1

Hasırcılık, Hasır Dokumacılığı Kaynaklar Arlı, Mustafa (1990). Köy El Sanatları. Ankara: Ankara Kültür Eserleri, Ankara: Gazi Ü. İletişim Fa- Ü. Ziraat Fakültesi yayınları:1185, Ders kita- kültesi basımevi s.191-200 bı:339. Özgüç, Tahsin, (1948). Ön Tarihte Anadolu’da Ölü Göm- Atay, Ayten (1987). Örgücülük, İstanbul: Milli Eğitim me Adetleri, Ankara: Türk Tarih Kurumu Ya- Basımevi. yınları. Barthold, W (1947). “Türklerde ve Moğollarda Defin Şahin, Zahide (2002). “Sindelhöyük (Develi) Kasaba- Merasimi”. Çev. Abdulkadir İnan. Belleten 43. sı’nda Hasır Dokumacılığı Ve Bitkisel Örücü- s.74. lük”. Bütün Yönleriyle I. Develi Bilgi Şöleni 26-28 Ekim 2002. Kayseri: Develi Belediyesi Kültür Baytop, Turhan (1997). Türkçe Bitki Adları Sözlüğü. Ata- Yayınları s.729-734. türk Kültür Dil ve Tarih Yüksek Kurumu, Ankara: Türk Dil Kurumu yayınları. Türktaş, Zuhal ve Demirtaş, Nihal (2017). “Kayseri Sindelhöyük Kasabası’nda Hasır Dokuma- Gürtanın, Neriman (1961). Türkiye’de Nebati Örücülük- cılık ve Üretilen Dokumalar”. Kesit Akademi te Kullanılan Hammaddeler ve Bunlardan Yapılan Dergisi 10, s. 63-79. Mamüller İle Bu Hammaddelerin Selüloz ve Alfa Selüloz Değerleri Üzerine Bir Araştırma. Ankara: Türktaş, Zuhal (2020). Göller Bölgesi’nde Bitkisel Doku- Ankara Ü. Ziraat Fak. yayınları:185 Ank. Ü. macılık, Ankara: Gece Kitaplığı Yayınları. Basımevi. Yozgat, A.Tanju (1996). “Konya Boyra (hasır) Örü- Ögel, Bahaddin.(1991). Hasır ve Hasırcılık. Türk Kültür cülüğü”, Basılmamış Lisans Tezi, Konya: Selçuk Tarihine Giriş, Cilt:3.T.C. Kültür Bakanlığı, Üniversitesi. 499



HAT SANATKARLIĞI Calligraphy Hüseyin Öksüz* - Sümeyra Erdem** Abstract The beginning of Islam with the emergence of Islamic the most skillful masters of this art. This study aims at calligraphy. Ottoman Empire has became a school with studying in terms of basic design principle to analyze, Şeyh Hamdullah, Kazasker Mustafa İzzet Efendi, Sami art and work of this great artists about which no Efendi, Hafız Osman’s calligraphy has reched peak other literature have been published some individual articles. This train of calligraphers were joired by Sultan III. Ahmed in the early 18th century and became one of Keywords: Callighraphy, callighrapher, plate * Dr. Öğr. Üyesi, Konya KTO Karatay Üniversitesi, [email protected] ** Gazi Üniversitesi, Geleneksel Türk Sanatları Ana Sanat Dalı Sanatta Yeterlik Mezunu [email protected] 501

Geleneksel Meslekler Ansiklopedisi 1. Hat Sanatının Tanımı işlerin güzel yapılmasını buyurmuştur. Ya- zının güzel yazılması hususunda da kâtibi Hat sanatı, tarihî süreci içerisinde oluşan es- Hz. Muaviye’ye, “Mürekkebi ıslah et, kale- tetik kaidelerine uygun olarak, Arap Alfabe- mi yont, bâ’yı uzat, sîn’i fark ettir, mîm’i kö- siyle icra edilen ölçülü ve güzel yazı yazma reltme, Allah lafzını güzel yaz, er-Rahmân’ı sanatıdır. Arap yazısı İslamiyet’le birlikte uzat, er-Rahîm’i güzel yaz” şeklinde tavsi- önemli bir gelişme seyrine girmiş, bu geliş- yelerde bulunduğu önemli rivâyetlerdendir mede Kur’an-ı Kerîm’in yazıya geçirilmesi (Serin, 2010:42). ve çoğaltılması büyük rol oynamıştır (Me- miş, 2012: 1). Kurân-ı Kerîm, Hz. Muhammed dönemin- Güzel ve ölçülü yazılar yazmakta usta sa- de çeşitli malzemeler üzerine yazılmış ve natkarlara hattat denir (Arseven, 1983:692). ezberlenmiş bulunuyordu. Hz. Ebû Bekir’in halifeliği sırasında tek bir cilt hâlinde bir 2. Hat Sanatının Tarihçesi araya getirildi. Bu arada İslâmiyet günden güne yayılıyor ve Arabistan sınırları dışına Hat san’atı, İslâm medeniyeti sınırları için- taşıyordu. Ashâb-ı Kiram’dan Abdullah b. de Arap yazısına bağlı olarak doğmuş ve Mes’ûd Kûfe’de, Ebû Mûsâ el-Eş’arî Bas- gelişmiş güzel san’atlardan biridir. Arap ya- ra’da, Übey b. Kā’b Şam’da Kur’ân kıra- zısı İslâm’ın doğuşu ile sür’atli bir gelişme atini halka öğretiyorlardı. Hz. Ebu Bekir devresine girmiş ve hicreti takip eden iki döneminde vahiy katibi Zeyd bin Sabit asır içerisinde bir taraftan bağlı bulunduğu tarafından suhuf haline getirilen Kur’an-ı Arap dilini ifade edebilen bir yazı sistemi, Kerimi, daha sonra Hz. Osman tarafından diğer taraftan hâlâ canlılığını koruyan bir bir nüshası istinsah edildi. Bu nüsha çoğaltı- san’at şubesinin ana unsuru olmuştur (Çe- larak muhtelif islam memleketlerine gönde- tin, 1991: 14-32). rildi (Çetin, 1991:278). Arap yazısının kökeniyle alakalı olarak an- Gelişme ve güzelleşme yolunda ilerleyen lattılanlar yazı henüz sanat yazısı olmadan hüsn-i hat son Abbasî halifesi el-Mus- önceki aşamalarıdır. Bilindiği üzere Arap ta’sımî’nin eliyle yeni bir gelişme kazanmış- yazısı, Kur’an-ı Kerim’in Arapça olarak na- tır. İbnü’l-Bevvâb’tan iki asır sonra gelen zil olmasının bu yazıya kazandırdığı şerefle Yâkūt-ı Musta’sımî (ö. 1298) aklâm-ı sit- ve ayetlerdeki işaretlere binaen Hz. Mu- te adı verilen ve Sülüs, Nesih, Muhakkak, hammed’in teşvikiyle giderek daha güzel Reyhânî, Tevkî’ ve Rikādan meydana gelen yazılmış; zamanla bütün Müslüman Millet- altı çeşit yazıya en güzel şeklini vermiştir. lerin benimsediği sanatlı bir “İslam yazısı” Onun hat sanatına kazandırdığı en büyük haline gelmiştir. Hakîkatte İslâm yazısının buluşu; o güne kadar düz kesilen kamış ka- sanat hüviyeti kazanması İslâmiyet’in doğu- lemin ağzını eğri kesmesi olmuştur. Yaptığı şu ile gerçekleşmiştir. Çünkü en son semavî bu yenilik yazıya ayrı bir güzellik kazandır- din olan İslâmiyet, Müslümanları Hz. Mu- mıştır. Kendisi Kıbletü’l-Küttâb (yazıların hammed vasıtasıyla okuyup yazmayı, ilim öncüsü) namıyla şöhret bulmuştur (Günüç, öğrenmeyi ve ilmi yazıyla tespit etmeyi, teş- 1995:17). vik etmiş ve emir buyurmuştur. Bu nedenle İslâmiyet ile Arap yazısı yepyeni bir ilerleme Hat sanatına Yâkut’un ve takipçilerinin dönemine girmiştir. Hz. Muhammed bütün yaptığı katkılardan sonra bu sanatta Türk- 502

Hat Sanatkarlığı lerin adı geçmeye başlamıştır (Arseven, Şeyh Hamdullah (1433?/1520) ile hüsn-i 1975:231-235). hatta yeni bir çığır açılmıştır. Şeyh Ham- dullahla İslâm yazısı tedrîcen güzelleşecek Karahanlılar, devlet başkanı Satuk Buğra bir merhaleye girmiştir. O döneme kadar Han ordusu ile bir seferden dönerken bil- tüm İslâm âleminde ve Anadolu’da Yâkūt mediği iki birliğin savaşa tutuştuğunu görür. üslûbu devam ederken, Şeyh Hamdullah, Tanımadığı halde mağlup olmak üzere olan Sultan İkinci Bayezid’in teşvik ve tavsiyesi birliğe destek olur. Onları mağlubiyetten ile Yâkūt’un eserlerini incelemiş ve tetkik kurtarır. Meğer bu birlik İslamı tebliğ için etmiştir. Yâkūt’un en güzel harflerini almış oralara kadar gelen bir müfreze imiş. Bu ta- ve bunlara kendi sanat zevkini de ekleyerek nışma ilerler ve Satuk Buğra Han İslamı ilk “Şeyh Mektebi” dediğimiz yeni bir üslûbun kabul eden hakan olur. Kısa zaman içinde sahibi olmuştur. Şeyh Hamdullah aynı za- bütün Oğuzlar Müslüman olur. Arap alfa- manda Osmanlı Hat Mektebi’nin pîridir besi de böylelikle kabul edilir. Karahanlılar (Rado, 1984:65). döneminde Türkler İslam dünyasına büyük Şeyh Hamdullah’ın takipçileri; “Çağdaşı hizmetler verir (840-1212). Büyük Selçuklu olan Ahmed-i Karahisârî (ö.1556) ve kur- Devletiyle birlikte, mimaride celi sülüs daha duğu mektebe bağlı olanlar müstesnâ, 16. fazla tercih edilmeye başlanmıştır. Anadolu asır ile 18. asır sonlarına kadar yetişen hat- Selçuklu Dönemi’ndeki celi sülüs yazının tatlardır. Yani onun mektebinin tesiri Hâfız birtakım özellikleri Beylikler Dönemi’nde Osman (ö.1698) adlı ikinci büyük sanatkâ- de devam etmiştir. Her ne kadar kitabi yeni rın devrine kadar devam etmiştir. Kanûnî bir tavır geliştiyse de mimaride pek farklılık Sultan Süleyman devrinin ünlü hattatı Ah- olmamıştır. med Karahisârî ise; Yâkūt tavrını yeniden canlandırmıştır. Ama tesiri ancak bir süre 3. Osmanlı İmparatorluğu devam edebilmiş ve yazı sanatında, günü- müze değin sürecek olan Şeyh Hamdullah Döneminde Hat Sanatının Gelişimi üslûbu hâkim durumunu korumuştur. Hat- tat Hâfız Osman Efendi ise, m. 1642 yılın- Beylikler içinde Osmanlı Beyliği’nin sadece da İstanbul Haseki’de dünyaya gelmiştir. siyasi değil; sanatsal bakımdan da ayrı bir Babası, Haseki Sultan Camiî müezzini Ali yeri vardır. Erken Osmanlı camilerinden Efendi’dir. Çok ufak yaşta Kur’ân-ı Kerîm’i bilhassa Bursa Ulu Camii celi yazıların en hıfz ettiği için kendisine “hâfız” lakabı ve- güzel örneklerine sahiptir. Üç şerefeli Camii rilmiştir. Köprülü Fâzıl Ahmed Paşa’nın ve Amasya Bayezid Camiilerinin yapıldıkla- korumasında öğrenim görmüş ve bu sırada rı devre ait yazıları, yine erken Dönem Os- hat sanatına ilgi duymuştur. Yazıyı sırasıyla, manlı celisi hakkında ipuçları veren örnek- Şeyh Hamdullah yolunda yazan 1. Derviş lerdir. Osmanlı Devleti’nin hızla büyümesi, Ali, Suyolcuzâde Mustafa Eyyubî ve Ne- nihayet Fatih Sultan Mehmed’in İstanbul’u feszâde İsmail Efendi’den meşk öğrenmiştir fethederek yeni bir çağı başlatması neti- (Berk, 1999:25-26). cesinde burası medeniyet merkezi haline Hâfız Osman birçok talebe yetiştirmiştir. gelmiştir. İşte hat sanatının Türkler’de ge- Hâfız Osman’ın yetiştirdiği birçok talebe lişmeye ve ilerlemeye başlaması da bu yeni arasında en çok tanınanları; Yedikuleli Sey- dönemle birlikte olmuştur (Coomaraswamy, yid Abdullah Efendi, İkinci Derviş Ali, Ha- 1929:50-57). 503

Geleneksel Meslekler Ansiklopedisi san Üsküdârî ve padişah Üçüncü Ahmed’dir Harf ve kelimelerin kazandığı güzel nisbet- (Çığ, 1949:51). Hafız Osman’dan bir hikaye le beraber, ressamlığının da tesiri ile Musta- şu şekildedir: Hafız Osman karşıya geçmek fa Râkım istif ve terkiplerde de birlik ve en için bir kayığa biner. Yolda elini cebine güzel âhenge ulaşmıştır.” Mustafa Râkım, attığı zaman para kesesini yanına almadı- Türk celî sülüsünü kargaşadan arındırmış, ğını görür ve kayıkçıya evladım para kese- celî sülüste istif güzelliğini sağlamıştır. Os- mi almamışım, sana bir “vav” yazayım da manlı tuğrasını hantal ve sarkık bir durum- sahaflara götür satarsın der ve kuşağından dan kurtarıp tuğraya canlılık kazandırmıştır hokka ile kalemi çıkarıp yazmaya başlar. Bir (Alparslan, 1999:118-119). “vav” yazar ve kayıktan iner gider. Kayıkçı- nın biraz canı sıkılır yine de bir söz edemez. Görsel 1. Mustafa Rakım’ın eseri celi sülüs - Lâ havle ve lâ kuvvete Sonra “vav”ı sahaflara götürür, orada yaşlı illâ billah (Fotoğraf: Hüseyin Öksüz, 2020) bir sahafa gösterir. Ona efendim bir yolcum bana bunu verdi, satarsın dedi, beni bura- Mahmud Celâleddin Efendi, Mustafa Râ- ya yolladı. Sahaf da “vav”ı görünce hemen kım ile aynı dönemde yaşamış ekol sahibi tanır. Ooo Hafız Osman “vav”ı dedi. Yazı- önemli hattatlardandır. Mahmud Celâled- yı sahaf alır, bir sarı lira verir. Sonra Hafız dîn Efendi’nin de doğum tarihi net olarak Osman yine aynı kayıkçıya denk gelir, ka- belli değildir ve aslen Dağıstanlı olup, ba- yıkçı da Hafız Osman’ın yazısını tanımış. bası Şeyh Mehmed Efendi ile İstanbul’a Para vermek için elini cebine atan Hafız gelmiştir. Mahmud Celâleddîn Efendi; inat- Osman’a kayıkçı bir “vav” yazsaydınız der. çı, baş eğmez bir kimse olduğundan hiçbir Hafız Osman da o bir kere olur deyip yo- hattat ona yazı dersi vermek istememiş, bu luna devam etti. Ordu ili Ünye kazasında nedenle hüsn-i hattı, kendi kendine, Hâfız dünyaya gelen ve doğum tarihi net olarak Osman’ın ve diğer hat üstâdlarının yazıla- bilinmeyen İsmail Zühdî, kardeşi Mustafa rından istifa ederek öğrenmiştir (Özsayıner, Râkım ile birlikte Hâfız Osman üslûbuna 2002:342, 347). yeni bir yön vermiştir. İsmail Zühdî küçük yaşta babası tarafından İstanbul’a getiril- miş ve ilim tahsil etmiştir (Günüç, 1995:44). Ağabeyi İsmail Zühdî gibi Ordu-Ünye’de m. 1758 senesinde dünyaya gelen Mustafa Râkım hat sanatının dâhilerindendir. Bil- hassa celî sülüs ve tuğrada çığır açmış bir hattattır. Uğur Derman’ın söylemiyle celî sülüsü ve tuğrayı “Râkım öncesi-Râkım sonrası” şeklinde tasnif etmek yerinde bir tâbirdir (Serin, 2010:54).“Mustafa Râkım, Hâfız Osman’ın sülüs yazılarını inceleyerek elde ettiği harflerin gövde ve duruş güzellik- lerini celîye tatbik etmiş, celî yazılarda ger- çekleştirilmesi zor bir inkılâbı başarmıştır. Sâmi Efendi’nin, “Eğer Mustafa Râkım’ın celîlerini küçültürsek, Hâfız Osman’ın sü- lüslerini elde ederiz” dediği rivayet edilir. 504

