Beykoz Camlarının Genel hızla döndürülerek ucundaki camın akması Üretim Teknikleri önlenir ve potadan dışarı alınır. Sıvı durumundaki bu cam hızla soğuyup Beykoz’daki tarihi cam atölyelerinin kulla- akıcılığı azalmaya başlar. Bu arada borunun nılmış en yaygın yöntemler çok kalın çizgi- diğer ucundan içeriye doğru yavaşça hava lerle şöyle sıralanabilir: üflenir. Henüz yumuşak olan cam şişmeye ve küçük bir balon biçimini almaya başlar. 5.1.“Üfleyerek Şişirme” Yöntemi Birkaç saniye içinde yapılan bu işlemler sırasında yumuşak olan camın akıp bozul- Camın biçimlendirilmesinde her yerde maması için, boru kendi ekseni etrafında en yaygın olarak kullanılmış olan yöntem, uygun hızla döndürülerek, üflemeye devam cam sanayiindeki kısa adıyla “üflemedir”. edilir. Borunun ucundaki cam kısa bir süre “Üfleyerek şişirme” şöyle yapılır: Özel bir içinde soğur, akıcılığını kaybeder ve katılaş- madeni boru, pota içinde erimiş ve sıvı du- maya başlar. İşte madeni borunun ucunda rumdaki sıcak camın içine daldırılır. Boruyu oluşan bu küçük küre, artık üfleme tekniği pota içindeki camın içinde belirli bir hızla ile yapılacak bütün biçimlendirmelerin bi- döndürülerek, ucuna bir parça yumuşak rinci adımıdır. cam sarılır. Sonra, madeni boru uygun Fotoğraf 5. Çeşmibülbül Yapımı 217

Geleneksel Meslekler Ansiklopedisi Daha sonraki işlemlere şöyle devam edilir. bir kalıp kullanmamak” anlamındadır. Borunun ucundaki küçük cam küre, yapıl- Gerçekten de bu tür biçimlendirmede mak istenilen biçime uygun olarak tekrar cam ustası tam anlamıyla “serbesttir”. potada erimiş camın içine daldırılır. Küçük Bu yöntemdeki bütün işlemler, sadece camın çevresine yeni ve daha büyük bir cam cam ustasının hünerine bağlıdır. Bu iş- kütlesi sarılır. Böylece artık yapılmak isteni- lemlerde hiçbir kalıp kullanılmadığı için, len herhangi bir ürün için ilk adım atılmıştır. sonuçta yapılan cam ürünlerin tümü Madeni bir borunun ucuna cam hamurunu de değişik ölçülerde ve biçimlerde olur. alıp biçimlendirilmeye başlanan bütün cam- Teknik yönden bakılırsa, serbest üfleme cılık işlemlerine genel olarak “üfleme” tekni- yönteminin en önemli özelliği, camın dış ği denilir. yüzeylerinde hiçbir kalıp izi bulunma- masıdır. Çünkü herhangi bir kalıp kul- lanılmamıştır. Böylece yüzeyi çok parlak ve düzgün olan, değerli cam biçimler elde edilir. “Serbest üfleme” tekniğinin belki de en büyük önem taşıdığı üretim biçimlerin- den birisi de “Çeşmibülbüllerdir”. Çün- Fotoğraf 6. kü “Çeşmibülbüllerin” cam yapısı için- Çeşmibülbül de burkularak biçimlendirilen ince cam çubukların düzenlenmesindeki başarı, Üfleme tekniğiyle hiçbir kalıp kullanılmadan sadece ustanın serbestçe yaptığı çevir- cam biçimlendirmenin adı “serbest üfleme- me işlemleriyle elde edilebilir. O yüzden, dir”. Buradaki “serbest” sözcüğü, “herhangi “Çeşmibülbülün” yapılmasında büyük ölçüde “Serbest” yapılan bir camcılık hüneri vardır. 218

Çeşmibülbül Yapımı 6. Çeşmibülbül Yapımının Adımları işlemler sırasında silindir biçimini alan cam küre, hala çok sıcak ve akıcı durumdadır. “Çeşmibülbül” adı altında genel olarak isimlendirilen camlar, gerçekte birbiri 6.3. Üçüncü Adım: “Özel Cam Çubuklar peşine gelen ve her biri inanılmaz teknik zorluklarla dolu olan bir dizi işlemlerle ya- Bir Kalıba Yerleştirilir” pılabilir. Bu işlemlerin hem teknik hem de ustalık bakımından ne kadar zor olduğu, Bu adım iki değişik aşamalıdır. Birincisi, “Çeşmibülbül” yapımındaki en önemli 8 daha önceden hazırlanmış ince cam çubuk- adım izlenerek anlaşılabilir (Küçükerman, ların, özel bir madeni kalıp içindeki yuva- 1985:174). lara yerleştirilmesidir. Bu ince cam çubuk- lar, yapılacak çeşmibülbülün biçimine göre 6.1. Birinci Adım: “İlk Olarak Küçük Bir saydam, opal, ya da istenilen renklerde ola- rak, kalıp içine önceden dizilir. Ayrıca, her Cam Küre” Yapılır çeşmibülbülün büyüklüğüne veya biçimine bağlı olarak, değişik sayıda cam çubukların “Çeşmibülbül” yapmanın ilk adımı, normal ve kalıpların kullanılması gerekir. Bu neden- olarak herhangi bir camın biçimlendirilme- le de çok sayıda ve değişik kalıp türleri ge- si gibidir. Yani, potadaki eritilmiş cam bi- liştirilmiştir. Bu kalıpların içine renkli veya çimlendirilmeye hazırdır. Camcılıkta kulla- opal cam çubukların istenilen sıra içinde di- nılan, özel madeni “üfleme borusunun” uç zilmesi ile birinci işlem tamamlanmış olur. kısmı bu erimiş camın içine daldırılıp dön- Bunlar, çeşmibülbül yapımının sıcak olma- dürülür. Böylece çubuğun ucuna yapışarak yan ön hazırlık işlemleridir. sarılan sıcak ve akıcı durumdaki cam, pota- dan dışarı hızla alınabilir. Bu işlemle birlik- İkinci işlem ise, sıcak camla yapılır. Soğuk te, aynı zamanda borunun ucundan yavaş- cam çubukların yerleştirilerek, hazırlığı ta- ça üflenerek ve döndürülerek sıcak ve akıcı mamlanan kalıbın içine, sıcak camın yerleş- durumdaki cam hızla şişirilir, küçük bir cam tirilmesi, üflenerek şişirilip, genişletilmesi ve balon elde edilir. Bu adımda, saydam cam- soğuk cam çubuklara yapışmasıdır. Böylece, dan yapılan bu ilk küre, henüz sıcaktır, akıcı soğuk kalıba dizilerek bekleyen cam çubuk- durumdadır ve kesin biçimini almamıştır. lar ortaya yerleştirilen sıcak ve akıcı camın Sadece küçük bir cam küredir. dış yüzüne yapışır ve yavaş yavaş ısınmaya ve erimeye başlar. 6.2. İkinci Adım: “Cam Küre” Silindir 6.4. Dördüncü Adım: “Soğuk Cam Biçimine Dönüştürülür Çubuklar Eriyerek Sıcak Camın Henüz sıcak ve akıcı durumda olan cam Yüzeyine Yapışır ve Erir” küre, özel bir ahşap kalıp üzerinde yatay yönde döndürülerek, yavaş yavaş silindir Kalıbın içindeki soğuk cam çubukların ya- biçimine dönüştürülür. Bu işlem sırasında pıştığı bu sıcak cam gövde, kalıptan çıkarılıp biçimin kendi içindeki cam yüzeylerinin boşlukta döndürülür. Böylece hem camın ve kalınlıklarının eşit ve dengeli olarak da- biraz soğuması hem ince cam çubukların ğılımı, ileride yapılacak biçimlendirmenin ısınarak erimesi ve en önemlisi genel cam başarısı açısından son derece önemlidir. Bu kütlesinin kendi içinde dengelenmesi sağla- nır. 219

Geleneksel Meslekler Ansiklopedisi 6.5. Beşinci Adım: “Cam Çubuklar, İki rik olarak birleşmesi gerekir. Bu aşamadaki Cam Tabakasının Arasında” Kalır biçimlendirme işlemlerinde yapılacak bir hata, ya da camın ana simetrisindeki bozuk- Bu aşamada, dış yüzüne renkli çubukların luk, daha sonra düzeltilemez. sarıldığı cam gövde yeniden potaya daldırı- larak, üzerine yeniden bir sıcak cam tabakası 6.7. Yedinci Adım: Artık Gövdeye Biçim sarılır. İnce cam çubuklar, artık iki saydam Veren “Cam Ustalığı” Başlıyor cam tabakanın arasında kalmıştır. Dış yüze sarılan yeni camın henüz yüksek olan ısısıyla İçinde cam çubukların düzgün biçimde bu- bütünüyle eriyen ince çubuklar, aynı zaman- lunduğu cam gövde, artık herhangi bir kalıp da camın yapısı içinde yavaş yavaş eriyerek içinde biçimlendirilmeye hazır duruma gel- akkor haline gelmeye başlarlar. Burada ilginç miştir. Bununla birlikte, bütün bu işlemler bir durum vardır. Çünkü sıcak camın içinde sırasında, belirli bir süre geçmiş ve cam bir eriyen çubuklar, renklerini de kaybederler. miktar soğumuştur. Yani bu renkli cam çubuklar, cam biçim- lendirmenin sonunda camın soğuyup katı- Bu nedenle cam, özel tekniklerle, gerektiği laşmasına kadar bir daha görülemeyecektir. kadar yeniden ısıtılır, yumuşatılır ve kesin Dolayısıyla, çeşmibülbülü biçimlendiren usta biçimini alacağı kalıp içine yerleştirilir, üf- da yaptığı işin ne olduğunu en sonunda, işi leyerek biçimlendirme işlemlerine başlanır. tamamladığında görebilecektir. Bu sırada, kalıp içindeki cam bir yandan da belirli bir yönde döndürülerek, çeşmibül- 6.6. Altıncı Adım: “Cam Çubukların bülün en önemli özelliği olan, gövde için- Burkulması” Hüneri deki cam çubukların düzgün bir biçimde “burkulması” sağlanır. İşte bu anda her şey, Bu ana kadar hazırlanan cam gövdeye, her- sadece cam ustasının bilgisi, hızlı kararları hangi bir özel biçim verilmemiştir. Sadece ve el ustalığı ile yapılabilir. Diğer yandan, içine ince cam çubuklar yerleştirilmiş olan bu adımdaki bütün işlemler sırasında, cam yalın bir küre ya da silindir yapılmıştır. Bu gövde, henüz üfleme çubuğunun ucunda yalın cama ileride verilecek biçimin gerek- yapışıktır. Gövdenin kesin biçimini almasıy- tirdiği işlemler için, camın içindeki çubuk- la birlikte, artık üfleme çubuğundan kesile- ların alt uçlarının çok hassas biçimde bir rek ayrılması gerekir. Sıcak biçimlendirmesi araya getirilip, bir anlamda demetlenmesi tamamlanan “Çeşmibülbülün” ağız kısmı gerekir. Bu çok hassas işlemin yapılabilme- eğer daha sonra, kesilecek ise, artık sıcak si için, sıcak cam kütlenin uç kısmı özel bir cam özel tekniklerle çatlatılıp “kırılarak” üf- maşa ile yavaş yavaş sıkılıp döndürülerek ve leme çubuğundan ayrılır. Ama eğer, “Çeş- çekilerek uzatılır. Böylece cam gövde içinde mibülbül” gövdenin ağız kısmı sıcak işlem- paralel duran çubukların, uç kısımlarından lerle yeniden biçimlendirilecek ise, bir başka birbirleriyle birleşmesi sağlanır. Ancak bu adımın daha atılması gerekir. işlemle birlikte, gövde yapımında kullanıla- cak cam da bir miktar azalmış olur. Çünkü 6.8. Sekizinci Adım: Çeşmibülbül çekilerek uzatılan camın ucu kesilerek atılır. Yapımındaki “Son İşlemler” Bir “Çeşmibülbül” yapılırken en hassas Bir çeşmibülbülün biçimlendirilmesindeki nokta budur. Çünkü bu işlemde, cam çu- son adım, ağız kısmının biçimlendirilmesi- bukların ortada birbirleriyle tam ve simet- dir. Bunun için, önce henüz üfleme çubu- 220

