1

Kalemişi Orta Asya’dan Anadolu topraklarına uza- Fotoğraf 4 nan yaşanmışlıklar ve tarihsel süreç, İs- .Edirnekari lam’ın kabulü ile gelişen klasik sanatlar ve Kalemişi Şehit bu sanatların merkez kollarından kalemişi Ahmet Paşa sanatı, Büyük Selçuklu, Selçuklu, Beylikler Camii Dönemi, Erken Osmanlı, Osmanlı İmpa- ratorluğu Klasik Dönem, Eklektik (Barok, üst düzeyde eserler vermesini sağlamıştır. Rokoko, Ampir sentezi) dönem, Neo klasik, “Nakkaşhane” geleneği klasik dönem sana- Cumhuriyet sonrası ve de günümüze kadar tının tüm hücrelerine sirayet etmiş ve orta- gelen bir tarihsel bir tarz süreci yaşamıştır. ya nadide sanat eserleri çıkmıştır. Osmanlı sanatının ilk Kalemişi örneği ola- rak kabul edilen eseri İznik Kırgızlar tür- besidir. Mekânların tavan, duvar, kubbe, kemer, tonoz, gibi yüzeylerinde çalışılan kalemişi süslemeleri sıva, ahşap, taş, bez, deri, metal gibi pek çok değişik yüzeyde uy- gulanmıştır. Hatta ahşap üstüne kabartma olarak uygulanıp “Edirnekari”, sıva üstüne kabartma olarak uygulanıp “malakari” adı- nı almıştır. Fotoğraf 3. Malakari Kalemişi Topkapı Sarayı Süleymaniye, Kadırga Sokullu, Kara Ahmet Paşa, Rüstem Paşa, Takkeci İbrahim ağa Selçuki, Klasik, Barok, Rokoko, Ampir gibi camileri, Topkapı Sarayı yapıları 16.yüzyıl üsluplarda uygulama tarz ve dönemleri olan şaheserleri olarak sanatımızda müstesna yer- bu sanatta 16. yüzyıl , “Klasik” üslupla zir- lerini almıştır. Osmanlı İmparatorluğu’nun veye çıkılan dönem olmuştur. Saray “Nak- batıya açılması ile sanatımızın her alanında kaşhane”si geleneği ile dönem bütünlüğü ve hâkim olan “Eklektik” tarz Barok, Rokoko, tarzı gösteren bu yüzyılda klasik sanatların Ampir karışımı, en çok kalemişi sanatımızı her alanında bir Rönesans yaşanmış, ka- etkilemiş, Anadolu coğrafyasından İstanbul lemişi sanatı da verdiği muhteşem eserler- boğaz yalılarına kadar her mekânda uygu- le, bu devrin nadide bir parçası olmuştur. lanmıştır. Kalemişi sanatı Osmanlı’nın baş- Desenlerde, renklerde, işçilikte sağlanan kentinde yurt dışından gelen ustalar marifeti merkeziyetçi sistem kalemişi sanatınında en ile uygulanırken, oluşan büyük talep üzeri- ne bu ustaların yanında eğitim alan ya da çalışan ustalar aracılığı ile de Anadolu coğ- rafyasından Osmanlı’nın tüm topraklarına yayılmıştır. Osmanlı coğrafyasının hertür mimari yapısında bu yüzyılda İstanbul tema- lı bir tasvir görmek mümkündür. Datça’daki 599

Geleneksel Meslekler Ansiklopedisi Koca konaktan Suriye Şam’daki Kuvvet evi- Osmanlı sanatının batılılaşma süreci son ne, Emevi camii külliyesine ya da Cezayir’de dönemlerde sekteye uğramış olsada Avru- Dayı evi denilen sarayına kadar İstanbul te- pa’da ortaya çıkan akımlar hemen etkisini malı, minyatür tekniği ile yapılmış kalemişi gösterip Osmanlı sanat eserlerinde ya da çalışmalarına rastlanır. Allah’ın yarattıkları- mimari yapılarında bir moda gibi kullanıl- na şart koşmamak adına üç boyutlu uygula- mıştır. 19.yy. sonunda tüm Avrupa’yı hızlı malardan kaçınan sanatçılarımız, manzara bir rüzgâr gibi saran Art Nouva akımıda sa- tasvirlerinde de iki boyut dışına çıkmamaya natımızın uygulamaları içinde yer bulmuş, çalışmışlardır. son dönem batı tandanslı yapılarımızda Art Nouva ve Art Deco süsleme unsurları da Batılılaşma döneminin süsleme anlayışı kullanılmıştır. Barok Rokoko Ampir sentezinden ortaya çıkan ve Osmanlı coğrafyasında yaşayan Klasik dönemin motif ve desen kompozis- sanatçılar tarafından yorumlanarak işle- yon yapısı ile batılı etki altında renklendi- nen desenler, “Türk Rokokosu” adı ile rilmiş ve işlenmeye başladığı son yıllar ise anılır olmuştur. Günümüz halk değişi ile batılılaşma döneminin artık sona erdiği ya “Barok”, sanat tarihçilerin verdiği isim da başka bir değişle “neo klasik” kale- ile “Eklektik” olarak adlandırılmaktadır. mişi sanatının uygulandığı örnekler yapılır Birbirlerinden küçük farklarla ayırt edilebi- olmuştur. Aksaray Pertevniyal Valide Camii len bu süsleme tarzları saraylarımızdan ca- bu “Neo-Klasik” Kalemişi sanatımızın tipik milerimize, türbelerimizden yalı ve köşkleri- ve güzel bir örneğidir. Topkapı sarayı kutsal mize kadar pek çok mimari yapıda bezeme emanetler dairesi, dest-i mal odası kubbesi, elemanı olarak kullanılmıştır. Fatih Sultan Mehmet Türbesi beden duvar- ları, Ayazağa kasırları, Çinili köşk, Süvari köşkü, Mektebi Tıbbıyeyi Şahane binası neo-klasik kalemişi tekniğinin güzel örnek- lerindendir. Fotoğraf 5. Topkapı Sarayı Kubbealtı eklektik Kalemişi Cumhuriyet sonrası Türk sanatında, güzel Fotoğraf 6. Barok Kalemişi Örneği sanatların batılılaşma hevesinin devam etti- ği görülür. Devlet eli ile sanatın hemen he- men her alanında batı kaynaklı eğitim ilgi ve alaka göze çarpar. Yurt dışına devlet kay- nakları ile giden ve eğitim alan genç nesil ülkeye döndüğünde batı kaynaklı sanatların neferleri olarak çalışmalarına devam ederek bu sanatlara ivme kazandırmışlardır. Gele- neksel sanatlar ise geleneğine dayanan gücü ile ayakta kalmayı başarmışsa da münferit sanatçıların iradesiyle günümüze taşınabil- miştir. Bu sanatların gönüllü neferleri hat, tezhip, ebru, cild gibi sanat dallarını kişisel bilgi ve becerileri vede usta çırak ilişkisi ile bu günlere aktarmayı başarmışlardır. 600

Kalemişi 4. Kalemişinin Uygulama Yüzeyleri zemin desen renkleri genelde kontrast seçi- lir ve işçiliği kontür çeker gibi tiziz yapılarak ve Sınıflandırılmasına Göre Teknik sonuçlandırılır. Bu uygulama metodu tah- rirli uygulama metoduna göre daha pratik ve Yöntemleri bir tekniktir. III.Baskı Şablonlama (Stencıl) uygulamaları; Bu yüzey çeşitliliği ve sınıflandırmalarla Şablon, baskı, adlarını verdiğimiz yabancı Kalemişi sanatımızın aslında yüzyıllara dil uygulamalarında “stencıl” ismi ile ad- bağlı olarak geliştiğini her devirde kendi- landırılan bu uygulama kalemişi süsleme ne yer bulduğunu ve de gelişen günümüz sanatı içinde en pratik ve hızlı üreyen çalış- teknolojisiyle de kaynaştığını görmekteyiz. ma metodu olarak karşımıza çıkar. Türkçe Ülkemiz coğrafyasında taşınır ya da taşın- karşılığı olarak”dekoratif boyama şablonu” maz kültür varlıklarında kullanılabileceği diyebileceğimiz bu metod da günümüzde gibi hediyelik eşya sektöründen, otel, villa, asetattan kesilmiş desenler geçmiştede be- konut, dini yapılar gibi birçok alanda kulla- zir veya vernik emdirilmiş kartonlardan nıldığı da mevcut uygulamalarımızdır. Usta kesilmiş olan desenler uygulama yüzeyine çırak geleneği, üniversitelerin ilgili bölümle- top fırçalar yada sünger tamponlar yardımı ri ve özel kurslarda alınan eğitimle yaşatılan ile boyanarak işlenmektedirler.Bu sayede bir sanat kolumuzdur. şablon devamlı kullanılabilmekte ve desen standart olarak tek renk olarak yüzeye uy- 4.1. Sıva Üzeri Uygulamalar gulanmaktadır. 4.1.1. Düz Sıva Üzeri Uygulamalar I.Kontürlü (Tahrirli) uygulamalar; Sıvalı yüzey- IV. Duvar Resmi; Kalemişi sanatının tarifini ler üzerine; tasarlanmış olan desen eskiz ka- yaparken üzerine basa basa söylediğimiz ğıdına çizilir. Desen iğne yardımı ile delinir belirleyici unsurlardan biriside “kurallı” ve uygulama yüzeyine kömür tozu tamponu desenlerin uygulanması şekliydi. Kalemişi ile silkelenir. Yüzeye geçen desen muhtelif sanatının uygulamalarında motif kompo- fırça ve boyalar yardımı ile işlenir. Tahrirli zisyon programları dışında karşımıza çıkan (Kontürlü) olan sıva üstü kalemişi çalışma- en yaygın teknik de sıva üzerinde sık sık kar- larında 2 metod kullanılır. Birtanesi Tezhip şımıza çıkan «duvar resmi» çalışmalarıdır. sanatında da olduğu gibi renklendirilen de- V.Fresk Tekniği; Kalemişi sanatı içinde yer sene tahrir çekilir, daha sonra zemin renkle- alan “Duvar Resmi” çalışmalarında bir ri doldurulur yada renklendirilen motiflere önemli uygulama da “Fresk” (Fresko) tek- zemin renkleride uygulanıp en son tahrir niğidir. Geçmişi yüzyıllar öncesine daya- çekilir. Halen devam eden kalemişi sanatı nan bu teknikte sıva yaş iken desen metal tekniğinin en klasik metodudur. mil yardımı ile çizilir ıslak sıvaya renk em- dirilmek surati ile resim ortaya çıkarılırdı. II.Kontürsüz (Negatif) uygulamalar; Sıvalı yü- Fresk (İtalyanca fresco, “taze”): Kireç su- zeyler üzerine; Negatif adını verdiğimiz yunda eritilen madensel boyalarla taze sıva bu kontürsüz kalemişi uygulamalarında ilk üstüne resim yapma yönteminden yararla- önce genel zeminler hazırlanır. Desen daha nılarak yapılan duvar resmi. Söndürülmüş sonra silkelenir ve daha sonrasında da renk- kireç, dinlendirilmiş kireç suyu, ince dere lendirme yapılır motifi sınırlayacak bir koyu kumu, mermer tozu, küfeki tozu gibi mal- renk kontür motiflere uygulanmayacağı için 601

Geleneksel Meslekler Ansiklopedisi zemelerin karışımından elde edilen sıva II.Sıva üzeri mukavva kesme; Malakari tarzı harçının toprak boyalar ile renklendirilmesi süsleme uygulamalarında bir diğer method sonucu Fresk sıva tekniği “ıslak” ve “kuru” da kabartma yapılacak yüzeylerin sulu alçı olmak üzere iki şekilde uygulanır. veya kireç emdirilmiş mukavvaların desene göre kesilerek uygulama yüzeyine yapıştı- VI.Merdane Tekniği; Geç dönem kalemişi rılması yöntemidir. Yapıştırılan mukavvalar sanatımızda uygulanan bu metod, sıva üs- bulunduğu yüzeyde de alçı ile kuvvetlendi- tünde genelde tek renk uygulanan birbirini rilmekte ve sonrasında da renklendirilerek takip eden desenlerden oluşan bir uygula- kalemişi desen sonlandırılmıştır. Bu tarz süs- madır. Boyacı rulosuna benzeyen lastik bir leme tarafımızca restorasyonu gerçekleştiri- mühür hazırlanıp renkle yüzeye uygulanan len Topkapı Sarayı Müzesi Harem Dairesi bir tekniktir. Rulo üzerinde birbirini devam içinde yer alan I. Abdülhamit yatak odası ettiren bir desen oluşur ve sünger üzerinde- duvar süslemelerinde karşımıza çıkmıştır. ki bir boya ile rulo üzerinde gelgit yapılıp Bu nadir bir örnek olma özelliğini de koru- sonrasında uygulama yüzeyi olan sıva üze- maktadır. rine tatbik edilir. III.Malakari tarzında Kalıp-Döküm-Kartonpiyer 4.1.2. Kabartma Yüzeyli Sıva Üzeri Tekniği; Malakari gibi boyutlu süslemelerde kullanılan bir teknikte “Kartonpiyer” tekni- Uygulamaları ğidir. Seri olarak üretilecek parçalarda bir- birini tekrar edecek parçalarda uygulanan I. Sıva üzeri kabartma; Kaba sıva üzerine ince bu teknik aslında batı menşeli olarak ülke- sıva uygulandıktan sonra Malakari sıva ya- mize 18 yüzyıl ve sonrasında girmiştir. Ge- pılacak kalınlıkta son kat sıva bir anlamda nelde kullanılan malzeme alçıdır. Osmanlı nefaset sıvası üzerine önceden yarı geçirgen coğrafyasında üstübeç sıcak boncuk tutkal kağıtlara çizilmiş olan desen iğnelendikten eriğininde kullanıldığı çalışmalar mevcut- sonra kömür tozu tamponuyla uygulama tur. Malakari tarzı görüntü veren en başarılı yüzeyine sepilenerek üst yüzey sıvası kuru- kalıp döküm kartonpiyer uygulaması Top- madan usta marifetiyle hızlı ve kabiliyetli kapı Sarayı Müzesi III. Ahmed Kütüphane- hareketlerle desenin boşlukları kesilerek si kubbesindedir düşürülür. Desen ince ince işlenerek son şekli verilir. Bu esnada sıva nemli tutulur 4.1.3. (Alçı) Çökertme ve çürümesine izin verilmeden çalışma son- landırılır. Daha sonrasında kabartma kalan Kaba sıva kuruduktan sonra ince sıva ve kısımlar beyaz renkte bırakılarak zeminler kuruduktan sonra çökertmeli desenin yapı- pafta ayrımına göre renklendirilir. Motif iç lacağı ince nefaset sıvası çekilir ve yapılan bünyeleri oyularak şekillendirilir bu sayede taksimata göre sıva tam kurumadan mühür ışık gölge oyunlarıyla görünürlüğü arttırılır. gibi hazırlanan desen duvar yüzeyine uygu- Sultan Ahmet Camii ve Türbesi, Beyazit lanır. Bu mühür eski zamanlarda ahşaptan, Camii, Yeni Camii Hünkâr Kasrı, Topkapı günümüzde de alüminyum kalıp malzeme- Sarayı Harem Dairesi III.Murad yatak oda- sinden bilgisayar ortamında çizilerek hazır- sı, Hünkar Salonu, Haseki dairesi, şehzade- lanmaktadır. Bodrum Ortakent’de yer alan ler mektebi, Saray son avlusunda yer alan gözleme kulesinin iç süslemeleri bu teknik Bağdat Köşkü güzel örneklerini barındır- ile yapılmıştır. maktadır (Fotograf 3). 602