Hat Sanatkarlığı Milâdî 1801 yılında doğan, aynı zamanda karmıştır. Mehmed Şevki Efendi, bu iki yazı- iyi bir bestekâr olan Kazasker Mustafa İz- yı güzelliğin en son noktasına getirmiştir. zet Efendi, genç yaşlarda Çömez Mustafa Şevki Efendi m. 1829 senesinde Kastamo- Vâsıf ’tan aklâm-ı sitte, meşhur ta’lîk yazı nu’nun Seydiler Köyü’nde dünyaya gelmiş- üstâdı Yesârizâde Mustafa İzzet Efendi’den tir ve küçük yaşlarda İstanbul’a yerleşmiştir. ta’lîk yazıyı meşketmiştir. Hat sanatında Yazıyı kendisiyle özel olarak ilgilenen, dayısı Hâfız Osman, Mahmud Celâleddîn, Mus- Mehmed Hulûsi Efendi’den öğrenmiştir ve tafa Râkım karışımı bir üslûba sahiptir. Bu- ondan on iki yaşında icâzet almıştır. Şevki nun sebebi; talebesi Sultan Abdülmecid’in Efendi, Hâfız Osman ve Mustafa Râkım’dan kendisinden Mahmud Celâleddîn tavrın- istifâde ederek sülüs ve nesih yazıda kendi da yazı yazmasını istemesidir. Şöyle ki; ilk ekolünü oluşturmuştur (Günüç, 2001:164). başlarda Hâfız Osman ve Mustafa Râkım yolunu takip ederken, talebesi Sultan Ab- Görsel 2. dülmecid’in isteği veya emrine uyarak Mah- Yesarizade Mustafa mud Celâleddîn üslûbuna dönmüş, Abdül- İzzet Efendi’nin mecid’in vefatından sonra tekrar Mustafa eseri – Haza Râkım yoluna yönelmeye çalışmış, ama tam min faldı rabbî anlamıyla bunu başaramamıştır. Bu neden- (Fotoğraf: Hüseyin le; yazılarında bu karışık üslûp hep var ol- Öksüz, 2020) muştur (İnal, 1955:154-162). İstanbullu olan Yesârî Mehmed Es’ad Efen- Fotoğraf 1. Ayasofya Camii (Fotoğraf: Hüseyin Öksüz, 2020) di (ö. 1798) İmâd ekolünü Osmanlı İmpa- ratorluğundaki tâkipçilerinden Dedezâde Milâdi 15 Kasım 1876’da vefat eden ve Seyyid Mehmed Efendi’den icâzet almıştır. Tophâne Kadirîhâne hazîresine defnedilen Doğuştan sağ tarafı felçli olduğundan sol Kazasker Mustafa İzzet Efendi’nin en meş- eliyle yazdığı için, kendisine “Yesârî (solak) hur talebeleri; Mehmed Şevket Vahdetî, mahlası verilmiştir. İlk dönem yazılarını Mehmed Şefik Bey, Abdullah Zühdü Efen- İmâd tarzında yazan Yesârî, daha sonra di, Muhsinzâde Abdullah Bey’dir. Yazdıkları İmâd’ın yazılarını estetik birtakım eleme- Kur’ân-ı Kerîm’lerle hat sanatında zirveye lerden geçirmiştir. Hat sanatına kıt’a, levha, ulaşan Kayışzâde Burdurlu Hâfız Osman hilye ve kitâbe tarzında eserler yamıştır. En ve Hasan Rızâ efendiler de onun en meşur önemli öğrencileri başta oğlu Yesârîzâde öğrencileri arasında yer almaktadır(Derman, Mustafa İzzet Efendi olmak üzere; Meh- 1982:14-19). Sülüs ve nesih yazıları, 19. asır- med Emin Bey, Arapzâde Mehmed Sadul- da hattat Mehmed Şevki Efendi zirveye çı- lah Efendi’dir (Serin, 2010:234, 240). İbnülemin Mahmud Kemâl “Son Hattat- lar” kitabında; evinin, ders verdiği zaman- larda, mürekkepçilerin, kâğıtçıların, kalem ve kalemtraşçıların satış yaptıkları bir yer olduğunu anlatır (İnal, 1955:536). 19 Ara- lık 1798 tarihinde vefat eden Yesârî Efendi, Fâtih Gelenbevî’de bir kabristana defnedil- miştir. Fâtih yangınından sonra yol îmar 505

Geleneksel Meslekler Ansiklopedisi faaliyetleri esnasında kabri yolun altında meşketmiştir. Yazılarının tashihinde son de- kalmış, mezar kitâbeleri oğlunun kabir ta- rece dikkatli davrandığı, bir yazı üzerinde şıyla beraber Fâtih Camiî hazîresine taşın- bir ressam gibi uzun yıllar çalıştığı, “Celî mıştır (İnal, 1955:535). Yesârî’nin oğlu olan yazmadıkça hattın esrarına vâkıf olunmaz” Yesârîzâde Mustafa İzzet Efendi İstanbul’da dediği nakledilir. Celî sülüs’te Mustafa Râ- dünyaya gelmiştir. Ta’lîk hattında icâzetnâ- kım’ın, celî ta’lîk’te Yesârîzâde’nin üslubu- meyi babasından aldı. Devlet hizmetlerinde nu geliştirerek güzelleştirdiği ve bütün hat- önemli yerlere getirilen Yesârîzâde; 1839’da tatlara öncülük ettiği kaynaklarda belirtilir. Anadolu, 1842’de Rumeli Kazaskeri olmuş- Osmanlı Türk zevkine uygun sülüs, ta’lîk tur. Yesârîzâde, yazı hayatının ilk başlarında ve celîleri tarihî gelişimi içinde tekâmülünü babası gibi yazmış, onun vefatından sonra Sâmi Efendi ile tamamlamış, 19. asırda al- kendi yazı karakterini oluşturmuştur. Baba- tın çağını yaşamıştır (Serin, 2010:187-188). sının yazılarındaki eksik kısımları tamam- lamış, babasının en güzel harflerini seçmiş Öğrencilerinden Necmeddîn Okyay’a ve “Türk Ta’lîk Mektebi”nin kurucusu ol- göre o hem celî sülüs’ün, hemde ta’lîk ve muştur. Onunla Osmanlı İmparatorluğu’n- celî ta’lîk’ın heykelini dikmiştir. Yesârîzâde da ta’lîk hattı, millî bir karakter kazanmış- ve Sâmi Efendi ta’lîk yazının zirvedeki iki tır. Ayrıca Mustafa Râkım’ın sülüs yazının önemli ismidir. Yirminci yüzyıldaki ta’lîk celîsi’nde yaptığı yenilikleri, Yesârîzâde celî hattatlarının hemen hepsi Sâmi efendi’den ta’lîk’te yapmıştır (Özcan, 1996:91). ya bizzat veya yazılarından yararlanarak yetişmişlerdir. O da II. Mahmud tarafından 23 Haziran 1849’da vefat eden ve Fâtih’te yapılan Beylerbeyi Sarayı için Yesârîzâ- babasının yanına defnedilen Yesârîzâde’nin de’nin yazdığı kitâbesinden çok yararlan- en mühim talebeleri, Kıbrısîzâde İsmail mıştır. Sâmi Efendi’nin yazıları arasında en Hakkı Efendi, Ali Haydar Bey, Kazasker önemlileri, İstanbul Altunîzâde, Cihangir Mustafa İzzet Efendi ve Abdülfettah Efen- ve Erenköyü’nde Zihni Paşa ile Gâlib Paşa di’dir (Özcan, 1996:91). Yesârîzâde’nin câmilerindedir (Günüç, 2001:165). Sâmi padişahla olan bir hikayesi şu şekildedir: Efendi, 2 Temmuz 1912’de vefât etmiş ve Yesârîzâde arkadaşıyla birlikte padişahın Fâtih Câmiî hazîresine defnedilmiştir. huzuruna gider. Padişah ikisine siz hiç ay- rılmaz birlikte mi gezersiniz diye sorar, Görsel 3. Sami Efendi’nin ta’lik eseri – Hüvessemiülalim (Fotoğraf: Yesârîzâde de bu gördüğünüz katipzâde Hüseyin Öksüz, 2020) okur, ben ise yazarım, ikimiz birleşince okur-yazar oluruz. Bu yüzden hep birlikte gezeriz şeklinde nükteli bir cevap vermiştir. 20. yüzyılın büyük hattatlarının birçoğunun hocası olan Sâmi Efendi, 13 Mart 1838’de İstanbul’da dünyaya gelmiştir. Muhtelif ya- zılarda devrin en büyük üstâdı olan Sâmi Efendi, sülüs ve nesih yazıyı Boşnak Osman Efendi’den, sülüs celî’sini Recâi Efendi’den, ta’lîk’ı ilk başlarda Kıbrısîzâde İsmail Hakkı, ardından Ali Haydar Bey’den, dîvânî’yi Nâ- sih Efendi’den, rik’a’yı Mümtaz Efendi’den 506

Hat Sanatkarlığı Yetiştirdiği öğrencileri arasında en bilinen mış, klasik kuralları özümsemiş bir hattatın isimler şunlardır: Nazif Bey, Ömer Vasfî yenilik denecek yorumları yapması bozul- Efendi, Şeyh Azîz er-Rifâî, Hulûsî Efendi, maya sebep olmaz. Ancak hat sanatına yeni Hezarfen Necmeddîn Okyay, Tuğrakeş İs- başlayan birinin bu arayışları girmesi hem mâil Hakkı Altunbezer, Hacı Kâmil Akdik, kendi açısından, hem de sanat açısından Hâfız Kemâl Batanay. Bu hattatlar hat sa- olumsuz sonuçlar doğurabilir. Günümüz natının kaybolmaya yüz tuttuğu dönemler- koşullarının hat sanatına bazı dezavantaj- de, büyük emekler harcayarak hat sanatını ları da vardır. Bunlar içerisinde en dikkat yaşatmışlar; Mustafa Halim Özyazıcı, Hâ- çekeni bilgisayarın hat sanatında kullanıl- mid Aytaç, Mustafa Bekir Pekten, Hâfız maya başlanılmasıdır. Örneğin yazıya yeni Mahmud Öncü, Emin Barın, Ali Alparslan başlamış ancak bilgisayarı çok iyi kullanan ve Uğur Derman gibi son devrin önemli bazı öğrenciler, meşhur hattatların harfleri- hattatlarını ve hat sevdalılarını yetiştirmişler ni bilgisayara yükleyip kompozisyonlar yap- veya yazıları ile yetişmelerine vesîle olmuş- maktadırlar. Hatta bazıları birtakım kesim lardır. teknikleriyle kompozisyonları kağıda akta- rıp üzerinden kamış kalemle gitmektedirler. 4. Günümüzde 21. yy’da Hüsn-ü Bunlar üstadlar tarafından doğru karşılan- Hat Sanatının Durumu ve Ünlü masa da günümüzde uygulanmaktadır. Bu Hattatlar nedenle hat sanatında bilgisayarın etkili bir şeklide kullanılması doğru bulunmamakta- Tüm sanatları etkileyen birçok neden var- dır. Bunun sebebi ise yazılar kusursuz gibi dır. Yöneticilerin sanata bakışları, sosyo-e- görünse de ruhsuz, soğuk yazılar olmaktan konomik şartlar, insanların sosyalleşme öteye gitmediği görülmektedir. Maalesef ki anlayışlarının değişmesi bahsedilen neden- teknolojinin sunduğu imkanların aşırı dere- lerin başında gelir. Bu anlamda diğer gele- cede kullanılması hat sanatı adına üzücü bir nekli sanatlarda olduğu gibi hat sanatında durum olarak düşünülmektedir. Bugün hat da 21. yy’da kayda değer bir gelişme ve ilgi sanatı Hasan Çelebi, Turan Sevgili, Ali Toy, olmuştur. Devlet kurumlarının hat sanatına Talip Mert, Davut Bektaş, Hüseyin Öksüz, ilgisi, düzenlenen yarışmalarla artmakta ve Ali Kemal Kakan, Osman ve Mehmed Öz- nitelikli eserlerin yazılması konusunda be- çay, Abdurrahman ve Seyit Ahmet Depeler lirleyici olmaktadır. Ayrıca ülkemizde yurt kardeşler gibi hattatların ve onların yetiştir- dışından gelmiş bulunan kayda değer sayı- diği öğrencilerin vasıtasıyla varlığını ve geli- da hat sanatıyla ilgilenen yabancı öğrenciler şimini devam ettirmektedir. bulunmaktadır. Müzayedelerde el yazması eserlerin itibar görmesi de günümüzde hat 5. Hat Sanatında Yazı Çeşitleri sanatına olan katkılar arasında sayılabilir. Hat sanatında istif konusunda günümüzde Aklâm-ı Sitte: İslam yazılan içinde Aklâm-ı yeni arayışlar dikkat çekmektedir. Sanat ye- Sitte (Altı Kalem) yanı altı çeşit yazı, ölçülü rinde sayan bir uğraş değildir. Tüm sanatlar- yazıların aslı ve kaynağı kabul edilir. da olduğu gibi hat sanatında da başlangıç- Ma’kilî yazıya Şâmi’ninde katılmasıyla do- tan günümüze birtakım arayışlar olmuştur, ğan Kûfî, bu altı çeşit yazının kaynağı ol- bu da hat sanatına büyük katkı sağlamıştır. muştur. Bundan dolayı Kûfî’ye “Ummül Yani güzelin sonu yoktur. Klasik eğitim al- Hutur” denilmiştir. Bu gelişimi şöyle bir şema ile gösterebiliriz: 507

Geleneksel Meslekler Ansiklopedisi Bazıları ta’lik yazısını da yedinci hat olarak 1. Sülüs: Sülüs yazı hat taliminde başlı ba- kabul etmişlerdir.Burada kalem tabiri hat şına yer tutar. Diğer bütün yazılar arasında cinsini gösterir. Mesela “Muhakkak Kale- önce Sülüs ta’limi gelir. Sülüs kalemi (yani mi” demekle, muhakkak yazısı anlaşılır. Bu yazısı)’nin harflerinin genel karakteri şöyle altı çeşit yazı esas olarak aynı yazıdır. Başka tarif edilmiştir; harflerin altıda dördü düz, çeşit yazılar değildir. Harfler yine aynı harf- (yani düz gibi), ikisi yuvarlaktır. Mahmut lerdir. Yazıların karakterleri ve bunları mey- Yazır’ın tarifine göre, her harfin altıda dört dana getiren ölçülerdeki farklar ve bu fark- parçası düzümsü, altıda ikisi de yuvarlağım- lardan dolayı harflerin bünyelerinde ortaya sıdır. Kalem kalınlığı da ortalama 3 mm’dir. çıkan çeşitlilik veya zenginliktir. Bunlardan Eski kaynaklarda daha önce de bahsi geçen başka Gubârî (ince yazı) Dîvânî, celî Dîvânî, Tomar isimli yazının Sülüs’ü yani üçte biri Rik’a, Siyâkat gibi hat çeşitleri de vardır. genişliğindedir. Tomar’ m kalem genişliği Yedi çeşit kalemi şöyle tarif edebiliriz (Ta’lik yirmi dört kıl onun üçte biri (sülüsü) sekiz dahil) kıl kadardır diye tarif edilmiştir. Sülüsün iri- lerine Celi Sülüs denir. ab Görsel 4. a. Hüseyin Öksüz’ün celi sülüs eseri – Bu da geçer ya hû, b. Hüseyin Öksüz’ün celi ta’lik eseri – Edep ya hû (Fotoğraf: Hüseyin Öksüz, 2020) 508