Çeşmibülbül Yapımı ğunun ucunda bulunan çeşmibülbül, özel mibülbüllere” çok çeşitli biçimler verilebilir. işlemlerle koparılarak ayrılır. Ancak sonraki Ayrıca kulp, gaga, ayak gibi birçok parçalar işlemler için, henüz sıcak ve akıcı durumda ana gövdeye eklenerek çok sayıda değişik bi- olan camın bozulmaması için bir biçimde çimler elde edilebilir. Ama camcılık tekniği “tutulması” da gerekir. Bu durumda, çeşitli açısından bütün bu işlerin en önemli olanı, araçlarla, özel kepçelerle, ya da ucunda sı- içinde çubuklar bulunan cam gövdenin ön- cak cam bulunan bir çubuğun, gövdenin alt ceden özenle hazırlanmasıdır. Çünkü o ilk kısmına yapıştırılması ya bu sıcak camın bi- aşamada elde edilebilecek ana gövdenin çiminin bozulmaması sağlanır. Böylece, ar- içindeki çubukların simetrisi, sonuçtaki ürü- tık camın “ağız” kısmının biçimlendirilmesi ne etki eden tek etkendir. için, rahatlıkla tutulup çalışılabilir. Bütün bu işlemler sırasında cam soğur ve biçimlendir- “Çeşmibülbül” yapımında ilginç olan bir me için gereken sıcaklığın altına düşer. Oysa başka nokta daha vardır. Bütün bu üretim ağız kısmını biçimlendirmek için onu yeni- adımları sırasında, biçimlendirilen cam he- den ısıtmak gerekir. Bu amaçla yüksek ısı men hemen akkor durumdadır. Böyle oldu- kaynağına yaklaştırılan ve ısıtılıp yumuşa- ğu için, ne çubuklar, ne de bunların nasıl yan cama, gereken aletlerle, son biçimi ve- burkuldukları tam olarak görülemez. Ancak rilir. Ve üretimi tamamlanan cam, soğutma biçimlendirme işleminin tamamlanıp, ca- işlemlerinden geçirilerek tamamlanmış olur. mın soğumaya başlaması ile bu çubukların Yukarıda anlatılan işlemlerden görüleceği renkleri ortaya çıkmaya başlar. Cam ustası gibi, bir “Çeşmibülbül” yapımının her adı- da yaptığını ancak o anda görebilir. Böyle- mında aşılması gereken çok sayıda teknik likle “Çeşmibülbül” yapımındaki bütün bu zorlukları vardır. Bu teknik zorluklardan işlemler, bir anlamda, sadece cam ustasının da önemlisi her zaman bir sanatçı duyarlığı deneyimleri, kararları ve duyuları ile yürü- olmasıdır. Üstelik bu işlemlerin inanılmaya- tülebilmektedir. Eğer bunların herhangi bi- cak kadar kısa sürelerde, neredeyse göz açıp rinde bir teknik hata varsa, sonuçta yapılan kapayıncaya kadar yapılmasındaki zorluğu ve o kadar emekle üretilen camı kırmaktan da unutmamak gerekir. Hiç kuşkusuz, “Çeş- başka herhangi bir çözüm yolu da yoktur. Fotoğraf 7. Çeşmibülbül 221

Geleneksel Meslekler Ansiklopedisi 7. Çeşmibülbül Tekniğiyle Yapılmış akıcı durumdaki camı akıtmadan alıp işle- Olan Çeşitli Camlar mek, soğutup katılaşıncaya kadar geçen çok kısa süre içinde biçimlendirmek gerekir. Bütün bu değerlendirmelerden açıkça an- laşılıyor ki, bugün müzelerin başköşesine Büyük bir olasılıkla, bu zorluklar nedeni ile oturan ünlü “Çeşmibülbül”, 19. Yüzyıl’da Beykoz’daki cam üretiminin hep sıkıntılar Osmanlı İmparatorluğu’nun uluslararası içinde bulunmuş ve bu nedenle defalarca cam sanayii yarışından günümüze kadar ya- kapanıp açılmış bulunduğu anlaşılıyor. Ama şayarak ve gelişerek ulaşabilmiş olan önemli başlangıcından bugüne kadar cam sanayi- bir projenin ürünüydü. Ancak cam sanayii inin ve sanatının vazgeçilmezliği nedeniy- hemen her zaman, aşılması kolay olmayan le, bu zor iş başlangıcından bugüne kadar çok yönlü teknik zorluklarla karşı karşıya hep büyük zorlukları aşmayı gerektirmişti. bulunmuştur. Belki de camcılığın en zor Ayrıca “Çeşmibülbül”, tarihi Beykoz camcı- tarafı, yüksek derecelerde, potalarda ergi- lık geleneğinin önemle yaşatılması gereken tilmiş olan ham malzemenin “bir an içinde bir kültür mirası olduğuna inanan camcılar biçimlendirilerek son biçimini aldığı” tek eliyle ve büyük gayretlerle geliştirilerek canlı sanayi kolu olmasındadır. Yani, erimiş ve tutulabilmiştir. 222

Çeşmibülbül Yapımı Kaynaklar Dorigato, Attilia (1986). Murano Glas Museum, S. 7, Küçükerman, Önder, Cam Sanatı ve Geleneksel Türk Edizione Electa Spa, Milano Camcılığından Örnekler/ The Art Of Glass And Tradıtıonal Turkısh Glassware, S. 174, Türkiye İş Karal, Enver Ziya (1988). Selim III’’ün Hat-Tı Hüma- Bankası Yayınları, No: 271, Ankara yunları. Nizam-I Cedit. 1789-1807, S. 31, Ankara: Atatürk Kültür, Dil ve Tarih Kuru- Küçükerman, Önder (1998). İstanbul’da 500 Yıllık Sa- mu Yayını. nayi Yarışı, Türk Cam Sanayii Ve Şişecam, S. 177, Türkiye Şişe Ve Cam Fabrikaları A.Ş. Yayını, Küçükerman, Önder (1978). Cam ve Çağdaş Tasarım 1998, İstanbul İçindeki Yeri/ Glass And Its Place In Contemporary Desıgn, S.87, İstanbul: Türkiye Şişe ve Cam Küçükerman, Önder (1993). Cam Sanatı ve Akdeniz’in Fabrikaları A.Ş. Yayın. 3000 Yıllık Camcı Kardeşleri, (Müzeler İçin Düş Bilançosu), Yapı Kredi Yayınları, S. 99, Sayı Küçükerman, Önder (1993) “Çeşmibülbül, Cam Us- 93-3. talığının Renkli Şiiri”, S.20, Antik&Dekor, Sayı 12, İstanbul Küçükerman, Önder (1987). 3000 Yılık Akdeniz Camcılığının Anadolu’daki Son İzleri: Göz Küçükerman, Önder (1993). Türk Cam Sanatı İçin- Boncuğu, S. 64, İstanbul:Türkiye Turing ve de “Beykoz İşi” Camlar, Cam Sanatı Ve İstanbul, Otomobil Kurumu Yayını. Antik A.Ş. Yayını, 153. Müzayede Kataloğu, 1993, İstanbul 223



ÇİNİCİLİK Tile Art Nurşen Özkul Fındık* - Samet Beder** Abstract Tile, which has an important place in architectural technique showed itself especially in blue and white tiles decoration in Turkish art, is one of our traditional arts, produced in the Ottoman Empire in the 15th and 16th whose raw material is soil. It is used extensively as a centuries. decoration technique in ceramic vessels as well as for architectural decoration. Today, the production techniques and patterns of that period are still used in the tiles produced. Traditional tile Glazed brick, tile mosaic, luster, underglaze, undercoat making, which is mainly produced in Iznik and Kütahya, is painting, scraping, cuerda seca are the main techniques still in the hands of a few masters who produce. used in Turkish tile history. The most commonly used tile technique is the underglaze painting technique. This Keywords: Tile, Glaze, Tile mosaic, İznik * Prof. Dr. Ankara Hacı Bayram Veli Üniversitesi, Edebiyat Fakültesi, Sanat Tarihi Bölümü, nursen.ö[email protected] ** Arş. Gör. Ankara Hacı Bayram Veli Üniversitesi, [email protected] 225

Geleneksel Meslekler Ansiklopedisi 1. Çininin Tanımı nümüze ulaşan çini ile ilgili veriler oldukça kısıtlıdır. Türkistan’da ise Moğol tahribatın- Türk sanatında mimari süslemede önemli dan dolayı Karahanlı ve Gazneli egemenlik bir yere sahip olan çini, duvar kaplaması alanlarındaki eserler günümüze sınırlı sayıda olarak kullanılan, bezeli ya da bezemesiz, ulaşmıştır. Çininin mimari süslemede kulla- sırlı plaka olarak isimlendirilmektedir (Sö- nımı ve ilk gelişmeleri yansıtan kalıcı eserler zen ve Tanyeli, 1996: 30). Çini, Almanca Büyük Selçuklularla başlamaktadır. Bölge- Fayance; Fransızca Faience; İngilizce Eart- nin coğrafi koşullarının gerekliliğinin yanı henware, Faience’ dir. Hamur bileşimlerine sıra, sırlı-sırsız pişmiş tuğla kullanımı kuşku- göre genellikle, 1000 °C – 1200 °C arasında suz inşa edilen eserlerin kerpiçe göre daya- pişirilen, fayans hamurlarından yapılmış, nıklılığını artırarak ömrünü uzatmakla da beyaz ya da renkli sırlarla örtülü yer ve du- ilgili olmalıdır. Büyük Selçuklular çiniyi ilk var kaplama karolarıdır (Ayta, 2017:27). olarak mimaride sırlı tuğla tekniği ile birlikte Mika, kireç, kum, kuvars, şamot, kaolin gibi kullanmışlardır. Bu tekniğin en belirgin özel- çeşitli katkı maddelerinin kullanılmasıyla liği turkuaz ve firuze renk sırların tuğlaların meydana getirilen şekillendirilmiş kil ha- yalnızca dışa bakacak tarafındaki yüzeyine murlar, sırlanarak mimari yapılarda bezeme uygulanarak dışardan bakıldığında geomet- elemanı olarak kullanılmıştır. rik şekiller oluşturacak şekilde dizilmesidir. Tuğlalar arasında, özellikle minarelerde, sırlı 2. Çiniciliğin Tarihçesi kabartma kufi yazılı bordür halindeki çiniler sınırlı olarak kullanılmıştır. Ayrıca 12. yüz- Tarihe bakıldığında kilin kap kacak yapı- yılda, Anadolu Selçuklu döneminde asıl ge- mında ilk kullanımından günümüze dek lişimini tamamlayan çini mozaik tekniğinde çömlekten porselen haline gelene kadar çok ilk uygulamalar da görülmeye başlamıştır. farklı alanlarda gelişme gösterdiği görülür. Büyük Selçuklu döneminde ilk adımların Mimari süslemede ilk kez sırlı tuğla olarak atıldığı pişmiş toprak eserler Anadolu’da karşımıza çıkan çini zaman içinde birden büyük bir gelişme göstererek yaygın olarak fazla tekniğin ortaya çıkmasıyla günümü- kullanılmıştır. Anadolu’daki ilk örneklerde, ze kadar evrilmiştir. Tarihte mimari unsur Büyük Selçuklu inşa geleneğine bağlı ola- olarak ilk çini örnekleri Eski Mısır, Mezopo- rak minare, kubbe, kemer ve duvarlarda tamya, Asur ve Babil’de görülür. Türk İslam sırlı tuğla süslemeye yer verilmiştir. Mimari sanatı tarihinde büyük yeri olan çini sanatı- süslemede tek renk sırlı- sırsız tuğlalarla geo- nın süsleme unsuru olarak kullanılması ise metrik süslemeler yapılırken, daha girift, ge- 8. ve 9. yüzyıllarda Uygurlara kadar uzan- lişmiş kompozisyonlar için de farklı teknikler maktadır (Öney, 1977: 13). Türkler, tarih geliştirilmiştir (Beder, 2018: 9). boyunca seramik ve çini sanatı ile gerek mimaride gerek günlük kullanım kapları Büyük Selçuklu döneminde ilk uygulamaları olarak oldukça yakından ilgilenmişlerdir. görülen küçük çini parçalarının bir kompo- Yaşadığımız topraklarda yapılan kazılara zisyon içinde bir araya getirilmesiyle oluşan bakıldığında da seramik ve çiniye verilen çini mozaik tekniği, Anadolu Selçuklu dö- önem açıkça görülebilmektedir. neminde en üst düzeye çıkmıştır. Kubbe içi, kubbeye geçiş, kemer, duvar ve mihrap gibi Türk dünyasında yerleşik kent kültürünü bütün yüzeylere uygulanan bu teknik Sel- başlatan ilk topluluk olan Uygurlardan gü- çuklu mimari süslemesinde önemli bir yere 226