Kalemişi 4.1.4. Taklit Kalemişi Uygulamaları çam, gürgen çeşidi genelde birinci sınıf ve I. Çini Taklidi Kalemişi Uygulamaları; sıva ve uygulama mekanı içinde kurutulmuş olan ahşap yüzeyler üzerinde karşımıza çıkan bir işlenmiş ahşaplar, kaplandığı tavan, duvar kalemişi uygulamasıda babamın tabiri ile gibi yüzeylerde kalemişi uygulama zemini “imitasyon çini” güncel Türkçe ile “çini olarak kullanılır. Gomalak ile doyurulan taklidi” çalışmalarıdır. Yapının çini uy- bu ahşap yüzeyler bu sayede hem kalemi- gulanacak kısımlarına çini yapımı yapının şi yapılır bir yüzey haline getirilir hem de açılışına yetişmediği zamanlarda çinide kul- böcek ve kurtlara karşı bir nevi ilaçlanmış lanılan desen ve renkler aynen uygulanarak olurdu. Günümüz şartlarında da ilaçlanan hatta çini derz aralıkları bile çizilerek bir bu ahşaplar aynı şekilde kullanılmaktadır. göz yanılsamasıda yaratılarak yapılan uygu- Her nevi (çeşit) boya ile boyanıp işlenebilen lamalardır. Genel süsleme unsuru olarak da bu teknikte kalemişi çalışmasından sonra kullanılmıştır. Topkapı Sarayı Kutsal ema- “lake” vernikleme tekniğide uygulanmış ör- netler dairesi iyi örneklerindendir. nekleri mevcuttur. II. Mozaik Taklidi Kalemişi Uygulamaları; “Çini 4.2.2. Edirnekari Taklidi” kalemişi uygulamaları benzeri bir uygulamada Ayasofya camiinde yer alan Edirnekari kalemişi sanatındaki anlamı ile; “Mozaik Taklidi” kalemişi örneği olabilir. ahşap üstüne alçı yada elekaltı üstübeç, Ayasofya camii restorasyonu için İtalya’dan boncuk tutkalı karışımı ile yapılan kabart- getirtilen Fosatti’nin yaptırdığı gerçek moza- ma desenli uygulamalara verilen isimdir. iklerin dökülmüş olanlarının yerine yapılmış Bu malzeme Mezopotamya havzasında olan “imitasyon mozaik”’ler “Mozaik Takli- nohut unu ve yumurta akı ile hazırlanarak di” çalışmalar da kalemişi sanatının orjinalin kullanılmıştır. Edirnekari adını verdiğimiz taklidi uygulamalarına girmektedir. tarzın ortaya çıkış sebebi ise düz yüzeyler- III.Mermer-Somaki Kalemişi Uygulamaları; Bil- de uygulanan altın varağın uygulandığı düz hassa; 18. Yüzyıl sonrası batılılaşma döne- yüzeyde izleyicisine istenilen kuvvetli etkiyi minde yapılan eklektik kalemişi uygulama- verememiş olmasıdır.2-3 mm kalınlığında larında Barok, Rokoko, Ampir gibi süsleme yapılan kabartmalı kısımlar sıfırdan başla- unsurları içerisinde mermer taklidi süsleme yıp yumuşak geçişle yükselir ve tekrar sıfır unsurlarını kullanmak adetten olmuştu. Usta noktasına iner, bu uygulama üzerine altın ağzı ile yada kültür bakanlığı poz tariflerin- varak yapıldığında altın bakıldığı her açı- deki karşılığı ile “somaki” mermer taklidi çok dan kendini gösterir ve ışıltısını izleyicisine sıklıkla başvurulan bir süsleme tarzıdır. Islak aktarır. Edirnekari zor bir uygulama tekniği ve üst üste sürülen boyalar arasında geçiş ya- olup mütehassıs ustalar marifeti ile yapılır. pılarak mermer hissi verilir. Tamamen usta Topkapı semtinde yer alan Kara (Şehit) marifeti gerektiren çalışmalardır. Ahmet Paşa Camii Kadınlar mahfili tavan- ları, Eminönü semtinde yer alan yeni cami 4.2. Ahşap Yüzey Üzeri Uygulamalar ve hünkar kasrı tavanlarında, Rüstem Paşa camii, Kadırga Sokullu Camii tavanların- 4.2.1. Ahşap Yüzey Üzeri da, Eminönü Yeni Camii, Topkapı Takkeci Kalemişi çalışma yüzeyi olarak sıkça kul- İbrahim Ağa Camii, Süleymaniye camii ha- lanılan bir malzemede ahşaptır. Kestane, ziresinde yer alan Kanuni Sultan Süleyman türbesinde, Topkapı Sarayı Müzesi muhtelif 603

Geleneksel Meslekler Ansiklopedisi mekanlarında Edirnekari kalemişi süsleme- pılır bir hale getirilir. İtalya’da Venedik şeh- leri yer alır (Fotograf 4). rindeki su içinde yer alan binalarda karşımı- za çıkan bu kalemişi tekniğinin ülkemizdeki 4.2.3. Ahşap Oyma üzeri renklendirmeleri bugüne kadar karşımıza çıkan örnekleri Bursa Emir Sultan Türbesi duvarları, bir Kalemişi sanatımızda en çok karıştırılan yangın sonucunda kaybettiğimiz Galatasa- uygula; ahşap üzerine kabartma olarak ya- ray Üniversitesi tavan süslemelerindedir. pılan kalemişi tekniği edirnekari ile ahşap yüzeyin oyularak renklendirilmesiyle elde 4.5. Deri Üzeri Uygulamalar edilen kalemişi süsleme tarzı bezemelerdir. İki yüzeyinde kabartma olması ve genelde Muhtelif işlemlerden geçirilip parşömen altın varak kaplanması oyma sanatı olarak kıvamına getirilen tercihen ceylan, genç yapılan uygulamaya da Edirnekari tarz dana, keçi veya muadili hayvanlardan elde denmesine sebep olmaktadır. edilen derileri yan yana getirilmek sureti ile birleştirilir ve uygulama yüzeyine bez gibi 4.3. Bez Üzeri Uygulamalar gerilerek sabitlenir. Deri yüzey uygulamala- rının hem düz yüzey hem de kubbe uygula- Kalemişi çalışmalarında ahşap yüzeylerde ma örneği kalemişi sanatımızda mevcuttur. kullanılan yaygın metot ise; Ahşap yüzeye Topkapı Sarayı Müzesi Harem dairesi çifte ham bez (Dimi) kaplanarak yapılan uygu- kasırlar (Şehzadeler çalışma odası) dairesi- lama tarzıdır. Bu sayede ahşabın ek yerleri nin tavanında bulunan kubbe ve Tophane ve zaman içinde ortaya çıkabilecek olan çat- Kılıç Ali Paşa Camii Hünkar mahfili tava- lamalar gizlenebilmektedir. Kalemişi uygu- nında, Bursa Ulu Camii minber yan yüzey- laması içinde rahat bir çalışma yüzeyi elde lerinde karşımıza çıkmaktadır. edilmektedir. Genelde su bazlı malzemeler- le çalışılan bu uygulamalarda sonuçlandırıl- 4.6. Taş ve Mermer Üzeri Uygulamalar mış kalemişi yüzeyine vernikleme yapılarak çalışma sonlandırılır. Sert yüzeylerde kalemişi uygulamalarının yapıldığı “Taş” ve “Mermer” yüzeyler bize 4.4. Metal Yüzey Üzeri Uygulamalar verdiği ip uçları ve geleneksel metot bilgile- ri ile çok önemlidir. Genelde,16.yüzyıl ya- Kalemişi sanatında nadir olarak görülen bu pılarında karşımıza çıkan bu çalışmalarda çalışma yüzeyi, aslında mimari yapıların ya- uygulama yüzeyine “sülyen” sürülme adeti, şam alanı olarak kullanılan bodrum katları, ahşap yüzeylerde olduğu gibi taş ve mer- zemin katları öncelikli mekanlarında kul- mer yüzeylerde de uygulanmıştır. Kalemişi lanılır. Neme, rutubete, su ile her an temas uygulamalarının ahşap, sıva üzerindeki uy- edebilecek yüzeylere uygulanan bu sistemde gulama metotları aynen taş ve mermer yü- ham beze (Dimi bezi) sıcak sıvı hale getiril- zeyler içinde geçerli uygulama metotlarıdır. miş Kalay emdirilmek ve merdanelerden Sülyen sürülmüş uygulama yüzeyine astar geçirmek sureti ile metal bir kumaş elde boya sürülüp eskiz kağıdına çizilip iğnele- edilir. Uygulama yüzeyi üzerine; birbirine nen desen sepileme yolu ile yüzeye aktarılıp yapıştırılmış ve geniş bir yüzey elde edilmiş boya ve fırçalar kullanılarak işlenmektedir. olan bez gerilir ve kenarlarından sabitlenir. Süleymaniye camii, Kadırga Sokullu Ca- Metal bezdeki uygulama yüzeyi, tercihen miinde çok güzel örnekleri olan bu kalemişi yağ bazlı boyalar kullanılarak kalemişi ya- 604

Kalemişi çalışmaları sanatımızın bir dönemine dam- dırılan doğal bir bağlayıcıdır. Çam, erik ve gasını vurmuştur. benzeri ağaçların gövdesinde oluşan reçine damlalarıdır. Eritilerek ya da toz haline ge- 5. Kalemişi Özelinde Kullanılan tirilip kullanılır. Altın varağın ezilmesinden Malzeme, Araç ve Terimler kara kalem desenlerin dağılmaması için ver- nik bağlamına kadar birçok şekilde kullanı- Kalemişi sanatında kullanılan ana malzeme lır. Bu örnekler; Akant yaprağı, bezir yağı, insan gücüdür. Ama, atalarımızın dediği bağdadi sıva, bolonya alçısı, şemse, dendan, gibi alet işler el övünür sözünden yola çıka- somaki, stuk, kömür tamponu, sepilemek, rak çalışmalarımızı kolaylaştıran malzeme müzeyyen, fevkalade müzeyyen, tavşan tut- ve aletlere de değinelim. Kendine has te- kalı, kedi yolu, şemse, şablon, tığ, dimi, gibi rimleri olan kalemişi sanatında bu terimler birçok örnek ile ifade edilerek isimlendirilir. kullanılan malzemenin de adıdır. Mühre; Aslında kalemişi sanatının dilinin geniş yel- altın varağın parlatılmasında kullanılan pazesine bakacak olursak yüzyıllardır süre akik ve yemen taşından üretilmiş genelde gelen bir geleneğin de temsilcisi olduğunu gaga şeklinde olan alettir. Mazgala; mühre görürüz. Yapılan sanattaki dil zenginliği ile yapılan parlatma işine verilen tabirdir. geçmişten geleceğe uzanan bir köprü ol- Dimi; keten ve pamuklu iplikten yapılan bir makla beraber usta çırak ilişkisiyle devam cins kumaştır ve kalemişi sanatında tavan- eden bir geleneğinde sigortasıdır. lara gerilen bezinin adıdır. Flato fırçası; ta- van ve duvarda düz çizgi çekmeye yarayan 6. Kalemişi Sanatında Desen, özel kesilerek yapılan yassı sert kıllı fırçaya Renk ve Süsleme Özellikleri verilen isimdir. Mastar (mıstar); denilen iki tarafı pahlı düz cetvele verilen isimdir ve “Orta Asya steplerinden Anadolu top- flato fırçası ile çizgi çekme işine yarar. Çırpı raklarına uzanan süreç içerisinde kültürü, ipi; Uzun mesafelerde düz çizgi oluşturul- sanatı, yaşanmışlıkları ile göç eden Türk masına yarayan pamuklu iplikten üretilmiş toplumunun kurduğu devletler değişkenlik- ve toz boyaya bulanarak kullanılan iptir. ler göstersede, kültür ve sanatı yaşamış ve Son yıllarda pratik bir makinası da yapılmış gelişerek baki kalmıştır. Örf ve adetlerini ve kullanımı daha da pratik bir hale getiril- Anadolu’ya taşıyan Türk toplumu varoluşu- miştir. Baston; duvar, kubbe, tavan gibi yü- nun temel taşlarından olan sanatını da en zeylerde fırça kullanan kişinin elinin altına üst seviyede bu coğrafyaya aktarmıştır. Orta destek olması için kullanılan yuvarlanmış Asya’da Pazarık kurganında bulunan kulla- oklavaya benzeyen duvara dayandığı yerde nım eşyaları üzerinde yer alan süslemelerin bez ya da güderi bağlanmış olan temel alet- en önemli unsurlarından birisi bitkisel be- lerden bir tanesidir. Kilermeni; Altın varak zeme unsurlarıdır. Lale motifi de en önemli uygulamalarında sert yüzeyi yumuşatmak süsleme unsurlarından birisi olarak dikkat ve üzerine yapıştırılan altın varağın mühre çekmektedir. Süsleme sanatlarımızın teme- ile parlatılmasına imkân veren kırmızı sarı li olarak kabul ettiğimiz Karahoca ve Be- yeşil renkleri bulunan bir çeşit kile verilen zeklik’teki duvar resimlerinde, elinde çiçek isimdir. Nefaset; horasan sıva üzerine kale- tutan Uygur prens ve prensesi, Türk sana- mişi çalışmasını daha rahat yapabilmek için tında kuruluşundan itibaren süsleme öğele- çekilen ince sıva katmanına verilen isimdir. rine ne kadar önem verdiğimizin kanıtıdır. Arap Zamkı; Zamk-ı Arabi olarak da adlan- “(Üçer ve Üçer, 2018:10). Minyatür tarzı 605

Geleneksel Meslekler Ansiklopedisi duvar resimlerinin yanı sıra stilize motifle- ileriye götürmüştür. Bitkisel ve hayvansal rin birlikte kullanılması doğayı resmetmek motiflerin ağırlıkta olduğu alanda bulut, ile birlikte güncel yaşamı da anlatan unsur- taş, tığ gibi diğer unsurlarda yer alır. Renk- lar olmuşlardır.” Orta Asya’da Manihaizm, ler kalemişi sanatı için diğer bir ana unsur- Şamanizm, Budizm gibi inançların etkisiyle dur. Altın güneşi, lacivert mavi ve tonları işlenen motif anlayışı İslam ilke ve kuralları kâinatı, nitelediği gibi desenlerin katlanarak ile tanışınca, Allah’a şirk koşmamak adına ilerlemesi devinimi, sürekliliği anlatmakta- stilize uygulanan motifler ile sanatımızın dır. Kullanılan motiflerin stilize yapılması zirvesine çıkan bir süreç yaşamıştır. Türk yaratana şart koşmamak için düşünülmüş sanatının motif ve desen unsurlarının kul- ince bir nuansdır. Lale motifi Allah’ı, gül lanıldığı eser süslemeleri, kitap sanatlarında motifi Peygamber efendimizi simgelerle an- olduğu gibi mimari yapılarda da kullanılmış latırken, Kırmızı gül aşkı, beyaz gül sadeli- ve sanatımızın her alanında uygulanmıştır. ği, Pembe gül nezaketi, sarı gül arkadaşlığı Giyim eşyalarından, kullanım eşyalarına, temsil eder. İşte bu renkli dünya nakkaşların mimari unsurlardan maden sanatına, ha- dünyasıdır ve gök kubbe içerisinde yer alan lılarımızdan koşum takımlarına, silahlara, doğanın kendisidir. Nakkaşlar dünyayı ken- yaşamın her alanına sirayet eden motiflerle di gözlerinden ve düşüncelerinden bakarak bezenmiş süsleme unsurları kullanılmıştır. işlemişlerdir. Kalemişi sanatı da bu dünya- Motifler yeri gelmiş bir bayrakta sembol ol- nın dışa vurumudur. muş, yeri gelmiş bir halıda aşığın yarine olan sevgisini anlatan destan olmuştur. Motifle- 7. Geçmişte ve Günümüzde rin bir dili oluşmuş, yaşamın unsurları motif ile anlatılır olmuştur. Türk sanatını benzer Kalemişi Sanatını Yaşatanlar, ülkelerden ve kültürlerden ayıran en önem- li özelliklerden birisi de muhteşem işçilikli, Yaşamları ve de Sanatın İcra tasarımlı, gösterişli, güçlü eserler meydana getirirken bu özelliklere yüklediğimiz sade- Merkezleri lik anlayışıdır”(Üçer, Üçer,2018:10). Türk sanatında süsleme unsurları olarak motifleri Günümüz de yok olmaya yüz tutmuş bu sa- kullanırken, muhteşem eserler meydana ge- nat birkaç gönüllü ve sanata gönül vermiş tirirken birikimimizi, yaşanmışlıklarımızı, ustalar ile günümüze kadar gelmiş ve usta mütevazılığımızı de eserlerimize yansıtan çırak ilişkisi ya da babadan oğula geçen el bir toplumuz. İşte bu unsurları bir araya ge- verme düzeniyle tekrar ayağa kalkmıştır. tiren en önemli sanat unsurlarımızdan olan Bu ustaların yetiştirdiği talebeler sanatı icra motifler yaşamımızın tüm alanlarına sira- etmektedir. Kalemişi sanatı üniversiteleri- yet etmiştir. Motif, yeri gelmiş bir çiçekten mizde de eğitimi verilir hale gelmiştir. Son hasıl olmuş gönülleri fethetmiştir, yeri gel- dönem Kalemişi sanatımızı yaşatan ve ta- diğinde bir imparatorluğun simgesi olmuş, lebeler yetiştirerek gelecek nesillere taşıyan yeri geldiğinde de dinin sembolü olmuştur. ustalarımızdan bir kaçına yer vermek tarihe Motiflerimiz doğayı yorumlayan stilize yarı not düşmek açısından da önemlidir. stilize ve dönem dönem de natüralist üslup- ta işlenilmiş olup yüzyıllardır süre gelen bir Sabri İrteş (1923-2010) Topkapı Sarayı geleneğe sahiptir. İslam dininin şartlarıyla başta olmak üzere birçok eski eserin nakış birebir örtüşmesi kalemişi sanatını da daha restorasyonlarını yapan nakkaş Sabri İr- teş’in hocası Avni Uyav’dır. Sabri ustanın oğlu ve talebesi olan Nakkaş Semih İrteş 606

Kalemişi 1952, Adnan İrteş 1962, Hayrettin İrteş yon sektörüdür. Yüz yıllar boyunca yapılan Fotograf 8. 1956-2015 günümüzde sanatı yürütmekte- eserlerin günümüzde bakım ve onarımları Çağdaş Kalemişi dir. yapılmakta bu sebeple de kalifiye usta istih- Hamit Üçer (1923-2006) Topkapı sarayın- damı gerekmektedir. Üniversitelerimizde Vadi Camii İstanbul da 52 yıl kalemişi çalışmalarında bulunan ders olarak öğretilmeye çalışılan bu sanat nakkaş Hamit (usta) Üçer yurtiçi ve yurt kolunda yetişmiş elemanlar usta çırak ilişki- dışında eski eser uygulamalarında kalemişi siyle yetişen kişilerden sağlanabilmektedir. restorasyonu uygulamaları yapmıştır. Hamit Geleneğimizi yaşatmak ve geleceğe taşımak Üçer’in ustası Ressam Latif Ariş’dir. Hamit için bu sanatlara sanat kollarına ve yetişmiş ustanın oğlu ve talebesi Doçent Kaya Üçer kalifiye elemanlara ihtiyaç vardır. Çağımı- 1965 Mimar Sinan Güzel Sanatlar Üni- zın hızla dijitalleştiği bu yüzyıl sonrasında versitesinde Kalemişi dersleri vermekte ve bu sanatları icra edenlerin önemi daha da ustalar yetiştirmektedir. Usta çırak geleneği çok anlaşılacaktır. ile yetiştirdiği Servet Çaçan halen bu sanatı icra etmekte ve ustalar yetiştirmektedir. Fotograf 7. Nakkaş Hamit (Usta) Üçer Ayasofya Camii uygulaması Yeşil Kebiri Onarımı çalışmasını yaparken. Kalemişi sanatımızın yüzyıllar boyunca başkenti İstanbul olmuştur. Halende bu özelliğini devam ettirmektedir. Saray Nak- kaşhanesinin getirdiği gelenek, gezici us- talar vasıtasıyla Anadolu ve imparatorluk coğrafyasına yayılan kalemişi sanatı gü- nümüzde de dini yapılarda ağırlıklı olarak yaşamını sürdürmektedir. Kalemişi sanatı- nın bir önemli kullanım alanı da restoras- 607