Hat Sanatkarlığı 2. Nesih: Sülüse tabidir. Kalınlığı onun üçte olarak belli değildir. Ta’lik’in vazu Ebü’l Al biri kadardır. Harflerinin boyutları sülüs’ün bu yazıyı Pehlevî ve Kûfi’den çıkarmıştır. üçte biri nispetinde küçültülmüştür. Nesih’in karakteri sülüs gibi değildir. Onu andırır. Ne- Tebrizli Mîr Ali Nesih ve Ta’lik hatlann- sih, bir şeyi yürürlükten kaldırıp onun yerine dan terkibler yapmak suretiyle geliştirip başka bir şeyi koymak demektir. düzenlediği yazıya Nesih-i Ta’lik adını ver- 3. Muhakkak: Harflerinin bir buçuk kısmı miş sonraları bu yazıya Nesta’lık denmiştir. düz, diğer kalanı yuvarlaktır. Kalem ağzı İmad-ı Hüseynî’nin talebelerinden Buhara- sülüs kadardır. Bugün çok kullanılmamak- lı meşhur Seyyid Abdullah (vefatı M. 1647) tadır. Çoğunlukla levhaların başlıklarında Nesta’lık’ı İran’dan İstanbul’a getirdi. Bir celî besmeleleri yazılmaktadır. müddet sonra Osmanlılar bu yazıya Ta’lik 4. Reyhanı: Muhakkak kalemine tabidir. Yani adını verdiler. Sülüs kalemi kalınlığında ya- karakter olarak da muhakkak’a benzer. Ka- zılana “Ta’lik”, incesine” ince Ta’lik veya lem kalınlığı nesih gibidir. Harfleri nesine “Hürde Ta’lik”, irisine “Celi Ta’lik” denir. göre daha enlidir. Yapısı daha serttir. Mu- Buna ilaveten Şikeste Ta’lik veya Kırma hakkak ve Reyhâni’yi bulan, Hicri V. (Mila- Ta’lik denilen bir çeşidi daha vardır. di XI.) asırda yetişen Bağdatlı İbn-i Bevvab Babası Buveyhiye devletinde padişaha kapı- Aklâm-ı Sittenin tasnifinde olmayan fakat cılık (bevvablık) yaptığı için bu lakabla anıl- sonradan çok kullanılan ve Osmanlılar ta- mıştır. H.423 (M. 1032) de vefat etmiştir. 64 rafından icad edilen yazılardan olan Dîvânî mushaf yazdığı rivayet edilir. ve Rik’a dan bahsetmek yerinde olur. 5. Tevki’: Yarısı yuvarlağımsı yarısı düzümsü diye tarif olunmuştur. Kalem kalınlığı sülü- Dîvânî ve Celî Dîvânî se yakındır. 3 mm kalemle yazılan bu yazı “Osmanlıların icadı Dîvânî yazısının esasını Osmanlı idarî teşkilatında resmi yazışma- şekillendirmiştir”. larda kullanılmak üzere geliştirilmiş yazı çe- 6. Rikaa (icaze): Düzlüğü ve yuvarlaklığı da şididir. Fermanlar, beratlar, menşurlar hep değişiktir. Çoğu harfleri bitişiktir. Kalem ka- bu yazı ile yazıldığı için, divana mahsus ma- lınlığı da değişiktir. Belirli bir sınır konmamış- nasına Dîvânî denilmiştir. tır. İcaze sür’atle yazılan bir yazı olduğu için tabiatıyla harfler birbirine bitişir. İcazetler bu Dîvânî, Ta’lik ve Tevki’ yazılarından ilham hat ile yazıldığı için Hattı-ı İcâze denmiştir. alınarak Türk hattatları taralından icad edil- Rik’a yazısı ile karıştırmamak lazımdır. Tev- miştir. “Türkler dîvânîyi Selçuklular devrin- ki’ ile Rikaa’nın vazıı (ortaya çıkaran ortaya den itibaren kullanmaya başlamışlardır” Fa- koyan) Hicri VI (M.XH) asırda Bağdat’ta ye- tih devrinden sonra diğer yazılarda olduğu tişen Ebu’l Fazl İbn-i Hâzin dir. H. 518 (M. gibi gelişmeye başlamıştır. Dîvânî karakter 1124) de Bağdat’ta vefat etmiştir. olarak Osmanlı Türk Devletini azamet, ihti- 7. Ta’lik: Her harfi yuvarlağımsı olup düz har- şam, nizam ve kudretini sembolize eder. fi yoktur. Bütün hatları düz olan Ma’kili’nin tam tersidir. Kaleminin kalınlığı sülüs gibidir. Dik hatlar sola doğru yükselerek harflerin İrisine Celî denir. Ta’lik’ın icad tarihi kesin daha sık içice yazılmalarına elverişli hale gel- miştir. Yatay harflerde sola doğru kalkmış va- ziyettedir. Satır sonlan yükselerek ucu sivrileşir. Satırın sona erdiği de majiskül gibi bir hatla belirtilir. Dîvânî’nin “Celî-Dîvânî ve Dîvânî kırması” olmak üzere iki çeşidi daha vardır. 509

Geleneksel Meslekler Ansiklopedisi Görsel. 5 a. - b. Hüseyin Öksüz’ün celi divani eserleri eseri (Fotoğraf: Hüseyin Öksüz, 2020) a Ya Settar b Sevelim sevilelim Rik’a Kıt’alar: Kıt’alar aklâm-ı siteyle ortaya çık- Günlük yazıdır. Günlük hayatta en çok mıştır. Bu kıt’alarda altı cins yazı birbirine kullanılan el yazısı niteliğinde Dîvânî ka- tâbi olacak şekilde yazılır. Sülüs-nesih, mu- rakterinde bir yazıdır. Türk yazısıdır. Fakat hakkak-reyhâni, tevki-rikâ. Bu üç grupta bi- Dîvânî gibi rik’a da Arap alfabesinin kulla- rinci yazı ikinci yazının kalem kalınlığından nıldığı ülkelerde halen kullanılmaktadır. birkaç misli daha kalın kalemle yazılır. Süratli ve kolay yazmaya elverişlidir. Bunun Murakka’lar: Kıt’aların bir araya getirilme- için fe, kaf, şın harflerin noktaları kaldırılmış siyle meydana getirilir. Diğer bir adı da al- bazı harflerin başları küçültülmüştür. Buna bümdür. Yazıldıkları hat çeşitleriyle anılır. rağmen akıcılık ve estetik güzelliğinden bir Örneğin, muhakkak murakka’sı gibi. şey kaybetmemiştir. Rik’a 19. ve 20. asrın başlarında belli kaidelere göre yazılan bir Levhalar: Celi yazı geliştikçe levhacılık da yazı çeşidi olarak yerini almıştır. İzzet gelişmiştir. Zamanla hat eserleri büyük lev- Efendi Rik’ası ekol denilebilecek bir nizam halar halinde mekanların duvarlarına asıl- ve intizama ulaşmıştır. maya başlanmıştır. Özellikle ilk zamanlarda levhalarda sülüs ve talik yazı kullanılırken 6. Hat Sanatından Muhtelif günümüzde tüm yazı çeşitleri levha şeklinde uygulanmaktadır. Örnekler - Hilye levhalar: Hilye levhalar Hz. Ali’nin Mushaflar: Yazma eserler içinde en önemli Hz. Muhammed’i tarifinin anlatıldığı yer Kur’an-ı Kerim’indir. hat eserleridir. İlk olarak Hafız Osman tarafından tertip edilmiştir. Klasik hil- Hattatlar arasında Mushaf yazmanın ay- yenin bölümleri şu şeklidedir. rıcalıklı bir yeri vardır. Mushaf yazmaya ömrünü adayan hattatlar mevcuttur. Hatta Baş makam: Burada besmele yazılıdır. yarım kalmış bir mushafı tamamlamak da hattatlar arasında bir vazifedir. Göbek: Hilyenin büyük kısmı burada yazılıdır. 510

Hat Sanatkarlığı Hilal: Göbeğin etrafını saran hilal bi- birbirine bağlanarak aldığı şekiller “elif bâ” çimindeki kısma verilen addır. Hilalin sırasıyla öğretilir. etrafında da Hz. Ebu Bekir, Hz. Ömer, Müfredat adı verilen harflerin tek başına ve Hz. Osman ve Hz. Ali’nin isimleri var- ikili olarak öğrenilme aşaması bitince terkip dır. yapmaya alışması için ayet, hadis vb. yazdı- rılır. Buna da mürekkebât denir. Ayet: Kehf suresi 107. ayet, “Biz seni Bütün bu çalışmalar bittiğinde hocası öğ- alemlere ancak rahmet olsun diye gön- rencisine bir yazı yazmasını söyler, altına derdik” yazılıdır. artık yazılara imza koyma selahiyeti verir. Buna da icazetnâme denilir. Etek: Hilyenin geriye kalan metni bu- rada yazılıdır. 8. Hat Sanatında Kullanılan Malzemeler Görsel 6. Hilye-i Şerif – Hamit Aytaç (Fotoğraf: Sümeyra Erdem) Arap harflerinin estetik ölçülerle güzel bir şe- kilde yazma sanatı olarak tanımlanan ve çe- 7. Hat Sanatında Eğitim şitli usulleri, malzemeleri bulunan hat sanatı, gerek ruha, gerek göze hitap etmesiyle geliş- Hat sanatına ilgi duyan bir kişi hocaya baş- me kaydederek günümüze ulaşır. Hat sanatı vurur, hoca ona örnek olacak şekilde öğ- Kur’an-ı Kerim’in yazımına verilen değer reneceği yazı çeşidine göre bir satır yazar. neticesinde önemli bir konuma sahiptir. Aynı Buna da meşk denilir. Sülüs yazıda rabbi- zamanda hat sanatıyla padişah ve devlet bü- yesir’le başlanır. Diğer yazı çeşitlerinde bü- yüklerinin de dahil olduğu geniş bir kesimin tün harfler teker teker yazılır, sonra iki harf ilgilenmesi, onun mana zenginliğini ortaya çıkarır. Hat sanatında yararlanılan malze- melerin önemi ise büyüktür. Hattatlar yazma sürecine gösterdikleri itinayı alet seçimine de göstermektedir. Ortaya çıkan sanat ürünü de bu hassasiyetin sonucudur. Bilhassa kalem, kağıt ve mürekkep hat sanatının temel araç- larıdır ve her birinin seçimi, kullanımı, ha- zırlanışı, değişik şekillerdedir. Hat sanatında kullanılan temel malzemeler ise şunlardır. Fotoğraf 2. a. - b. Hat malzemeleri (Fotoğraf: Sümeyra Erdem) a 511

Geleneksel Meslekler Ansiklopedisi yongalarıyla ısıtılmasını vasiyet eder (Özön- der, 2003:110). Bu gelenek, yazı ile uğraşan hat erbabının yüceliğine delil sayılır. Kısaca, kalem hat sanatında kutsal bir yere sahiptir. Kâğıt; Arapça’da “kırtâs”, Farsça’da “kâ- ğız, kâğâz”, Türkçe’de “kâğıd” denilen bu kelime, üzerine yazı yazmak için kullanı- lan malzemenin genel adıdır (Zavotçuoğ- lu, 2006:212). İslam sanatlarının, özellikle yazı sanatının en önemli malzemelerinden biri kâğıttır. Hattatlar; kâğıtlara, yazacak- ları yazının değerine göre kıymet verirler. İyi ve güzel bir yazı elde etmek için, iyi ve güzel bir kâğıt kullanmak gerekir (Acar, b 1998:105). Çeşitli işlemlerden geçen kâğıt- lara hattatlar öncelikle ayet ve hadisleri yaz- Kalem: Ka’im kökünden türeyerek “kısalt- mayı tercih eder. En çok yazılan yazılardan mak, kesmek, yontmak” anlamlarına ge- biri ise “Besmele”dir. Hat ve resim için en len kalem; yazı yazmaya elverişli hale ge- iyi kağıdın ince, kuvvetli pirinç nişastasıy- tirilen araç demektir. Dinî bir terim olarak la aharlanmış kağıttır. 13. ve 14. yüzyıllar- kâinatın başlangıcından kıyamete kadar da malzemelerin kalitesindeki iyileşmeler meydana gelecek bütün nesne ve olayları sayesinde hattatlar sanatlarını yeniliklerle kaydeden “ilâhî kalem” diye de tanımla- zenginleştirdi. Saz kalemlerinin üzerinde nır (Yavuz, 2011:243). Kur’an’da kaleme kusursuz bir mürekkeb çizgisi yaratacağı yemin edilmesi, okuma ve yazmaya ehem- düz yüzeyler oluşturmak için, hattatlar ka- miyet verilmesi, kaleme bir kutsiyet yükler. ğıdın önceden aharlanmış yüzeyini sert ve Alak suresi 4. ayette (Oku! Kalemle öğreten, düzgün bir taşla mühreliyorlardı (Bloom, insana bilmediğini bildiren Rabbin, sonsuz kerem 2003:102). sahibidir.) yüce Allah’ın insana kalem kul- Mürekkep; Mürekkep, yazı yazmak için kul- lanmasını öğrettiği ifade edilir. Diğer ayette lanılan sıvı şeklinde tanımlanmakla birlikte ise kaleme ve yazdıklarına yemin edilir. Bu Arapçada “midâd, şicâb, hıbr”; Farsçada ayetin yer aldığı sureye de Kalem suresi ya ise “sîyâhî, zerkâb ve zâkâb, zekâb” ifade- da Nûn suresi denir (Nûn. Kaleme ve (yazanla- leri bu kavrama karşılık kullanılır (Yazır, rın) onunla yazdıklarına andolsun ki) (Karaman, 1974:180). Hattatlar sanatlarında başarıyı 2012:651). İstifade edilemeyecek hâle gelen elde etmek için kullandıkları malzemelerin kalemin veya her kalem açılışında ortaya en iyisini seçerler. Mürekkep de bu gereçler- çıkan yongaların (bürâde-i kalem) ekmek kı- den biridir ve hüsn-i hat yazanlar kalemin rıntısı gibi aziz görülmesi, yere atılmaması, âlâsın, mürekkebin rânâsın (güzel), kâğı- ayakaltı olmayan bir yerde toprağa gömül- dın zîbâsın (süslü) bulmak gerektirin (Acar, mesi ya da yakılması bir gelenektir. Ayrıca 1998:92) der. Mürekkebin temel maddesi is- birçok hattat da vefat ettiğinde, gasil suyu- tir. En iyi is ise, keten tohumundan çıkarılan nun ömürleri boyunca topladıkları kalem bezir yağından alınarak elde edilir. Yazıya 512

Hat Sanatkarlığı çok fazla ehemmiyet veren Müslümanlar, Kalemdân; “Kalemlik, mıkleme” de denilen mürekkebe de gereken önemi verir. İnce, iyi kamış kalemlerin konulduğu mahfazadır. karışmış, iyi ezilmiş mürekkebi elde etmek Kalemliklerin içinde kamış kalemler, kalem- yazıyı güzelleştirmesi açısından büyük bir tıraş ve makta bulunur (Acar, 1998:98). ehemmiyet arz eder. Ayrıca mürekkebe ko- nulan zamk oranına da dikkat edilir (Yazır, Lika; Hokkanın içine konulan ve mürek- 1974:182). Genellikle tercih edilen zamk, kebin dökülmesini engelleyen ham ipeğin Arap zamkıdır. Arap zamkı, Afrika’da yeti- adıdır. “Mîlkaa, peşence, peşm, lâs, kersef, şen bir akasya ağacının gövdesinden akan, zıvana ve penağ” gibi adları da vardır. Bü- kahverengi, saydam, yapışkan bir madde- rümcük’den olur (Yazır, 1974:180). Likaya dir (Acar, 1998:93). “Zer mürekkep”, altın halk arasında lif de denir. Lika, mürekkebin varakların incecik dövülmesi ile elde edilen kaleme rahatça alınmasını sağlar ve kalem altın tozunun Arap zamkı ve jelatinle karış- ucunun hokka içinde bozulmasını engeller tırılarak yazmaya hazır hâle getirilmiş şek- (Yazır, 1974:180). lidir. Bilgili kişiler ya da usta hattatlar yazı yazarken az hata yapar zira artık işlerinin Makta’; Yazı sanatında kullanılan kalem- ehli konumundadırlar ve alanlarına hâkim- ler önce kat’ edilir. Kat’, kalemin başını dirler. Dolayısıyla düzeltme yapma sayıları eğri şekilde kesmektir. Kat’ etme, yazının azaldığı için az mürekkep yalarlar. Çok yan- güzelliğini sağlayan ve Allah’ın ihsanıyla lış yapanlar ve düzeltmeye ihtiyaç duyanlar kazanılan nasiplerden biridir. Bu yeteneğe ise tam manasıyla bu hâkimiyete sahip de- gerek kalemin, gerekse kalemi açanın iyilik ğildir. Bu yüzden ağzının her yanına mürek- ve düzgünlüğü sayesinde, sorup öğrenerek kep bulaşmış kişilere az mürekkep yalamış malik olunur. Kalemi kolay, istenilen şekilde denilir. Hat sanatında mürekkebin önemi rahatça kesmeye yarayan alet, “makta’”dır. de yukarıda anlatıldığı gibidir. Kamış kalemin dil denilen kısmının kat’ edilmesinde kullanılır. Daha çok kemik, fil- Hokka; Arapçada küçük kutu anlamına ge- dişi, abanoz gibi maddelerden imal edilir len “hokka” kelimesi genellikle mürekkep (Müstakimzâde, 1928:608-609). koymaya yarayan çanak şeklindeki kap- lar için kullanılır. “Devât, mihbere, furza, Mıstar; Satır çizgisinin tespiti için kullanılan mecma’” kelimeleri mürekkep hokkası an- alete “mıstar, mistâr, hatkeş” denir. Yazıla- lamımda kullanılır. Farsçada hokkaya mü- cak yazının kâğıtta kaplayacağı yerin şekli, rekkep kabı anlamında “siyâhîdân” adı da satır sayısı, uzunluğu ve aralığı, ilâvesi düşü- verilir (Yazır, 1974:177, 178). nülen hususiyetler bir mukavva üzerine ince bir kurşun kalemle ve cetvelle muntazam Divit; Devâttan gelen “divit” kelimesi Türk- bir surette çizilir. Çizilen satırların başı ve çede hokka, kalem ve kalemlikten oluşan sonu ince bir iğne ile delinerek ibrişim bu yazı takımına verilen isimdir. Kamış kalem, deliklerden geçirilir. Her satır için ibrişimin kalemtıraş, makta gibi yazı aletlerinin sak- gerilmesiyle mıstar elde edilmiş olur (Yazır, landığı dar ve uzun bir gövdeden meydana 1974:208). gelir. Divitler q harfi şeklinde olup baş tara- fına mürekkep ve lika konurdu. Boru tara- Cetvel; Düzgün çizgi çizmeye mahsus ağaç- fından bel kuşağı arasına sokulurdu (Onay, tan ya da madenden yapılmış bir alettir. Ay- 2009:42). rıca yapraktaki veya levhadaki yazı metnini, şekilleri, cilt kapağını, bir veya birden fazla 513