Çinicilik sahiptir. Bu teknik Beylikler döneminde de düşük ısıda tekrar pişirilir. Bu teknikte min- kullanılmaya devam etmiş, Osmanlı döne- yatürleri anımsatan renkli ve canlı konular minde ise önemini yitirmeye başlamıştır. işlenmiştir. Gerek lüster gerekse minai tek- İslam mimari süslemesinde 10.yüzyıldan niği Osmanlı dönemi çini sanatında kulla- itibaren, sırlı tuğla ve çini mozaiği takiben nılmamıştır. günümüzdeki sıraltı çini tekniğine benze- Erken Osmanlı döneminde çini mozaik tek- yen; ama yapım tekniği açısından farklılık niği bir süre kullanılırken, buna ek farklı bir gösteren lüster tekniğinde çiniler görülmeye çini tekniğinde üretim başlar. Kırmızı renkli başlar. Lüster bir sırüstü boyama tekniğidir. hamur üzerine balmumu ya da mangan ok- Önceden sırlanıp pişirilmiş yüzey üzerine sit içerikli boyalarla konturları belirlenen de- gümüş, bakır oksit özlü bir karışımla de- senlerin içine, fıstık yeşili, kobalt mavi, sarı, senler boyanarak daha düşük ısıda tekrar turkuaz, lacivert, beyaz renkli sırların sürü- fırınlanır. Kullanılan boya ince bir tabaka lerek fırınlandığı renkli sır tekniğinde çini- halinde çininin yüzeyini kaplar. Lüster bo- ler mimari süslemede yer alır (Yetkin, 1972: yalar desenlerde kahverengi ve sarı tonlar 200; Aslanapa, 1965:12: Çeken, 2007: 21). oluşturur. Bu teknik firuze, kobalt mavisi, ye- İspanya’da bu tekniğe sırların birbirine ka- şil, patlıcan moru gibi renkli sırlı çiniler üze- rışmasını engellemek amacıyla sır aralarına rinde de uygulanmıştır (Çeken, 2007: 63). iplik yerleştirilmesinden dolayı cuerda seca İki kez fırınlanması ve desenlerin çiziminin (kuru iplik) adı verilmiştir (Öney, 1987: 62). dönemine göre zor olması sebebiyle hem us- 15.yüzyıldan -16.yüzyıl ortalarına kadar talık gerektiren hem de maliyeti yüksek bir kullanılan renkli sır tekniği Anadolu’da ilk uygulama olarak karşımıza çıkan lüster tek- 1421 tarihli Bursa Yeşil Cami’sinde görül- niğinin ağırlıklı olarak saray gibi sivil mimari mektedir (Kerametli, 1986: 37; Altun vd., süslemede kullanılmıştır. Lüster tekniğinde 1997: 53). çini örnekleri Konya Kubad Abad Sarayı, Sıraltı boyama tekniği ise çini ve seramik sa- Alanya İç Kale Sarayı ve Kayseri Keykuba- natında uygulanan en önemli tekniklerden diye Sarayı gibi kazılarında ele geçmiştir. biridir. Öyle ki Osmanlı döneminde belli bir Farsça’da emaye anlamına gelen minai tek- süre sonra çini ve seramik ürünler neredey- niğinde çiniler Anadolu’da Selçuklu döne- se tamamen bu teknikte üretilmeye başlan- minde Konya II. Kılıçarslan Köşkü gibi, mıştır. Sıraltı boyama tekniğinde astarlı yü- az sayıda ve sınırlı yapıda görülmektedir. zey üzerine boyalar ile desenler uygulanıp, Minai tekniğinde yedi renk kullanılmıştır. şeffaf sır sürüldükten sonra pişirme işlemi Renklerin yüksek ısıda pişenleri sır altına yapılır. Sır piştiğinde boyanın üzerinde sert, uygulanırken daha düşük ısıda pişen bo- cam gibi koruyucu bir tabaka oluşturur. yalar sır üstüne sürülür. Böylece normalde Sıraltı boyama tekniğinde örnekler İslam birlikte pişirildiğinde bozulmalara neden dünyasında İran ve Suriye’de 12.yüzyıldan olacak renkler tek çinide bir arada kulla- itibaren yaygınlaşmaya başlamıştır. Ana- nılabilir hale getirilmiştir. Sıraltı renkleri dolu’da ise ilk sıraltı tekniğinde örnekler mor, mavi, yeşil, firuze; sırüstü renkleri ki- kültürel etkileşimin katkılarını yansıtacak remit kırmızısı, beyaz, siyah, bazen altın ve ögeler içermiş olarak karşımıza çıkmaya gümüş oksit boyalardır. Uygulamada önce başlamıştır. İlk örnekler Suriye ve İran’da sıraltı renkleri çini üzerine boyanır, sırlanır, siyah, turkuaz ya da kobalt mavi renkle- pişirilir; sonra sırüstü renkleri boyanarak 227

Geleneksel Meslekler Ansiklopedisi rin, şeffaf sır altında sade bitkisel süslemeli maralı fırçalar pek çok çalışmada yeterli olur uygulamalar iken Anadolu’da yeni bir an- (Foto.1). İnce fırçalar konturları, ayrıntıları, layış ile ele alınmıştır. Selçuklu döneminde küçük yüzeyleri boyamak, kalın fırçalar geniş oldukça az görülen sıraltı boyama tekniği, yüzeyleri boyamak için kullanılır. Osmanlı döneminde geniş duvar süslemele- rinde kullanılmaya başlanmış ve günümüze Günümüzde yaygın olarak suluboya fırça- kadar gelişerek varlığını sürdürmeyi başar- ları çini desenlendirme ve konturlama için mıştır. Osmanlı döneminde 15. yüzyıl sonu kullanılmaktadır. Bunların yanında çini sa- ve 16.yüzyıl başında sır altına boyama tek- natçıları kullanacakları fırçaları kendileri de niğinde ağırlıklı olarak mavi renkle bezeme yapabilirler. Fırça yapımı için at-eşek yelesi yapıldığı için çiniler Mavi- Beyaz adı altında kıllarını uç kısmında kullanıldığı bilinmek- ayrı bir grup olarak ele alınır. 16.yüzyıl or- tedir. Bu kıllar yapıları gereği suyu ve boya tasına doğru yeni renkler eklenmeye başlar. partiküllerini çini yüzey üzerine iz bırakma- Kobalt mavi, firuze, patlıcan moru ve kim- dan büyük yoğunluklarda aktarması sebe- yon yeşilinin katılmasıyla Şam işi, kırmızı, biyle tercih edilir, bu fırçalar geniş yüzeyleri yeşil renklerin eklendiği Rodos işi olarak boyama konusunda iz bırakmama ve boya- yanlış adlandırılan, asıl üretim yerlerinin İz- nın homojen dağılması hususunda kulla- nik olduğu kazılarla kanıtlanan çiniler Os- nışlılardır. Fırçaların ucu makasla kesilerek manlı çini sanatının en kaliteli örnekleridir. şekillendirilir. Bu fırçalar ile kalın ve ince nüanslar yapılamaz, sabit kalınlıkta boyama 3. Çinicilikte Kullanılan Araç ve yapılabildiğinden konturlar için samur fırça daha uygundur. Gereçler 3.3. Cetvel ve Pistole, Pergel Takımı 3.1. Kağıtlar Tasarımda düz ve ince çizgiler çizilmesi ge- Kağıt: Bitkisel liflerden yapılan, ince yap- rektiğinde ya da kesintisiz daireler çizilmesi raklar haline getirilmiş, çizim yapmaya, yazı gerektiğinde cetvel, pergel vb. çizim gereçle- yazmaya uygun yüzeydir. Hammaddesi se- ri kullanılır. Pergeller ayrıca içine boya ko- lüloz olan kağıdın kalitesi hammaddesine nulabilen uçlarla tabak gibi çini ürünlerde bağlıdır. Çininin tasarım aşamasında desen- kontur boyasıyla daireler çizmekte kullanılır. lerin çizilmesi ve çiniye aktarılması için kağıt kullanılır. Parşömen kağıdı, aydınger kağıdı, 3.4. Boyalar mulaj kağıdı gibi kağıt çeşitleri çini desenle- rinin çizilmesinde tasarlanmasında ve çini Geleneksel çinicilikte çoğunlukla mavi, tur- üzerine aktarılmasında kullanılan kağıtlardır. kuaz, yeşil, siyah, mor ve kırmızı renk kulla- nıldığı gözlemlenmektedir (Foto.1) Çini bo- 3.2. Fırçalar yaları, renk pigmentinin frit ile birlikte sulu değirmende öğütülmesi ile üretilir. Örneğin Fırçalar yapıldığı maddelere göre kıl ve sa- geleneksel çinilerde en çok kullanılan renk mur adını alırlar. Suluboya, yağlıboya, çini olan mavi: kobalt oksitten, turkuaz ve yeşil: vb. tekniklere göre özellikleri değişir. Fırçalar bakır oksit, yoğun siyah: kromit (bir tür de- kalınlıklarına göre numaralanır. En ince uçlu mir oksit) ve spinel, mor: magnezyum ok- fırça “00” numaradan başlar, numaralar bü- sit, kırmızı: mercan ve frit karışımından elde yüdükçe kalınlaşır. 1,3,5,7 ya da 2,4,6,8 nu- ediliyordu (Atasoy-Raby, 1989: 58). 228