Geleneksel Meslekler Ansiklopedisi Kaynaklar Aslanapa, Oktay (….). “Türk Süsleme Sanatları- Üçer, Kaya (2015). “Türk Kalemişi Sanatında Röl- Turkish Decorative Arts”, Türk Süsleme Sa- yef “Etkisi Edirnekari Tarzı”, Klasik Sanatlar natları, (Haz. Mehmet Özel), I. Devlet Türk Yıllığı 2015, Diyanet İşleri Başkanlığı Yayın- Süsleme Sanatları Sergisi Kataloğu, Kültür ları 1250, Editör: Fatih Özkafa, ISBN; 978- ve Turizm Bakanlığı Güzel Sanatlar Genel 975-19-6547-9, s.142-147. Müdürlüğü Yayınları, Apa Ofset Basımevi, İstanbul, s.6-8. Üçer, Kaya (2012). İstanbul’un 100 Kubbesi, İstan- bul Büyükşehir Belediyesi Kültür A.Ş. Ya- Arseven, Celal Esat (1955-1959). Türk Sanatı Tarihi. yınları, Editör: Betül Eren, ISBN:978-605- Menşeinden Bugüne kadar Mimari, Heykel, 4595-20-4, Türkçe (Bilimsel Kitap), (Kontrol Resim, Süsleme ve Tezyini Sanatlar, I-X. Fa- No:1581856) sikül. Maarif Vekaleti Yayınları, İstanbul. Üçer, Kaya (2015). “Türk Kalemişi Sanatında Uygu- Binark, İsmet (1978). Türklerde Resim ve Minyatür lama Metodları, Üslup Özellikleri ve “Usta Sanatı, Vakıflar Dergisi, s.12. Ağzı”, IV. Uluslararası Türk Sanatları, Tarih ve Folkloru Kongresi, Sanat Etkinlikleri, Kon- Çağman, Filiz (1988). “Kanunî Dönemi Osmanlı ya, ISBN; 978-605-389-1975, s..331-336 Saray Sanatcıları Örgütü Ehl-i Hiref ”, Tür- kiyemiz 54, Sayılı Matbaası, İstanbul, Şubat Üçer, Kaya (2016). “Türk Kalemişi sanatında Rölyef s.11-15.; Ehl-i Hiref, s.15-17.(İng). Etkisi, Malakari Tekniği”. VI. Uluslararası Türk Sanatları, Tarih ve Folkloru Kongresi, Demironat, Muhsin (1966).”Türk Tezyini Sanatların- Sanat Etkinlikleri,12-14 Mayıs 2016, Konya, da Motifler”. Akademi 5, s. 48-49. s.301-306. Ünver, A. Süheyl (1953). “Türk Tezyinatı”. Türkiye Üçer, Kaya (2016). “The Effect Of “Ornamentati- Turing Otomobil Kurumu Belleteni, S. 133, on” In The Turkish Kalemisi (Engraving) Art Şubat 1953, s. 12-14. The Technique Of Edirnekari. International Humanities And Social Sciences Conferance, Üçer, Kaya (2018). Ardında İz Bırakanlar Üsküdar 1(1), 144-154. (Tam Metin Bildiri) (Kontrol Belediyesi Yayını, 2018, ISBN 978-605-9719- No: 2703885) 26-1, Editör; M .Üçer,M.Ezengin,S.Aygen,- Kalemişi,s.205-221,İstanbul Üçer, Münevver (2016). Sultanların Sanata Yansıyan İzleri, İBB,Kültür AŞ. Yayını, Eylül 2016, Üçer, Kaya (2018). “Kalemişi”. Kömürde Açan ISBN; 978-605-9132-80-0, padişahlara şiir Çiçekler, Bülent Ecevit Üniversitesi Yayını yazdıran mekanlar, İstanbul, s.96-118. No:29,2018, editör M.Üçer, ISBN;978-605- 9678-16-2, ,s.18-27. Üçer, Münevver - Üçer, Kaya (2018) İstanbul›un 100 Motifi, İBB, Kültür AŞ. Yayını, Editör; Mü- Üçer, Kaya (2017). Türk Sanatının Yapı Taşları II, nevver Üçer. Bülent Ecevit Üniversitesi, Zonguldak, Kale- mişi, s.211-240, ISBN; 978-605-9678-13-1. Üçer, Münevver - Üçer, Kaya (2006). Lale-i Mü- nevveran, İBB yayını, Lale_I Münevveran Üçer, Kaya (2017). Mukaddes Emanetler Işığında (2006)., İstanbul Büyükşehir Belediyesi, Edi- Yaşayan Mirasımız, İstanbul: Bahariye Sanat tör: Bekir Candemir, Mustafa Göleç, Türkçe Atölyeleri Yayını, ISBN; 978-605-67100-1-8, (Bilimsel Kitap), (Kontrol No: 1581804). s.98-101. 608

KARACAKILAVUZ NAKIŞLI ŞAYAK DOKUMACILIĞI Karacakılavuz Patterned Twill Weaving Aysen Soysaldı* - Gözde Uzgidim** Abstract In the town of Tekirdağ Karacakılavuz, hand weaving is bags are woven with the pattern scheme according carried out by Turkish people, who migrated from the to the characteristics of each product. The local Balkans to the homeland, with traditional twill (Şayak) administration and the people are making efforts in weaving of cicim decorated. order to continue the hand weaving in Karacakılavuz. Courses are opened and weaving experts are trained These weavings are produced in a wooden looms in the town. Continuing hand weaving as a business withshuttle called ‘düzen’ which have four pedals provides economic contribution to the local people. and four frames. The weavers generally adhered to In addition, these efforts are also important in terms the decoration traditions that passed from mother of protecting the cultural heritage of decorated Şayak to daughter and continues to apply the patterns weaving. in the old samples.For this reason, local patterns and five different composition schemes are found Keywords: Tekirdağ, Karacakılavuz, handweaving, twill/ in the weavings of Karacakılavuz. Items such as şayak cicim, loom. prayer rug, cedar covers, cushions, pillows and * Prof., Ankara Hacı Bayram Veli Üniversitesi Sanat ve Tasarım Fakültesi, Geleneksel Türk Sanatları, [email protected] ** Dr. Arş. Gör., Ankara Hacı Bayram Veli Üniversitesi Sanat ve Tasarım Fakültesi, Geleneksel Türk Sanatları, [email protected] 609

Geleneksel Meslekler Ansiklopedisi 1. Karacakılavuz’un Tanıtımı ve yerlerinin varlığını belirtir. Ayrıca gazaz ve terziler becerikli ustalardır diyerek beyaz ve Yöre Dokumacılığının Tarihçesi siyah elvan ve ince şayak abası olur ki bu abaların sırf Filibe şehrine has bir özellik ta- Karacakılavuz, Marmara Bölgesi Tekir- şır diye kaydetmektedir. Osmanlı şehirlerin- dağ iline bağlı bir belde olup, bölgenin ve den Lofça, Tatarcık, İslimye, Kızanlık gibi ülkenin önemli el dokuma merkezlerinden bazı şehirlerde aba ve şayak dokumacılığı biridir. Belde1877-78 de ve 1884-1885 yıl- gelişmiştir. Ancak XVI. yüzyılın ortaların- larında Bulgaristan’ın Selvi, Kuruşva ve dan itibaren Filibe abasının ünü Osmanlı Çadırlı köylerinden göç eden Türkler tara- sınırlarını aşmış durumdaydı. XVIII. yüz- fından kurulmuştur. İlk adı Karacahaloğuz yılda bu şehirlerde üretilen abalar sadece olan beldenin ismi birkaç efsaneye dayanır. Osmanlı şehirlerine sevk edilmekle kalınmı- Efsaneye göre,Köyü Bulgaristan’dan gelen yor, ülke dışına da ihraç ediliyordu” (Karta, on aileden oluşan 82 muhacir kurmuştur. 2006:153). Göçmenler yerleşim yeri ararken karşıları- na bir karaca çıkar ve onlara liderlik eder. Ayrıca 2003 yılında Üsküp Alaca camiinde Karşılarına çıkan ahşap, terk edilmiş bir tespit edilen desenli yünlü şayak dokuma binanın yanında konaklamayı düşünürler. yaygılar da Balkanlarda desenli şayak do- Bulundukları yere isim verirken ‘Bize bu ka- kuma geleneğinin varlığını göstermektedir. raca kılavuzluk etti. O yüzden buraya kara- Bu yaygıların battaniye olarak dokunduğu, ca kılavuz adını verelim’ diye düşünürler ve sonradan camiiye serildiği düşünülmek- bölge, o şekilde anılmaya başlar (URL 1 ve tedir. Çünkü yaygılar, halı ya da kilim gibi URL 2).Bir başka efsane de Karacakılavuz kalın dokunur, oysa şayak dokuma daha adında bir çiftliğin satın alınarak kurulma- ince ve hafif olduğu için yatak örtüsü veya sına dayanır ki yöre ormanlarında yaşayan battaniye olabilir.Bu şayak yaygıların Şar- karacaların da bu isimde payı vardır (Sön- köy (Pirot ve çevresi, Kuzeybatı Bulgaristan) mez, 1996: 44). 1971 yılından beri belediye- kilim motifli ve ilave bezeme atkılı olması da si bulunan yörenin 1990’lı yıllardaki nüfusu Karacakılavuz dokumalarının bir varyasyo- 4000 dolayındadır. nu olduğunu düşündürmektedir (Soysaldı, 2011:139-147).Türkiye’de başka yünlü, de- Geleneksel hayat tarzını sürdüren yöre halkı senli şayak dokuma örneklerine Amasya, kadınları ferace ve şalvar giymekte, başları- Göynücek-Ilısu köyü, Kastamonu Azda- na grep, şami ve beyaz çember örtmektedir. vay, Tosya ve Balıkesir’in Gönen-Gaybular Belde kadınları el dokumacılığın yanında köyünde de rastlanmıştır. Türk kadınları- işleme, oya, dantel,çetikve çorap örme işleri nın geleneksel giyiminde bel kuşağı olarak de yapmaktadır. kullanılan bu dokumalarÜsküp’deki şayak yaygılarla aynı teknik özelliğe sahiptir (Soy- Karacakılavuzel dokumacılığı, yöre kadın- saldı, 2009: 69-76). Ayrıca benzer dokuma- ları tarafından “süslü yangışlı şayak do- ların Trakya bölgesinin başkaköylerinde de kuma” olarak adlandırılmaktadır. Balkan yapıldığı anlaşılmaktadır.Yaman’ın (2012: Türklerinin de birçok yörede aba ve şayak 132-147) yaptığı araştırmada,Bulgaris- dokuma yaptığı bilinmektedir. tan’dan göç eden Türklerin yaşadığı, Kırk- lareli’nin Poyralı köyünde ise aynı teknikte Nitekim “Evliya Çelebi de Filibe ekono- misinden söz ederken bu şehirde güzel iş 610

Karacakılavuz Şayak Dokumacılığı benzer bezemeli dokumaların olduğu bilgisi araçlar da kullanılmakta ve aynı adla söy- verilmektedir. lenmektedir. Yukarıda bahsedilenlerden de anlaşılacağı Koyunlar hıdrallez(Mayıs başında) zamanı üzere Balkanlarda Osmanlı Devleti döne- kırkılır, alınan yapağılar yıkandıktan sonra minde gelişen yünlü şayak-aba dokumacılığı yün tarağında taranarak temiz ve düzgün geleneği ev eşyaları üretiminde uygulanan hale getirilir. Yün ‘eyirme’ (eğirme) işi öreke ve ilave atkı cicim bezemeli tarzı Türkiye’ye ve iğ kullanılarak yaşlı kadınlar tarafından göç eden Türkler tarafından Karacakıla- yapılır. Eğrilen yün çileleri ‘elemge (Şem- vuz’da sürdürülmektedir. siye)’ denilen araca (başka yörede gülcan denir) takılarak ‘çıkrık’ta iplik katlanarak 2. Karacakılavuz Dokumacılığında bükülür. Kendi ürettikleri yün iplikler 20. Kullanılan Araç ve Malzemeler yüzyılın son çeyreğine kadar çözgü ve atkı için dokumacılar tarafından boyama yapı- Şayak (dimi)dokumalar en az dört gücülü, larak kullanılmıştır. her gücüye bağlı ayakcaklı ve mekiklitez- gâhlarda yapılır. Bu tezgâhlarafarklı yöre- Çözgü; ‘eriş’ (‘arış’ın ince seslenişi) tarak lerde culhalık, çulfalık, kamçılı tezgâh,çu- diş sayısına göre 11 çileden hazırlanır. Düz kur tezgâh,ayakcaklı tezgâh, düzen, dezgah, tahar da denilen sıra tahar yapılarak gü- gibi isimler verilmektedir. Ayrıca bu tezgah- cülerden sıra ile tahar çekimi yapılır. Do- ların en basit şekli iki gücülü; desenli kumaş kuma sıklığı ayarlanarak taraktan geçirilen üretebilmek için ise dört ve çok daha fazla çözgülerin baş-ön marmara bağlanması ile gücülü çulhalık tezgâhların kullanıldığı bi- tezgâh dokumaya hazır hale gelir. Dokuma linmektedir (Soysaldı, 2009: 17). Nitekim esnasında ‘gergeç’çözgü gerginliğini sağlar, karacakılavuzyangışlı şayak dokumaları da ‘cımbar’ ise dokuma genişliğini düzgün tu- yörede ‘düzen’ olarak adlandırılan dört gü- tar (Sönmez, 1996: 134; Başaran ve Yarma- cülü ve dört ayaklı (pedallı) mekikli ahşap cı, 2017:21). tezgâhlarda dokunmaktadır. Karacakılavuz’da ‘düzen’ adı verilen doku- Şekil 1: Tezgâh/Düzen şeması ve detayları (Sönmez, ma tezgâhlarıdayanıklı olmaları sebebiyle 1996). gürgen, meşe ağaçlarından elde edilmek- tedir.Tezgâhlar yaklaşık 150 cm. yüksek- lik ve 250 cm. genişliğe sahiptir(Yıldız, 2015:104; Başaran ve Yarmacı, 2017:21). Dokumanın sarıldığı levende ‘baş/ön mar- mar’, çözgülerin sarıldığı çözgü levendine de ‘kıç/arkamarmar’ denir.İplik gücülere ‘gücü’, gücüleri ayaklara bağlayan iplik- lerin asıldığı makaralara ‘ev/kuş’, pedal/ ayak tahtalarına ‘ayakcak’, ‘tarak’ aynı isimde, tarağın takıldığı çerçeveye ‘tefe’, dokumacının oturduğu yere ‘oturak’de- nilmektedir. ‘Çıkrık, mekik, masura, tahar çengeli, iğ, öreke, yün tarağı’gibi yardımcı 611

Geleneksel Meslekler Ansiklopedisi Fotoğraf 1. a. Karacakılavuz’da yangışlı şayak dokuma, b. Tezgâh ‘düzen’ (Soysaldı, 2006). ab Karacakılavuz dokumalarınınçözgü ipliği 3. Karacakılavuz Dokuma Ürün pamuk, atkı ve desen iplikleri ise yündür. Çeşitleri Eski örneklerde çözgüde yün kullanılmış, ancak günümüzde 20/2 Nm.pamuk kulla- Karacakılavuz’da ev döşeme eşyaları ka- dınlar tarafından yangışlı şayak dokuma ile nılmaktadır. Koyunyünü elde eyirme veya üretilir. 1996’da kaynak kişilerin ifadesine fabrikasyon üretim de olsatek katolarakyu- göre “kız çeyizine her eşyadan ve her çeşit muşak bir yapıya sahiptir. Çözgü ile aynı yangışdan birer adet, döşemelik eşyalar çift- renk kullanılan tek kat yün atkı iplikleri li dokunurmuş. Bu eşyalar;çuval, beşik örtü- çıkrıkta masuralara sarılır.Bezeme atkıla- sü, heybe, yaygı, seccade/namazlık, perde, rında genellikle çift bazen de daha çok kat- minder (şilte yüzü) ve yastık yüzü, çanta ve lı olarak kullanılmış örneklere rastlamakta hatta kıyafet gibi çeşitli kullanım alanına sahiptir. Karacakılavuzel dokumacılığında mümkündür (Fotoğraf 2). 1990’lı yıllarda çizgili-çubukluyaygı ‘cecala-cacala’ve bat- taniye ’çerge-çergi’ denilen yünlü doku- yün ipler Isparta’dan, pamuklu çözgüler malarda yapılmaktadır(Yaman, 2012: 137; Sarıoğluve Yıldız, 2017:1096) iseDenizli’den temin edilmekte idi. Ancak Günümüzde kendi ihtiyaçlarını karşılamak, boş zamanlarını değerlendirmek ve ek ge- “günümüzde Kütahya Simav’dan getirttiri- lir sağlamak amacıyla da atalarından öğre- nilen dokuma sanatı, geleneksel değerlere len bitkisel boyalarla boyanan yün iplikler bağlı kalınarak devam ettirilmeye çalışıl- maktadır. Üretilen örnekler şöyledir; Ağır ve fabrika üretimi yün ipliklerikullanılmak- Fotoğraf 2. a. tadır”(Ortaç ve Şimşek, 2017:79; Taş, 2012: Yün atkı ve desen iplikleri, b. İlave 24-25; Özcan ve Özhan, 2015: 540, Başa- atkılı yanış (cicim) işlemi, (Soysaldı ran ve Yarmacı, 2017:21). 2006). ve normal motifli iki tipte yelek 100 cm bo- yunda ve standart bedende, duvar panoları; 65x140 cm. ebadında, seccade/namazlık- lar; 65x 130cm. ebadında, torba/çantalar; 30x35, 15x20, 10x12 cm. çeşitli ebatlarda, minder/şilte; 65x120 cm. uzun nazarlıklar; 32x50cm. Perdeler; 65cm. ende, çift kanatlı veya siparişe göre,yaygılar, sedir, koltuk, ka- nepe ve araba koltuğu örtüleri istenen boy- ab da dokunmaktadır. 612