Geleneksel Meslekler Ansiklopedisi çizgilerle çerçevelemeye de verilen addır 9. Hat Sanatındaki Temel Ögeler (Pala, 2009:85). Terkib: Terkib lügatte birkaç şeyi birleştirip Pergâr; Hat metni oluşturulurken yazının karışık bir şey meydana getirme, birleştir- muntazam bir şekilde ortaya konulmasına me, sentez demektir. özen gösterilir. Dolayısıyla istifli yazıda aykı- rı bir düzen ya da göze çarpan bir çizgi ha- Hat sanatında terkib, harflerdeki ruhi esteti- tası bulunamaz. Bu sebeple yazılacak metne ği belli bir birliğe ahenkli bir şekilde yoğun- uygun olarak cetvelle düz çizgiler çizilirken laştırmak, bir güzellik sağlamaktır. Terkib “pergâr (pergel)”la da yuvarlak çizgiler çi- bir icad sayılır. İslam yazılarının hepsinde zilir. Örneğin hilye metinlerinde göbek de- bulunan bu unsur herkese kolay kolay na- nilen ve hilyenin esas bölümünü meydana sib olmamaktadır. Hat talebeleri yıllarca bu getiren metnin çevresi Hz. Muhammed’in özelliği öğrenmek için çalışırlar. dünyayı aydınlattığından mülhem güneş veya aya benzetilmesinden dolayı hilal şek- Tenasüb: Lügatte nisbetli, uygunluk, birbiri- linde düzenlenir (Özen, 1985:112). ni tutma, yakışma, ölçülü olma anlamlarına gelir. Güzel olarak vasıflandırdığımız eser- Makas; Arapça’da aslı “mıkass” olan ve lerde ve yazılarda bir asalet sezilir. Güzel “makas, sındı, mıkrâz” da denilen bu ke- yazılardaki asaletin kaynağı da uyumdur. lime kesip kırpma aletidir. Makas birçok sanatta kullanılır ve çeşitli şekilleri vardır. İhtişam: Tantana, debdebe, şanlı görünüş, Bununla beraber makas, esasen hat sanatını haşmet yazının bünyesindeki ruhi estetik doğrudan ilgilendirmez (Yazır, 1974:206). yazıda bir olgunluk ve hayranlık ifadesidir. Daha çok celi yazılarda görülür.1 1 20.04.2017 tarihinde Hüseyin Öksüz’le canlı görüşme. 514

Hat Sanatkarlığı Kaynaklar Acar, Şinasi (1998). Eski Mürekkepler, Hokka ve Di- Onay, Ahmet Talat (2009). Açıklamalı Divan Şiiri Söz- vitler. Antik ve Dekor 44(2), 92-102. lüğü: Eski Türk Edebiyatında Mazmunlar ve İzahı. İstanbul: H. Yayınları. Alparslan, Ali (1989). İslam Yazı Sanatı, Büyük İslam Tarihi İslam Araştırmaları Dergisi, 56-60 Özcan, Ali Rıza (1996). “Türk Nestalik Ekolü”, Yayın- lanmamış Sanatta Yeterlik Tezi, İstanbul:Mimar Arseven, Celal Esad (1975). Tezhib, Sanat Ansiklopedisi, Sinan Güzel Sanatlar Enstitüsü. C. 4, MEB Yayınları, İstanbul, s.1984-1985. Özönder, Hasan (2003). Ansiklopedik Hat ve Tezhip Sa- Bloom, M. Jonathan (2003). Kâğıda İşlenen Uygarlık, natları Deyimleri Sözlüğü, Konya: Ofset Matba- Ankara: Kitap Yayınevi. acılık. Coomaraswamy, Ananda (1929). Arabic and Turkish Özsayıner, Cihan (2002). Mahmud Celaleddin Efen- Calliagraphy, Bulletin of the (Boston) Museum of di, IV. Eyyup Sultan Sempozyum Tebliğleri, İstan- Fine art, V.27, ABD. bul. Çetin, Nihad (1991). Arap, DİA, C. 3, İstanbul:Diya- Pala, O (2009). “Tezhip Sanatında Kullanılan Malze- net İşleri Yayınları. meler”, İsmek, İstanbul: İstanbul Büyükşehir Belediyesi Yayınları:80-90. Çığ, Kemal (1949). Hattat Hafız Osman Efendi, İstan- bul: Uzman Laboratuvarı. Rado, Şevket (1984). Türk Hattatları, İstanbul: Tifdruk Matbaa. Derman, Uğur (1982). Türk Hat Sanatının Şaheserleri, İstanbul: Kültür Bakanlığı Yayınları. Serin, Muhittin (2010). Hat Sanatı ve Meşhur Hattatlar, İstanbul: Kubbealtı Yayınları. Günüç, Fevzi (1995). Anadolu Selçuklu Mimarisinde Celi Sülüs Hattı, V. Milli Selçuklu Kültür ve Me- Ünver, A. Süheyl (1947). Notlar: 1. Yıldırım Baye- deniyet Semineri Bildirileri, Konya. zid’in İvaz Fakih’e Verdiği Tımar. 2. Yıldırım Bayezid’in Oğlu İsa’nın Bir Emri. 3. Yıldırım Günüç, Fevzi (2001). Osmanlı Sanatında Hat, Marife, Bayezid’in Oğlu Musa Çelebi’nin Bir Hük- 1 (1), 115 mü. Emir Süleyman’ın Tuğrası Hakkında, Belleten Dergisi, 11 (52), 339. İnal, İ. K (1955). Son Hattatlar, İstanbul: MEB Bası- mevi. Yavuz, Şevki (2011). Kalem, TDVİA, C. XXIV, İstan- bul: Türkiye Diyanet Vakfı Yayınları. Karaman, Hayreddin (2012). Kur’an Yolu Türkçe Meâl ve Tefsir. C. 5, Ankara: Diyanet İşleri Başkan- Yazır, M. Bedreddin (1974). Kalem Güzeli, C. 1, Anka- lığı Yayınları. ra: DİB Yayınları. Memiş, Mehmet (2012). Hat Sanatına Terminolojik Bir Zavotcuoğlu, Gencay (2006). Divan Şiiri Kişiler ve Kişi- Yaklaşım. likler, Ankara: Aydın Kitabevi. 515



HAVLU EL DOKUMACILIĞI Towel Weaving Hülya Serpil Ortaç* Abstract One of the shuttle hand-woven products made in Anatolia after the loop is created. After the weaving is finished, the is towel weaving. It is one or two faceted looped surfaces towel is decorated by processing to the straight woven obtained with additional warp yarns, apart from the basic parts of the weaving without loops. Towels floor 19. as with weft and warp yarns that constitute the towel weaving. many hand weavers, there is no towel production in the The raw material used in towel weaving is cotton yarn hand loom as is the case with the rapid development and with high water absorption properties. In particular, weft transition to machine-made production starting from the and loop yarn with little twist, warp yarn with very twist century. cotton yarn was preferred. The basic weaving technique is dimi weave hand woven towels under the weaving after Keywords: Towel weaving, Hand-woven, Traditional both weft threads, again two weft threads on the weaving Turkish hand crafts * Dr.Öğr.Üyesi Ankara Hacı Bayram Veli Üniversitesi, Sanat ve Tasarım Fakültesi, El Sanatları, [email protected] 517

Geleneksel Meslekler Ansiklopedisi 1. Havlu El Dokumacılığının Tanımı özel günlerde giyim ve ev süslemelerinde yer almasıdır. Günlerce süren düğün tö- ve Tarihçesi renlerinde aile yakınlarına peşkir armağan edilmiş, düğün davetiyesi olarak okuntu adı Dokumacılık içinde mekikli el dokumacılı- ile peşkir gönderilmiş, çeyizlerde çeşitli işle- ğı önemli bir yer tutar. Anadolu’nun çeşitli melerle süslenmiş peşkirler yer almıştır. Yeni bölgelerinde kumaş dokumacılığı bölgede gelin akraba ve dostlarının hediye bohçası- bulunan hammadde ve ihtiyaçlar doğrul- na peşkir koymuştur. Yemek yerken sofraya tusunda yöresel özellikler kazanmıştır. Ana- oturanlar kucaklarına peşkir yaymış; sofra- dolu da yapılmış olan mekikli el dokuması da hizmet edenler işlemeli peşkir, yemekten ürünlerden birisi de havlu dokumalar yöre- sonra da el yıkamada sade peşkir kullanıl- sel adı ile peşkirlerdir. mıştır (Ortaç, 2008). Havlu, bir veya iki yüzeyi sık ilmelerle kaplı 3. Havlu El Dokumacılığında yumuşak bir dokumadır. Türkiye’de havlu Kullanılan Gereç Özellikleri dokumacılığı 18. y.y.’ın başlarında Bursa’da gelişmiştir. Bunun sebebi de havlu doku- Havlu dokumalarda kullanılan hammadde macılığının kadife dokumacılığının bir yan su emme özelliği yüksek olan pamuk ipliği- ürünü olarak ortaya çıkması olup Bursa’da dir. Özellikle atkı ve ilme ipliğinde az bü- kadife dokumacılığının dünyada en iyi ni- kümlü, çözgü ipliğinde çok bükümlü pamuk teliği kazanacak şekilde yapılmış olmasıdır. ipliği tercih edilmiştir. Anadolu da bazı yö- Havlu dokumacılığı Bursa’dan sonra İstan- relerde akı ipliği olarak keten ipliği de kul- bul, Buldan ve Gaziantep’te dokunmaya lanılmıştır. başlamıştır (Özbel 1935; Yatman 1945). El tezgahlarında dokunan havluların ham- maddesini oluşturan pamuk ipliğinin kali- Anadolu da havlu olarak kullanılan peşkir- tesi ve niteliği dokunacak havlunun cinsine ler uzun yıllar düz dokuma olarak yapılmış göre belirlenmiş olup, elde basit araçlar ile olup, zamanla düz ve ilmeli yüzey birlikte eğirilmiştir. Havlu dokumacılığı da birçok kullanılmıştır. sanat kolu gibi gedik teşkilatı tarafından kontrol edilerek, uygun nitelikte ise mühür- Geleneksel adı ile peşkirin kelime anlamı, lenerek piyasaya sürülürmüştür. yemek yenirken giysileri korumak için dizle- 19. yüzyıldan başlayarak batıdaki hızlı ge- re örtülen veya el silmek için kullanılan ge- lişme ve makinalı üretime geçişin etkisiyle nellikle iki ucu işlemeli, dikdörtgen biçimli elde bükülerek hazırlanan ipliklerin yanında pamuk ve ketenden dokunmuş örtülerdir makine üretimi ipliklerde kullanılmaya baş- (Belsaç, 2003). lamıştır. Bu gelişmelerin sonunda el dokuma- ları ile ilgili birçok iş kolunun neredeyse son Farklı kaynaklarda ise kurulamaya yarayan, bulması ile düşük kaliteli el dokusu havlular dikdörtgen biçiminde, pamuk ve keten ipli- üretilmeye başlamış, günümüzde ise el tezga- ğinden özel olarak dokunan el ve diz hav- hında havlu üretimi yapan kalmamıştır. lusu olup, bazen de yer sofrasının çevresini dolanacak şekilde 2-2.5 metre uzunluğunda diye tanımlanmaktadır (Ortaç 2008). Peşkirin sofrada ve el kurulama yani hav- El dokuması havlular tezgahtan çıkarıldık- lu amacının yanında kullanım alanları ise tan sonra süsleme amacı ile yapılan işleme- 518

Havlu El Dokumacılığı lerinde kullanılan tekniklere göre farklılık Fotoğraf 2. gösterse de genellikle sim ve pamuk ipliği, Havlu Dokumada nadiren de ipek ipliği kullanılmıştır. Kullanılan İlme Milleri, Mekik ve 4. Havlu El Dokumacılığında Cımbar (Bursa Türk Kullanılan Araç Özellikleri İslam Eserleri Müzesi) Tezgah, el dokuması havlu üretiminde tek- 5. Havlu El Dokuma Teknikleri nikten dolayı genellikle dört ayaklı kamçılı tezgahlar kullanılmıştır. Yöresel incelemeler Havlu dokumayı oluşturan temel atkı ve ve literatür taramalarından işler durumda çözgü ipliklerinin dışında ilave çözgü iplik- Bursa Özdilek Havlu işletmesinin satış ma- leri ile elde edilen bir veya iki yüzü ilmeli ğazasında temelde sergileme, zaman zaman dokumalardır. da gösteri amaçlı üretim de yapan bir adet havlu dokuma tezgahı ile Bursa Türk İs- Başlangıçta el dokuma tezgahlarında üre- lam Eserleri Müzesi’nde sergilenen bir adet tilen havlular, günümüzde birçok el sanatı kamçılı havlu tezgahı tespit edilmiştir (Fo- üründe olduğu gibi makinelerde üretil- toğraf 1-2) (Ortaç, 1994). mektedir. Temelde aynı esasa dayansa da el dokuma tezgahları ile modern dokuma İlme mili, çapı yaklaşık 3 mm. Boyu doku- tezgahlarında üretilen havluların dokuma manın eni kadar bir ucu sivri gürgen ağa- tekniklerinde farklılıklar bulunmaktadır. cından yapılmış yuvarlak çubuklardır. Fotoğraf 1. Bursa Türk İslam Eserleri Müzesi Kamçılı Havlu Havlu dokumalar tüm dokumalarda olduğu Dokuma Tezgahı (Ortaç 1994) gibi tezgaha gerilen çözgü ipliklerinin dışın- da ilmeleri oluşturulması için ilave çözgü iplikleri kullanılmaktadır. Temel çözgüler ile ilme çözgüleri tezgahın arkasında farklı gruplar halinde yer alır. Tezgahta çözgü ip- liklerin geçirileceği gücülerin sayısı dokuma örgüsüne bağlı olarak değişmektedir. Hav- lunun temel dokuma tekniği bezayağı olası halinde iki gücüden temel, bir gücüden ilme çözgüleri geçirilmek üzere “üç gücü”; dimi dokuma örgüsü (D 2/2 Z) ise üç gücüden temel, bir gücüden ilme çözgüleri geçiril- mek üzere dört gücü kullanılmaktadır. 519

Geleneksel Meslekler Ansiklopedisi El tezgahlarında temel tekniği dimi (D 2/2 1X X Z) olan havlu dokuma için genellikle yedi gücü ve dört ayak kullanılmaktadır. İlme 2X çözgüsünün geçirildiği gücü hariç temel çözgülerin geçirildiği gücüler ikişer ikişer 3X tek ayak ile hareket ettirilmektedir. Bir aya- ğa bağlı iki gücü aynı zamanda birbirine de 4X bağlanmaktadır. Bunun nedeni de sık olan çözgü ipliklerinin sürtünmelerini azaltarak 5X yıpranmasını, kopmasını, birbirini tutma- sını önlemek ve gücülerin rahat hareket et- 6X mesini sağlamaktır. El dokuması havlunun temel tekniği dimi 7X dokuma örgüsü ile (D 2/2 Z) yapılacak- 1 2345678 sa gücülerin önden arkaya; ayaklar soldan sağa doğru numaralandırılarak bağlanır Şekil 2. D 2/2 Z Örgülü Havlu Dokumanın Tahar Planı (Şekil 1). Atlamalı sıra tahar, bir gücüden çözgü geçi- 1X rilip birinden geçirmeden bir atlama ile sıra 2X sonuna gelindiğinde tekrar başa dönerek 3X geçirilmeyen gücülerin sıra ile kullanılması 4X ile yapılan çözgü geçirme planıdır. Taharlanan temel çözgüler tezgahın arka tarafında büyük bir yumak halinde asılı du- rur iken; temel çözgülere göre daha gevşek gerilen ilme çözgüleri ise, tezgahın üstün- den gelerek uçları dokuyucunun arkasında yer almaktadır (Fotoğraf 3). 5X 6X 7X 1 234 Şekil 1. D 2/2 Z Örgülü Havlu Dokuma İçin El tezgahında Gücülerin Ayaklara Bağlanma Planı Birinci gücüden ilme çözgüsü geçirilmek- te olup aynı zamanda temel dokumayı da oluşturmaktadır. Gücü çerçevelerinin gücü ayaklarına bağlanış sistemine göre tezgah dört gücülü düşünülebilir. Diğer bir ifade ile tezgahın çalışması dört gücü ile çalışma sis- teminde yürütülür. Sadece tahar da çözgü iplikleri, yedi gücü kullanılarak atlamalı sıra tahar olarak geçirilir (Şekil 2). 520