Çinicilik Fotoğraf 1. Çini Boyaları (Beder, 2015, Ankara), fırçalar (URL 1) 4. Çini Hamurunun Özellikleri ve hamuru içinde hava boşluğu ya da yabancı Katkılar madde bulunmayacak şekilde ayıklanarak çeşitli yöntemler ile şekillendirilip (kalıpla- Çini hamurunun hammaddesi yüksek ma, presleme vb.) astarlanarak bisküvi pi- oranda kristal formda silika (genelde ku- şiriminden önce kuruması için yaklaşık bir vars kullanılmaktadır) ve düşük oranda frit hafta bekletilir, bu süre ortamdaki nem ve (öğütülmüş cam) ile beyaz çamurun (kil) hava sıcaklığına bağlı olarak değişebilmek- birleşiminden oluşmaktadır. Taş ve yabancı tedir. maddelerden arındırılmış kil, kuvars ve frit gibi maddelerin oranları belirli formüllerle 5. Çini’nin Uygulama Aşamaları ayarlanır. Örnek olarak; on ölçü kuvars, bir ölçü frit ve bir ölçü kil yoğun kullanılan bir Günümüzde geleneksel üretim yöntem, tek- formüldür (Atasoy-Raby, 1989:50) . nik ve bezemelerini sürdüren çini ustaları, Kil: Plastik özellikler taşıyan, yoğurulabi- ağırlıklı olarak sır altı boyama tekniğini ter- lir, su emiciliği olan toprak karışımıdır. Kil cih etmektedir. Bisküvi pişiriminin ardından özellikle nehir ve dere yataklarından taşına- çini yüzey üzerine desenler aktarılarak bo- rak içerisindeki taneciklerin temizlenmesi, yama aşamasına geçilir. küçülmesi ve yoğunlaşması sonucu plastik özellik kazanarak, her türlü toprak kap-ka- 5.1. Desen ve Renklendirme cak ve çini yapımında kullanılır. Kuvars: Doğada taş olarak bulunan kuvars Desenleri çini yüzey üzerine aktarırken yılar boyu hem porselen hem çini yapımın- farklı teknikler kullanılabilir fakat yaygın da kullanılmıştır. Kuvars öğütülerek toz ha- olarak mülaj kağıdı gibi yumuşak ve yağlı line getirilir ve çini hamuruna katılır. Çini bir kağıt üzerine kompozisyon geçirilip, de- hamuruna sertlik ve dayanıklılık kazandırır, senin kenar noktalarından iğne ile delikler hamurun su geçirgenliği ile pişme derecesi- açılarak, desen kağıttan çiniye aktarılmaya ne etki eder. Sır hazırlanırken kurşun oksit, hazır hale getirilir. Bu kağıt çini yüzey üze- kuvars, soda, frit öğütülerek gerekli oran- rine sabitlenir. Kağıt üzerinden kömür tozu larda su ile karıştırılıp kullanıma hazır du- dolu bir bez ile geçilerek açılan deliklerden ruma getirilir (Atasoy-Raby, 1989:51) Çini desenin kağıttan çiniye aktarılması sağlanır (Fotoğraf 2). 229

Geleneksel Meslekler Ansiklopedisi Fotoğraf 2. Çini üzerine desen geçirme (URL 2., Çini üzerine desen geçirilmiş hali (URL 3., Çini tahrirleme (URL 4) Bu aşamadan sonra konturların belirlenme- dir. Boya parçaları desen üzerinde homojen si için tahrirleme yapılır (Foto.2). Kontur- biçimde dağılmaz ise pişirimden önce desen lama işlemine “tahrir”, “tahrirleme” deni- düzgün renklendirilmiş gibi görünse de pi- lir. Tahririn sözlük anlamı yazma, yazı’dır. şirimden sonra homojen dağılmayan boya- Tahrirler çekilirken, deseni belirleyen kö- da fırça izi ya da solgun renkler görülebilir. mür tozu ve tahrir çekilmiş kısımlarda kul- Yoğunluğu fazla boya kullanımında ise boya lanılan boyanın çini üzerinde başka yerlere dışarı taşarak sırlamayı bozabilmektedir. bulaşmaması için çizim yapılırken elin çini yüzeyine değmemesine dikkat edilir ve fır- 5.2. Sırlama ça dik tutularak kullanılır. Çizgiler motifin yapısına uygun olarak incelir ve kalınlaşır. Sır, çiniye su geçirmezlik kazandıran, örtü- Çizgilerin birleşme noktaları kaymamalı ve cü camsı tabakadır. Sırlama, su geçirmez- aynı noktada birleşmelidir. liğin yanı sıra çiniye pürüzsüzlük, estetik, Renklendirmede ise günümüzde klasik çini dayanıklılık ve renklere ek canlılık sağla- renklerine paralel olarak çoğunlukla, kobalt maktadır. mavisi, firuze, siyah, yeşil, sarı, mor, kırmızı Sırın hammaddesi temel olarak cam ve ka- renkler kullanılır (Foto. 3). Boyama yapılır- laydır. Çini hamurunun içinde bulunduğu ken kontur ve boyanın birbirine karışmama- gibi sırda da yüksek miktarda frit bulun- sı, iç içe geçmemesine özen gösterilir. Fırça maktadır fakat sırdaki fritin kurşun oranı ile boya çini yüzeyine aktarılırken boya par- gövdedeki fritin sahip olduğundan daha tiküllerinin desen üzerinde homojen biçim- azdır. Eskiden sırın çini yüzeyine homojen de dağılmasına özen gösterilir. Çini boya- dağılmasını sağlamak amacıyla içine un ko- sında renkler pişirimden önce ve sonra ton nulmaktayken, günümüzde bunun yerine ve yoğunluk açısından farklılık göstermekte- selüloz eklenerek homojenliği sağlanmak- 230

Çinicilik tadır (Atasoy-Raby, 1989:60). Sırın kalınlığı Fotoğraf 3. çini türüne göre değişmektedir, ince desenli Renklendirme çinilerde düşük bomeli (yüzdürme oranı) sır kullanılırken, kabartma boyamalarda yük- (URL 5) Akıtma sek bomeli sırlar kullanılarak pişirim esna- sında sırın desen üzerinden akması engelle- yöntemi ile nir (Aker, 2013:200). sırlama(URL 6) Sırlanacak ürünün hatasız ve kuru olması 5.3. Çini Fırını ve Pişirme gerekir. Sır yüzeye yeterince ve eşit kalın- lıkta uygulanmalıdır. Sırın kalınlık derecesi Çini pişirimi için odun ateşi ile ısıtılan fırın- boyanın akmasına neden olabilir, dolayı- lara ek olarak günümüzde elektrikli fırınlar sıyla iyi ayarlanması önemlidir. Sırlanma- da kullanılmaya başlanmıştır. Her iki fırın nın iyi sonuçlanması için pişirim esnasında türünde de yan, üst ve alt duvarlar ısıya da- uygun sıcaklıklara çıkılması ve sıcaklığın yanıklı tuğlalardan yapılmıştır. fırın içinde homojen dağılması önemlidir. Geleneksel odun fırınlarında, fırın (pişirme) Sırlı pişirim süresi bisküvi pişirimi ile aynı bölümünün altında küçük ızgara delikleri uzunlukta olmasına karşın, sırlı pişirimden olan bir yanma odası (ateşlik) bulunmak- sonraki soğuma süresi bisküvi pişirimden tadır. Burada yakılan odunun ısısı fırının daha uzundur. Bunun sebebi piştikten son- üst kısımlarına dağılarak pişirim sağlan- ra cam halini alan sırrın hızlı soğutulması maktadır (Foto. 4). Pişirim sırasında süreci durumunda çatlama ihtimalinin çok yük- izleyebilmek için fırınların yan taraflarında sek olmasıdır. Günümüzde sırlama daha küçük gözetleme delikleri bulunmaktadır. çok daldırma yöntemi ile yapılır. Akıtma ve Buradan sırın ve çininin pişme durumu gö- püskürtme yöntemi ile de sırlama yapılmak- zetlenebilmektedir. Elektirikli fırınlarda ise tadır. Püskürtme yöntemi daha çok büyük fırının dört yan duvarına yerleştirilen thun- çaplı üretim yapan atölyelerde makine ile gsten flementler ile pişirim sağlanmaktadır ya da el ile yüksek sayıda çini sırlamak için (Foto. 4). kullanılmaktadır (Foto. 3). İznik çiniciliğinde çininin hamur yapısın- da ve sırında kurşun kullanılarak pişirim sıcaklığının çok yüksek olmasına ihtiyaç duyulmaması sağlanmıştır. İznik çinilerinin yaklaşık 900 santigrat derecede pişirilme- si bu yöntemin sonucudur (Atasoy-Raby, 1989:62). Fotoğraf 3. Renklendirme (URL 5) Akıtma yöntemi ile sırlama (URL 6) 231

Geleneksel Meslekler Ansiklopedisi Fotoğraf 4. 6.Türk Çini Sanatında Motif- 15.yüzyıl başından - 16.yüzyıla kadar olan Solda Salih Kompozisyonlar sürede, mavi-beyaz olarak isimlendirilen sıraltı boyama çini ve seramiklerde mo- Karayiğit’in kara Türk çini sanatı çok zengin bir süsleme an- tif, kompozisyon ve bezeme üsluplarında fırını (Beder, 2019, layışına sahiptir, özellikle Selçuklu mima- değişiklikler olmuş, çeşitlilik artmıştır. Bu ri süslemelerinde karşımıza çıkan bitkisel, dönemde bütün sanat dallarında Osmanlı Ünye), Elektirikli figürlü süslemeler ve günümüzde de kul- İmparatorluğu kendi kimliğini ortaya koy- çini fırını ve lanımı devam eden geometrik süslemeler maya, kendi üslubunu yaratmaya çalışmış- dikkat çekmektedir. Hem Selçuklu hem de tır. İstanbul’un fethi ve yönetimin güçlen- bisküvi pişirimi Osmanlı döneminde görülen palmet, rumi, mesi ile birlikte Osmanlı Devletinin siyasi (URL 7). lotus ve kıvrık dallardan oluşan bitkisel mo- başarılarıyla doğru orantılı olarak sanat tifler gelişerek günümüze kadar gelmeyi alanında da parlak bir dönem başlamıştır. başarmış motiflerdir. Beylikler Döneminde 1453’den sonra İstanbul’da faaliyete geçen Selçuklu geleneğinde çini üretimi devam nakkaşhanede Fatih Sultan Mehmet döne- etmiştir. 14.yüzyıl sonu-15.yüzyılda Os- minde karşımıza çıkan ilk başnakkaş Baba manlı çini ve seramik üretim merkezi İznik Nakkaştır. Baba nakkaş üslubunun en göze olmuştur (Öney, 1989: 36). İznik’te 14.yüz- çarpan özelliği ince kıvrık dallar, dallarda yıl ortasından 15.yüzyıla kadar kırmızı, yer alan rumiler, sivri uzun yapraklı çiçekler, 15.yüzyılın ikinci yarısından itibaren beyaz hatayiler, çınar yaprağına benzeyen iri yap- renkli hamur görülmeye başlamıştır. Şehir- raklar ve özellikle seramiklerde yaprak uç- de, saray himayesinde, Topkapı sarayındaki larının kıvrılıp, içe doğru bükülerek, yuvar- nakkaşhane de çizilen desenlere, renklere lak biçimde üç boyutlu görünüm oluşturan uygun üretim yapılmıştır. kompozisyonlardır. Baba Nakkaş üslubunda 232