Karacakılavuz Şayak Dokumacılığı Fotoğraf 3. a. Ayyıldız, b. koçboynuzu ve c. şemsiye/karanfil ve sıra niy motifli minder ve yastık (Soysaldı, 2006). ab c Fotoğraf 4. Üç çiçekli yastık ve tavus kuşu motifli minder/şilte (Soysaldı, 2006). Fotoğraf 5. a. Karanfil ve göz motifli yelek, b. Civankaşı kenar suyu ve koçboynuzu motifli torba/çanta örneği (Soysaldı, 2006). ab 613

Geleneksel Meslekler Ansiklopedisi Fotoğraf 6. Seccade, alınlık; kenar suyu civankaşı ve koçboynuzu, mihrap; namazlık yolu, çengel, sofra ve tavus kuşu motifleri (Soysaldı, 2006). Fotoğraf 7. a. Tezgâhtaki haliyle köpekayağı motifli torba/çanta, b. Sofra motifli nazarlık (pano) örneği (Soysaldı, 2006). ab 4. Süslü Yangışlı Şayak Dokuma Rumca kökenli; “Kaba dokunmuş, daya- Tekniği ve Aşamaları nıklı bir çeşit yün kumaş”, Dimi ise Rumca kökenli olup “Sıkı dokunmuş bir tür pamuk- Yörede dokuma geleneğine göre Pazartesi lu kumaş” olarak geçmektedir(URL 3).An- günü çözgü yapılır, Perşembe günü doku- cak günümüz dokuma literatüründe yün ya maya başlanırmış. Cuma din günü kabul da pamuklu fark etmeden dimi terimi kulla- edildiği için dokuma yapılmazmış. Bazı do- nılmaktadır. Akpınarlı ve Tozun (2008:12) kumacılar bu geleneği sürdürmektedir. dokuma yüzeyinde bulunan atkı ve çözgü Karacakılavuz’da yünlü, yangışlı şayak do- ipliklerinin yoğunluğuna göredimi doku- kuma yapılmaktadır. Türkçe sözlükteŞayak maları; atkı dimisi, çözgü dimisi veiki taraflı (çift yüzlü) dimi olarak sınıflandırmıştır. 614

Karacakılavuz Şayak Dokumacılığı Karacakılavuz şayak dokumaları tersi ve renk ve şekle(kompozisyona) göre her iki yüzünde aynı görüntüye sahip olan çift zemin atkısı arasında bir defa, ilave atkılı yüzlü,“D 2/2 Z” formülü ile verileneşit bezeme(cicim) tekniğinde el ile yerleştirilir. bağlamalı dimi grubunda yer almaktadır. Dokuma yüzeyinde cicim desenleri kabarık Mekiğe yerleştirilen masuradaki atkı ipliği- bir görüntüye sahip olur. Desen koyma işle- nin, çözgü ipleri arasından geçirilebilmesi mi pedal/ayakçaklar’ın basılı olmadığı yani için aynı anda iki pedala/ayakcaya basılır. ağızlık kapalı durumda iken yapılır. İstenen Gücü ve ayak sırası aynı olduğu atkı sırasına renkte seçilenbezeme atkısı çift katlanarak göre 1-2, 2-3, 3-4, 4-1 şeklinde tekrarlanır. hazırlanır ve çözgüleri dörtlü atlamalar Dokumacılar tarafından dokuma örgüsü yaparak geçirilir. Şayak dokumada çözgü ve armür şeması ezbere bilindiği için ağız- sıklığı fazla olduğu için motiflerin en dar lık açma, mekik atma hareketi refleks ola- hattı desen ipliğinin dört(4) çözgü atlaması rak yapılır ve her ayak değişiminde bir atkı ile oluşur. Motif şekline göre yangış/dese- atılır, iki atkıda bir el ile yangış/desen atkısı nipliğinin atlama yaptığıçözgü sayıları çift- yerleştirilir. li olarak (4, 6, 8, 10, 12, şeklinde) artabilir. Bezeme atkısı yerleştirildikten sonra ayak-      İlk atkı atımında 1. ve çaklara basılır ve mekikle zemin atkısı atılır. a      4. çerçeveler yukarı Dokumada desen tamamlanıncaya kadar      kalkarak ağızlık açılır. bu işlem sırasıyla devam eder. b      615 a 4        4        3        3        2        2        1        1        1234 1234 b c Atkılar Çerçeveler 1 1-4 2 1-2 3 2-3 4 3-4 Şekil 2: a. Sıra tahar, b. “D 2/2 Z” Örgü raporu, c- armür şeması Yani cicim,yöredeki adıyla süslü yanış koy- Fotoğraf 8. a. Düz çubuklu çergi ve yangışlı şayak, b. ma, bezeme atkısı yerleştirme dokuma es- Seccade mihrap detayı, 20.yy. başı; çengel, tavuskuşu, yonca nasında uygulanarak motifleri meydana getirir. Motifler dokumacının belirlediği ve mine gibi dolgu motifleri (Soysaldı 2006).

Geleneksel Meslekler Ansiklopedisi 5. Karacakılavuz Dokumalarının yatay, dikey, merkezi ve mihraplı olmak üzere, dört farklı kompozisyondaki motifler Desen ve Renk Özellikleri genellikle simetrik bir düzendedir. Zemin atkısı ile 3-4 cm.lik şayak/dimi dokumadan Karacakılavuz’daşayak/dimi dokumaları, sonra, başka renkli atkı ile 0.5cm.lik sınır motifsiz atkı yönünde renk çubuklu ve mo- çizgisi dokunur. Bu çizgiler genellikle kenar tifli cicim bezemeli olmak üzere iki şekilde suyunu sınırlar, iki renkli ve üç çizgilidir. üretilmektedir. Kenar suyu zikzak şeklinde civankaşı veya muska/nuskamotifidir. Seccade alınlığında Karacakılavuz dokumalarında motife yanış bu kenar suyu arasında genellikle koçboy- denilmektedir.Yörede görülen bezemeler nuzu yangışı sıralanmaktadır. Seccadelerde geometrik,bitkisel, hayvansal, nesneli, sem- genellikle mihrap kısmında namazlık yolu bolik ve yazılı motifler olarak gruplanabilir. ile üçgen kemer nişi içinde sofra motifi ve Namazlıkyolu, kedi patisi, ayva göbeği, ge- tavuskuşu motifleri ile süslenmiş, tabanlık geler (kurtpençesi), üç güller, muska, kilit, kısmında ise su yolu yer almaktadır. Yaygı, çam dalı (meşe dalı), mührü Süleyman, koç- sedir örtüsü,şilte/minder ve yastık yüzlerin- boynuzu, civankaşı, sıçandişi, köpek ayağı, de sıraniy motifiyle dikey yönlü dört bölme sofra, kar tanesi, beygir nalı,merdiven, tavus içinde bir motif bağlantısız sıralı yerleştiril- kuşu, yıldız, yonca, çilek, kuş ayağı, karanfil, mektedir.Nazarlıklarda ise merkezde sofra kandil çiçeği, suyolu, elibelinde, sıraniy, raf motifi işlenmekte ve çevresinde göz, muska kertiği, çakmak motiflerine rastlanmaktadır. motifleri dolgu olarak uygulanmaktadır.Per- de ve pano gibi asmalık eşyalarda merkezi Yanışlı şayak dokumalarda zemin renkleri düzenleme ile sofra ve çevresinde tavuskuşu çoğunlukla krem, siyah ve koyu kırmızıdır. vb. motifler veya namazlık yolu ile çift mih- Dokumalardaki bezemelerde ise kırmızı, rap oluşturularak diğer motifler simetrik siyah, turuncu, pembe, mavi, beyaz, kah- yerleştirilir. verengi, sarı gibi renkler en sık tercih edi- Dokuma bitiminde kesilip tezgâhtan alınan len renklerdir (Taş, 2010: 19, 24). Yörede dokumanın uç saçak çözgülerine ‘külçek’ günlük kullanımda ise koyu renkli, çeyiz için denilen bağlama yapılır. Bu saçaklar daha de her renkten ve her modelden birer tane sonra bükülerek temiz ve düzgün görüntü dokunmaktadır. Ayrıca kaynak kişi ve do- sağlanır. kumacıların ifadesine göre renklere anlam yüklenmiştir. Kırmızı; sevgi, aşk, bekleyiş ve 6. Karacakılavuz Dokumalarının hasreti simgeler. Yeşil İslamdini kutsallığını, Bilinen Ustaları cenneti ve bereketi anlatır. Mavi; kötülük- lerden kurtulmayı, kötü nazar karşı gelir Cicim bezemeli şayak dokumalar Tekirdağ ve uğuru simgeler. Beyaz; temizlik, saflık ve ilinde icra edilmektedir. Ancak söz konusu masumiyeti ifade eder. Sarı; aydınlık, ışık dokumalar bölgede uzun yıllardır dokun- anlamına gelir. Siyah; ağırlığı, asaleti,hüzün makta olup günümüzde halk eğitim mer- ve gözyaşını ifade eder (Sönmez, 1996: 141). kezlerinde usta öğreticiler tarafından öğre- tilmeye devam etmektedir. Kompozisyon şemasının oluşturulmasıve Bölgede ilk dokumacılık kursu, 1940 yılında motif seçimi, dokuma bittikten sonra oluş- devlet tarafından açılmış ve halkın kursa ka- turulacak eşya türüne göre değişiklik gös- termektedir.Karacakılavuzdokumalarında, 616

Karacakılavuz Şayak Dokumacılığı tılımı teşvik edilmiştir. Kurs bitiminde kursi- len çalışmalar sonucuKaracakılavuz Dimi yerlere dokuma tezgâhı ve dokuma iplikleri Dokumaları 2019’da coğrafi işaret almıştır. hediye edilmiştir. Karacakılavuz beldesinde Ayrıca “Bir Usta Bin Usta” Sosyal Sorum- halen 20 tezgâh aktif olarak çalışmaktadır. luluk Projesi kapsamındaki Tekirdağ-Ka- Kilim, seccade, torba, döşeme, yastık gibi racakılavuz El Dokumacılığı kursu, 2013 ürünler kişilere ve il kültür müdürlüğüne yılında düzenlenmiştir. Usta eğitmen Fatma dokunmaktadır (Akpınarlı ve Tozun, 2008: Çayalıtarafından Karacakılavuzlu farklı yaş 11). gruplarından 30 kadına 6 ay süreli eğitim 2006 yılında Karacakılavuz Küçük El Sa- verilmiştir (URL 4). natları Kooperatifi kurulmuş ve Başkanı Fatma Çaylalı’nın ifadesine göre; Karacakı- Karacakılavuz’da tanınan dokuma usta- lavuz el dokumalarının yaşatılmasını ve ta- larından en bilineni Müzeyyen Mızrak nıtılmasını sağlamanın yanında kooperatif (1946)’dır. Diğer ustalar Emine Karadağ üyelerine de gelir sağlamaktadır. (1950), Fatma Karadağ (1934),Yaşariye Ka- Tekirdağ-Karacakılavuz Dimi Dokumala- radağ (1955)’dır. Onların yetiştirdiği ikinci rı’na coğrafi işaret alınması için 27.06.2018 nesil ustaların öncüsü Fatma Çaylalı’dır. tarihinde çalışmalar başlatılmış. Sürdürü- Melahat Sert, Firdevs Zıhlı, Münire Gümüş ise diğer ustalardır. 617

Geleneksel Meslekler Ansiklopedisi 618

Karacakılavuz Şayak Dokumacılığı Kaynaklar Akpınarlı, Feriha ve Tozun, Hatice. (2008). “Te- Dokumaları (Tekstil) ve Gelenekli Sanatlar Kongre- kirdağ Karacakılavuz Dokumalarının Tek- si/ Sanat Etkinlikleri 30.05.2011-31.05.2011, nik ve Motif Özellikleri”,Gazi Üniversitesi s.139-147. 1.Ulusal El Sanatları Sempozyumu 24.04.2008- 28.04.2008,s.11-14. Sönmez, Belgin. (1996).“Tekirdağ merkez İlçesi Ka- racakılavuz El Dokumacılığı”. Yayınlanmamış Başaran, Fatma Nur ve Yarmacı, Hanife (2017). “Ka- Lisans Tezi, Ankara: Gazi Üniversitesi Mesleki racakılavuz Dokumalarının Teknik, Renk Yaygın Eğitim Fakültesi. ve Kompozisyon Özellikleri”, 6.International Vocational School Symposium 18.05.2017-20- Taş, Ela. (2012). Karacakılavuz Dimi Dokumaları, İstan- 05.2017, s.19-27. bul: Anadolu Ofset. Karta, Nurullah. (2006).“XV. ve XVI. Yüzyıllarda Fi- Yaman, Selen. (2012). “Geçmişten Günümüze Trak- libe Şehrinde İktisadi Hayat ve Meslek Grup- ya El Dokumaları Yaygılar, Tasarımda So- ları”, Atatürk Üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü runlar ve Çözümler”,ArışVIII, s.132-147. Dergisi 2, s.145-173. Yıldız, Dilber. (2015). “Karacakılavuz Dokumaları- Ortaç, Hülya,Serpil ve Şimşek, Gülay.(2017). “Kara- nın Günümüz Tekstil ve Modasına Uyarlan- cakılavuz El Sanatlarından Cicim Dokuma- ması”. Yüksek Lisans Tezi, İstanbul: Haliç Üni- lar”,Akademik Sanat, Tasarım ve Bilim Dergisi 3, versitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü. s.76-84 URL 1 : “Karacakılavuz Efsenesi “ https://www. Özcan, Nazan ve Özhan, Sema. (2015).“Tekirdağ kulturportali.gov.tr/turkiye/tekirdag/kultu- İli Dokumalarının İncelenmesi ve Giysi Ta- ratlasi/karacakilavuz-efsanesi(Erişim Tarihi: sarımında Kullanılması”. Uluslararası Tekir- 06.07.2020) dağ Tarih Sempozyumu Bildirileri 26.03.2015- 27.03.2015, s.535-548. URL 2: “Karacakılavuz Dokumaları” https:// www.kulturportali.gov.tr/turkiye/tekir- Sarıoğlu, Esin ve Yıldız, Dilber. (2017). “Karacakı- dag/nealinir/karacakilavuz-dokumala- lavuz Dokumalarının Günümüz Tekstiline ri#:~:text=Karacak%C4%B1lavuz%20 Uyarlanması”, İdil, 31,s.1089-1110. Dokumalar%C4%B1%20%2D%20 Tekirda%C4%9F,k%C3%B6ylerinde%20 Soysaldı, Aysen. (2009). Düz Dokuma Teknikleri ve bulunan%20T%C3%BCrkler%20ta- Teknik Desen Çizimleri, Ankara: Atatürk raf%C4%B1ndan%20ger%C3%A7ek- Kültür Merkezi Yayınları. le%C5%9Fmi%C5%9Ftir.(Erişim Tarihi: 04.07.2020) Soysaldı, Aysen.(2009). “Balıkesir İli, Gönen İlçesi, Gaybular Köyü Şal ve Çendil Dokumaları”, URL 3:”Güncel Türkçe Sözlük”https://sozluk.gov. II. Uluslararası Türk El Dokumaları(Tekstil) Kong- tr/?kelime=FETEMM (Erişim Tarihi: 22. resi ve Sanat Etkinlikleri 14.05.2009-15.05.2009, 08. 2020) s. 69-76. URL 4 : “Karacakılavuz Dimi Dokumaları Coğrafi Soysaldı, Aysen. (2011). “Üsküp’te Tespit Edilen Yün- İşaret Aldı” https://www.trakyagezi.com/ lü Şayak Dokuma Yaygılar ve Türkiye’deki karacakilavuz-dimi-dokumalari-cografi-isa- Benzer Örnekler”, III. Uluslararası Türk El ret-aldi/ (Erişim Tarihi: 22.08.2020) 619



KATI’ SANATKÂRLIĞI Katı’ Craftsmanship S. Bilge Karaöz* - Burcu Er** Abstract Katı’ art, which represents an important branch of stamped paper and passing them to another paper or traditional Turkish arts, has a very old history. Katı’ art’s leather after carefully carving. Katı’ art, which has a samples that have been found in the XIV. century is wide range of motifs, was used in manuscripts of the thought to have passed through the Middle East to the Quran, murakka albums, kıt’a, plates, leather binders Islamic world. During the Ottoman period, it has been and writing drawers. Important works of these ares of valued as much as the other book arts, and valuable use have reached our era. After the second half of the works were created together with the illumination art. XVIII. century, it entered a period of decline like our Katı’ art made its greatest development and brightest other arts and until the XIX. century, almost no serious period during XVI. century. work has been produced. Today, it is tried to be kept alive by only a small number of artists. Katı’ art is a branch of art that requires very fine mastery and dexterity. It is usually formed by drawing Keywords: Katı’, Paper Carving, Leather Carving, calligraphy or various motifs on colored, large and Traditional Art, Book Art * Dr. Öğr. Üyesi, Ankara Hacı Bayram Veli Üniversitesi, Sanat ve Tasarım Fakültesi, Geleneksel Türk Sanatları, [email protected] ** Araş. Gör. Ankara Hacı Bayram Veli Üniversitesi, Sanat ve Tasarım Fakültesi, Geleneksel Türk Sanatları, [email protected] 621