Havlu El Dokumacılığı İlmeler oluşturulacağı zaman bir numaralı ayağa basılarak birinci gücü yani ilme çöz- güleri yukarı kalkar, ilmelerin temel dokuya göre yukarda kalması için kullanılan ilme mili açılan ağızlıktan geçirilerek temel do- kuma armürü uygulanır. Bu işlem sonunda daha gevşek olan ilme çözgüleri ilme mili- nin üzerinde yükselerek dokuma üzerinde ilmeler oluşur (Fotoğraf 4). Fotoğraf 4. Dokumanın Üstünde ve Altında İlme Oluşturmak Üzere Geçirilen İlme Milleri Havlu dokumanın ilmeleri oluşturulurken pedallar altı işlemden oluşan armüre göre hareket ettirilir (Şekil 3). Aİ 6 X X Aİ 5 X X İM 4 X Aİ 3 X X Aİ 2 X X İM 1 X X X Fotoğraf 3. Özdilek Fabrikası Havlu El Dokuma Tezgahının 1 234 Arkadan Görünümü (Ortaç, 1994) Şekil 3. D 2/2 Z Örgülü Havlu Dokumanın Armür Planı Dokuma esnasında, ilmeli dokumaya baş- (Aİ: Atkı ipliği – İM: İlme Mili) lamadan bir miktar düz dokuma yapılır. El dokuması havlularda zeminin tamamı Armüre göre; ilmeli değildir. Büyük veya küçük ebatlarda 1. atkı aralığı; Zemin çözgüleri altta kalır, dokunmuş olan havluların iki kısa kenarla- ilme çözgüleri yukarıya kalkar. Açılan rında süsleme yapmak amacı ile ve farklı bir aralıktan üst ilmeleri oluşturmak üzere görüntü elde etmek içinde zaman zaman birinci ilme mili geçirilerek çözgüler zeminde ilmesiz düz dokuma yapılmıştır. eski konumuna getirilir. 521

Geleneksel Meslekler Ansiklopedisi 2. atkı aralığı; Açılan aralıktan atılan atkı Bursa Türk İslam Eserleri Müzesi ve Kon- ipliği çözgü iplikleri düz konuma ge- ya Etnoğrafya Müzesinde incelenen 26 adet tirildiğinde tarakla sıkıştırılır. Böylece el dokuması havluların baş ve hamam hav- ilme milinin üstünden geçen çözgüler- lusu olarak iki farklı büyüklükte dokundu- de temel dokumaya katılır. ğu tespit edilmiştir. Baş havlularının enleri ortalama 46.5 cm., boyları ortalama 102.5 3. atkı aralığı; Açılan aralıktan atılan atkı cm.; hamam havlusu adı verilen büyük boy ipliği, çözgüler düz konuma geldiğinde havlular da enleri ortalama 75.3 cm., boy- tarak ile sıkıştırılır. ları 151.6 cm. dir. El dokuması havluların ebatları kullanım alanına göre değişse de 4. atkı aralığı; Zemin çözgüleri yukarı ürün çeşidi olarak birbirine çok yakın olup, kalkar, ilme çözgüleri aşağıda kalır. dokuma tezgahlarının imkanları doğrultu- Açılan aralıktan alt ilmeleri oluştur- sunda farklılık göstermektedir. mak üzere ikinci ilme mili geçirilerek çözgüler eski konumuna getirilir. Dokuma tezgahlarının imkanına ve doku- yucuya bağlı bir diğer özellikte havluların 5. atkı aralığı; Açılan aralıktan atılan atkı çözgü ve atkı sıklıklarıdır. Müzelerde bulu- ipliği, çözgüler düz konuma getirildi- nan el dokuması havluların çözgü sıklıkları ğinde tarak ile sıkıştırılır. Böylece ilme cm. de 17-24 adet arasında değiştiği, ortala- mili üstünden geçen çözgüler de temel ma ise 20.7 adet/cm; atkı sıklıkları ise cm. dokumaya katılır. de 16 -24 adet arasında değiştiği, ortalama ise 19.8 adet/cm.’dir. 6. atkı aralığı; Açılan aralıktan atılan atkı ipliği çözgüler düz konuma geldiğinde 6. Desen Renk ve Süsleme Özelliği tarak ile sıkıştırılır. El tezgahlarında dokunan ilmeli havlularda Altıncı hareketten sonra tekrar birinci ha- pamuk ipliği herhangi bir boyama işlemine reketten itibaren dokumaya devam edilir. tabi tutulmadan doğal renginde kullanılmış- Birinci harekette atkı aralığına yerleştirilen tır. Nadiren dokumanın iki kısa kenarında ilme mili, aynı aralığın tekrarında doku- desen amaçlı renkli atkı ipliği kullanılarak madan çekilerek tekrar kullanılır. Tahar ince çizgiler yapılmıştır. Dokumanın tama- ve armür planına göre oluşan dokuma ör- mında ilmeli ve düz dokuma ile kenarlar düz güsünde görüldüğü üzere iki atkı da bir üst orta kısmı ilmeli olmak üzere “zemin kalın yüzeyde, sonraki iki atkıdan sonra bir de alt bölümlere ayrılarak” veya kenarlar da bir- yüzeyde ilme oluşmaktadır (Şekil 4). kaç ince orta kısmında kalın ilmeli bölümler olmak üzere “inceli kalınlı simetrik çizgiler” 6XX XX ile farklı görünümler oluşturulmuştur. 5X XX X El dokuması havluların süslemesinde iki karşılıklı kısa kenarlarındaki ilmesiz kısım- 4U U lara yapılan işlemelerde, motif ve teknik yö- nünden zenginlik göstermektedir. İşlemeler 3 XX XX geleneksel motifleri ve dönemlerin özellikle- rini de yansıtmaktadır. 2 XX XX 1U U 1 234 1 234 Şekil 4. D 2/2 Z Örgülü Havlu Dokumanın Dokuma Örgü Planı 522

Havlu El Dokumacılığı İşlemelerde yoğun olarak uygulanmış olan Çok renkli olarak yapılan işlemelerde de verev sarma, düz sarma, gözeme ve puan genellikle hesap işi veya Türk işi iğneleri tekniklerinde genellikle sadece sarı sim çeşitlilik göstermekte olup, renkli iplik bazen de beyaz sim kullanılmıştır (Fotoğraf olarak pamuk ipliğinin yanında ipek ipliği, 5). Bu durum havlularda kullanılan işleme sim iplik ve tel kullanılmıştır (Fotoğraf 5-4). tekniği ile malzemenin birbirine bağlı olduğunu da vurgulamaktadır. Fotoğraf 5. Sarı Sim İşlemeli El Dokuması Havlu (Bursa Türk İslam Eserleri Müzesi) Fotoğraf 6. Renkli İşlemeli El Dokuması Havlu (Bursa Türk İslam Eserleri Müzesi) 523

Geleneksel Meslekler Ansiklopedisi Sadece sarı sim ile yapılan işlemelerin dı- 7. Yapıldığı Yöre ve Ustaları şında kalan işlemelerin renklendirilmesinde görülen çeşitlilik desenlerin tabiattan ya- Anadolu’da dokuma ve işleme sanatları, ya- rarlanılarak yapılmasından kaynaklanmak- ratıcılığın yansıtıldığı kalitenin sonucu do- tadır. Sarı sim ile yapılan işlemeli havlular ğum, ölüm, evlenme gibi önemli günlerdeki çoğunlukla gelin veya damat havlusu ola- gelenek ve göreneklerimizde bu tekniklerle rak gösterişli ve kalın desenler kullanılarak yapılan ürünlerde önemli bir konuma gel- hazırlanmıştır. Damat havlusu tek parça- miştir. Birçok el sanatında olduğu gibi hav- dan oluşurken gelin havlusu bedene sarılan lularda kullanılan dokuma teknikleri ve iş- omuza atılan ve baş için olmak üzere iki bü- lemelerdeki motifler Türk insanının duygu, yük bir küçük parçadan oluşmuştur. düşünce ve çeşitli özelliklerini yansıtacak şe- kilde dokuma veya işleme olarak karşımıza İşlemelerin tamamında geometrik ve bit- çıkmaktadır. kisel motifler kullanılmış, nadiren de nes- ne tasvirleri uygulanmıştır. Bu motiflerden El dokumacılığı Türk kültüründe önem- gül, çeşitli formlarda çiçekler, iri dişli ve düz li bir yer alarak sosyal, ekonomik, kültürel yapraklar, kıvrım dallar, nar, fiyonk en çok roller üstlendiği görülmektedir. Gelecek görülen motiflerdir. kuşaklara, farklı kültürlere tanıtılması için günümüzde müze ve sandıklarda saklanan El dokuması havluların kenarları genellikle eşsiz güzellikteki dokumaların belgelenmesi, Kastamonu tırnak düğümü olarak da bili- yaşatılması gerekmektedir. Bu nedenle Hav- nen saçak bağlama ile temizlenmiştir (Fo- lu dokumalarının malzeme, motif ve renk- toğraf 7). Ayrıca antika ve ay fisto, gül fis- lerinde görülen özelliklerin bozulmadan to adı verilen işleme teknikleri kullanılarak eski örneklerin belgelenerek sahip çıkılması hem temizlenmiş hem de süslenmiştir. Türk kültürünün korunması bakımından önemlidir. Fotoğraf 7. Beyaz Sim İşlemeli, El dokuması havlular yöresel olarak gü- nümüzde yapılmamakta olduğundan icra Kenarları Saçak eden usta da bulunmamaktadır. Günü- Bağlama İle müzde sandıklarda ve müzelerde yer al- maktadır. Temizlenmiş El Dokuması Havlu 524

Havlu El Dokumacılığı Kaynaklar Belsaç, Şule (2003). Osmanlı da Sofra Adetleri ve Sof- Ortaç, H.Serpil (2011).“Bursa’da Bulunan Osmanlı ra Örtüleri. Sanat Tarihi, 26/1301. Dergi@ Dönemi El Dokuması Havlular”, 18. CIEPO Net, Mart-Nisan. Uluslararası Osmanlı ve Osmanlı Öncesi Çalışma- ları Komitesi (Internnational Commıttee of Pre-Ot- Ortaç, H.Serpil (1994). Kadife ve Havlu Dokuma Tek- toman and Ottoman Studies) Sempozyumu, Zag- nikleri, Geleneksel Ürünlerinin Özellikleri ve Özgün rep- HIRVATİSTAN, 24-30 Ağustos 2008, Çalışmalar. Yayınlanmamış Doktora Tezi. Trakya Üniversitesi Balkan Araştırma Ensti- Gazi Üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü, tüsü Yayını: 1, Edirne, (123-129). Ankara. Özbel, Kenan (1935). “Eski Türk Kumaşları”, El Sa- Ortaç, H.Serpil (2008). “El Dokuması Peşkirlerden natları III. Örnekler”, Uluslararası Türk Kültürü Kurultayı 07-10 Nisan 2008, s.115-120. Yatman, Nurettin (1945). Türk Kumaşları. Ankara Halkevi Neşriyatı No:27. 525



İ



İĞNE OYACILIĞI Needlework Gülten Kurt* Abstract The instinct of decorating and being ornamented existing expressing some values, objects and flowers with the art in the essence of women have reached the current time of knitting in our culture through rich samples. Anatolian from the antiquity onwards and has been expressed in women prepare their own trousseaus as they think of different types in every period by women. With the feeling their needs while making oya as orders in order to make of adornment and being liked, head ornamentation a contribution to their family economy. In particular, completing the clothing depending on their lifestyles and there are a great many oya-makers who are known as cultures is of great importance. “oya-maker women” working as self-employed ones in the districts of towns and cities, especially in villages. Oya are two and three dimensional works adorning tools The customers who want to obtain laces for the purpose made up of knots and loops applied on each other, side of trousseau for their daughters, as a gift or for daily by side, diagonally, vertically or horizontally with different use make their orders by bringing their own samples or kinds of silk, cotton, synthetic and fine threads using choosing from the samples on a sample cloth of the oya- simple hand tools. While oya are classified based on the maker woman. Determining these samples which are of tool and material used, the technique applied and the peculiar techniques needing a neat and special work each place where they are used, they were classified depending are also of great importance in terms of sustainability by on the tools used in the current study. our women as a profession and of continuation of our culture to carry it to future. Oya which are a part of our trousseau tradition have been a communication tool with their past messages while Keywords: Hand crafts, needle, oya * Doç.Dr. Bolu Abant İzzet Baysa Üniversitesi, Güzel Sanatlar Fakültesi Geleneksel Türk Sanatları [email protected] 529

Geleneksel Meslekler Ansiklopedisi 1. İğne Oyacılığının Tanımı örgü bakımından dantele, en çok işlendiği konu bakımından da yapma çiçek sanatına Oyacılık bir örgü sanatı olup içsel güzellik bir benzetilmektedir(Özbel,1945:4). duygusunun, güzele ve güzelliğe yansıtıldığı süslemek ve süslenmek ihtiyacıyla yapılan Yapıldığı araca göre oyalar sınıflandırıldı- ve tekniği örgü olan en güzel el sanatları ğı zaman ülkemizde çeyiz geleneğine bağlı örneklerimizdendir. Bir tekstil ürününün olarak en çok iğne oyasının yapıldığı tespit kenarına ya da hiçbir yüzeye tutturulma- edilmektedir. dan yapılan, süsleyici, düz yüzeyli ve boyut- lu olanlarıyla dantellerden ayrılmaktadır. İğneye takılan aynı iplikle oluşturulan yu- Oyalar her çeşit hacimli bitkilerle birlikte varlak veya yarı yuvarlak ilmeklerin arasın- eşyaları da konusu içine almaktadır. Bu da hareket ettirilen iğne ve ipliklerle meyda- özelliklerinden dolayı iki ve üç boyutlu bir na getirilen değişik biçimlerin, şekline göre gereç olan oyalar, uygulandığı araçlar ve isimlendirilen iğne oyası ilmekleri temelde farklı teknik özellikleri ile örgü olarak ta- aynı işlemin farklı uygulamalarıdır, farklı nımlanmakta, konusu tamamen doğadan sayıda iplik dokusunun değişik biçimlerde ve sosyal olaylardan esinlenilerek yapılmak- şekillendirilerek yerleştirilmesinden yararla- tadır. Süsleyici bir gereç olması nedeniyle nılarak elde edilmektedir (Önge,1991). Fotoğraf 1. a. Gelin Oyası (Müşküle Köyü), b. Balık kılçığı (Mudurnu) c. Küpe çiçeği (Kahramanmaraş) a b c 530