Çinicilik üretim yapılan dönemin sonuna doğru Çin porselenlerinin etkisi Osmanlı seramiklerde hissedilmeye başlanmış ve üzüm salkımı, dalga-kaya bordürleri gibi desenleri içeren çini ve seramikler üretilmiştir (Özkul Fın- dık, 2001:210). 16.yüzyıl ortası-17.yüzyıl sonu arasında 7. Çini Sanatının İcra Edildiği Fotoğraf 5. Sıraltı Şah Kulu’nun başnakkaş olması ile birlik- Bölgeler ve Bilinen Ustaları boyama tekniğinde te Saz üslubu diye bilinen ve orman tas- İznik üretimi çini virlerini konu aldığı düşünülen bir süsle- İznik çini üretiminde değişen koşullar ve pano, İstanbul me üslubu ortaya çıkmıştır. Şah Kulu’nun ekonomik-siyasi sıkıntılar sebebiyle Osman- Eyüp Türbesi saz üslubunda kendine özgü ana hareketi lı sarayının çini süslemeye ilgisinin azalması cephesinden (Özkul veren kalın tek çizgi çekme tekniğinde sonucu, 17. yüzyılın ikinci yarısında geri- Fındık, 2016, zümrüdüanka kuşu, ejderha, sülün, turna, leme dönemi başlar. Kırmızı renk parlak- İstanbul). hayvan mücadelesi, hançer (saz) yaprakla- lığını ve canlılığını yitirir, sonra tamamen rı ve Uzakdoğu kökenli hatayi, Çin bulu- ortadan kalkarken, sır, hamur ve motiflerin tu desenleri yer almaktadır (Özkul Fındık, kalitelerinde bozulmalar görülür. 18. yüzyıl 2001:222). sonlarında İznik çini atölyelerinde üretim Şah Kulu döneminde çok renkli, doğa- tamamen durma noktasına gelir. İznik atöl- daki renkleri taklit etmeye çalışan çini ve yelerinin kapanmasıyla buradaki ustaların seramikler görülmeye başlanmıştır. Yeşil, bir kısmının Tekfur Sarayına bir kısmının kobalt mavi, turkuaz renkli, literatürde ise Kütahya atölyesine giderek üretime de- yanlışlıkla Şam işi adı verilen oldukça fark- vam ettikleri düşünülmektedir (Şahin, 1999: lı kompozisyonlara sahip çini ve seramik- 34). 18.yüzyılda Kütahya dışında, III. Ah- ler yapılmıştır. Bu grupta çini oldukça az met Döneminde, Nevşehirli Damat İbrahim olmakla birlikte, birbirinden farklı bitkisel Paşa tarafından Eyüp’te Tekfur Sarayı’nda kompozisyonlara sahip seramikler üre- kurdurulan çini atölyesinde İznik’tekine tilmiştir. İlerleyen zamanlarda çok renkli benzer yapıda üretim yapılmaya başlanır seramiklerde Şah Kulu’nun öğrencisi olan (Sönmez, 1997: 218). Ancak İznik seviye- Karamemi’nin 1557’de başnakkaş olması sine ulaşamayan bu canlandırma çalışması ile birlikte geliştirdiği Karamemi üslubun- kısa süre sonra Patrona Halil İsyanı (1730) da, mercan kırmızısının da kullanılmaya sonrasındaki siyasi atmosferin de etkisiyle başlanması ile Rodos işi çiniler Osmanlı sona erer (Yenişehirlioğlu, 2007: 354-356). çini sanatında görülmeye başlanır. Kara- Aynı dönemde Kütahya atölyeleri ön pla- memi, gerçeğe yakın, tam açmış çiçekleri na çıkmaya başlamış ve 18.yüzyılda İznik bir araya toplayarak, bir demet içinden çıkar biçimde ele almıştır. Karamemi üs- lubunda doğada var olan çiçekler yarı sti- lize biçimde çizilmişlerdir (Özkul Fındık, 2001:223). Osmanlı çini ve seramiklerinde sıkça rastladığımız lale, gül, karanfil, süm- bül, nergis gibi çiçekler bu döneme damga- sını vurmuş motiflerdir (Foto. 5). 233

Geleneksel Meslekler Ansiklopedisi çini merkezinin alternatifi haline gelmiştir sanatını yaşatmaktadırlar. Yine Kütahya’da (Demirsar Arlı, 2007: 329-335). 18.yüzyıl- çini üretimi yapan bir ustamız da Mehmet da İstanbul ve Kudüs’te bazı önemli yapı- Koçer’dir. Mehmet Koçer’in fabrikasında larda kullanılan Kütahya çiniciliği 18.yüzyıl serigrafi baskı ve dijital baskı türünde üre- sonu-19.yüzyıl başında durgunluk göster- timlerin yanı sıra elde özel tasarımlı farklı meye başlar (Kürkman, 2005: 79). 1.Ulusal boyutlu çini üretimi de yapılmaktadır. Mimarlık döneminde tekrar mimari süsle- İznik’te ise günümüzde Adilcan Güven, mede bilinçli bir tercihle geleneksel unsur- Turgut Tuna, İbrahim Çelik gibi ustalar lara dönülmesiyle Kütahya’da İznik taklidi atölyelerinde üretim yaparken, geleneksel diyebileceğimiz teknik, renk ve kompozis- İznik çini kültürünü yaşatmak için İznik İlçe yonda üretimler yapılmasıyla çini üretimi Milli Eğitim Müdürlüğü ile Bursa Uludağ canlanmıştır (Foto.6). 20.yüzyıl başlarındaki Üniversitesi, İznik Meslek Yüksekokulu da bu üretim hareketliliği Kütahyalı çini esna- büyük gayret göstermektedir. Ayrıca 1993 fının, mimari ihtiyaçların karşılanmasındaki yılında kurulan İznik Eğitim ve Öğretim piyasa koşullarına ayak uydurması sayesin- Vakfı, İznik çiniciliğinin gelecek nesillere de endüstriyel boyutta büyük fabrikalara aktarılması ve geliştirilmesi için alan uzma- dönüşmeyi sağlamıştır. Günümüzde Kü- nı akademisyenler ve sektör emekçilerini tahya’da dev boyutta fabrikaların yanında zinde tutmaya yönelik faaliyetlerini sürdür- sanatsal kaygılı küçük atölyeler de varlığını mektedir (Foto. 7). sürdürmeyi başarmıştır. Fotoğraf 7. İznik Çini Vakfı Gölcük Donanma Komutanlığı, İzmit (URL 8). Fotoğraf 6. Hem seri üretim olarak hem de özel tasarım Sonuç olarak; Günümüz çiniciliğinin geldiği Haydarpaşa İskele üretimler yapılan büyük atölyeleri bulunan noktada uygulanan tekniklerin, geleneksel Kütahya’da UNESCO’nun yaşayan kültür çinicilikle örtüşmesi hususunda bu çalışma Binasını (1918) hazinesi listesine giren ustalarımızdan Sıtkı bir rehber niteliğinde hazırlanmıştır. Temel Olçar ve Mehmet Gürsoy da kendi atölyele- bilgiler uygulama sıralarına göre, tarihi bil- süsleyen Kütahya rinde ve yurt içi yurt dışı sergilerle Türk çini giler ise kronolojik sıraya göre verilerek gele- neksel Türk çiniciliğinin ana hatları belirtil- çinileri (Özkul Fındık, meye çalışılmıştır. Buradaki bilgilerden yola çıkarak Geleneksel Türk Çiniciliğinde kul- 2016, İstanbul) lanılmış olan teknikler ve malzemeler ile gü- nümüzde gerçekleştirilen çini üretimlerinin 234

Çinicilik örtüştüğü ya da ayrıştığı birkaç nokta ortaya karşımıza, yalnızca ticari amaç ile üretilen çıkmaktadır. Günümüzde çini üretiminde renkler ve desenler bakımından özünden ağırlıklı olarak sır altı boyama tekniğinde kopmuş örnekler çıkmaktadır. Desen anato- üretimler yapılmakta olduğu görülmektedir. mileri bozuk olan ve renkleri, renk dengele- Geçmişte uygulanan lüster, minai, renkli sır, ri Türk çiniciliğinden tamamen ayrışan bu çini mozaik gibi tekniklerde de üretim ya- tür örnekler Türk çiniciliğinin kalitesine ve pılması ve bunların teşvik edilmesi Gelenek- tanıtımına olumsuz etki ederken, farklı kül- sel Türk Çiniciliğinin kaybolmaya yüz tut- türler ile karıştırılmasına neden olmaktadır. muş farklı uygulamalarının yaşatılmasında Çini üretiminde geleneksel çinicilik ile mo- ve tanıtılmasında önemli rol oynayacaktır. dern uygulamalar arasında belirgin bir fark Günümüzde sır altı boyama tekniği uygula- ortaya konulması çiniciliğin geleceği için ol- nan eserlerdeki sorunlar incelendiğinde ise dukça büyük önem arz etmektedir. 235

Geleneksel Meslekler Ansiklopedisi Kaynaklar Altun, Ara. Demiriz, Yıldız. Demirsar Arlı, Belgin. Sönmez, Zeki (1997). “Türk Çiniciliğinde Tekfur Sa- Öney, Gönül. Sönmez, Zeki (1997). “Osman- rayı İmalatı Çiniler”, Osmanlı’da Çini ve Seramik lı Döneminde Çini ve Seramik (Erken)”, Os- Öyküsü, İstanbul, 215-236. manlı’da Çini ve Seramik Öyküsü, İstanbul, 53-90. Şahin, Faruk (1999). “İznik’te Çini Sanatı”, Toplum- Aslanapa, Oktay (1965). Anadolu’da Türk Çini ve Kera- sal Tarih, 62, 28-34. mik Sanatı, İstanbul. Tanyeli, Uğur- Metin Sözen (1996). Sanat Sözlüğü. İs- Atasoy, Nurhan-Julian Raby (1989). Iznık: Pottery of tanbul. Remzi Kitabevi. Ottoman Turkey. İstanbul. Türkiye Ekonomi Bankası. Yenişehirlioğlu, Filiz (2007). “Tekfur Sarayı Çiniciliği ve Eyüp Çömlekçiliği”, Anadolu’da Türk Devri Aker, Sabiha (2013). Çini Tasarımı. İstanbul. Detay Çini ve Seramik Sanatı, İstanbul, 349-364. yayıncılık. Yetkin, Şerare (1972). Anadolu’da Türk Çini Sanatının Ayta, Tülin (2017). Toprak Sanatlarında Teknik Terimler Gelişimi, İstanbul. Sözlüğü. İstanbul: Artshop. URL1: “Fırçalar” https://www.mightyape. Beder, Samet (2018). “Osmanlı Seramik Sanatında Çin Etkili Motifler”. Yayınlanmamış com.au/product/winsor-newton-series- Yüksek Lisans Tezi, Ankara: Gazi Üniver- sitesi Güzel Sanatlar Enstitüsü. 7-brush-000/23038451 (Erişim Tarihi: 10.08.2020) Çeken, Muharrem (2007). “Kubad Abad Sarayı Ka- URL 2: “Çini üzerine desen geçirme” http://www.iz- zısı Selçuklu Seramikleri”, Anadolu’da Türk nikkuvarscini.com/default_.asp?git=uretim Devri Çini ve Seramik Sanatı, (Ed.G.Öney- Z.Ço- (Erişim Tarihi: 20.07.2020) banlı). İstanbul, Kültür ve Turizm Bakanlığı, 111-122. URL 3: “Çini üzerine desen geçirilmiş hali” http://www. iznikkuvarscini.com/default_.asp?git=uretim Demirsar Arlı, Vesile, Belgin (2007). “Kütahya Çinici- (Erişim Tarihi: 20.07.2020) liği”, Anadolu’da Türk Devri Çini ve Seramik Sana- tı, (Ed.G.Öney- Z.Çobanlı).İstanbul, Kültür URL 4: “Çini tahrirleme” http://www.iznikkuvarscini. ve Turizm Bakanlığı, 329-348. com/default_.asp?git=uretim (Erişim Tarihi: 20.07.2020) Kerametli, Can (1986). “ Osmanlı Devri Çini ve Se- ramikleri”, Türk Çini Sanatından Örnekler, URL 5: “Renklendirme” http://www.iznikkuvarsci- İstanbul, 32-43. ni.com/default_.asp?git=uretim (Erişim Ta- rihi: 20.07.2020) Kürkman, Garo (2005). Toprak, Ateş, Sır - Tarihsel Ge- lişimi Atölyeleri ve Ustalarıyla Kütahya Çini ve Se- URL 6: “Akıtma yöntemi ile sırlama” http://www. ramikleri. İstanbul. Suna ve İnan Kıraç Vakfı. iznikkuvarscini.com/default_.asp?git=uretim (Erişim Tarihi: 20.07.2020) Öney, Gönül (1977). Tiles in İslamic Architecture. Kyoto. Shino Toseki. URL 7: “Elektirikli çini fırını ve bisküvi pişirimi” ht- tps://images.app.goo.gl/VhTymUm8qiK- Öney, Gönül (1989). Beylikler Devri Sanatı XIV-XV.Yüzıl FxKgf6 (Erişim Tarihi: 20.07.2020) (1300-1453), Ankara. Özkul Fındık, Nurşen (2001). İznik Roma Tiyatrosu URL 8: “İznik Çini Vakfı Gölcük Donanma Ko- Kazı Buluntuları (1980-1995) Arasındaki Os- mutanlığı, İzmit” http://www.iznik.com/ manlı Seramikleri. Ankara. T.C. Kültür golcuk-donanma-izmit (Erişim Tarihi: Bakanlığı Yayınları. 20.07.2020) 236