Geleneksel Meslekler Ansiklopedisi 1. Katı’ Sanatının Tanımı Arapça kökenli olan katı’ kelimesi, sözlükte ğı ve Anadolu Selçuklularının devamı olan “kesmek” anlamına gelmektedir. Katı’ sa- beylikler döneminde yapılmış kitap kap- natı, kâğıt (veya deri) üzerine çeşitli motifle- ları içinde nadiren de olsa oyma şemseler rin geçirilip, keskin uçlu özel bıçaklarla dik- bulunduğu bilinmektedir (Ünver, Mesara, katlice oyularak, başka renkte bir kâğıt (veya 1980:19). deri) üzerine yapıştırılması ile oluşturulan geleneksel sanattır. Katı’ sanatının tanımı, Katı’ sanatı alanında, birçok sanatkâr ye- ilgili kaynaklarda (Arseven,, 1965:980; Me- tişmiş ve değerli eserler üretmişlerdir. Ge- sera, 1991:13; Çağman, 1902:32) hemen libolulu Mustafa Âlî’nin (2012:145-146) hemen benzer şekillerde geçmektedir. Ör- Menakıb-ı Hünerveran isimli kitabında bu neğin Demiriz (1982:925), yazma eserlerin sanatkârlardan ilki ve en önemlisinin XV. süslemesinde kullanılan “katığ” adı verilen yüzyılda Herat’ta yaşamış olan Abdullah-ı bir oyma sanatı olduğunu ve kâğıdın özel Kaatı olduğu belirtilmektedir. Aynı kitapta bıçaklar yardımıyla oyularak, farklı renkte diğer hüner sahibi ve en tanınmış sanat- bir sayfa üzerine yapıştırılması ile yazı ve kârlar Abdullah Kaatı’nın Oğlu Şeyh Mu- bezemelerin meydana getirildiğini aktar- hammed Dost Kaat’ı, onun öğrencisi Sen- mıştır. gî Ali-i Bedahşî ve Hattat Mir Ali’nin oğlu Mevlâna Muhammed Bakır’dır. Gerek deri ve gerek kâğıttan yapılan işlere “mukatta’ ”denildiği gibi, bunu yapanlara XV. yüzyıl, kat’ı sanatının günümüze gele- “katta’ (kesmeci)”, eğer birden çok kişi ise bilen örneklerine rastlanılan bir dönemdir “kattaan” denirdi (Arseven, 1965:980; Me- ve kitaba gösterdiği ilgiyle tanınan Fatih sera, 1991:13). Sultan Mehmed Han’ın dönemidir. Fatih Sultan Mehmed’in kitaba olan ilgisi ve has- 2. Katı’ Sanatının Tarihçesi sasiyetinden dolayı çok sayıda bilimsel, dini ve edebi eser kendisine sunulmuştur. Fatih Çeşitli hat yazılarının, çiçeklerin, geomet- döneminde bir saray nakkaşhânesi bulun- rik desenlerin vb. süslemelerin kâğıt veya makta ve o dönemin en büyük sanatkârı derinin ustaca oyulup çıkarılmasıyla olu- olan Baba Nakkaş tarafından yönetilmekte- şan katı’ sanatı, uzun bir geçmişe sahip- dir (Demiriz, 1982:924). Bu nakkaşhânede tir. Yapılan araştırmalarda, kâğıt ve deri Fatih Sultan Mehmed’in sanat ve incelik oymacılığının iki binyıllık geçmişi olduğu duygularının etkisiyle, olağanüstü eserler ve bir halk sanatı olarak Çin›de doğduğu üretilmiştir (Ünver, Mesara, 1980:22). Bü- dolayısıyla, İslâm dünyasına Orta Asya yük sanatkâr Baba Nakkaş gözetiminde kanalıyla geçtiği düşünülmektedir (Çağ- yapılan köşeli ve şemseli ciltlerin kapak man, 1902:32). Katı’ sanatı kitap sanatla- içlerinde, bugün şaheser olarak nitelenen rının önemli bir kolunu temsil etmektedir. kusursuz güzellikte ve çok zengin rumi ve Bu sanatın İslâm kitaplarında deri üzerine çiçekli kompozisyonlar içinde, oymalar yer oyma örneklerine XIV. yüzyılda rastlandı- almaktadır (Toktaş, 1912:62). 622

Katı’ Sanatkârlığı Fotoğraf 1. Katı’ Bahçe, Efşancı Mehmed, Murakka, 1565 (Atasoy, 1902:73). XVI. yüzyılın önemli sanatkârları arasın- leştirilen, tabanda düz bir zeminde selviler, da Efşancı Mehmed bulunmaktadır. Âşık çeşitli fidanlar, çiçek vermiş meyve ağaçları Çelebi’nin babasının arkadaşı olan ve Fa- ve ilkbahar çiçekleri, bahçe levhasının genel tih Sultan Mehmed’in son zamanlarından kompozisyonunu oluşturur. Çeşitli renkte başlayarak Sultan II. Beyazıd ile Sultan I. ve farklılıkta çiçekler Osmanlı bahçe zevki- Selim dönemlerini de (1512-1520) yaşayan ni yansıtacak biçimde küçük bir alana, bü- ve Kanûnî Sultan Süleyman’ın sadrazamı yük bir ustalıkla yerleştirilmiştir (Çağman, İbrahim Paşa’nın beğenisini ve desteğini 2002:33). Dönemin sanatçıları, eserlerin kazanan Efşancı, yani katı’ ustası Mehmed, değerini arttırdığından, özellikle önemli si- Osmanlı sanatının önemli eserlerinden biri- parişlerde oyma geleneğini tezhipli olarak, ni vermiştir. Eserin, bulunduğu murakkanın kitapların iç tarafında kullanmışlardır. Bu içindeki madalyondan, 1565’lerde hazırlan- gelenek, II. Sultan Bayezid, Yavuz Sultan mış olduğu anlaşılır. Bir katı’ bahçesi olan Selim ve Kanunî Sultan Süleyman döne- eserin, ortasında boyanmış renkli kâğıtların minde de devam ettirilmiştir (Ünver, Mesa- oyularak ve birbiri üzerine yapıştırılarak ra, 1980:22). yapıldığı çiçekler ve çevresinde ilkbahara adanmış şiirler bulunmaktadır (Fotoğraf 1) Katı’ sanatı, XVI. yüzyılın başlarında Ka- (Atasoy, 2002:73). İstanbul Üniversitesi Kü- nunî Sultan Süleyman döneminin el yaz- tüphanesi’nde (FY, nr. 1426) bir albümde malarında, en güzel örnekleriyle önemli bir yer alan katı’ bahçesi, 9x20 cm. boyutla- sanat dalı olmuştur (Çağman, 2002:33). Bu rındadır. Siyah renkli bir kâğıt üzerine yer- dönemin birçok değerli yazma eserlerinde, tezyini motifler ve çiçeklere kadar her şekil, 623

Geleneksel Meslekler Ansiklopedisi oyma olarak uygulanmıştır. Dönemin en Avrupa’da ilgiyle karşılanmıştır. Bunun so- önemli sanatçıları Efşancı Mehmet, Ali Çe- nucunda Avrupa’da oldukça ince ve kendi lebi, oğlu Abdülkerim Çelebi, Mehmed bin tarzlarında eserler otaya çıkmıştır (Mesara, Gazanfer ve Mevlâna Kâsım Arnavud’tur. 1991:5). Dönemin en önemli eserleri arasında Hattat Ali Çelebi’nin yazılarını katı’ olarak hazırla- Türk kitap sanatlarının oldukça parlak dö- dığı Kırk Hadis ve 1540 yılında Mehmed nemleri XVIII. yüzyılın ikinci yarısından bin Gazanfer’in oyma ta’lik hattı ile yapmış itibaren gerilemeye başlamış ve bu durum- olduğu Gây ve Çevgan isimli kitap eserleri dan katı’ sanatı da etkilenmiştir. XIX. yüz- yer almaktadır (Mesara, 1991:4). Nesta’lik yılda, Vahdetî, Süleyman, Osman Rıfkı gibi hatla mavi, siyah, yağ yeşili lacivert, bej, sanakârların kâğıt oyma tekniği ile yapılmış pembe, güvez ve tonlarında boyanmış kâ- hüsn-i hat eserleri vardır (Mesera, 1998:28). ğıtlar üstüne yapıştırılan eserin tezhibi ve Yine de bu dönem, diğer kitap sanatlarında son derece özenle hazırlanmış olması, padi- olduğu gibi katı’ sanatının da unutulduğu şaha takdim edilmiş olduğunu göstermekte- bir dönemdir. Ancak günümüzde bu sana- dir. Ali Çelebi, günümüzde Topkapı Sarayı tın tanınması ve canlanması, Süheyl Ünver Müzesi Kütüphanesi’nde bulunan eserle- gibi sanatkâr ve araştırmacıların sayesinde riyle, şuara tezkirelerinde hakkında verilen gerçekleşmiştir. bilgiler doğrultusunda Kanûnî Sultan Sü- leyman döneminin en önemli kâğıt oyma 3. Katı’ Sanatında Kullanılan Araç sanatçısıdır. Âşık Çelebi, Ali Çelebi’nin sa- rayda yetiştiğini belirtir. Ali Çelebi’nin en ve Malzemeler önemli eseri, içinde Molla Câmî, Hâfız-ı Şîrâzî, Hayâlî Bey, Emîr Hüsrev-i Dihlevî Katı’ sanatında kullanılan en önemli malze- gibi şairlerin gazel ve rubâîlerinden seçme- me kâğıttır. Kâğıda şekil vermek için nevre- lerin yer aldığı Mecmûa-i Eş’âr’ dır. XVI. gen, kalemtraş, kretuar, bistüri, makas gibi yüzyılın en önemli kâğıt oyma sanatkârla- araçlara ihtiyaç vardır. Bütün bu ekipmanın rından birisi de eserlerini Fahrî-i Bursavî is- dışında yine bu sanatı uygularken kesilen miyle imzalayan Bursalı Fahrî’dir (Çağman, küçük motifleri tutmak için cımbız, işlem 2002:33). yapılan zemine zarar vermemek için kesim tablası, motifleri çizmek için kalem, kulla- XVI. yüzyılda en parlak dönemlerinden bi- nılacak olan desenleri boyamak için fırça, risini yaşayan katı’ sanatı XVII. ve XVIII. hazırlanan muhallebiyi kâğıda sürmek için yüzyıllarda giderek daha da gelişmiş ve dö- sünger, muhallebiyi hazırlamak için cezve, nemin sanat anlayışına uygun eserler vere- kesilen motifleri yapıştırmak için muhallebi, rek ilerlemiştir. Nakşî, Halazâde Mehmed, kâğıdın daha dayanıklı ve kâğıt üzerindeki Mahmud el Gaznevî, Derviş Hasan Eyyu- boya hatalarını giderebilmek için âhar, de- bî dönemin bilinen sanatkârlarıdır. XVII. sen çizimi ve deseni başka bir yere aktarmak yüzyılda batılı seyyahların, ülkemizde gör- için eskiz kâğıdı, renklendirme yapabilmek dükleri katı’ eserleri yanlarında Avrupa’ya için boya, ölçümlerini yapmak için cetvel götürmeleri sonucu, katı’ sanatı Osmanlılar vb. araç ve malzemelere ihtiyaç vardır (Fo- yolu ile Avrupa’ya geçmiş ve katı’ sanatı toğraf 2). Ancak bu malzemelerden bazıları oldukça önemlidir. 624

Katı’ Sanatkârlığı de teknenin içine bırakılır. Kâğıtlar istenilen tona göre suyun içerisinde bekletilir. Açık bir renk elde edilmek isteniyorsa, kâğıtların boya içerisinde kalma süresi azalır, koyu bir ton isteniyorsa süre uzatılır. Sürme yöntemi ile kâğıt boyamayı Küççük (2015:23) şu şekilde açıklamıştır: “Buğday nişastası, su ile pelte kıvamına gelinceye ka- dar karıştırılarak kaynatılır. Ayrıca yarım lit- re su içerisine yeteri kadar toz boya dökülür ve çalkalanır. Daha önce yapılan pelte kıva- mındaki buğday nişastası (muhallebi) içeri- sine, kıvamını inceltmeyecek kadar renkli su ilave edilir. Ardından fırça ile kâğıda yedi- rerek sürülür ve kâğıt kurumaya bırakılır”. Fotoğraf 2. Nevregen (Yılmaz, 2014:20) ve diğer Katı’ 3.2. Âhar Malzemeleri (Morçay, 2014:76) Kâğıtların daha dayanıklı olması için ve 3.1. Kâğıt kâğıt üzerindeki hataları giderebilmek için âhar kullanımı geçmişten günümüze kadar Katı’ sanatında eski örneklerde de görü- gelmiştir. Âharleme uygulaması, sadece katı’ leceği gibi, beyaz kâğıtlardan çok, renkli, sanatında değil hat sanatı, tezhip sanatı gibi âharlenmiş ve çok defa mührelenmiş kâğıt- diğer geleneksel sanatlarımızda da kâğıtlar lar tercih edilmiştir. Bazı eski katı’larda ebru için yapılmaktadır. Geleneksel âhar yapımı, kâğıdından da yararlanılmıştır. Katı’ sana- zaman isteyen bir iş olduğu için zahmetlidir. tında kâğıt orta kalınlıkta kullanılmaktadır (Mesara, 1991:41). Ancak sanatçı istenilen Her sanatçı genellikle âharını bizzat kendi- etkiyi vermesi açısından kullanacağı motife si yaptığı için çok sayıda âhar yapımı çeşi- göre ince ya da kalın kâğıt tercih edebilmek- di ortaya çıkmıştır. Âharın kâğıt üzerine az tedir. Kullanılacak kâğıtları boyama işlemi, veya çok sürülme miktarı çatlamaya neden daldırma veya sürme yöntemleriyle yapıl- olabilir, bu yüzden kâğıt mührelenmelidir. maktadır. Boyar madde olarak genellikle Âhar, nişasta, yumurta, beyaz şarap, kitre, doğal boyalar, su bazlı boyalar veya akrilik arap zamkı, balık tutkalı, un, hatmi çiçeği, boyalar kullanılmaktadır. gül yaprağı veya pirinç gibi malzemelerle hazırlanır. Bu malzemeleri pişirerek hazır- Daldırma yöntemi ile boyama şekli; bitki lanan âhar, soğutulduktan sonra kâğıtların kökleri, meyve kabukları, çiçek yaprakları yüzeyine batırma yöntemiyle uygulanır. vb. malzemeler bir tencerede kaynatılır ve Âhar uygulanan kâğıtlar, asılarak kurutulur süzülür. Ebru sanatında da kullanılan tek- ve kurutulduktan sonra kâğıtlar mührelenir neye, elde edilen boyalı su ılıkken dökülür (Ogan, 2013:67). Bazen de âhar, kâğıtlara ve istenilen ebatlardaki asitsiz kâğıtlar alt yüzeyin her yerinde eşit kalınlıkta olacak şe- ve üst köşelerden tutularak yavaş bir şekil- kilde büyük bir fırçayla sürülerek uygulanır, kurutulur ve mührelenir. 625

Geleneksel Meslekler Ansiklopedisi 3.3. Nevregen yapılan böcek mührelerdir. Mühre, sadece kâğıdın parlaması ve yüzeyinin pürüzsüz Oymacılıkta eskiden kullanıldığı bilinen hale gelmesi için kullanılmaz. Aynı zaman- “nevregen”, mücellitlerin mukavva karton da katı’ sanatında simetrik oymalarda, kat- ve deri oymacılığında yararlandıkları, eğri lanmış kâğıdın kat izini ve makasla kesilmiş ve ağzı çok keskin olan bir bıçaktır (Mesara, motifin kenarındaki makas izini düzeltmek 1991:41). Nevregenin farklı çeşitleri bulun- için de kullanılmaktadır (Morçay, 2014:76). maktadır. Günümüzde ise nevregen yerine Bir de altın parlatmak için kullanılan ucu kretuar bıçağı da kullanılmaktadır. Kretu- akikten yapılmış “zer mühre” vardır. ar ucu değişebilen bir alettir. Kullanımdan dolayı ucu köreldiği zaman başka bir uç ile 3.5. Muhallebi değiştirilebilir. Ayrıca, hassas oymalarda kullanılan diğer Muhallebi, geleneksel bir şekilde hazırlanır, bir alet ise bistüridir, yani tıp alanında da yapıştırma amaçlı kullanılır. Katı’ yapımın- kullanılan neşterdir (Foto.1) (Morçay, 2014: da kesilen motifleri bu muhallebiyle yapıştır- 74). mak, gerektiğinde suya atılınca ayrılmasını sağladığından kullanışlıdır. Yapımı oldukça 3.4. Mühre kolaydır; bir miktar buğday nişastası su ile birlikte muhallebi kıvamına gelene kadar Derman (2006:527), mührenin tanımını ve karıştırılarak kısık ateşte pişirilir. Üzerinde uygulamasını şu şekilde açıklamıştır; ham kâ- kabuk oluşmaması için sürekli karıştırıla- ğıtları düz hale getirip parlaklık vermek için rak soğutulur. Pürüzsüz bir muhallebi için kullanılan alet. Mührelenecek kâğıtlar, ıhla- soğuduktan sonra bir tülbentden geçirilerek mur ağacından yapılmış, sathı pürüzsüz ve süzülür. El veya fırça yardımıyla sürülebilir. kâğıt tabakalarından daha geniş bir tahta üze- rine konulur. Yağlı insan cildine veya kuru sa- 4. Katı’ Sanatının Yapımı buna sürülen kalın bir bez parçasıyla kâğıtlara kayganlık sağlandıktan sonra, iki ucundan tu- Katı’ sanatı konu ve motif zenginliği açı- tulan mühreyle kâğıdın üzerine kuvvetle bas- sından oldukça geniş bir çeşitliliğe sahiptir. tırılarak, ileri geri hareketler yapılır, bu esnada Katı’ sanatı ile çok ince, usûlüne uygun ya- kâğıt serbest bırakılıp elle tutulmaz. pılmış hüsn-i hat eseri kitaplar ve levhalar Mühreleme, kâğıdı kullanıma hazırlamakla bulunmaktadır. Bu eserlerde, Türk süsleme ilgili olduğu için, sadece katı’ sanatında de- sanatlarında da kullanılan bahar dalları, ğil tezhip, minyatür, hat sanatlarında da ya- çintemani, rumi, hatayi, bulut, bahçe görü- pılmaktadır. Eserin yapılacağı kâğıdın daha nümleri, güller, sümbüller, karışık teknikte parlak daha pürüzsüz hale gelip, kalem ve minyatürler, geometrik ajur işleri, yazı ile fırçanın daha kolay hareket etmesi için kul- yapılmış insan, hayvan figürleri vb. bezeme lanılan bu yöntem çok eskilerden beri uygu- motifleri kullanılmıştır (Özcan, 2007:195). lanmaktadır. Üç çeşit kâğıt mühresi vardır. Bunlar; mer- Bu motifleri uygulamak için öncelikle uy- dane şeklinde ağaçtan yapılan çakmak gun kalınlıkta, renkli, ahârlı ve mühreli kâ- mühre, yumurta şeklinde camdan yapılan ğıtlara ihtiyaç vardır. Bu özellikleri taşıyan mühre, deniz böceklerinin kabuklarından dört beş kat değişik renkte kâğıt murakka tahtası üzerine, murakka yapma usulüne uygun olarak sulu nişasta muhallebisiyle 626