İğne Oyacılığı Oyalar sınıflandırıldıkları araca göre tanım- ri, mendil veya başörtüsünün etrafını kıyıla- lanırken İğne Oyası; İpliğin iğne yardımı mak da başka bir oya işleme biçimi olduğu ile yan yana ve üst üste tekrarlanarak atılan söylenmektedir(Ögel, 1991:343). ilmek gözlerinin sıkıştırılmasıyla iki ve üç boyutlu elde edilen yüzeylerden oluşturul- Oyayı dile getirirken kendisine benzettiği- maktadır. miz dantel Avrupa’da 16.yüzyılda ortaya çıkmıştır.1594 yılında dantel olarak Fransız 2. İğne Oyacılığının Tarihçesi Akademi sözlüğüne geçmiş ve öteki diller içinde kabul edilmiştir. Bazı örgü adlarının Bahattin Ögel, Orta Asya kültürlerini ele da Ege masallarında geçtiği görülmektedir. aldığı “ İslamiyet’ten Önce Türk Kültür Ta- İlk örnekleri de balık ağlarıdır.1905 den rihi” isimli yayınında, bu bölgede yaşamış Menfiz kazılarında bulunmuş örneklerden birçok kültürün (Afanasyevo, Andronova, de bu sanatın İ.Ö.2000 yıllarının öncesine Karasuk, İskit, Hun Kültürleri) kurganla- ait oldukları tespit edilmiştir. Oya sözcü- rında yapılan incelemelerde bulunan eşya- ğünün öteki dillerde bir karşılığı olmaması lar arasında kemik ve bakır iğnelerin bulun- bu sanatın Türk sanatına özgü bir yaratma duğundan bahsetmektedir(Ögel, 2003: 18, olduğunu göstermektedir(Öğüt,1973:55). 25, 31, 34, 37, 55). Anadolu’da MÖ.1200 de yaşamış olan Frigya Uygarlığına ait Tü- Örgü işlerinin nesnel örnekleri geç dönem- mülüslerde çeşitli boylarda iğneler bulun- de kümelenmekte ve daha erken dönem- duğu yazılı kaynaklarda belirtilmektedir(A- lerle ilgili örnekler konusundaki eksiklikleri tay,1997: 36). Kullanıldığı malzemeye göre yazılı kaynaklardan sağlanan bilgilerle ta- isimlendirildiğinde “iğne” yapılan oyanın mamlamamız gerekmektedir. Kadı sicil- en basit aracı olmakla birlikte, iğne oyası; lerindeki bazı kelime ve tamlamalar örgü teknik olarak iki ve üç boyutlu en güzel ça- işlerini klasik döneme indirgememizi sağ- lışmaların meydana getirildiği çalışmalardır. lamaktadır(Barışta, 2015:581). 17.yy ta- Eski Türkçede iğne ile elbise, mendil ve ba- rihlenen İstanbul, Eyüp, Galata ve Hasköy şörtüsünü süsleyen anlamında kullanılan mahkemelerinde tamlama örneklerinden bediz, bezek, anlamlarında kullanılan oya bahseden Barışta, Bolu 836 numaralı def- bir süsleme bezemesi anlamında kullanıl- terde: İplik kenarlı gömlek, ipek kenarlı mıştır. Eski Türklerde kadınların süslenip gömlek, kenar ipeği, keten ipeği vb. gibi bezenmeleri için bezendi, kozandı kelimele- tamlamalarla zenginleştirilebildiğinden( ri kullanılmıştır (Ögel, 1991:342). Barışta, 2015:580) bahsetmiştir. 1640 Ta- Ögel; Bizim bu gün kullandığımız oya söz- rihli Narh defterlerinin Es’ar-ı İplikciyan, cüğünün, oymak fiilinden gelişmiş olabi- Es’ar-ı Kazaza, Es’ar-ı Hamam Rahtı, leceğini, Mısırdaki Memlük Türkeri’nin Es’ar-ı Peştamal, Es’ar-ı Kuşak, vb. tam- “oyu”, Orta Avrupa’daki Kuman Türker’i- lamalar gömlek, makrama, peştamal, vb. nin “oyovlamak”, Orta Asya’daki Kırgız gibi nesnelerin kenarlarına bazı işlemler Türklerinin ise “oyum” şeklinde kullanıl- yapıldığına, “sade sade” kenarlı tamlama- dığını belirtmiştir. Oya sözünün eski tarih- sı ise bazılarının yalın bırakıldığına işaret lerden günümüze kadar araştırıldığında çok etmemekte ve bu tür işlemlerin örgü çeşit- çeşitli örnekler bulunabileceğini belirtmek- leri ile yapılabilmiş olabileceğini akla getir- tedir. Eski Türklerde “kıdhılamak” dedikle- mektedir(Barışta, 2015:581). 531

Geleneksel Meslekler Ansiklopedisi 18. yy. kalan Levni’nin minyatürleri ara- oya yapımında kullanmış ve en güzel ör- sında Topkapı Sarayı Müzesi TSMK 2164 neklerini yaratmıştır. Günümüzde ise son y.11 a’daki iplik eğiren kadın sahnesindeki altmış yetmiş yıldır teknolojiyle birlikte figürünün başının lale biçimli oyaları;17 b farklı özelliklere sahip liflerle üretilen ince ile 18’deki rakkasenin üç eteğinin kol ve yaka naylon iplikler oya örücülüğünde kullanıl- çevresinin oyaları ve müzisyenlerin başların- maktadır. daki çevrelerin oyalarla bezenmiş olduğu göz- lenmektedir(Barışta, 2015:581). 19.Yy.dan İplikler, pamuk, keten, yün, ipek, gibi do- yine Dolmabahçe müzesinde bulunan 13/14 ğal, naylon vb. sentetik malzemelerin belli envanter numaralı, Zonaro’nun 1900 tarihli işlemlerden geçirilmesiyle üretilen, dikiş, Anne sevgisi isimli eserinde kadın figürünün işleme ve örgü gibi çok farklı alanlarda kul- boynundaki çevrenin kenarlarındaki oyalar lanılan ince uzun bükümlü liflerdir. İplikle- ilgi çekmektedir(Barışta, 2015:581). rin sağlam, temiz, pürüzsüz, aynı kalınlık- ta, bükümlü, boyasının sabit olması önemli 3. İğne Oyacılığında Kullanılan özellikleri arasında yer alırken tercih sebe- Araçlar ve Malzemeler bi olmaktadır. 3.1. Araçlar İpek iplik: İpek böceği kozasından elde edilen dokumacılık örücülük ve işlemeci- İlk örme araçlarının değişik boy ve kalın- likte kullanılan çok ince parlak tel (Ayver- lıkta iğneler olduğu bilinmektedir. Oyaların di,2006:c:2. 1424). Oyalarımızın önemli yapımında her yerde bulunabilecek küçük bir gereci olan ipek, yakın zamana kadar el araçları ve ipliklere ihtiyaç duyulmakta- birçok bölgemizde oya yapan kadınlar ta- dır. Yapılacak işin özelliğine göre seçilecek rafından yetiştirilen kozalardan elde edile- iğne ve gerecin birbirine uyumu oyaların rek kullanılmıştır(Onuk.2005: 6). kalitesine etki etmektedir. İğne: İki şeyi birbirine tutturmak için kulla- Pamuk iplikler: Pamuk bitkisinden elde edi- nılan, bir tarafında iplik geçirilecek bir de- len lifler hafif sarımsı beyaz renktedir. Lif- liği bulunan ucu sivri ince çelik alet. Dikiş lerin esneme kabiliyeti yün ve ipek liflerin- iğnesi, boncuk iğnesi, yorgan iğnesi, maki- den daha azdır. Pamuk lifleri bazı kimyevi ne iğnesi, ameliyat iğnesi (Ayverdi, 2006: işlemlerden geçirilmesi sonunda eski oya- c:2:1358). Günümüzde kullandığımız iğne- ların yapımında ve dikiminde pamuk iplik- lerin çoğunluğu çelikten yapılmış ve üzerleri lerin kullanıldığı bilinmektedir(Korkusuz, cilalıdır. İğneler numaralı olup, küçük nu- 1980:7). maralı iğneler kalın, büyük numaralı iğneler ise incedir. İğne oyasında, kullanılan ipliğin Naylon iplik: Birçok kimyasal maddenin bir- türüne göre çoğunlukla ince küçük, yüzeyi leşmesinden elde edilir. Parlak görünüşlü pürüzsüz 9-10 numara nakış ve dikiş iğnesi çok sağlam, nem çekmeyen sürtünmeye ve tercih edilir(Onuk,2005: 9). çekmeye mukavemeti olan bir liftir. Fazla ısıdan yanar, güneşten solar, kolay yıkanır, 3.2. Malzemeler çabuk kurur. Günümüzde ipek üretiminin sınırlı ve maliyetinin pahalı olması nede- 3.2.1. İplikler niyle oya yapımında, pul, boncuk işlerinde ve dantel örgülerde naylon iplikler tercih Geçmişte Anadolu kadını yetiştirdiği ipek edilmektedir(Korkusuz, 1980:7). böceğinden elde ettiği ipeği boyayarak 532

İğne Oyacılığı 3.2.2. Yardımcı Malzemeler kumaş baskıcılığı çemberlerin yanı sıra ül- kemize özgü el sanatlarından olan iğne oya- Sertleştirici malzemeler: Misina, atkılı, saç kılı, cılığının da buna paralel gelişmesine büyük anten teli, şeker, kola vb. oyanın özellikle katkı sağlamıştır(Sürür,1980:1). çiçek yapraklarının muntazam durması için yapımı sırasında iplikle birlikte veya 4. İğne Oyacılığının Teknik sonrasında üzerine sürülerek kullanılmak- tadır(Onuk,2005:8). Özellikleri Boncuk: Cam, ahşap, plastik, metal, vb. Küçük iğnelerle düğümlenmek suretiyle maddelerden yapılan ortası delik, renkli, yapılan oyaların, düğümler sıkıştırıldıkça küçük tane (Ayverdi,2006:c1: 398). örgü gözleri de küçülmektedir. İğneye ta- kılan aynı iplikle oluşturulan yuvarlak veya Yazmalar: Süsleri fırça veya ağaç üzerine yarı yuvarlak ilmeklerin arasında hareket kazılmış kalıplar vasıtasıyla ince kumaş- ettirilen iğne ve ipliklerle meydana getirilen lara basılan işlere yazma adı verilir(Du- değişik biçimler, şekline göre isimlendirilen rul,1978:62). Boyalı ya da boyasız bir ku- iğne oyası ilmekleri temelde aynı işlemin maşın yüzeyini süslemek amacı ile araç farklı uygulamalarıdır, farklı sayıda iplik do- kullanarak(fırça, kalem, kalıp) boyayı yü- kusunun değişik biçimlerde şekillendirilerek zeye geçirip, süsleme işine günümüzde yerleştirilmesinden yararlanılarak elde edil- “baskı” denilmektedir. Kadın başörtüsü, mektedir(Önge,1991:80). yemeni, çember ya da poşu denilen ayrıca; “kalemkâr” (kalem işi) adı ile de tanınan b a Fotoğraf 2. a. Balıkesir Gönen, b. Kahramanmaraş, c. Yozgat iğne oyası örnekleri c 533

Geleneksel Meslekler Ansiklopedisi b İğne oyası bir kumaş kenarına veya sonradan kullanılmak üzere bir ip- lik üzerine yapılabilmektedir. Her iki uygulamalarda kullanılan iğne- ye ipliğin tekli sarma veya çiftli sar- ma biçiminde düğüm atılarak ya- pılmaktadır. İğne oyasının temelini zürefa isimli teknik oluşturmakta- dır. İlmekler belirli aralıklarla tek- rar edilerek temel teknik üzerinde farklı uygulanan işlem basamakla- rıyla iki ve üç boyutlu iğne oyaları yapılmaktadır. a c İlmeklerin birleşme noktaları- na ya da ilmeğin ortasına iğ- neyi batırarak belli bir düzen içerisinde farklı renklerde veya aynı renklerde uygulanan iş- lemler sürdürülerek, kök, kaya ve ana motif yardımcı motif gibi isimlerle yapılan motiflerle kompozisyonlar oluşturulmak- tadır. İğne oyalarında bir çiçek bir yaprak başlı başına bir mo- tif sayılmaktadır. Fotoğraf 3. a. Menekşe oya Elazığ, b. Asma yaprağı Mudurnu c. Biber oya Mersin 534

İğne Oyacılığı Ayrıca iğne oyası tekniği ile yapılan oya iğne oyalarının, kare ve üçgen olmak üzere örneklerinde iğne ve tığ, iğne ve mekik iki ilmek çeşidi bulunmaktadır(Türk oya ve tekniklerinin birlikte kullanıldığı örneklere Boncuk Oyalarından Örnekler,2001:8). de rastlanmaktadır. İğne oyalarının yapı- mı esnasında yardımcı gereç olarak renkli Fotoğraf 4. a. boncukların sıklıkla kullanıldığı yörelerimiz Üçgen ve kare ilmek bulunmaktadır. Yapımı esnasında iğneye tekniği b. Zürafa, alınan boncuğun düğüm arasında sıkıştı- piko ve sinek kanadı rılmasıyla etkili motifler ve kompozisyonlar tekniği (Kurt:2011) oluşturulur. Günlük kullanılan tülbentlerde, yazmalarda, mevlit örtüsü dediğimiz örtü- a lerde boncuklu ve boyutlu iğne oyalarıyla birlikte, boncuklu ve şerit iğne oyaları ör- neklerini görmek mümkündür. 5. İğne Oyacılığının Temel Teknikleri İğne oyalarının birer sanat şaheserine dö- nüşmesinde geçmişte tercih edilen malzeme ipek iplik olmuştur. Fakat günümüzde ipek ipliğin yerini kolay temin edilen çok renkli naylon iplikler almıştır. İğnenin üstüne sarı- larak oluşturulan iplik halkasının içinden iğ- nenin çekilmesiyle meydana gelen düğüm- ler, bir örgü tekniğini ortaya koymaktadır. Bunların en güzel örneklerini üç boyutlu rengârenk çiçekli oyalarda görmek müm- kündür. Süslemek ve süslenmek amacıyla yapılan b ince örgüler sınıfında yer alan oya örücülü- ğünün en temel tekniğini Zürafa adıyla ya- Üçgen ilmek her zaman tek yönden (motif- pılan temel ilmek tekniği oluşturmaktadır. lerin gidiş yönünde) çalışılarak yapılırken, İğne oyasının yapımında kullanılan zürafa kare ilmek çift yönlü(gidiş-dönüş) olarak ça- isimli temel tekniğe yörelere göre örücüler lışılmaktadır. arasında, birli, pirinç, faredişi, mecnun yu- vası vb. isimler verilmektedir. İğne oyasının Yağlık, tülbent ve yazma kenarlarına, elbise başlangıcında, kumaşla ana örgeyi birleşti- yaka ve kollarına uygulanacak üç boyutlu ren bölümdür(Onuk:1988:IX). Zürafa ilme- oyalar çiçek ve meyve motifleri üçgen ilmek- ğinin üst üste ve yanyana tekrarlanmasıyla le yapılmaktadır. Düz oyalar ise direk ku- iğne oyası motifleri meydana getirilmekte- maş kenarına kare ilmekle yapılan geomet- dir. İğne üzerine iplikle ilmek atarak ve iğ- rik motiflerle oluşturulur(Eronç,1984:127). neyle ipliği bu ilmik içinden çekerek yapılan 535

Geleneksel Meslekler Ansiklopedisi Fotoğraf 5. a. Üç boyutlu Karnabahar oya Kahramanmaraş, b. Hanımeli oya Nallıhan a b İğneye takılan aynı iplikle oluşturulan yu- lantılı geometrik motiflerden oluşan oyalar varlak veya yarı yuvarlak ilmeklerin arasın- uygulanmaktadır. Çoğunlukla bitkisel ve da hareket ettirilen iğne ve ipliklerle meyda- geometrik formlu motiflerden oluşan iğne na getirilen değişik biçimlerin şekline göre oyalarının yapımında renkli boncuk, pul, isimlendirilen iğne oyası ilmekleri temelde payet, karanfil gibi süsleyici farklı gereçlerde aynı işlemin farklı uygulamalarıdır(Ön- kullanılmaktadır. Genel olarak iğne oyaları- ge,1991:80). Çeşitli inceliklerde ipliklerle nın iplik renkleri süsleyeceği yazma, tülbent, farklı sayıda yapılan düğüm teknikleri ve şifon, demor, ipek gibi ürünlerin renklerine şekillerle, değişik biçimlerde oluşturulan il- ve model özelliğine bağlı olarak bir, iki veya meklerin üst üste ve yanyana yerleştirilme- üç renkli seçilebilmektedir. Oya renklerinin sinden yararlanılarak piko, sinek kanadı, süslediği gerece uyumlu yapılan oyaların es- bülbül tükürüğü, kaya, fiskil gibi temel tek- tetik değeriyle birlikte sanatsal değerde bir nikler elde edilmektedir. görsel bütünlüğe de erişmektedir. Fotoğraf 6. 6. İğne Oyacılığının Motif Sinek kanadı, Özellikleri ve Kullanım Alanları bülbül tükürüğü, kaya teknikleriyle İğne oyası yapılacak ürün ve motif özelli- yapılmış şerit oya ğine göre, sadece ana motiflerden, birbirini aralıklarla tekrar eden veya birbirine bağ- (Kurt:2011) lantılı ana ve ara motiflerden, aynı motifin yan yana aralıksız tekrarından yapılan farklı kompozisyon özellikleri bulunmaktadır. Kumaş kenarlarına ilk işlem olarak yapılan Anadolu’nun bütün yörelerinde yapılan iğne temel zürafa tekniğinin üzerine istenilen oyalarının doğada bulunan kır çiçekleri, seb- ana ve ara motiflerden oluşan oyalar tek ze, meyve çiçekleri ile saksı çiçekleri konula- tek veya birbirine bağlantılı düz şerit oyalar rı arasında yer almaktadır. Bazı bölgelerin bir bütün halinde örülmektedir. Kare örtü- doğal bitki örtüsünde yer alan ve yetiştirilen lerde çoğunlukla üç boyutlu oyalar tercih çiçek çeşitlerine göre değişik oya örnekleri edilirken, mevlit örtüleri dediğimiz uzun ve isimleri de ortaya çıkmaktadır. Doğadan başörtülerinde şerit şeklinde birbirine bağ- kopya edilen oyalarda yapraklar çiçeklerin yanında tamamlayıcı öğe olarak görüldüğü 536