ÇORAP, ÇEDİK (PATİK), ELDİVEN ÖRMECİLİĞİ Socks, Çedik (Booties), Gloves Knitting H. Feriha Akpınarlı* - Vildan Bağcı** Abstract Socks, çedik (booties), gloves etc., which are the because of such reasons as the fact those dealing with knitting products having a significant place in Turkish this knitting art which is of a value of a work of arts handicraft arts that are considered the live and having been conveyed from one generation to another meaningful documents of the cultural personality are in their old ages, the number of those dealing with of a nation, were firstly knitted to meet the clothing it is getting decreased, technological developments, needs but they became a cultural component bearing urbanization, the developments in the sector of shoes the characteristics of the regions they were produced and the fact that the new generation does not pay in time. Socks, çedik and gloves are our tangible and attention to this art. It is planned to inform about socks national cultural values that bear the customs and and gloves which are knitted starting from the toe or traditions of the region they are produced, reflecting the leg with the technique of five needles and supporting feelings, thoughts and tastes of the person producing it at the stage of production. It is necessary to tell the it and being a bridge between the past and present in importance and need of this work of art to the coming terms of their rich features such as original motive and generations and various activities should be initiated to composition etc. awaken their interests. Mostly five knitting needle tools are used in the It is believed that the introduction, production and production of socks. While natural fibres were used marketing of hand woven socks, çedik and gloves in the past as a material, acrylic yarns produced as a reflecting our cultural value would make a contribution ready-made material are preferred in the current time. to the economy of the country to a great extent. In the countryside districts, socks, çedik and gloves are knitted for the purpose of a trousseau material and as a Keywords: Socks, çedik, booties, gloves, hand woven, gift. This handicraft art has lost its earlier significance handicraft art, culture * Prof. Dr., Ankara Hacı Bayram Veli Üniversitesi, Sanat ve Tasarım Fakültesi, Tekstil Tasarımı, [email protected] ** Doç. Dr., Ankara Hacı Bayram Veli Üniversitesi, Sanat ve Tasarım Fakültesi, Tekstil Tasarımı, [email protected] 237

Geleneksel Meslekler Ansiklopedisi 1. Giriş muzun çeşitli yörelerinde yapılan el örgüsü çorap, çedik (patik) ve eldiven ürünleri ince- El sanatları bir ulusun kültürel kişiliğinin lenmiş üretim bilgileri hakkında yörelerden en canlı ve anlamlı belgeleridir. Kültür ise bilgiler derlenmiştir. Bu derlemeler sonucu bir ulusun hayat tarzı ve yaşam biçimi olup elde edilen bilgilerin sentezi yapılarak bu el sanatı ürünlerinin üzerlerinde kullanılan işle uğraşmak isteyenlere rehber olması sağ- motif isimleri ve yansıttığı simgeler yaşa- lanmıştır. dıkları ve üretildikleri döneme ışık tutarak tanıklık eden belgelerdir. 1.1. Çorap, Çedik ve Eldiven ile İlgili Maddi kültürümüzün en değerli örneklerini Terim ve Kavramlar barındıran el sanatları gelenek, görenek, örf ve adetlerimizi gelecek kuşaklara aktarılma- Çorap; ayak biçimine göre örülen ayak iç sında, devam ettirilmesi ve güncel yorumla giyeceği olarak tanımlanan çorap, ayağa tanıtılmasında önemli yere sahiptir. geçirilip baldırın yarısına ya da dize kadar El sanatları içinde kalın örgüler grubunda çıkarılan, dış etkenlerden korunmak ve giy- önemli bir milli değer durumunda olan siyi tamamlamak için giyilen örgü giyecek- çorap patik ve eldivenler; eskiden kullanı- tir. (Akpınarlı 2008: 147). Doğal (pamuk, lan araç ve gereçlerin kolay temini, yer ve yün, tiftik) yapay (poliamit, akrilik vb.) ip- zaman açısından yapılabilirliğinin elverişli liklerden ya da ikisinin karışımından oluşan olması, kısa sürede tamamlanabilmesi gibi liflerle örülmektedir. özelliklerinden dolayı boş zamanı değerlen- Çorap bağı; uzun çorapların düşmesini engel- dirmek, ihtiyaç, çeyiz, hediye, iletişim aracı lemek için konç kısmına eklenerek bacağa olarak ve gelir sağlamak amacıyla üretil- sarılan bölümdür. mekteyken, günümüzde kırsal kesimlerde Başlık; bacağı sarması ve düzgün durma- orta ve yaşlı bireyler tarafından genellikle sı için koncun bitiminden sonra istenilen ihtiyaca yönelik veya hediye amaçlı üretil- uzunlukta örülen bölümdür. mektedir. Konç; topukla başlık (lastik) arasındaki kısım- 19. yüzyıl başlarında elde örülen çorap, çe- dır. İstenilen uzunlukta örülebilir. dik (patik) ve eldivenler teknolojin gelişmesi Taban; burundan itibaren topuk kısmına ka- ve ilerlemesi ile yerini makine ile üretime dar olan ayağın alt bölgesini oluşturan kı- bırakmıştır. Ancak, gelenekselliğini koru- sımdır. makta olan kırsal yörelerimizde azda olsa Topuk; çorabın arka yüzünde konç ve taban örülmekte ve yaşatılmaya çalışılmaktadır. arasında bulunan, ayağa giyildiğinde topu- Bu çalışmada çorap, çedik ve eldiven örme ğu çevreleyen bölümdür. işlerinin özellikleri aktarılmıştır. Çalışmanın Burun; çorap ayağa giyildiğinde parmakları amacı, gelenekselliğini yitirmeye başlayan saran kısımdır. çorap, çedik ve eldivenin genel ve teknik Patik; TDK sözlüğünde “genellikle iple örü- özelliklerinin aktarılarak belgelenmesidir. lerek yapılan ayakkabı biçimindeki çorap” Tarama yöntemi uygulanan çalışmada yazı- (URL 1) ya da, eskiden sokağa çıkıldığı za- lı ve online (çevrimiçi) kaynaklardan yarar- man üstüne başka bir papuç giyilen, sahti- lanılmış, 1990 yıllarından itibaren yurdu- 238

Çorap, Çedik (Patik), Eldiven Örmeciliği yandan yapılan yumuşak bir ev ayakkabısı- cuk çorabı da bulunmaktadır. Bu örnekler dır (Büyük Sözlük C.8.1982:443). 5. yüzyılda Orta Mısır’da, Nil’in kıyısındaki Patik soğuktan korunmak için ayağa gi- bir koloni olan önemli bir manastır merkezi yilen, konç kısmı bulunmayan ya da bilek durumundaki Oxyrhnchus’un gömme ze- hizasında olabilen bir ayak giysisi şeklinde minlerinden elde edilmiştir (Rutt 1989: 31). de tanımlanabilir. Yörelerde çedik olarak ta Türklere ait ilk tarihi belgelerin Orta As- isimlendirilir. Günümüzde kent, kasaba ve ya’da yapılan arkeolojik kazılarda bulundu- köylerde el örgüsü çorap yerine patik kul- ğu görülmektedir. M.Ö. 7 ve 8. Yüzyıllarda lanımı daha yaygındır (Bağcı, 2015:765). Orta Asya’da yaşayan Hunlara ait Pazırık 2. Çedik-Çetik-Patik: Soğuktan korumak için Kurganındaki bulgularda konç kısmı konç ayağı giyilen bilek hizasında yani konç kısmı boynuzu motifleriyle süslü çoraplar bulun- olmayan kısa çoraplardır. muştur (Diyarbekirli 1972: 116 ). Bahaed- Eldiven; çeşitli dış etkilerden korumak için din Ögel’in Türk Kültür Tarihine Giriş V ele giyilen kumaş, deri, kauçuk vb.den yapı- adlı kitabında (1991:638) Orta Asya’ya ait lan el giysisidir. Elcik, ellik olarak ta adlan- çorap ve terlik örnekleri yer almaktadır. dırılmaktadır. (URL 2, Büyük Sözlük C.4. Türk örücülük sanatında Selçuklular döne- 1982:679). Eldiven aynı zamanda giysiyi mini ait bir örneği yansıtan Varka ve Gül- tamamlayan aksesuar olarak kullanılmak- şah albümünde yer alan minyatürlerde Şam tadır. Hükümdarı ve Gülşah’ın Şam’dan ayrılan Varka’yı uğurlaması sahnesinde Varka’nın 2. Çorap, Çedik ve Eldivenin ayağına giydirilen çoraplardır. Günümüzde Tarihçesi Metropoliten müzesi sanat eserleri arasında yer almaktadır (Barışta 1986: 871; Öney Örücülük sanatının önemli çeşitlerinden 1988:142). olan Çorap, çedik ve eldivenin ilk olarak El Cezeri’nin Kitap Fi Marifet El Hıyal nerede ve ne zaman kullanıldığı kesin ola- Hendesiye (otomata) isimli eserinde içki rak bilinmemekle beraber yapılan kazı sunan bir kölenin ayağına giydirilen çorap araştırmaları ve yazılı kaynaklardan çorap örnekleri yer almaktadır (Barışta 1987:871). ve eldivene ait çeşitli bilgiler elde edilmiştir. 16,17 ve 18. yüzyıllara ait minyatürlerde Örgülerin tarihi insanlık tarihi kadar eski- “diz çakşır” “çekme” giydirilmiş figürlerin lere dayanmaktadır. Yale Üniversitesinde bir bölümü Türk çarığı ve çoraplarla kıya- yer alan ve H. 256 tarihli dünyanın en eski fetlerini bütünledikleri görülmektedir (Ba- çorap örneği; Fırat nehri kenarındaki Dura rışta 1987:871). Europos’ta bulunan üç örgü fragmanıdır El örgüsü eldivenler ile ilgili tarihçeye tam (Barışta 1986: 868). olarak rastlanmadığı için bilgi vermek Victoria and Albert Müzesinde yer alan 4 mümkün değildir. Ancak el örgüsü çorap- çift Roma-Mısır çoraplarının ikisi tam, ikisi larda kullanılan malzeme, yapım tekniği ve ise yıpranmış durumdadır. Geniş çorapların kullanılan motifler bakımından benzerlik her biri 20-24 cm. uzunluğundadır. Çiftler- taşıdığı düşünülerek bu iki giyim eşyasının den biri mat kırmızı rengindedir, diğerleri birbirine yakın dönemlerde ortaya çıkmış kahverengi ve mordur. Birde 12,5 cm. uzun- olmaları düşünülebilir. luğunda 3 sarı şeridi olan kırmızı renkte ço- 239