Katı’ Sanatkârlığı yapıştırılıp, nemini çekmeye bırakılır. İyice Deriden elde edilen katı’lar genellikle kuruduktan sonra murakka tahtasından ke- cilt sanatında kullanılır. Hazırlanan dişi silerek çıkarılır (Çağman, 2002: 32). Daha oyma kalıplardan deri üzerine çizilen mo- sonra bu kâğıtların üzerine motifler çizilir tif ve figürler incelikle oyulduktan sonra ve ucu sivri olan bir oyma aletiyle dikkatlice cilt kabının iç yüzüne, ayrı renkteki deri kesilir. Kesilen bu parçaların oyularak çıkan veya kumaş üzerine yapıştırılır (Çağman, parçasına erkek, kalan parçaya ise dişi oyma 2002:32). denir (Fotoğraf 3). Fotoğraf 3. Dişi (sol) ve erkek (sağ) oyma (Morçay, 2014:105). Muhallebinin yapıştırıcı özelliğini yitirme- Fotoğraf 4. Katı’ At, 2009 (S.Bilge Karaöz) si ve birbirinden ayrılması için erkek ve dişi oymalar titizlikle kesildikten sonra soğuk Günümüzde katı’ sanatında çok farklı konu- suya atılır. Dikkatli bir şekilde birbirinden lar çalışılabilmektedir (Fotoğraf 4). Bu ko- ayrılmaları sağlanır. Ayrılan her bir parça nular sanatkârın hayal gücüne bağlı olarak kurutulur ve düzelmesi için bir kitap ara- değişkenlik göstermektedir. sına ya da herhangi bir ağırlığın altına ko- nulur. Düzelmesi sağlandıktan sonra yine 4. Katı’ Sanatının Kullanım Alanları muhallebiyle yapıştırılır. Ancak bunlar ya- pıştırılırken muhallebi, kesilen parçaların ve Örnek Eserler ne önüne ne arkasına sürülmez. Muhalle- bi uygun bir fırça yardımıyla kullanılacak Geleneksel sanatlarımızdan olan ve yapı- olan motifin yapıştırılacağı alana ince ve mı son derece incelik isteyen katı’ sanatının tek kat olacak şekilde sürülür. Daha sonra geçmişteki örnekleri, Kuran-ı Kerim’lerde, kesilen motif dikkatli bir şekilde yerleştirilir mesnevilerde, murakka’ kıt’alarda, albüm- ve üzerine alttaki motifi kaydırmayacak bir lerde, levhalarda, dini ve edebi kitaplar gibi şekilde kalın bir kâğıtla baskı yapılarak iyi- el yazmalarında ve bazı yazı çekmeceleri- ce yapışması sağlanır. Bu kâğıt hem motifin nin tezyinatında da kullanılmıştır (Mesara, yapışmasını hem de fazla olan muhallebiyi 1991:3). Kâğıt oymalar kitapların içlerini, almak için kullanılır (Mesara, 1991:42). 627

Geleneksel Meslekler Ansiklopedisi deri oymalar ise kitapların ciltlerini süs- lemiştir. Yazma eserlerde kısmen katı’ ile süslenmiş veya tamamen katı’dan oluşmuş örnekler mevcuttur. Bunların en erken ta- rihlileri arasında Süleymâniye Kütüphane- si’nde bulunan Kasîde-i Bürde (SK Ayasof- ya 4170) sayılabilir. Eserin tamamı nesih hat ile dişi olarak oyulmuştur. Ayrıca dişi oyma sayfaların arasında, hat yazıları mevcuttur. Zahriye ve hâtime sayfalarında da, dişi oy- malar ve dişi oyma kalıp ile yapılan renk- li bezemeler yer almaktadır (Fotoğraf 5) (Morçay, 2014:24). Fotoğraf 5. Kasîde-i Bürde, Fotoğraf 6. Hüseyin Baykara Dîvânı zahriye sayfası 1490 hâtime sayfası dişi oyma1371 (Morçay2014:165) (Morçay 2014: 146). Türk İslâm Eserleri Müzesi’nde bulunan Hüseyin Baykara Dîvânı (TİEM, 1926), ya- zılarının tamamı oyma tekniği ile hazırlan- mış 15. yüzyıla ait bir eserdir. Tanınan ilk ünlü katı’ sanatkârı Abdullah-ı Kaatı’ya ait olan eser, ta’lîk hat ile çalışılmıştır (Fotoğraf 6) (Morçay, 2014:24). Londra British Library’de bulunan Meh- med Selim Divanı’nındaki (1798) zeren, süsen, kırlangıç lâlesi güllü kompozisyon ile siyah vazodaki sarı zeren, lâle ve güllü iki vazo (Fotoğraf 7) ve Vakıflar Genel Müdür- lüğü’nde bulunan eser (Fotoğraf 8) ve ben- zeri eserler, Osmanlı katı’ sanatının en ince, zarif ve güzel örneklerindendir. Bu eserler, hem kompozisyon olarak hem de teknik olarak son derece ince ve başarılıdır. Çok çeşitli çiçeklerin gerçekçi bir şekilde yapıl- dığı bu katı’larda yapraklar yalın kat kesme kâğıtla yapılmasına karşın, gül ve karanfil gibi çiçeklere beş altı kata varan kâğıtların üst üste yapıştırılmaları ile adeta üçüncü bo- yut kazandırılmıştır (Atasoy, 2002:75). 628

Katı’ Sanatkârlığı Fotoğraf 7. Mehmed Selim Fotoğraf 8. Katı’ Vazo Çiçek muşlardır. Süheyl Ünver’in nakışhane’sin- de katı’ sanatını öğrenip icra eden isimler; Divanı (1798) (Atasoy, 2002:74). (Atasoy, 2002:80). Gülbün Mesara, Azade Akar, Dürdane Ünver, Meliha Altay, Dr. Nejat Yentürk ve 5. Günümüzde Katı Sanatı ve Müjgan Başköylü’dür. Bu atölyede yetişen Sanatkârları sanatçılardan Dürdane Ünver ve Müjgan Başköylü T.B.M.M Milli Saraylar Dairesi XX. yüzyılın ikinci çeyreğinde unutulma- Başkanlığı bünyesinde, Beşiktaş Halk Eği- ya yüz tutmuş geleneksel sanatlarımızdan tim Merkezi iş birliği ile kurulan Geleneksel olan katı’ sanatı, Ord. Prof. Dr A. Süheyl Sanatlar Eğitim Merkezi Katı’ Atölyesi’nde, Ünver’in Medreset-ül Hattatin’de öğrenci- eğitim görevliliği yapmıştır. Ayrıca Dürdane liği sırasında (1916-1923) hocası tarafından Ünver’in, 2006 senesinde hazırladığı rapor- gösterilen katı’ örnekleriyle ilgisini çekmiş la katı’ sanatı Halk Eğitim Merkezi’ndeki ve diğer sanat dallarında olduğu gibi bu sa- mesleklerle ilgili kitapçığa resmi ders olarak nat dalında da araştırmalar yapmaya başla- konulmuştur (Ünver, 2008:1). mıştır. Ünver Mekteb-i Güzin’deki hocalığı Ünver’in nakışhanesi’nde yetişen bu isimler sırasında derslerine katı’ sanatını da ilave dışında günümüzde hala bu sanatı devam etmiş, doktorluk mesleğinin yanı sıra öğ- ettiren sanatçılar arasında; Ahmet Çoktan, rencilerine haftada bir kere tezyinatın diğer Mine Makas, Ersin Yıldızhan, Safiye Mor- dallarının yanında katı’ sanatının da ince- çay Bahtiyar Hira, Feyza Oyat, E. Nurhan liklerini öğreterek bu sanatın yaşatılmasına Oğan, Ayşe Kiraz, Fisun Onomay, Füsun büyük katkı sağlamıştır. Süheyl Ünver’in öğ- Köşklü, M. Alev Uzun, Kamuran İşcan, rencileri Ünver’in nakışhanesi’nde katı’ sa- Ümmügülsüm Sevim Gencer, Gülsüm Pala, natını öğrenip icra etmiş ve bu nakışhane de Burcu Eryılmaz gibi isimler sayılabilir. yetişen sanatçılar katı’ sanatında yaptıkları Sonuç olarak Geleneksel Türk Sanatları- yeni çalışmalarla bu sanata katkıda bulun- mızın unutulmaya yüz tutmuş bir dalı olan katı’ sanatı, günümüzde Kültür Bakanlığı ve Belediyeler, Halk Eğitim merkezleri ve özel atölyelerde geleneksel yöntemlerle usta çı- rak ilişkisine dayalı olarak yaşatılmaya çalı- şılmaktadır. Bu sanata gönül vermiş sanatçı- lar eskiye bağlı kalarak yeni arayışlar içine girip katı’ sanatına katkı sağlamaya devam etmektedirler. 629

Geleneksel Meslekler Ansiklopedisi Kaynaklar Arseven, Celal Esat (1983). Sanat Ansiklopedisi, İstan- Mesara, Gülbün (1998). Türk Sanatında İnce Kâğıt Oy- bul: Milli Eğitim Basımevi. macılığı (KATI’), Ankara: Türkiye İş Bankası Kültür Yayınları, 2.Baskı. Atasoy, Nurhan (2002). Hasbahçe: Osmanlı Kültüründe Bahçe ve Çiçek, Koç Kültür Sanat Tanıtım Hiz- Mesara, Gülbün (1991). Türk Sanatında İnce Kâğıt Oy- metleri Tic. A.Ş., Aygaz A.Ş. macılığı (KATI’), Ankara: Türkiye İş Bankası Yayınları. Çağman, Filiz (2002). Katı’, TDV İslam Ansiklopedisi, C.25, Ankara: s.32-35. Morçay, Safiye (2014). Türk Sanatında Katı’. Yüksek Lisans Tezi, Danışma: Prof. Dr. Hüsrev Subaşı, Demiriz, Yıldız (1982). Anadolu Türk Sanatında Süsleme Geleneksel Türk Sanatları (Tezhip) Anasanat ve Küçük Sanatlar, Anadolu Uygarlıkları Ansiklope- Dalı, Fatih Sultan Mehmet Vakıf Üniversitesi disi 5, Görsel Yayınlar. Güzel Sanatlar Enstitüsü, İstanbul. Derman, M. Uğur (2006). Mühre, TDV İslam Ansik- Ogan, Nurhan (2013). Kâtı’ Sanatı ve Kâtı’ Sanatındaki lopedisi, C.31, İstanbul: s. 527. Grafik Düzen, Yayınlanmamış Yüksek Lisans Tezi, İstanbul: Haliç Üniversitesi Sosyal Bi- Eryılmaz, Burcu (2014). Londra-British Müzesinde Bulu- limler Enstitüsü. nan Mundy Albümü İçindeki Katı’ ve Minyatür’leri- nin İncelenmesi, Yayınlanmamış Yüksek Lisans Özcan, Yılmaz (2007). “Türk ve Çin İnce Kâğıt Tezi, Ankara: Gazi Üniversitesi Eğitim Bilim- Oyma (Katı’) Sanatının Kısa Karşılaştırılma- leri Enstitüsü. sı”, Mesleki Eğitim Dergisi ,9(18), Ankara: Sis- tem Ofset, s., 197. Gelibolulu Mustafa Ali (2012). Hattatların ve Kitap Sanatçılarının Destanları (Menakıb-ı Hünerveran), Toktaş, Pınar (2012). “Geleneksel Türk Kitap Sanat- (Hazırlayan M. Cunbur), İstanbul: Büyüye- larında Katı’ Sanatı”, Uluslararası Türkiye-Bel- nay Yayınları, 2. Baskı. çika İlişkileri ve Türk Kültür Sanatı Sempozyumu Bildirileri, 03-07 Haziran 2012, Hazırlayan: Küççük, Zeynep (2015). Geleneksel Türk El Sanatları İrfan Ünver Nasrattinoğlu, Vakıf Kültürü Eğitimi Bilim Dalı Katı’ Sanatı Öğretim Modülü- Araştırmaları Kurumu, s.621-628. nün Oluşturulması (Mehmet Selim Divanı Örneği), Yayınlanmamış Yüksek Lisans Tezi, Ankara: Gazi Üniversitesi Eğitim Bilimleri Enstitüsü. Karaöz, S. Bilge (2009). Katı’ At Çalışması. İspan- Ünver, A. Sühely; Mesara, Gülbün (1980). Türk İnce ya-Madrid, “V. Uluslararası Türk Kültürü Oyma Sanatı, Ankara: Türkiye İş Bankası Kül- ile Sanatları Kongresi-Sanat Etkinlikleri” tür Yayınları. kapsamında karma sergi İspanya Oryantalis- ler Derneği, İspanyol Türk Derneği, Konya Ünver, Dürdane (2008). Katı’, Klasik Türk Sanatları Fikir, Sanat, Kültür Adamları Derneği. 9-13 Vakfı, İstanbul. http://www.ktsv.com.tr/sa- Mayıs, 2011. nat/5-kati 07.12.2020 630

KAZAZLIK Kazaz Craftsmanship Meral Büyükyazıcı* Abstract Handicrafts, which reflect the common culture of the made by hand by the craftsmen in Trabzon today are society and transferred from generation to generation, very few or disappear and reflect the culture of the have created a cultural treasure with its very rich and society we live in. diverse examples and valuable masters in its field with the formation of societies. Trabzon “Kazaz Knitting”, which is among the important jewelry centers in history, is one of our local centers Handicrafts products, which reflect the tastes, that contribute to the development of embroidery feelings, thoughts and lifestyles of individuals, are by adding new desings to silver processing with its among the important material cultural assets that valuable products that continue to be produced by serve as a bridge from the past to the present. hand today The traditional handicrafts that lived in Anatolia and In this study, silver Kazaz masters who have made were inherited to the civilizations that came after then significant contributions to the creation of handmade have reached today with their own values added by products that are a document of culture, together with each civilization. the definition, history, production stages, tools and equipment used, products made and technological “The art of Kazazlık”, which is the subject of the study, developments. is very important in terms of transferring our regional handicrafts to the present day without losing their Keywords: Kazaz, Kazazlık, Kazaziye, Trabzon traditionality. It is highly regarded that the products * Dr. Öğr. Üyesi, Ankara Hacı Bayram Veli Üniversitesi, Sanat ve Tasarım Fakültesi, Kuyumculuk ve Mücevher Tasarımı, [email protected] 631