İğne Oyacılığı gibi bağlantılı olmayan motiflerin başlı ba- İğne oyalarında başlama bordürü üzerine şına bir motif olarak da yapıldığı örnekleri yapılan ve oyaya adını veren ana motif, ana de bulunmaktadır(Özbağı.1997:120). Ayrıca motifler arasında geçişi sağlayan birbirine kadının konuşamadığı dönemlerde bir ileti- bağlantılı veya bağlantısız ara boşlukları şim aracı haline gelen oyalar kadının, gelinin, dolduran motiflere ara motifler denilmekte- genç kızların söylemek isteyip söyleyemediği dir. Ana motif genellikle başlama bordürü- zamanlarda karşıya ilettiği mesajlarla dili ol- ne tutunan bir kökten ve bu köke bağlı sap muştur. Günümüzde yapılan araştırmalarda ve saplardan çıkan bir veya birden fazla mo- toplum içerisinde ve aile içerisinde yaşanan tif kompozisyonuyla meydana gelir. Bazıları sosyal olayları konu alan isimlerle dikkat çek- bir motifin aralıksız tekrarlanmasından olu- mektedir. şan şeritler halinde olup, bazen bu şeritler, üzerine yapılan başka bir motif tarafından a süslenir ve ara motifi meydana getirir(Ön- ge,1991:80). Akpınar ve Ortaç (2006:237) Oyalarda göz- lenen Kompozisyon şekillerini; “Ana motif sürekli tekrarlı, ana motif ara- lıklı tekrarlı, ana ve ara motif birbirine bağ- lı tekrarlı, ana ve ara motif aralıklı tekrarlı, simetrik, merkezden dağılan tekrarlı, dikey, b yatay, verev, zikzak kompozisyonlar olarak sınıflandırmışlardır. Motifler bazen tek, bazen birkaç şeklin bir araya getirilmesi ile meydana gelirken yapıl- dığı ve süslediği tekstil yüzeylerinde, kenar, yüzey, köşe, orta olarak çeşitlere ayrılmakta- dır. İğne oyacılığında kenar esas olarak alın- c maktadır(Öğüt,1973:56). İğne oyalarının her bir formu incelendiğin- de daire, oval, üçgen, kare, eşkenar dörtgen gibi geometrik şekilli motiflerin bir arada kullanımıyla geometrik bezemeli kompozis- yonlar oluşturulmaktadır. Günümüzde iğne oyaları sadece tekstil ürünlerin kenarlarını süsleme amacının dışında aksesuar ve deko- ratif amaçlı olarak da kullanılmaktadır. Fotoğraf 7. a. Gül göbeği oyalı dokuma, b. Kare masa örtüsü Nallıhan, c. Kahramanmaraş oda takımı 537

Geleneksel Meslekler Ansiklopedisi a Fotoğraf 8. a. Takı, b. Dal oya, c. Saksı oyası, Nallıhan (Kurt,2011:36) b c Doğadan esinlenerek yapılan oyalarda ço- kabuğu, süpürgeli, çeyrekli gibi nesneli be- ğunlukla şekil olarak bitkisel ve geometrik zemeler, iftar sofrası, başbakanın merdiveni, bezemeler yer alırken, oyaların isimleri millet bahçesi, öte get hanım, sıkıldı canım, arasında figürlü, anlam yüklü ve sembolik bey girdi hanım salındı, elti eltiye küstü gibi bezemeleri ifade eden isimler de görülmek- “anlam yüklü” bezemeler, yıldız, akıtmalı, tedir. Ayçiçeği, patlıcan, karpuz çekirdeği, yürekli, , gelin oyası, gelin tacı, gelin yüzü, bademli, zambak, zakkum, üzümlü, çilek- gelin mumu, çapkın bıyığı, gibi “sembolik li, mum çiçeği, karanfil oya, dolma biber, bezemelerle yapılmış oya örnekleri bulun- yaban gülü, domates oya, dut oya, patates maktadır(Kurt,2001:70) (Kurt, 2011:189). çiçeği gibi isimler “bitkisel bezemelere, oje- li parmak, sarhoş bacağı, kaş ile göz, kirpik Oylardaki motif özelliklerini incelediğimiz- oya, yılan gözü gibi isimler “figürlü bezeme- de: motiflerin çok farklı kaynaklardan türe- li oya isimlerine örnek olarak verilebilir. diğini görmekteyiz. Oyalardaki semboller bazı kişi, nesne, fikir, bitki ve olayları hatır- Toplum içinde yaşanan günlük, sosyal, siya- latan şekillere benzetilmekle birlikte, ben- si olaylardan esinlenerek yapılan oyalarda zetilmeyen şekillerle ve işaretlerle de motif ise; taç oya, subay sırması, gül küpe, sopa- ve isimlerin vurgulandığı görülmektedir. lı, kesme şeker, gece lambası, pullu boncuk, Sosyal hayatın olgularını soyut ve somut bir katmerli oya, fincan göbeği, leblebili, midye şekilde anlatan olayları yansıtan oyalardaki 538

İğne Oyacılığı motifler geçmişte yazma kenarlarında, te- sosyal statü ve ekonomik bağımsızlıklarını peliklerde, feslerde, giysi kenarlarında, çeşit- elde etme isteğiyle birlikte şehir merkezle- li örtülerde kullanılırken günümüzde yazma rinde iğne oyacılığının kırsal alanlara oranla kenarlarıyla birlikte dokuma ve giysi süsle- azaldığı gözlenmektedir. Örneklerin zaman melerinde, sünnet yatağı süslemelerinde, içerisinde kaybolmasına karşın bazı il, ilçe asker uğurlama törenlerinde, takılarda, çan- ve köylerimizde oyaların tekrar yeni tasarım talarda, şapkalarda, saç bantlarında, havlu ve uygulamalarla gündeme getirilmesi ve el kenarlarında, perdelerde, yatak takımların- sanatları içerisinde kendine yer edinmesi ve da masa örtülerinde, oda takımlarında vb. yaşatılmaya çalışılması iğne oyalarının de- ev mefruşatlarında kullanılmaktadır. vamlılığı, yörenin ve bölgenin tanıtımı açı- sından önem kazanmaktadır. Özellikle bazı 7. İğne Oyacılığının Yapıldığı bölgelerimizde yeniden ipek böceği yetiştiri- Bölgeler ciliği ile elde edilen ipek ipliklerin oyalarda kullanımına özen gösterilmeye çalışılmakta- Ailede doğan kız bebekle birlikte başlayan dır. Bu konuda yapılan araştırmalara dayalı çeyiz geleneğinin, ayrıca kız çocuklarının el olarak kadın istihdamı ve üretimine yönelik becerilerinin geliştirilmesi yönünde de etkisi olarak yapılan çalışmaların oldukça başarılı olmuştur. Mahalle ve komşuluk ilişkilerine sonuçlarla ekonomiye katkı sağladığı tespit bağlı olarak kadınların küçük gruplarla ma- edilmiştir. halle aralarında bir araya gelerek veya kendi Kahramanmaraş’ta girişimci kadınların çe- kapı önlerinde ellerine aldıkları örgüleriyle yiz geleneğini fırsata çevirerek, kurdukları karşılıklı sohbet ortamlarında oyalarını yap- küçük atölyeleriyle birlikte ev ortamında ka- mışlardır. Küçük yaşta iğne ve tığ ile örgü dınlara sipariş usulü farklı el işleri ile birlik- örmeye başlayan kızlarımız ve kadınlarımız te ipek iğne oyası yapma imkânı vermiştir. arasında bu becerilerini zaman içerisinde Özel kadın girişimciler tarafından yürütü- geliştirenler ev ortamında sipariş usulü çalı- len bu atölyelerden birkaç tanesi uluslarara- şarak çeyizler için yaptıkları iğne oyalarıyla sı düzeyde yüksek kalitede ürünleriyle isim ekonomik açıdan kazanç sağlamayı başar- yapmışlardır. mışlardır(Kurt,2011:49). Özellikle köylerde Ankara’nın Nallıhan ilçesinde yapılan ge- kasabalarda şehirlerde mahalle aralarında leneksel iğne oyaları, ilçenin Turizm Gö- bu işi meslek edinmiş “oyacı kadın” adıyla nüllüleri Derneği tarafından başlatılan bir bilinen birçok üretici bulunmaktadır. Kızla- projeyle birlikte yeni bir kullanım alanı takı- rına çeyiz, hediye ve kullanım amacıyla oya ya dönüştürülmüştür. Projenin devamında yaptırmak isteyen müşteriler kendi bulduk- kadın kooperatifi kurularak günümüzde ka- ları örnekleri getirerek veya oyacı kadının dınların evlerinde iğne oyası üretimi yaparak örnek bezi üzerinde yer alan oya örnekle- becerilerini kazanca çevirmelerine imkân rinden seçerek oya siparişi verirler. Geçmiş- sağlanmıştır. Belediye Başkanlığı tarafından te geleneksel kültürümüzde yer alan iğne “Uluslararası Nallıhan İğne Oyaları Kül- oyaları büyük şehirlere oranla küçük şehir- tür ve Sanat Festivali” kapsamında yapılan ler, kasaba ve köylerde özenle yapılmaya takı yarışmalarıyla iğne oyası örneklerine yaşatılmaya çalışılmaktadır. Günümüz tek- yenilerini ekleyerek gelişim göstermektedir. noloji çağıyla birlikte, gençler tarafından es- Geçmişten günümüze taşınan geleneksel kisi kadar talep edilmemesi, kadınlarımızın iğne oyalarını takıyla birlikte günlük kulla- ve kızlarımızın eğitimlerini tamamlayarak 539

Geleneksel Meslekler Ansiklopedisi nım alanı yaratarak tanıtımına katkı sağla- yaşayan halk tarafından da oldukça talep yan kadınlar iğne oyalarından yapılmış ta- gören oya pazarı her hafta salı günü kurula- kıları internet üzerinden yurt dışına kadar rak satış yapan 250-300 oya tezgâhı bulun- ulaştırmışlardır. Girişimci bir kadın sanatçı maktadır(Sarıtaş,2016:3). Bu tezgâhlarda Hamiyet Gürelli “İğne Oyasının Dokumay- kadınlar kendi ürettikleri oyalarla birlikte la Dansı” konulu tasarımlarıyla Nallıhan’ın köylerde yapılan oyaları da pazara getirerek geleneksel iğne oyalarıyla birlikte geleneksel Türkiye’nin bir çok yerinden müşterilere dokumalarını buluşturmuş ve ürettiği oyalı satış yapmaktadır (URL 1) (http://www.go- dokuma kumaşının patentini alarak kendi nen.gov.tr/oya-kenti). markasını yaratmıştır. İğne oyalı dokuma Anadolu’da hangi bölgeye, ilçeye köye gi- kumaşlardan kendi tasarladığı kıyafetleri derseniz gidin kapısını çaldığınız birçok yaptığı defilelerle tanıtımını yaparak yöreye evin hanımı oya yapmayı küçük yaşta öğ- ve Nallıhan’lı kadınlara ekonomik yönden rendiğinden bahsedecektir. Bolu Mudurnu katkı sağlamaktadır. ilçesi, Kütahya Tavşanlı ilçesi, Kastamonu, Yozgat, Çankırı, Tokat, Çorum, Aydın Efe Bursa İznik ilçesine bağlı Müşküle köyünde oyaları, Konya, İzmir Ödemiş ilçesi, Ela- yapılan iğne oyaları köyün ismiyle “ Müşkü- zığ, Adıyaman, Adana ve birçok yöremizde le İğne Oyaları” adıyla anılmaktadır. Ayrıca yapılmaktadır. Ev kadınlarının küçük yaş- çeyiz geleneğine ve bazı özel günlere bağlı larda öğrendikleri geleneksel iğne oyacılı- olarak yeni oya modelleri üreten kadın- ğını maddi yönden kazanca çevirerek bu el lar için oya yapmak ekonomik yönden de sanatının devamıyla birlikte ekonomilerine kazanç sağlama çabalarına dönüşmüştür. katkı sağladıkları da bir gerçektir. Anadolu Kendi yarattıkları oya örnekleri el işi yayın- da çeyiz geleneğinin sürdürülmesiyle iğne ları yapan özel bir firmanın dikkatini çekmiş oyası yapan kadınlarla birlikte birçok bölge- ve “Müşküle İğne Oyaları” ismiyle katalog de yer alan bazı yaygın eğitim kurumları ve yayınlanmıştır. Türk iğne oyaları özellikle belediyeler iğne oyası yapım tekniği eğitimi Japon turist kadınların ilgisini çekmiş ve An- vermektedir. Evlerinde siparişle oya yapan kara Nallıhan, İznik Müşküle köyünü belirli kadınlarımız, teknolojiyi kullanarak sosyal aralıklarla ziyaret ederek iğne oyalarımızın medya üzerinden kendi ürettikleri oyaların yapım tekniğini öğrenme ve yayın yapma satışını yapmaktadır. Anadolu da gelenek çabası içerisine girmişlerdir. ve göreneğimize bağlı olarak yapılan çeyiz hazırlama geleneğimiz ve kültürümüzde yer Balıkesir’in Gönen ilçesi ve köylerinden ge- alan süsleme ve süslenme ihtiyacımıza ka- len kadınların yer aldığı ve Türkiye’nin tek dınlarımız ve kızlarımız oya kültürümüzün oya pazarı olma özelliği taşıyan Gönen oya Anadolu’da devam etmesine ve yaşatılması- pazarı, ilçenin en önemli ve tek pazarı olma na katkı sağlayacaklardır. özelliğine sahiptir, Çevre köy ve ilçelerde 540

İğne Oyacılığı Kaynaklar Akpınarlı, Feriha ve Ortaç, Serpil.(2006). Oyalarda Ögel, Bahaddin (1991). Türk Kültür Tarihine Giriş. Kül- Motif ve Kompozisyon Özellikleri. Denizli I. tür Bakanlığı Yayınları:638 Kültür Eserleri El Sanatları Kongresi,10-12 Mayıs, Denizli. Dizisi:46 Cilt:V. Atay, Ayten.(1997). Örücülük. Milli Eğitim Basımevi, Öğüt, Gürel (1973). Oyacılık Sanatı ve Kütahya İstanbul Oyaları. Türk Etnografya Dergisi XIII, Milli Eği- tim Basımevi, Ankara. Ayverdi, İlhan.(2006). Misalli Büyük Türkçe Sözlük. c:1-2-3, MAS Matbaacılık A.Ş. İstanbul. Onuk, Taciser (2005). Osmanlıdan Günümüze Oyalar. Atatürk Kültür Merkezi Başkanlığı Yayınları. Barışta, H.Örcün (1994). İnce Örgüler. Sanat ve Kültür, Pelin Ofset, Ankara. İslam- Tematik Ansiklopedi Önge, Ergül (1991). Konya İğne Oyaları. Kültür ve Sa- Barışta, H.Örcün (2015) Türk El Sanatları. Atatürk nat Ankara. Kültür Merkezi Yayınları. Ankara Özbağı, Tevhide (1997). Emirdağ Oyaları. Sanatsal Durul, Yusuf (1978). Kandilli Kalem İşi Yazmaları. Mozaik 18. Türkiyemiz 24. Özbel, Kenan (1945). Oya ve Oya Çeşitlerinden Ör- Eronç, Y,Perihan (1984). Giyim Süsleme Teknikleri. Milli nekler. El Sanatları, Ankara. Eğitim Basımevi, İstanbul Sarıtaş,Süheyla (2016) Sosyo-Ekonomik ve Kültürel Kurt Gülten (2013). Müşküle İğne Oyalarının Tanı- Açıdan Gönen Oyaları ve Kadınları. Hacette- tım Çalışmaları Ve Yöreye Katkısı. 2. Yöresel pe Sosyal Araştırmalar E- Dergisi, 8 Kasım 2016 Ürünler Sempozyumu ve Uluslararası Kültür/ Sa- Ankara nat Etkinlikleri, 98-105 Sürür, Ayten (1980). İzmir’in Baskılı Çemberleri. Tür- Kurt Gülten (2011). “Akdeniz Bölgesi Boncuk Oyaların- kiyemiz, Sayı:32 dan Yapılan Ürünlerin İncelenmesi” Yayınlanmamış Doktora/Sanatta Yeterlik Tezi. Ankara: Gazi Üni- Türk Oya ve Boncuk Oyalarından Örnekler.( 2001). versitesi. T.C. Kültür Bakanlığı, Halk Kültürlerini Araştırma ve Geliştirme Genel Müdürlüğü Kurt, Gülten (2001). “Konya İli Seydişehir İlçesinde Yapıl- Yayınları No: 272, Sistem Ofset, Ankara. makta Olan Boncuk Oyaları Üzerine Bir Araştır- ma” Yayınlanmamış Yüksek Lisans Tezi. Ankara: İnternet Kaynakları Gazi Üniversitesi. Korkusuz, Süheyla (1980). Nakış. Milli Eğitim Bası- URL 1: http://www.gonen.gov.tr/oya-kenti (Erişim mevi, İstanbul. tarihi 8.10.2020) 541