Geleneksel Meslekler Ansiklopedisi Barışta “El Sanatlarından El Örgüsü Ço- çalışma adlı eserinde eldivenleri; kullanı- raplar” adlı eserinde (1986:869) Türklerin lan malzeme; yün, keçi alt ince gömleğini Anadolu’ya geldikleri tarihlerde yazılan oluşturan liflerden yapılanlar, kullanılan Divanü Lûgat-it-Türk’de yer alan “ eliglik- bezeme; örgü desenli, tamamı bezemeli, eldiven-elcik, yün, iğ, şiş, yumak, eğrilen ip, motifli ve örgü desenli, motifli, örgü de- yumak, örgü, çedik, patik gibi örgü ve örü- senli ve parmak uçları püsküllü. kullanım cülükle ilgili terimler hakkında bilgi vermesi amacı; rençber / iş yün, seyahat, biçim- Türklerin eski dönemlerde örücülükle ilgili sel özellikler; tek parmaklı, üç parmaklı, zengin kaynaklara sahip olduğunun göster- beş parmaklı, kullanan kişi; çocuk, erkek, gesidir. süs alarak; ev, araba, bayan el çantalarında vb. aksesuar olarak, namaz bilekliği olarak; 3. Çorap, Çedik ve Eldivenin kadınların namaz kılarken elbiselerindeki Sınıflandırılması ve Bölümleri kısa kol açıklığını kapatmak amaçlı olarak sınıflandırmıştır. Çeşitli kaynakların incelenmesi sonucunda farklı sınıflandırmalar yapıldığı görülmekte- Çorap, çedik ve eldivenin bölümlerini ince- dir; Akpınarlı (1995:37-42) çorapları: araç- leyecek olursak; larına göre; beş şiş ve iki şiş, gereçleri- ne göre; tiftik, yün, pamuk, tek iplikli, çift Çorabın bölümleri: başlık, konç, bileklik, to- iplikli, kullanış amacına göre; gündelik, puk, taban, ayaküstü, burun, töre, yol, çeyiz, gelin, damat, oynaş, güreş, asker çorapları ve örgü tekniğine göre; Patik (Çedik )bölümleri: Burun, ayaküstü, ta- düz, desenli, renkli desenli, ajurlu şeklinde ban, yan taraf, bileklik, sınıflandırmıştır. Küçükaytan (1992: 29-40) eldivenleri: şekil Eldiven bölümleri: Parmaklar, başparmak, açısından; parmak yerleri olmayan kese avuç, el üstü ve konç olarak ayırabiliriz (Çi- şeklinde ve bilekten bağlanan parmaksız, zim 1). sadece başparmağı ayrı diğerleri kese şek- linde olan tek parmaklı ve beşparmağı ayrı örülmüş olan parmaklı eldivenler, yapılış tekniği açısından; Şiş ile yüz, ters, ek- siltme ve artırtma teknikleri, başparmağı arttırılarak ve başparmağı ilmek dizilerek, malzeme açısından: araç olarak; beş şiş ve tığ, gereç olarak; yün, pamuk, tiftik, ipek, metal iplik, renk açısından: tek renkli ve çok renkli, konu açısından; bitkisel, figürlü, nesneli, yazılı ve bileşik bezemeler, kompo- zisyon açısından; serpme motifler, mo- tiflerin birleşmesinden oluşan sular, serpme motif ve sular olarak gruplandırmıştır. Hasan Buğrul (2018: 42) Hakkâri etnogra- fik eserlerinden yün eldivenler üzerine bir 240

Çorap, Çedik (Patik), Eldiven Örmeciliği Tarak: Yün liflerinin yabancı maddeler- den temizlenmesi ve kısa liflerden ayırmak amaçlı kullanılır. Dörtgen formlu tahtanın bir ucuna iki sıra halinde sıralanmış sivri dişler bulunmaktadır. İğ: İplik eğirmede kullanılan ortası şişkince, iki ucu sivri ve bir ucu çengelli olan tahta alettir. Eğirme için, pamuk veya yün elle uzatılarak bükülür. İğin döndürülmesiyle oluşan iplik çıkarılıp gövdeye sarılır. İplik tekrar iğdeki çengele sıkıştırılarak aynı işlem devam ettirilir. Çizim 1: Çorap, çedik (patik) ve eldiven bölümleri Kirman: Kirmana mengen de denilmekte- (Akpınarlı, Bağcı 2020) dir. Yay şeklinde birbirine çapraz bağlan- mış gövde ile gövdenin eksenindeki delikten 4. Çorap, Çedik ve Eldiven geçen 30-35 cm. uzunluğundaki çubuktan yapılmış bir alettir. Bükme işlemi iğde oldu- Yapımında Kullanılan Araç ve ğu gibidir. İplik gövdeye çapraz şekilde sarıl- maktadır (Fotoğraf 1). Gereç Özellikleri Öreke: İğe benzer, çengelli ağaç çubuktur. İğ- Toplumun geleneksel özelliklerini yansıtan den farkı ise, üzerinde yarım küreyi andıran el örücülüğünde önemli bir yere sahip olan delikli ağaç başlığı olmasıdır. Büküm iğde çorap, çedik, eldiven üretimi; kullanılan olduğu gibidir. araç ve gereçlerin temini ve örgü teknikle- rinin kolaylığı bakımından yaygın olarak Çıkrık: El ve ayakla çevrilip üzerindeki iği kırsal kesimdeki kadınlar tarafından yapıl- döndüren basit bir alettir. Çıkrığın iğne kıs- maktadır. Araçlar; iplik hazırlama, örme ve mına lifler elle uzatılarak verilir. Bükülen ip- örme sonrası kullanılanlar şeklinde üç grup- likler iğin üzerine sarılır. Çıkrık ayrıca iplik ta incelenebilmektedir. sarma işlemi için de kullanılır (Köklü 1997: 41-43). 4.1. İplik Hazırlamada Kullanılan 4.2. Örme Sırasında Kullanılan Araçlar Araçlar Şiş: El örgüsü çorap, çedik ve eldivenlerde Tokaç: Tahtadan yapılmış, yünlerin temiz- en çok kullanılan basit el aletidir. Çorap, lenmesinde kullanılan alettir. çedik ve eldivenler genellikle beş şiş ile örül- mektedir. Şişler, plastik, alüminyum, tahta veya bambu maddelerinden yapılan çapı ve uzunlukları örülecek ürüne göre değişen çubuklardır. İki ucu sivri, bir ucu sivri, yu- varlak şekilde çeşitleri vardır. Beş şişler stan- dart ölçülerde, diğer şişler inceliklerine göre 241

Geleneksel Meslekler Ansiklopedisi numaralıdır. Numara sayısı yükseldikçe ka- 4.4. Kullanılan Gereçler lınlık artmaktadır. El örgüsü çorap, çedik ve eldivenlerin ya- Tığ: Bir ucu çengelli, diğer ucu düz, 15-20 pımında yün, tiftik, pamuk ve sentetik iplik cm uzunlukta çelik, alüminyum kaplama, kullanılmaktadır. tahta, plastik, fildişi veya kemikten yapılan bir alettir. İplik kalınlığına uygun olarak nu- Kenan Özbel Anadolu çorapları adlı eserinde maralı tığ çeşitleri vardır. Tığ numaraların- (1945: 9); çoraplarda en çok koyunyünü ikinci da sayı küçüldükçe kalın, büyüdükçe ince olarak tiftik ve pamuk, az da olsa deve yünü örgüler yapılmaktadır. ve keten ipliğin kullanıldığından bahsetmiştir. Deve yünü ile çoraplardan çok eldivenlerin 4.3. Örme Sonrasında Kullanılan örüldüğü, keten ipliğin ise pamuk ipliği ile ka- rıştırılarak kullanıldığını belirtmiştir. Araçlar Geleneksel çorap örücülüğünde iplik ha- Çorap kalıpları: çeşitli ebatlarda ayak şeklinde zırlarken yün temizleme, eğirme ve bükme, olan tahta kalıplardır. Örülen çoraplar, sa- boyama işlemlerinden geçirerek iplik ya- bunlu ve deterjanlı su ile yıkandıktan sonra pılmakta günümüzde ise, iplik imalatçıları ıslak halde tahta kalıplara geçirilerek kuru- yün, tiftik, pamuk, sim, floş gibi değişik mal- maya bırakılarak çorapların düzgün bir şe- zemeleri birbiri ile değişik oranlarda karış- kil alması sağlanmaktadır (Fotoğraf 1). tırarak ve farklı büküm teknikleri ile günün moda renklerinde cazip ve zevkli bir duru- ma getirmektedirler. Böylece kullanıcılar zahmetli olan geleneksel yöntemlerle iplik üretimi yerine daha ucuz, istenilen renkte, dayanıklı ve zahmetsiz elde edilen fabrika üretimi iplikleri tercih etmektedir. Bir çift kadın ve erkek çorabında 50-400 gr, çocuk çorabı ve çedik ve eldivenlerde 50-250 gr arasında iplik kullanılmakta ve ipliklerin sağlam, güzel görünümlü olması ve örmeyi kolaylaştırması amacıyla bükümlü ve iki katlı kullanılmaktadır (Akpınarlı 1995: 71,74). Fotoğraf 1. Çorap, çetik ve eldiven örücülüğünde kullanılan 5. Çorap, Çedik ve Eldiven araç ve gereçler tiftik çorap kalıplar ve Kirman /Ankara Ayaş ilçesi Yapımında Kullanılan Teknik (Akpınarlı Arşivi). Özellikler El örgüsü çorap, çedik ve eldiven işlerinde çoğunlukla şiş örgü teknikleri kullanıldığı için bu teknikler açıklanacaktır. Akpınarlı (1995: 21-27) temel şiş örücülük teknikleri- ni; 242

Çorap, Çedik (Patik), Eldiven Örmeciliği Örgüyü oluşturmada; ilmek atma, yüz örgü, ters örgü, örmeden ilmek alma, ilmek döndürme, ilmek uzatma, ilmek çaprazla- ma, ilmek kaçırma (ilmek bırakma). Biçimlendirmede: eksiltme, arttırma, ilmek kapatma. Süsleme ve desenlemede: Düz, desenli, ajurlu ve renkli desenli örgü Örgü bittikten sonra yapılan desenleme ve süslemede: ponpon, püskül, saçak, kordon, oya, işleme, çeşitli pul boncuk teknikleri şek- linde gruplandırmıştır. Çorap, çedik ve eldiven örgüleri şiş ve tığ ile dikişli veya dikişsiz olarak oluşturulabil- mektedir. Yörelerin çoğunluğunda çorap ve eldivenler dikişsiz ve beş şiş kullanılarak, çedikler beş şiş veya tığ ile örülmektedir. Çorap ve çediklerde örgüye burundan veya başlık kısmından, eldivenlerde ise konç kıs- mından başlanmaktadır. Çoraplarda, düz, desenli ajurlu (Fotoğraf 2) veya renkli desenli (Fotoğraf 3,6) örgü tek- nikleri veya bu tekniklerin bir arada kulla- nılmaktadır. Eldivenlerde ise, sıcak tutması amaçlı ajur örgü yerine çoğunlukla düz, desenli ya da renkli desenli örgü türleri tercih edilmektedir. Çediklerde (Patik) ise çoğunluk olarak renkli desenli (Fotoğraf 4) örgü tekniği ile yapılmaktadır. Tığ kullanı- mı daha çok patik örgüsünde ve çorapların başlık kısımlarını süslemede (sık iğne, zincir vb.) tercih edilmektedir. Fotoğraf 2. Desenli ve ajurlu çorap örnekleri; desenli örgü tekniği Midye motifi Ayaş / Ankara 1960; Ajur örgü tekniği, Kıtırık motifi /Elazığ 1980 ve ajur örgü tekniği, Selvi motifi / Muş 1970 (Akpınarlı arşivi) 243

Geleneksel Meslekler Ansiklopedisi Fotoğraf 3. Renkli desenli çorap örnekleri; Çalıklı ismi verilen teknikle örülmüş Karanfil motifi Hemşin (Akpınarlı ve Arslan 2020: 168); Bıçak kulpu ve Sandıklı motifi Beyşehir/ Konya 1960; (Akpınarlı Arşivi) ve Kelebek, Aşıklı ve Çapraz motifi Kızılırmak/Çankırı (Köklü 1997: 210) Fotoğraf 4. Renkli desenli patik örnekleri; Limon çiçeği-Testere dişi motifi ile Çit-Gül motifi Vezirköprü/ Samsun (Bağcı 2015:767) ve Göz motifi / Ankara 1995 (Akpınarlı arşivi) Burundan başlayarak yapılan çorap örme şılıklı iki şişte ilmekler oluşur. Üçüncü şiş ile şöyledir: örgüye devam edilir. Her şişin başlangıcına Burun örme; farklı yörelerde yapmış olduğu- iki ilmek örülür bir ilmek arttırılır. Böylece muz incelemelerde (Konya, Urfa, Elazığ, her iki şişinde başında ve sonunda olmak Çankırı, Çorum, Bursa, Trabzon, Hemşin, üzere dört yerde ilmek arttırılarak örgüye Yozgat, Ankara, Afyon, Eskişehir, Kahra- devam edilir. İlmekler çoğalınca şiş sayı- manmaraş, Bolu, Mengen, Göynük, An- sı arttırılarak ilmekler dört şiş üzerine eşit talya, Sivas vb.) burundan başlamada kul- sayıda aktarılır beşinci şiş ile örgü devam lanılan ipliğin kalınlığına göre 8-10 ilmek eder. Burun genişliği çocuk, kadın ve erkek atılarak başlanır. İki sıra örüldükten sonra çoraplarında farklıdır. Buna göre istenilen örgünün başlangıç yerinden başlanılan il- ilmek sayısı olunca yaklaşık 5-6 cm yüksekli- mek sayısı kadar ilmek farklı şişe alınır kar- ğinde burun örme tamamlanır (Fotoğraf 5). 244