Geleneksel Meslekler Ansiklopedisi 1. Kazazlığın Tanımı Trabzon Valiliği Kız Teknik Öğretim Ol- gunlaşma Enstitüsü ve Pratik Kız sanat Kazaz; (Arapça; kazzaz) ham ipeği iplik ve Okulu’nda yapılan görüşmelerde alınan ibrişim durumuna getiren kimse diye tanım- bilgilerde Kazaz Örücülüğünün çok zengin lanmaktadır (URL). bir geçmişi olduğu ve bu sanatın Türklerin Kuyumculuk ve maden terimleri sözlüğüne Orta Asya’dan beri asırlar boyunca yaptık- göre; kazaz veya kazzaz, ipek işleyen ve ipek ları, tespih başlığı, giyim süslemeleri gibi satan anlamıyla beraber, bir sanata verilen ürünlerde üstün bir sanat, teknik ve beceri- addır. Önceden haddeden geçirilerek belli nin hüküm sürdüğü belirtilmiştir. inceliğe getirilen altın ve gümüş teller bir çıkrık aracı ile eğrilerek sağlamlaştırılmak- Osmanlı İmparatorluğu’nda; eski kıyafet- tadır. İçi ipek dışı altın veya gümüş olan bu lerin hem süslenmesinde hem de ilikleme malzemeden tarih boyunca tespih kamçısı fonksiyonunu yerine getiren düğmelerde de ve düğme yapılmıştır (Kuşoğlu,, 2006:127). kazaz örücülüğüne rastlanmaktadır. I. Ah- Kazazlık eski ham ipekçiliğinde iplik, ibrişim med’in (1603–1617) kaftanı örnekler ara- ören, işleyen veya satan kimse olarak tanım- sındadır. Top düğmeler, eski Türk giyimin- lanmaktadır. Günümüzde ise kazazlık gümüş de çok kullanılan düğme çeşididir (Fotoğraf tel kullanılarak yapılan gümüş örücülüğü 1a). Özellikle saray giysilerinde altın simle olarak tanımlanmıştır (Develioğlu, 2002: 4) yapılmış çok fazla örnek vardır. En çok Trabzon’da kazazlık ve kazaziye adlarıyla cepken ve benzeri giysilerde kullanılmıştır kullanılan bu sanat, ibrişim üzerine sarılan (Eronç 1984:173). çok ince altın ve gümüş tellerle oluşturulan metal ipliklerle yapılan bir el sanatıdır. Osmanlı padişahlarının ve ileri gelenlerinin ellerinde bulunan değerli tespihlerin imame 2. Kazazlığın Tarihsel Gelişimi veya kamçılarında altın ve gümüş kazaz örü- cülüğü kullanılmıştır. 18. yüzyıla ait zümrüt Kazazlığın tarihi gelişimi ile ilgili değişik gö- bir tespih imamesi altın simle kazaz örücü- rüşler vardır. Bu konuda yapılan çalışmala- lüğünden yapılmıştır. Kaynaklarda yer alan rın kaynak taramalarında elde edilen bilgi- III. Selim’e ait tespihte aynı yüzyıllara aittir. lerle kazazlık tarihi konusunda 16. Yüzyıla Bu tarihlendirmeler kazaz örücülüğünün kadar tarihlenen ürünlerde kazaklık teknik- daha önceden bilindiğini göstermektedir. lerinin kullanıldığı belirlenmiştir. Trabzon’da kazazlıkla uğraşan bazı ustalar- Giysilerde kullanılan püsküllerde de kazaz- dan bu sanatın Lidyalılara kadar uzandığını lık örgüleri kullanılmıştır. Sultan IV. Meh- ifade etmektedir. Kazaz ustalarından Ha- met’e (1648–1687) ait av eldiveninin (17. san Tabakoğlu ile yapılan görüşmede ka- yüzyıl) püskülü de kazaz örücülüğü ile ya- zazlık sanatın tarihi ile ilgili, Lidyalılardan pılmıştır (Fotoğraf 1b) (M.Ö. 2800) Anadolu’ya miras bırakılan bir sanat olduğunu şu anda yapılan örgülerin, Kazazlık tekniği ile süslenmiş ögelerin bağ- Lidyalılar döneminden kalan Karun Hazi- lama görevini üstlenmiş olan bağcıklarda ve nesindeki parçalardaki örgülerden olduğu- kuşaklarda da kullanıldığını müzelerde bu- nu ve Osmanlı İmparatorluğu döneminde lunan eski örneklerde görmek mümkündür de birçok üründe kullanılarak günümüze (Fotoğraf 1c). 17. yüzyıl bayrak sancak kılıfı ulaştığını belirtmiştir. bağı ve Çankırı Etnografya Müzesi’nde bu- lunan kuşak örnekler arasındadır. 632

Kazazlık Fotoğraf 1. a. Cepken düğme ayrıntısı (Ankara Hacı Bayram Veli Üniversitesi Ülker Muncuk Müzesi) b. Eldiven püskülü ve ayrıntıları (Atasoy, 1992), c. Sürre kesesi ve bağlama ayrıntısı (Sakaoğlu ve Akbayar, 2000:186). ab Kazazlık; ne kadar süredir yapıldığı konu- sunda kesin bir bilgiye rastlanmamış olan Trabzon’da geleneksel olarak üretimi tesbih kamçısı olarak başlayan metal bükümlü ipek iplikle günümüzde bu işin ustalarının katkıla- rıyla yörenin geleneksel el sanatları arasında, takılarda kullanılan bir teknik haline gelmiş olmasıyla önemli bir yere sahiptir (Develioğlu, 2002: 7). Değerli metallerle takıların yapılma- sı kazazlık sanatının kuyumculuğun içerisinde yer almasını sağlamıştır (Fotoğraf 2). Fotoğraf 2. c Altın kazaz takım Trabzon’un kazaz ustalarından olan Abdul- lah Eltan, kazazlığın Trabzon’a mahsus bir sanat olduğunu ve babasının anlattığına göre; Birinci Dünya Savaşından önce Trabzon’da 60 tane kazaz dükkânı olduğunu belirtmiştir. Burma tellerle yapılan bu sanat, başlıklara püskül takılarak örüldüğü, köylü kadınların şallarının kenarına püskül olarak takıldığı be- lirtilmiştir. Trabzon’un işgalinden önceki dö- nemlerde bu işi yapanların olduğu, kendisinin zamanında bu işi yapan üç ailenin kaldığını söylemiştir. Tespih işinin de kazazlığa girdiği- ni, ipliğinin çok ince olarak (0.8 mikron) gü- müşten çekildiğini, ipekler üzerine sarıldığını 8–10 adet motifi bulunduğunu ve bu motifle- rin işlenip sonra montaj yapıldığını anlatmıştır (Sümerkan, 2006: 100). 633

Geleneksel Meslekler Ansiklopedisi 3. Kazazlıkta Kullanılan Araç ve yapılmasında kullanılmaktadır (Develioğlu, Malzemeler 1998). Tel sarılmış araç, istenilen kalınlıkta makara ipliği katlarının etrafında döndü- Kazazlık sanatına ait örgüler basit el aletleri rülür. İplik üzerine ara vermeden sarılarak ile örgü çeşitlerine göre farklı araçlar üze- ajur ipliği yapılmaktadır. Günümüzde kul- rinde yapılmaktadır. lanılmamaktadır. Çıkrık: Kazazlık tekniğinin yapılabilmesi için ibrişim iplik üzerine tel sarılması gerek- Çelik tel: Zincir örgüsünün yapılmasında mektedir. Bu da ancak çıkrık denilen araç- yardımcı araç olarak kullanılır. Zincir örgü ta yapılabilmektedir. Geçmişte özel olarak çelik tel üzerinde örülmektedir. İstenilen in- ahşaptan yapılmış, 172 cm boyunda olan celikte örgüye göre kalınlığı değişebilmekte- çıkrıklar kullanılmıştır (Develioğlu, 1998). dir. Bu çıkrıkta sarma işlemi, elle ahşap perva- nenin döndürülmesi ile yapılmaktadır. Çık- Dikiş iğneleri: Hazırlanan tel ile tekniklerin rıkta tüm işlemler el ile idare edilerek yürü- yapımında ve tamamlanan örgülerin birleş- tülmektedir. Daha sonra ustalar tarafından tirilmesinde kullanılmakta olan araçlardır. çıkrık geliştirilmiş ve pervanenin dönmesini İğnelerde farklı bir özellik aranmaz, ince ve sağlayan motor takılarak işlemin yapılması uzun olması tercih edilmektedir. hızlandırılmıştır. Çıkrık boyu 120 cm dir (Şekil 4.37). Bu çıkrıkta telin sarımının kont- Midye kabukları: Zincir örgüler örüldükten rol altında tutulması gereklidir. Bunun için sonra hem örgünün ilmeklerinin oturtul- kasnak kullanılır. Trabzon’da teknolojik ge- ması, hem de zincire parlaklık verilmesinde lişmeler doğrultusunda işi hızlandırmak için kullanılan araçtır. Midye kabuğunun dişli çıkrık üzerinde çalışmalar yapılmaktadır. özelliği taşıyan bölümüne yerleştirilen zincir Kasnak: altın veya gümüşün iplik üzerine boyunca kabuk ileri geri hareket ettirilerek sarılmasında düzgün gitmesini sağlayan bir kullanılır. araçtır. Altın ve gümüş telin sarılı olduğu makara kasnağa yerleştirilmektedir. Makaslar: Kazazlıkta küçük makaslar iple- Tığlar: Ucu sivrilerek biten çelik kısmı 9–10 rin, hazırlanmış tellerin her aşamada kesil- cm olan ahşap saplı araçlardır (Develioğlu, mesinde kullanılmaktadır. 1998). Ahşap sap kısmı olmadan da kulla- nılabilmektedir. Kazaz örgülerinden; top Kargaburnu: Kazazlık örgülerinin yapımı sı- yapımı ve örgüsünde, kısa-uzun sürgünün rasında iğnenin geçmediği durumlarda ve yapılmasında ve hazırlanan örgü parçaları- düzeltme işlemlerinde kullanılmaktadırlar. na sürtülerek parlaklık vermek için kullanıl- maktadır. Bal Mumu: Kazazlıkta hazırlana iplerin iğ- Sarmakça: Tamamen ahşaptan yapılmıştır, neye geçirmesini kolaylaştırmak ve kayma- alt ucu sivri uçlu olup, üst kısmında telin sına yardımcı olmak amacıyla kullanılır. sarılması için arası bir miktar düz, iki ayrı yuvarlak ahşap parçalardan oluşan araçtır. Boncuk: Önceden örgüyü yapan kişiler ta- Kazazlıkta ajur tekniğinde kullanılan telin rafından patiskanın çirişlenmesi ile yapılan boncuklar, günümüzde hazır olarak alınan plastik ve tahta boncuklar ile yapılmaktadır. İpek İplik: kalın bükülmüş ipek ipliğidir (URL). Kazazlık da üzerine altın ve gümüş 634

Kazazlık tel sarılarak tekniklerin yapılmasında kulla- dır. Böylece değişik incelikte altın ve gümüş nılan ibrişim görünmeyen malzemedir. teller elde edilebilmektedir. Altın ve Gümüş Tel: Kazazlıkta ibrişim iplik Kullanılacak iplik çıkrığın bir ucundan di- üzerinde sarılan, 80-90 mikron inceliğinde ğer ucuna kadar ölçülerek, 10-15 cm fazla- altın ve gümüşten çekilerek oluşturulan ince lık verilerek çıkrık üzerinde bulunan kanca- tellerdir. Altın ve gümüş teller makaralara lara bağlanarak kesilir. Motorla bağlantılı sarılarak kullanıma hazırlanmaktadır. olan karşılıklı iki kancaya tutturulan iplik üzerine tel sarmak için tel sağımının düzgün 4. Kazazlık Örgüleri ve Yapım ve belli düzende yapılması gereklidir. İplik Aşamaları üzerine tel sarma işlemi iki kişi tarafından yapılmaktadır. Tezgâhın dengesindeki her- 24 ayar altın ve 1000 ayar gümüş teller hangi bir titreşim veya bozulma telin kop- 80–90 mikron inceliğinde (saç teli inceliğin- masına sebep olmaktadır. Öncelikle çıkrık de) altın veya gümüş tel, çıkrığa bağlanmış üzerine ibrişim iplik gerilir. Daha sonra olan ibrişim iplik üzerine sarılarak, tekniğin çıkrık üzerinde bulunan kancaya tel halka uygulanmasını sağlayan bir tür telden iplik yapılarak bağlanır. Çıkrığa takılan ipliğin haline getirilmektedir. Bu tel ve dikiş iğnesi dönmeye başlaması ile tel iplik üzerine sa- ile çeşitli tığ, çelik çubuklar ve toplar üzerin- rılmaktadır. Çıkrık boyunca sarma işlemi de şekillendirilerek değişik örgü teknikleri devam ettirilir. Kazazlıkta telin iplik üzerine ile (top, sürgü, kamçı, ajur, zincir gibi) ürün- sıkı ve düzgün sarılmış olması gereklidir. Te- lerin ve takı parçaları oluşturulmaktadır. lin iplik üzerinde sarılmasında üst üste gel- Örgüler, araçlar üzerinde örülmesi tamam- memesine ve alttaki ipliğin gözükmemesine landıktan sonra çıkarılmakta, top örgüde dikkat edilmelidir. Telin sarılmasında kop- ise, örgüler top üzerinde yapılmakta, toplar ma olursa, koptuğu yerden değil baştan sa- örgü içerisinde kalmaktadır. Oluşturulan rım işlemi yapılmaktadır. Telin iplik üzerine parçalar belli bir düzende tasarlanarak bir- düzgün bir şekilde gelmesini sağlamak için leştirilmek için bir araya getirilip dikilmesi tel makarasının yerleştirildiği ve makaranın ile ürün ortaya çıkarılmaktadır. hareketinin sağlandığı adına kasnak denilen Trabzon’da kazazlık telin hazırlanması, top düzenek geliştirilmiştir. Telin sarılması ta- örgüde kullanılan topların hazırlanması, top mamlandığında çıkrıktan çıkarılan sarılmış örgülerin, kısa ve uzun sürgülerin, zincirin, iplik 120-130 cm uzunluğundadır. Bu uzun- ajurun yapılması, örgülerin birleştirilmesi luk kullanılan çıkrık boyutuna uygundur, şeklinde aşamalardan geçirilerek bir ürün çıkrık boyu daha uzun da olabilmektedir. oluşturulmaktadır. Ustalar örgünün yapılmasında yeterli uzun- Kazazlık telinin hazırlanması: Kazazlık tekni- luğun 120-130 cm olduğunu, daha uzun ğinde çok ince çekilmiş teller kullanılmak- sarılan tellerin örgüleri örme sırasında yıp- tadır. Külçe halinde İstanbul’dan alınan randığını belirtmişlerdir. hammadde, yine burada 80–90 mikron inceliğinde tel haline getirilerek Trabzon’a Üstü telle sarılmamış, açıkta kalan ipliğin uç getirilmektedir. Makaralara sarılarak hazır- kısmı mum ile mumlanır. Bu kısım iğneye lanmış olan altın ve gümüş teller, çıkrık üze- geçirilen kısımdır. İğneye geçirildikten sonra rine takılmış ipek iplik üzerine sarılmakta- bu sarılmamış iplik kısmına düğüm atılarak örme işlemine geçilir. 635

Geleneksel Meslekler Ansiklopedisi Kazazlıkta kullanılan örgüler: Kazazlıkta de- tirilerek iplik sağ alta yerleştirilecek şekilde ğişik örgü çeşitleri bulunmaktadır. Bunlar; tutulur, böylece ikinci yıldız oluşturulmuştur. top, sürgü (ikili, dörtlü, yedili, dokuzlu veya Top hafif sola döndürülerek öndeki ortadan kısa ve uzun olarak ifade edilen sürgüler), çapraz olan ipliğin, alta yakın kısmından sağ- çubuk sürgü, ikili, dörtlü ajur (yörede ajör dan sola doğru alttan çıkılır. İplik ortada kalır olarak söylenmektedir), balıksırtı zincirdir. ve çaprazın soldaki ipliğin üzerine yerleşti- Top örgülerin yapılması: Top örgü, yörede örme rilir. Soldaki ilk ipliğin altından, uca yakın işlemini yapan kadınlar tarafından sepet enine olan ipliğin üzerinden yerleştirilir. Sol örgü olarak da adlandırılmaktadır. Çıkrıkta tarafındaki uca yakın ikinci ipliğin altından, hazırlanan telin mumlanan iplik tarafından önden arkaya geçirilir ve yıldızın beşinci kö- dikiş iğnesine geçirilir ve iki uç kısmına da şesi oluşturulmuş olur. Hemen önündeki ip- düğüm atılarak başlanmaktadır. İğne topun liğin üzerine yerleştirilerek top sola döndü- üst deliğinden aşağı geçirilerek ve tel ucunda rülür. Önündeki ipliğin altından geçirilerek bulunan düğüm top deliğinin içerisinde kal- başlangıç noktasındaki ipliğin yanına çekilir. ması sağlanmaktadır. Top, tığ üzerine yerleş- Dönüşler sağa, geçişler sola doğru yapıla- tirilerek, top örgüsü tamamlanıncaya kadar rak, ipliklerin yerleşmesine dikkat edilerek, örme tığ üzerinde yapılmaktadır. Kazazlıkta bir alt bir üst örgüye istenilen sıra sayısına zor olan örgü olarak belirtilmektedir. Bir top ulaşıncaya kadar devam edilmektedir. İplik örgünün yapılışı yaklaşık aralıksız yapıldığın- üzerine sarılan telle top üzerine atılan ilk da 15- 20 dakika sürmektedir. sıra çok önemlidir. Bu sıranın düzgün ve Tığa yerleştirilen top, altın veya gümüş tel eşit olarak kurulumu işlemlerin sonuna ka- iplik solda kalacak şekilde sol elde dik olarak dar düzgün bir şekilde ve yan yana gelecek tutulur. Tel iplik tığ ucunun sol tarafından ve olan tellerin düzgün bir şekilde çıkmasını arkasından geçirilerek, sağ tarafa yerleştirilir sağlamaktadır (Fotoğraf 3). (top eşit ikiye bölünecek şekilde). Sağ alt tara- Sürgülerin yapılması: Sepet örgü görüntüsünde fa yerleştirilen iplik baş ve işaret parmakları olan sürgüler takının parçalarının birleşim arasında sıkı bir şekilde tutulur. İğne tığın sol yerlerinin kapatılmasında ve bağlantı sağ- tarafında bulunan başlangıç ipliğinin altın- lanmasında kullanılmaktadır. Sürgü örgüler dan, önden arkaya topun dikine yerleşecek sürekli değildir, belli bir sırada tamamlan- şekilde geçirilir. Bu tel topu dörde bölecek maktadır. Örgüler tamamlandıktan sonra şekilde yerleştirilir. Baş ve işaret parmakları tığ üzerinden çıkarılır. Sürgülerin genişliği arasındaki top hafifçe sola doğru döndürülür. üzerinde örüldüğü tığların genişliğine göre Soldaki iplik üzerinden alt kısma yakın yer- değişmektedir. Kısa ve uzun sürgü olmak leştirilir. İkinci ipliğin içinden iğne ile önden üzere iki çeşittir. arkaya geçirilir. Önünde yer alan başlangıç Kısa sürgü: Üzeri telle sarılan iplik, iğneye ipliğinin üzerinden soldan sağa yerleştirilir. geçirilerek düğümlenir. Tel iplik tığ üzeri- Top üzerinde oluşacak yıldızın birinci köşe- ne sağdan sola iki kez sarılarak önde çap- si oluşturularak top hafifçe sola döndürülür. raz oluşturulur. Başlangıç ipi solda, iğneli Sağdaki ilk ipliğin üzerine yerleştirilir. Uç tel iplik sağ taraf da kalmaktadır. Çaprazın kısma en yakın yerden oluşan ilk yıldızın ön sol üstteki tel ipin altından geçirilerek, elin tarafında bulunan ikiz ipliklerin altından sol- tutuşu hiç bozulmadan hafifçe tığ döndü- dan sağa yerleştirilerek top sola döndürülür. rülerek arkadan iplik tığ üzerine sarılır. Sol Hemen önündeki ilk ipliğin üzerine yerleş- 636