İPEK DOKUMACILIĞI Silk Weaving Ayşegül Karakelle* Abstract Sericulture, which covers all stages from the cultivation products made with fabric samples of this period maintain of the mulberry tree, whose leaves are the food source of their importance and are exhibited in our museums. the silkworm, to obtaining raw silk and even transforming Today, silk yarns which take different names depending it into various products, is considered an agricultural on the place and quality of use such as raw silk, baked silk branch, but it is actually an extremely ancient profession and flatur silk are various materials of weaving, knitting and art. Since silk is a soft and durable fiber that can and embroidery are still used. be dyed easily, it has been a very precious textile raw material throughout history. Today, silkworm breeding and silk weaving continue to be carried out intensively in Bursa, Hatay, Diyarbakır/ Turkish fabric weaving passed from the Seljuk period to Kulp, Bilecik, Eskişehir/Mihailgazi, Sakarya/Adapazarı, the Ottoman Empire period by acquiring new techniques Amasya, Muğla/Köyceğiz, İzmir/Ödemiş, Batman/Sason and forms and as a result, a fabric type woven with rich and Antalya/Alanya in our country. materials, patterns and high techniques emerged. Various Keywords: Silk, Weaving, Product * Doç. Dr., Hatay Mustafa Kemal Üniversitesi, Eğitim Fakültesi, Güzel Sanatlar Eğitimi Bölümü, [email protected] 543

Geleneksel Meslekler Ansiklopedisi 1. İpek Dokumacılığın Tanımı ve Türk milletinin kültür ve sanat tarihi incelen- diğinde, yüzyıllar öncesinde dahi insanların İpekli Dokumada Kullanılan Araç- yaratıcı gücünü kullanarak doğadaki farklı malzemelerden elde edilen hammaddeleri Gereçler değerlendirdiği görülmektedir. İnsanlar ya- şadıkları coğrafya, yaşam tarzı ve yetenek- İpek uygarlığın ilk ve en eski devirlerinden lerine göre doğal hammaddeleri kullanarak beri doğallığı, yumuşaklığı, parlaklığı, gü- örme, dokuma, dikiş, boya, işleme (nakış) zelliği ve bütün bunlardan kaynaklanan gibi çeşitli yüzey oluşturma yöntemleri ile albenisiyle tekstil hammaddeleri arasında ihtiyaçlarına yönelik tekstil yüzeyleri oluş- önemini ve güncelliğini daima korumuştur. turmuşlardır. Bu açıdan el sanatları ve gele- Hatta ipekten dokunan kumaşlardan giy- neksel tekstiller, zanaatkarların el becerileri- si olarak yararlanmanın yanı sıra başörtü, ne dayalı olarak ortaya çıkmakta ve zamana mendil, kravat, fular, bohça, perdelik ve bağlı olarak gelişimler göstermektedir. Aynı döşemelik kumaş, halı gibi başka kullanım zamanda ortaya çıktığı ulusun, milli kimli- alanları da bulmuştur (Söylemezoğlu, 1995: ğini oluşturmuş ve evrenselleşerek dünya 15) (Fotoğraf 1). kültür alanında da yerini almıştır. Bunların yanında, kültür varlığı özelliğine sahip olan Fotoğraf 1. İpek el sanatları ve geleneksel tekstiller, yapıldığı kozası, ipek dokuma bölgelere özgü özellikler taşıyarak birbirin- de farklı nitelikler kazanmıştır. Bu bağlam- ve mamulleri da, üretildikleri bölgelerin coğrafi işaretleri (Karakelle, 2020) konumunda da yer almışlardır (Akpınarlı ve Üner, 2019: 133). Örnek verilecek olursa; Hatay ipeği, Hatay Büyükşehir Belediyesi tarafından 6769 sayılı Sınai Mülkiyet Ka- nunu kapsamında 18.05.2017 tarihinden itibaren korunmak üzere 30.11.2017 tari- hinde mahreç işareti alarak tescil edilmiştir. Dokumacılık bütün el sanatlarında olduğu gibi Anadolu’nun sosyal ve ekonomik yapısı içinde yüzyıllardan beri uğraşılan bir ata sa- natıdır. Bilindiği üzere el dokumacılığındaki en önemli öğelerden biri tezgahtır (Söyle- mezoğlu ve Erdoğan, 2000: 94). Dokuma tezgahları birbirine göre bazı farklılıklar gösterse de temelde çalışma prensipleri ay- nıdır. Bir tezgahın başlıca parçaları çözgü levendi, çerçeve, tefe, tarak ve dokunmuş kumaşın sarıldığı selmin adı verilen dişli merdanedir (Salman, 2011: 160) 544

İpek Dokumacılığı b (Fotoğraf 2 -soldaki-). Basit (iki gücülü) me- kikli el dokumacılığında kullanılan yardım- cı aletlerden mekik; boynuz ya da genellikle ahşap malzemeden yapılan, çözgüler ara- sından atkıların atılmasını sağlayan araç olarak kullanılmaktadır. Mekiğin ortasın- da ise masuranın (mekiklere takılan ipliğin sarılı olduğu silindir boru biçimindeki alet) takılması için demir bir şiş bulunmaktadır (Fotoğraf b). Masura bobinlerine atkı iplik- lerini sarmaya yarayan alete de çıkrık adı verilmektedir (Fotoğraf c). a 2. İpek Dokumacılığının Tarihçesi Çin’de ipekçiliğin ortaya çıkıp gelişmesiy- c Fotoğraf 2. le birlikte ülkeye hem ün hem de kazanç a. - b. - c. İpek sağlamıştır. Çin bu serveti kaybetmemek saklayarak Hotan’a getirmiştir. Hotan’dan dokuma tezgahı için ipek böcekçiliğini kutsal sayarak, ipek sonra ipek böcekçiliği yavaş yavaş İran’ın böceğinin ve sanatının dışarı çıkmasına doğusuna oradan da Anadolu’ya doğru ya- (kamçılı), masura mani olmak için katı kurallar uygulan- yılmaya başladığı anlaşılmaktadır (URL 1). mış ve ölüm cezaları koymuştur. Bu se- Malazgirt Zaferi’nin ardından Türkler Ana- ve çıkrık (Koyuncu, beple ipek böcekçiliği Çin’de uzun za- dolu’ya hakim olduktan sonra en parlak de- man gizli bir sanat halinde kalmıştır. virlerini I. Alaaddin Keykubat zamanında 2011; Karakelle, M.S. 149’da Doğu Türkistan’da bulunan yaşamışlardır. Bu dönemde her alanda ya- Hotan eyaleti hakanı bir Çin prensesi ile ev- şanan ilerleme, kendini dokuma sanatında 2020) lenerek, Çin’de asalet nişanesi olan ipeğin da gösterir. Anadolu’da eski kültürlerin de Hotan’da bulunmaması nedeniyle prenses, bir mirası olan dokumacılık, Selçukluların gerek ihtişamını devam ettirmek gerekse eşine bir düğün hediyesi götürmek üze- re saçlarının arasına ipek böceği tohumu 545

Geleneksel Meslekler Ansiklopedisi elinde daha da gelişir. Geniş ölçüde saray ki işlemeler 19. yüzyılda mercan ve incinin sanatı olarak değerlendirilen dokumacılık, katılımıyla daha çok ağırlaşarak çeşitlilik altın, gümüş ve ipek tellerin kullanılmasıy- gösterdiği gözlenmektedir (Tezcan, 2002: la maddi bir değer de kazanmıştır (Salman, 405). 2002a: 210). Osmanlılar, Beylik Dönemi’nde, Selçuklu- Alanya ipek kuşağında, Amasya çarşaf ve lardan devraldıkları ileri düzeyde bir doku- giyim ürünlerinde, Diyarbakır poşusunda, macılık bilgisine sahipti. Devletin zamanla Buldan dastarı ve peştamalında, Göynük ve zenginleşmesi, her alanda olduğu gibi ku- Nallıhan örtmelerinde, bu yörelerde yetiş- maş sanatına da yansımıştır. Türk kumaş- tirilen ipek böceklerinden elde edilen lifler ları ince, karakteristik muntazam desen hammadde olarak kullanılmıştır. anlayışına ve mükemmel dokuma tekniğine XVI. yüzyılda ulaşmıştır. Bu asırda en çok 3. İpek Dokumaların Genel kullanılan renk, kırmızının tonları ve mavi- dir. Sarı ve yeşil az kullanılmıştır. Altın ve Özellikleri ipek ise birlikte kullanılmaya başlanmıştır (Salman, 2002b: 411). Dokuma; çeşitli iplik guruplarının (pamuk, İpekböceği yetiştiriciliği ve ipekli dokuma yün, ipek, keten vb. gibi) farklı yöntemlerle merkezleri, başta Bursa olmak üzere; İs- bir araya getirilerek oluşturduğu mamulle- tanbul, Edirne, Amasya, Tokat, Bilecik, re verilen isimdir. Birbirlerine dik ve paralel Diyarbakır, Mardin, Halep, İzmir, Trabzon konumda bulunan ipliklerin birbirlerinin ve Erzincan oldukça önemlileridir. Saray altından üstünden geçirilmesi ile en basit koleksiyonunda düz, ince pamuklular ve dokuma örgüsü olan bezayağı dokuma elde ipekliler üzerine ipek iplikle küçük serpme edilmektedir (Şekil 1). Basit ipek dokuma- çiçek işlemeli kumaşlardan dikilmiş bir grup larda yani en fazla iki gücülü tezgahlarda elbise bulunur. Ayrıca işlemeli bürümcük elde edilen dokumalar; tezgahın enine göre gömlek, mendil, yatak çarşafı, Hüseyni iş- gömleklik, elbiselik kumaşlar olmak üzere leme tarifine uygun bir top elbiselik kumaş perde, masa örtüsü, başörtüsü, şal ve fular mevcuttur. 17. yüzyıl seraserine benzer, fa- vb. gibi ürünlerdir. Bursa, Hatay, Alanya, kat 18. yüzyılda daha çok parlayan, işçiliği Amasya, Adapazarı, Ödemiş gibi merkez- biraz daha kaba seraserler üzerine renkli lerde yoğun bir şekilde ipek böceği yetiştiri- ipek iplikle işlenmiş elbiseler de işlemeli el- ciliğinin yanı sıra dokumacılıkta yapılmak- biseler arasında zikredilmelidir. Elbiselerde- tadır. El emeğinin yoğun olarak kullanıldığı bu ürünler, geniş bir pazar ağıyla gelir sevi- yesi yüksek alıcılara satılmaktadır. Şekil 1. Bezayağı dokuma ve bu teknikle yapılan çeşitli dokumalar (URL 2; Karakelle, 2020) 546

İpek Dokumacılığı Fotoğraf 3. Antakya’da 4. İpek Dokumacılığın İcra Edildiği ipek kozalarının Bölgeler ve Bilinen Ustaları işlenmesi 1913 (Anonim,190-278) Türk kültürünün kimlik özelliği görevi- ni üstlenen geleneksel tekstillerin birçoğu 547 teknolojik gelişmeler karşısında üretimi azalmış veya yok olmuştur. Bu nedenle eski kültürel varlıklarımız olan geleneksel teks- tilleri belgelemek, koruma altına almak, bu konuda çalışan kurum, kuruluş ve bi- reylerin görevidir. Ayrıca geleneksel tekstil ürünlerinin günümüz kullanım alanlarına dönüştürülerek yaşamasına katkı sağlamak gerekmektedir. Bugün maalesef ki kaybol- maya yüz tutmuş el sanatlarımızdan biri olan ipek dokumacılığı da bazı kurum ve kuruluşların desteğiyle birkaç usta ile dahi olsa ayakta kalmaya devam ediyor. İlgili bölümde, günümüzde ipekli basit dokuma- ların yapıldığı merkezler ve ustalarından bahsedilmektedir. 4.1. Hatay’da İpek Dokumacılığı Hatay’da dokumacılık uzun bir geçmişe sahip olmakla beraber alan araştırma- sından ve literatürden elde edilen veri- lere bakıldığında önemli bir şekilde ipek dokumacılığından bahsedilmekte, kirkitli veya diğer dokumalarla ilgili bilgiler sınırlı kaynaklarda karşımıza çıkmaktadır. Ha- tay yöresinde yapılan arkeolojik kazılarda tespit edilen, orta paleolitik döneme ait bulgularda karşılaşılan ağırşaklar yöredeki dokumacılığın çok eski tarihlere dayandı- ğının bir kanıtıdır. Yün, keten ve pamuk elyafları ile yapılan dokumacılıktan sonra, ipek yolu kervanları sayesinde tanınan ve öğrenilen ipek böceği yetiştiriciliğinin ar- dından ipekli dokumalara başlanmıştır (Erzurumlu, 2011: 10).

Geleneksel Meslekler Ansiklopedisi 18. ve 19. yüzyıllar arasında Antakya yöre- Hatay’da sarı koza yetiştiriciliğinin yapıldığı sinden geçen gezginlerin kayıtları, yörede ve 1950’li yılların başına kadar “Hatay sa- yapılan ipekçilikle ilgili bilgiler vermektedir rısı” adı altında üretiminin devam ettiği de (Fotoğraf 3). Antakya’yı Eylül-Ekim 1738 bilinmektedir. 1897 yılında Bursa’da açılan tarihinde ziyaret eden Richard Pococke Sü- ipek böceği yetiştiriciliği kursuna katılan iki veydiye’den Antakya’ya gelen yol boyunca kursiyer sayesinde Hatay’daki yetiştiricilik gördüğü dutlukları, bu çevredeki ipek bö- daha da artmıştır (Sarı, 2010: 50). 1907 do- cekçiliğini ve ipek üretimini anlatmaktadır. ğumlu olan Sabit ATAY, Bursa’daki ipek bö- 1772 yılının Aralık ayında Antakya’yı ziya- ceği yetiştiriciliği kursunu alıp Antakya’ya ret eden gezgin Abraham Parsons seyahat- dönmüş ve hemen yetiştiriciliğe başlamıştır. namesinde Antakya civarındaki otuz millik 1942 yılında Antakya’da kurulan Koza Ta- bir alan içinde, Suriye’nin diğer kısımların- rım Satış Kooperatifi bünyesinde üretim her da üretilenden daha fazla ipek elde edil- yıl daha da katlanarak artmış ve koza üreti- mektedir. Üretilen ipeğin büyük bir miktarı mine önemli ölçüde katkı sağlamıştır (KK1, Halep’e gönderilmekte, orada işlenen ipe- Fotoğraf 4). ğin geri kalanının bir miktarı Fransa’ya ve büyük bir kısmı da İngiltere’ye “Antakya İpeği” adı ile ihraç edilmekte olduğunu yaz- mıştır. 19. yüzyılın sonlarına doğru Antak- ya’yı ziyaret eden Vital Cuinet yörede yap- tığı çalışmalar sonunda rakamsal değerlerle yöre ile ilgili net bilgiler vermiştir. Cuinet yaptığı çalışmada 13 ipekli dokuma atöl- yesinin bulunduğunu belirtmiştir. Yörede büyük dutluklar olduğunu ve başlıca sanayi ürünleri sabun, ipek ipliği, ipekli, yünlü, pa- muklu ve deve kılından dokunmuş kumaş- lar, aba, maşlah, kefiye, melhafe ile çeşitli takıların da olduğunu ifade etmiştir (Demir, 1996: 129). 20. yüzyılın başlarına gelindiğinde de ipek- Fotoğraf 4. Sarı koza yetiştiricisi Sabit ATAY’a ait diploma (KK1) çilik, halkın önemli bir geçim kaynağı olma- ya devam etmiştir. Salnameler Halep vila- yetleriyle ilgili önemli bilgi vermektedir. 1. sınıf kaza olan Antakya ile ilgili 1900 yılında 29 ipek fabrikası olduğu kayıtlara geçmiştir. I. Dünya savaşından sonra gerileyen ipek- çilik, Hatay Anavatana bağlandıktan sonra yeniden canlanmaya başlamıştır. 1939 yılın- da 80.000 kilo yaş koza elde edilirken, 1940 yılında 120.000 kiloya yükselmiştir. Bu yük- seliş 1943 yılında 350.000 kiloya çıkmıştır (Oğuz, 1944: 7). 548