Çorap, Çedik (Patik), Eldiven Örmeciliği Fotoğraf 5. Çorap/patik ören birey ve çorabın konçtan başlangıcı (Akpınarlı arşivi) Taban örme; burun kısmından bilek kısmına topuk yeri bırakılmıştı. Bu iplik sökülerek kadar giyecek kişinin ayak uzunluğuna uy- açıkta kalan ilmekler dört şişe geçirilir. 1 cm gun ölçüde 7-10 cm düz, desen veya ajur ör- kadar örüldükten sonra sağ ve sol taraftan güsüne göre örgü hesabı yapılarak beş şiş ile 3’er ilmek tespit edilerek her sırada tespit yuvarlak bir şekilde örülmeye devam edilir. edilen ilmeğin sağ ve solundan eksiltme ya- Topuk örme: topuk kısmı gelince iki şiş üzerin- pılır toplamda 4 ilmek kesilir şiş üzerine 7-8 deki ilmekler ön kısım diğer iki şiş üzerin- ilmek kalıncaya kadar işleme devam edilir deki ilmekler arka kısım olarak eşit sayıda ve ilmekler kapatılarak topuk bitirilir. Patik ayrılır, Arka kısımdaki ilmekler bir sıra farklı örücülüğü de topuk çorap örgüsü şeklinde renk iplikle örülerek topuk yeri bırakılır ve yapılmaktadır. Topuk kısmının sonradan örgüye devam edilir. örülmesinin en önemli nedeni çabuk yıpra- Konç örme; taban kısmının devamı olan konç nan topuk kısmının yıprandığı zaman yeni- bölümü için sağ ve sol taraftan 2-3 ilmek ar- den örülerek çorabın kullanılmasıdır. tırılır konç kısmı yüksek olacaksa 4-5 sırada bir yanlardan bir ilmek arttırılır, kullanılan Fotoğraf 6. a. - b. desen hesaplamasına göre yaklaşık 20-25 - c. Renkli desenli cm yükseklikte örülür. çorap örnekleri; Başlık örme; konç boyuna ulaştıktan sonra Deli yılan motifi / bacağı sarması için istenilen örgü tekniği ve Sivas 1980, Elma yükseklikte örülerek kapatma tekniği ile il- motifi/ Bolu 1970, mekler kapatılır istenirse başlık kısmı saçak, Gelin yüzü, Zülüf ponpon, püskül, kordon, tığ oyası vb. süsle- ve Dörtgöz motifi me teknikleri ile tamamlanır. İscehisar /Eskişehir 1980 (Akpınarlı arşivi) Topuk örme; topuk kısmını örmek için; iki şiş a üzerindeki ilmekler çorabın yüz (ön) kısmı diğer iki şiş üzerindeki ilmekler taban (arka) kısımdır. Arka kısımda olan ilmekler ile to- puk yapılır. Örgüyü yaparken topuk ilmek- leri farklı bir renk iplik ile bir sıra örerek 245

Geleneksel Meslekler Ansiklopedisi bc Beş parmaklı eldiven örme ise şöyledir: başparmak yeri yapmada 14 ilmek bir sıra farklı renkte iplik ile örülür. Örgüye devam “Beş şiş ile bilekten başlayarak eldiven örme edilerek parmak kısmına gelindiğinde 4 aşamaları”: eldivenler genellikle yapılacak parmak için ilmek sayıları ayarlanır parmak kadın, erkek ve çocuk eldiveni ve kullanı- örülmesinde genellikle 3 şiş kullanılır. Her lacak iplik kalınlığına göre ilmek sayıları parmak için 12-12 (ön-arka) belirlenen par- hesaplanarak bilek kısmından başlanarak mak genişliği parmak uzunluğuna göre 5-8 örülür. Örülecek kişinin bilek ölçüsüne uy- cm yükseklikte düz, renkli, desenli örgü örü- gun ilmek sayısı hesaplanır. Kadın eldiveni lür ölçüye ulaşıldığında eksiltme yapılarak için tiftik iplikle 64 ilmek ile başlanır bilek- parmak uçları kapatılır. Başparmak bölümü lik lastik, düz, ajurlu vb. örgü tekniği ile iki için örülen farklı renk iplik sökülerek açıkta veya beş şiş kullanılarak örüldükten sonra 2 kalan ilmekler şişe takılır ve parmak boyuna ilmekte bir ilmek artırılarak genişletilir ve uygun 5-6 cm yükseklikte örülerek eksiltme başparmak kısmına kadar avuç ve el üstü yapılarak tamamlanır. İstenirse parmak uç- bölümü beş şiş ile yuvarlak şekilde örülür. ları ve bileklik püskül vb. ile süslenir. Farklı Örgü 3-4 cm (parmaklara kadar olan kıs- yörelere göre örülmüş eldiven örnek görsel- mın yarısına gelince ) sağ ve sol eldiven için leri Fotoğraf 7’ de verilmiştir. Fotoğraf 7. Renkli desenli eldiven örnekleri; Cıynak ve Çengel motifi Kızılırmak/ Çankırı (Köklü 1997: 88); Nazar motifi / Sivas 1970 (Akpınarlı arşivi), Desenli örgü tekniği örneği Midye motifi / Ayaş 1996 (Bağcı arşivi) 246

Çorap, Çedik (Patik), Eldiven Örmeciliği 6. Çorap, Çedik Ve Eldiven göre şekillenmekte böylece benzer motifler yörelere göre farklı isimlerle anılmaktadır. Yapımında Motif Özellikleri Genel olarak; bitkisel motifler olarak; lale, “Bezeme ve süslemede bütünü oluşturan gül, çiçek, yaprak, karanfil, kiraz vb. nesneli parçalardan her birine motif denilmek- motiflerden; bıçak kulpu, makas, çengel vb. tedir. Motif karşılığı olarak Türkçe ’de figürlü motiflerden; koçboynuzu, kelebek, “örge” sözcüğü de kullanılmaktadır”(Sözen sinek, kuşgözü, sıçandişi vb. geometrik mo- 1994:181). tiflerden; üçgen, verev çizgi, kare, zig zak, ye baklava vb. sembolik (anlam yüklü) mo- Motif kelimesi TDK güncel Türkçe sözlük- tiflerden; ying yank, yıldız, eli belinde, sinek te (URL 3) yan yana gelerek bir bezeme kanadı vb. yazılı motifler olarak ise; üzerin- işini oluşturan ve kendi başlarına birer birlik de yazı, marka vb. olan motifler kullanıl- olan ögelerden her biri “Halı motifi. Dan- maktadır. teldeki motifler” şeklinde tanımlanmıştır. Çeşitli yörelerde yapılan araştırmalarımıza Türk süsleme sanatının temel taşı olan mo- göre; yörelere göre sıralamalarda değişiklik tifler tarih sürecinde toplumların gelenek, bulunmakla beraber çoğunlukla geometrik görenek, zevk, anlayış ve inançlarının ifade- motiflerle üretilmiş çorap, çedik (patik) ve si olmuş, süregelen yıllar içinde motif çeşit- eldivenlere rastlanılmaktadır. Bunu bitkisel, liliğini arttırarak zenginleşmiştir. nesneli, sembolik, figürlü ve yazılı motiflerle üretilen ürünler takip etmektedir. Çoraplarda kullanılan motif ve semboller kültürel görevler üstlenmiştir. Çorabı giye- 7. Çorap, Çedik Ve Eldiven nin bağlı olduğu toplumu ve köyünü yan- sıtmakta, sosyal ve medeni durumu belirle- Yapımında Kompozisyon mektedir. Kullanılan renk ve motifler dinsel ve büyüsel inançları içerdiğinden giyen bi- Özellikleri reyin korunduğuna inanılmaktadır (Akpı- narlı 2008: 151). Hediye olarak değerlidir El örgüsü çoraplarda yörelere göre farklı ve anlatılmak istenen duygu ve düşünceler- kompozisyon özelliklerine rastlanılmakta- de iletişim aracıdır. Toplumda unutulmayan dır. Bir ya da birden fazla motifin bir araya olaylar, kullanılan motifler ile belgelenerek gelmesiyle çorabın kompozisyonu tamam- hayatın doğum, ölüm, evlenme gibi çeşitli lanmaktadır. Renkli çorapların kompozis- devrelerini yansıtmaktadır. yonları kenar, orta, serpme ve köşe olarak dört şekilde oluşturulabilmektedir (Özbel Örgülerde bitkisel (çiçek, yaprak, ağaç, 1945:10). meyve vb. bitkiler) nesneli (ev veya süs eşya- sının bir kısmı ya da tamamı), figürlü (canlı Akpınarlı ve Ortaç (2008: 653) Kompozis- varlıkların tüm veya bir bölümü), geometrik yon şekillerinin motif özelliğine göre oluş- (geometrik düzenlemeler), sembolik, anlam turulduğunu motiflerin, çorabın uzun, dar, yüklü (soyut) (sevgi, hasret, üzüntü, aşk, se- dikdörtgen formuna uygun şekilde dört fark- vinç, gözyaşı vb.) ve yazılı konular uygulan- lı düzenlemeler şeklinde; motiflerin boyuna maktadır. Motifler ören kişinin motife bakış doğru tekrarlanacak şekilde sıralanması ile, açısı, duygu ve düşüncesi gibi özelliklerine motiflerin yatay konumda çizgiler oluştura- cak şekilde sıralanması ile, motiflerin verev 247

Geleneksel Meslekler Ansiklopedisi hatlarla tekrarlanması ile ve serpme motif ve eldiven vb. el örgüsü ürünlerin kullanım ve sularla yerleştirildiğine değinmişlerdir. ve üretimi azalmaktadır. El örgü ürünlerde Çorap taban kısımlarındaki kompozisyon- kullanılan motiflerin birer kültür unsuru ve ları ise; çorap deseninden, düz çizgilerden, kimlik özelliği taşıdığından yaşatılması ge- ortada kesişen verev çizgiler, üçgenler, kü- rekmektedir. Günümüzde kullanım özelliği çük karelerden oluşan tabanlar şeklinde beş az olsa da çeşitli kamu özel müze ve arşiv- grupta toplamışlardır. lerimizde korunması yapılmaktadır. Genç kuşağı çorap örmeye teşvik etmek amacıyla 8. Geleneksel Örme İşlerinin İcra kurslar düzenlenmeli, ödüllendirme ile çe- Edildiği Yöreler ve Ustaları şitli yarışmalar yaparak yaygınlaştırılmalı- dır. Aile ve ülke ekonomisine katkı sağlaya- Çoğunlukla kırsal kesimdeki kadınlarımız cak projelerde yer almaları sağlanmalıdır. tarafından el örgüsü ürünler ihtiyaç, çeyiz Özgün el örgüsü motiflerden yararlanarak geleneğinin sürdürülmesi ve boş zaman- çağdaş yorum ile çorap, giysi, ev mefruşa- ları değerlendirilmesi amacıyla devam et- tı vb. alanlarda tasarımlar geliştirilmelidir. tirilmektedir. Sanayideki hızlı gelişim ve Hazırlanan bu meslek rehberinin bu işle uğ- değişimler ile buna paralel yaşam tarzının raşmak isteyen bireylere rehberlik edeceği değişmesi sonucu geleneksel çorap, çedik düşünülmektedir. 248