Kazazlık elde tutulan tığ hafif sola döndürülür (sağ döndürülerek sağ tarafta oluşan üçüz tel ip- tarafta ikili iplik oluşur). Tel iplik ikili oluşan liklerin en üstekinin altından, ortadaki ikinci altta bulunan ipliğin altından, üsteki ipliğin tel ipliğin üzerinden, üçüncü ve son tel ipli- üzerinden geçirilerek döndürülür. Bu işlem ğinde altından yukarıdan aşağıya doğru ge- sonunda alttaki iplik üstte, üstteki iplik alta çirilir. Tel iplik başlangıç noktasına getirilir. geçmiş olur. İğne yukarıdan aşağı doğru Başlangıçta oluşan çaprazın (altta) soldaki bi- çekilerek sol tarafta küçük ikili iplik oluş- rinci tel ipliğinin altından, ortadaki ikinci tel turulur. Bu ikili ipliklerden alttaki ipliğin ipliğin üzerinden, üstteki üçüncü tel ipliğin üzerinden, üstteki ipliğin altından aşağıdan altından aşağıdan yukarıya doğru çıkılır. Tığ yukarıya çıkılır. Böylece başlangıç noktasına çevrilerek üstteki çaprazın solunda bulunan gelinmiş olur, ilk sırada oluşan iplikler takip ilk tel ipliğin üzerinden geçirilir, iğne arada edilerek bir alt bir üst örgüye devam edilir. kalan gizli tel ipliğin altından geçirilerek (or- İstenilen sırada (genellikle dört sıra) yapıldı- tada bulunan bağlantısı olmayan ikinci tel ip- ğında sürgü tamamlanmış olur, iplik kesilir. liğin), altındaki tel ipliğin üzerinden, sonuncu İpliklerin geçirilmesinde yan yana sırala- tel ipliğin altından yukarıdan aşağıya doğru nırken düzgünlüğüne dikkat edilmelidir. İş- geçirilir. Tığ döndürülerek başlangıç nokta- lemler tamamlandıktan sonra başka bir tığ sına gelinir. Sol alt çaprazın birinci ipliğinin ile sürgünün yüzeyine önce tığın ahşap sap üzerinden, ikinci ipliğinin altından aşağıdan kısmı ile vurularak dövülmekte, sonra metal yukarıya geçilir. Daha sonra örgüye, alt üst kısmı ile sürtülmektedir. Sürtme yaparken ipliklerin geçiş yönleri takip edilerek devam sürgünün örme yönüne dikkat edilmektedir. edilir. Örgü geçişleri dördüncü sırada ta- Böylece örülen sürgüde, örgü sıraları tam mamlanmaktadır. Bu sıra sayıları isteğe bağlı oturarak hem parlatılmış, hem de ütülenmiş olarak belirlenmektedir. olmaktadır (Fotoğraf 3). Uzun sürgü: Kısa sürgüde olduğu gibi baş- Uzun sürgüler sadece dörtlü değil daha faz- lanmaktadır. Oluşan çaprazın sağ üstündeki la sayıda altılı, yedili, sekizli olarak da yapıl- telin altından yukarıya doğru, çaprazın so- maktadır. Bu sürgülere başlanması önemli- lundaki alt ipliğin altından geçerek aşağıya dir. Örgünün ilk kuruluş sırasıyla sürgünün doğru inilir. Tel iplik tığın arkasından sağa sayısı belirlenmektedir. Tığ üzerine istenilen doğru geçirilerek başlangıç noktasına gelinir. sayıda yapılacak sürgü için tel iplik sarıla- Burada oluşan çapraz tel ipliğin soldaki alt rak örmeye başlanmaktadır. Geçiş işlemleri tel ipliğinin üstünden, üstteki ikinci tel ipliğin uzun sürgüde olduğu gibi yapılarak tamam- altından, aşağıdan yukarı geçirilir. Tığ hafif lanmaktadır (Fotoğraf 3). Fotoğraf 3. Kazazlık Örgü Parçaları (Top, Kısa Sürgü, Uzun Sürgü) 637

Geleneksel Meslekler Ansiklopedisi Zincir yapımı: Kazazlıkda takılarda kullanılan dan sağa doğru yapılarak yürütülmektedir. zincirler, yörede balık sırtı örgüsü olarak ad- Başlangıç noktasına gelindiğinde şiş üzerin- landırılmaktadır. Zincirin görüntüsü, balık de üç paralel ipliğin olduğu görülmektedir. sırtı görünümündedir. Zincirler tek başına Ortadaki ve üsteki tel ipliğin aşağıya doğru kullanılabildiği gibi diğer örgü parçalarının altından, düğümünde sağdan sola altından birbirine bağlanmasında da kullanılmakta- geçerek, soldaki tek aralıktan (üst ipliğin dır. Kamçılarda zincirlerden oluşmaktadır. altındaki aralıktan) iğne aşağıdan yukarı Zincir örgüsü süreklidir ve istenilen uzunluk çapraz şekilde çıkılır ve iplik iğnenin arka- ve genişlikte örülebilmektedir. Örgü ilmek- sındadır. Düğüm sayısınca şiş döndürülerek lerinin alınma şekline göre tek ilmek ve çift bu işlem uygulanmaktadır. Sıralar artıkça ilmek olarak örülmektedir. Çift ilmek örgü- üstteki iki iplik esas alınarak işleme devam nün görüntüsü daha güzel olmasına rağmen edilerek istenilen uzunluğa getirilmektedir. örülmesi daha uzun süre almaktadır. Örmede düğümlerin yerine oturmasına Değişik incelikteki çelik tel veya şişler üze- dikkat edilmektedir. rinde örülen zincir örme teli bittiğinde ekle- me yapılabilir ve ekleme yeri düzgün yapıl- Zincir örgüdeki çeşitlilik hem yörede göz dığında fark edilemez (120 cm lik tel 3 cm lik olarak da ifade edilen düğüm aralıkları (2, örgü örmektedir). Geniş örülen zincirlerin 3, 5, 6, 7 aralık veya göz gibi), hem de dü- içerisi zincir formunun bozulmaması, esnek ğümlerin meydana getirilmesinde ipliklerin ve dayanıklılığının sağlanması için iplik ile alınma (düğümün sağ ve sol tarafındaki ara- doldurulmaktadır. Bu zincirlerin kopması lıkların sayısı dikkate alınarak geçirilmesi; ve tel atması mümkün değildir. ikiye iki üç göz, ikiye bir üç göz, ikiye iki 6 İğneye takılmış tel ipliğin ucunda önce hal- göz gibi) şekliyle oluşturulmaktadır. ka yapılmaktadır. Sol elin işaret parmakla- rında tutulan bu halkanın kapalı ve yuvar- Örme işlemi tamamlandıktan sonra zincir lak ucu tam ortadan aşağıya ve öne doğru şiş veya çelik tel üzerinden çıkarılmaktadır. kıvrılarak sol elin başparmağı ile tutulur. Çıkarılan tel iki tarafından tutularak çekil- Bu aşamada yan yana iki tane halka oluş- mekte, çekilen zincirde aradaki boşluklar maktadır. Kullanılacak şiş veya çelik tel bu kaybolarak, düğümler düzgün bir şekilde iki halkadan sağdakinin önden arkaya ikin- birbirine yaklaşmakta ve düğümler yerine cisinde ise arkadan öne doğru geçirilerek tel oturmaktadır. Bu işlem midye kabuğu ile de iplik sıkıştırılır. Şiş veya çelik tel üzerinde iki yapılmaktadır. Midye kabuğunun dişli özel- ilmekli halka oluşturulmaktadır. İğneli uç liği taşıyan bölümüne yerleştirilen zincir, sağda kalacak şekilde şiş üzerinde oluşan iki uzunluğu boyunca kabuk ileri geri hareket halkanın altından aşağıdan yukarıya geçiri- ettirilmektedir. Bu işlemle zincire hem par- lir. Tel iplik iğnenin arkasında kalır. Böyle- latma, hem de ütülenme yapılmış olmakta- ce düğüm meydana gelmiş olur. Şiş hafifçe dır (Fotoğraf 4) sola döndürülür ve belli bir aralık verilerek tekrar bir düğüm yapılır. İstenilen düğüm Ajur yapılması: Topların, uzun ve kısa sürgü- sayısına ulaşıncaya kadar işlem tekrarlanır. lerin birleştirilmesinde kullanılan ajurlar, Düğümlerin aralarındaki aralığın eşit olma- takılarda ikili ve dörtlü düzenlemelerle bu- sına dikkat edilmelidir. Düğüm sayısı zinci- lunmaktadır. rin genişliğini belirlemektedir. İşlemler sol- Ajur, altın ve gümüş telin iplik üzerine sar- makça denilen araçla sarılması ile elde edi- 638

Kazazlık len tellerdir. Ahşap çubuklar arasına gerilen iplik grubu üzerine, sarmaçkaya sarılmış olan tel, iplik grubuna paralel olarak tutu- larak ipliğin etrafında çevrilmekte, ipliğe sarılması ile oluşturulmaktadır. Ajur örgü için hazırlanan tellerde sarılma işlemi dikkat isteyen ve zaman alan bir işlemdir. Sarılma işlemi de istenilen uzunlukta yapılmakta ve işlem bitiminde tel ipliğin üzerine düğüm- lenerek sabitlenmektedir. Düğümleme ile sarılan telin açılması engellenmiş olmakta- dır. Günümüzde sarmakça kullanmadan, çıkrıkta iplik üzerine tel sarma işlemi yapıl- maktadır. İkili ajur iki halkanın birbiri içerisinden Fotoğraf 4. geçirilerek uçlarından bağlanması ile Kazazlık Örgü dörtlü ajur düzenlemelerde ise iki halka- nın birlikte bağlanması ve bu iki çift hal- Parçaları (Zincir, kaların birbiri içerisinden geçirilmesi ile yapılmaktadır. Zincir ve Ajur) Ajur örgüde kullanılan teller, diğer ör- gülerde kullanılan tellerden biraz daha kalındır. Birleştirmede kullanılan ajurlar, takıların görüntüsünde farklı ve göze hoş gelen bir etki oluşturmaktadır. Halkala- rın birbiri içerisinden geçirilmesinden elde edilen ajurların iplikle bağlanan kısımları sürgülerle kapatılmaktadır (Fo- toğraf 4). 639

Geleneksel Meslekler Ansiklopedisi Örgü parçalarının birleştirilmesi (bağlanması): Uzun Sürgü Kazazlıkta örme işlemi tamamlanan tüm Dörtlü Ajur (Ajör) tekniklerde, tel işlemin bittiği yerde kesil- Top mektedir. Öncelikle tek olarak bağlanması gereken parçalar bağlanmaktadır (ajur hal- Zincir (Balık kaları). Sonra istenilen düzenlemeye göre Sırtı- Kamçı) parçalar, birbirine naylon iplik ve iğne yar- dımı ile dikilerek birleştirme işlemi tamam- İkili Ajur lanmaktadır (Fotoğraf 5). Örgülerin her çeşidinde özelliğine uygun Kısa Sürgü örgü ipinin inceliği de farklı olmaktadır. Top Takılar bu örgülerin parça parça yapılarak düzenlenmesinden ve bu düzenlemeye göre Fotoğraf 5. Örgü Parçalarının Birleştirilerek Aşk Düğümü veya parçaların naylon iplikle birbi rine birleşti- Oluşturulan Kamçı Örneği Hürrem (Yöredeki rilmesinden oluşmaktadır. Örgü çeşitlerinin İsimlendirme) tek tek veya birkaçı bir arada kullanılarak değişik takılar oluşturulabilmektedir. örgü çeşitlerinde üretilen her bir parça geo- Ajur için yapılan tellerle, ajur dışında, tel- metrik formdadır. lerin birbirinin arasından değişik geçişlerle Altın tellerle takılar özellikle sipariş üzerine oluşturulan düzenlemelerde yapılmaktadır. çalışılmaktadır. Bazı ürünlerde altın ve gü- Teller ikili, üçlü veya daha fazla gruplar müş teller birlikte kullanılmıştır. halinde kullanılmaktadır. Yörede bu geçişle Kazazlık tekniği ile üretilen takıların par- oluşturulan takı parçalarına hürrem veya çaları tek tek örüldüğü için birleştirmede aşk düğümü denilmektedir. Bu geçişlerin ki düzenlemeler istenilen şeklin verilmesini zincir örgü ile yapılan örneklerine de rast- sağlamaktadır. Düzenlemelerdeki çeşitlilik- lanmıştır. te bunu göstermektedir. Bu teknikle birlik- te değerli, yarı değerli ve değersiz taşlar ve 5. Kazazlık Ürünleri boncuklar kullanılmaktadır. Kolye/ gerdanlık: Kazazlık tekniği ile üretilen Trabzon’da geleneksel olarak üretimi tespih takılar arasında en önemli yere kolyeler sa- kamçısı olan kazazlık da, günümüzde takı- larda kullanılan bir teknik haline gelmiştir (Fotoğraf 5). Üretilen takılar kolye, küpe, gerdanlık, kol düğmesi, yaka iğnesi gibi ürünlere dönüştürülmektedir. Altın ve gümüşten üretilen takılarda 80–90 mikron inceliğinde, 24 ayar altın ve 1000 ayar gümüş teller kullanılmaktadır. Bu tel- lerle top, sürgü, ajur, zincir ve değişik geç- melerden oluşan örgü çeşitleri uygulanmak- tadır. Bu örgü çeşitlerinin tamamı istenilen boyutta tek tek çalışılabilmektedir. Kazazlık 640

Kazazlık hiptir. Kolyeler, üretim tekniğini oluştu- ran tüm örgü çeşitlerinden oluştuğu için kazazlığın özelliklerini en iyi yansıtan ta- kılardır. Standart bir ölçü yoktur. İstenilen uzunlukta kolyeler yapılabilmektedir (Fo- toğraf 6). Bilezik: Kazazlık tekniğinde oluşturulan bilezikler zincirin temel olarak kullanımı ile oluşturulmaktadır. Yapılan bileziklerde toplar, sürgüler ve değişik geçişlerle yapı- lan düzenlemelerde yoğun olarak kulla- nılmıştır (Fotoğraf 6). Küpe: Kazazlık tekniğinde üretilen küpe- lerde top örgüler yoğun olarak kullanıl- mıştır. Top örgü ile birlikte kısa ve uzun sürgüler, zincir, ajur teli değişik geçişlerle madalyon tarzı örgüler kullanılmıştır. Kü- pelerin yapımında değişik boncuklar ve bağlantı yapımında ibrişim kurdeleler ve şeritler kullanılmıştır (Fotoğraf 6). Fotoğraf 6. Kazazlık Ürün Örnekleri (Kolye, Bileklik, Küpe) 641

Geleneksel Meslekler Ansiklopedisi Yaygın olarak teşbih.ve kamçısı (Fotoğraf 6. Kazazlık Ustaları 7), kolye, bileklik, küpe üretimi yapılan ka- zazlık ürünlerinin yanında yaka iğnesi ve kol Toplumun kültürel değerleri, insan eme- düğmesi de yapılmaktadır (Fotoğraf 7). ğinin ve göz nurunun yoğun çalışmasıyla oluşturularak geçmişten günümüze aktarıl- Fotoğraf 7. ması, geliştirilmesi, kullanımının devam et- Kazazlık Ürün tirilmesi bu alanda kendini yetiştirmiş, emek Örnekleri (Tespih ve vermiş ustaların katkılarıyla sağlanmıştır. Kamçısı, Yaka İğnesi, Geçmişin değerlerini kuşaklara aktarma- Kol Düğmesi) da önemli katkıları bulunan, günümüzün Trabzonlu hünerli elleri araştırmalara konu olmuşlardır. Bunlar; “Kazaziyede ilk nesil dedem Ömer Lütfi Eltan’dır. Ik̇ inci nesil olan babam Abdullah Eltan 1912 doğumludur. Trabzon Kız Tek- nik Lisesinde kazaziyeyi öğretmiştir. Iṡ tan- bul’daki ünlü Urart mücevheratta da aynı tekniği uygulamıştır.Yeşil Mustafa’yı yetiş- tirmiştir.” (Eltan) Bu açıklamayı üçüncü kuşaktan torun Ömer Lütfi Eltan yapmıştır (Durucu, 2015:158-159). Mahmut Özçay 1936 Çaykara doğumlu- dur. 1984 senesinde 48 yaşındayken kazaz örücülüğüne başlar. Kamçıdan başka ne yapabilirim diye düşünürken kızına gümüş bir gerdanlık yaparak kazaziyeyi takıya dönüştürür.” (Develioğlu ve Büyükyazıcı, 2013: 395-403). Kışları Iṡ tanbul’da bulu- nan “Mahmut Özçay terzilikten gelen el yatkınlığı ve kavrama kabiliyetini de kulla- narak bu tam manasıyla öğrenmeye muvaf- fak oluyor. Eskiden tespih kamçısı, bilezik, küpe, ile sınırlı olan kazazlığımız, gerdanlık olarak da Mahmut Özçay tarafından ge- liştirilmiş (Hoş, 1997: 56-57). Kazazlıkda sürgüyü, dört gözlü örgüyü o geliştirmiştir. Oğlu Mehmet Özçay’da altı gözlü sürgüyü bulunca ortaya farklı yeni eserler çıkmıştır.” (Hoş, 1997: 67). Trabzon’un günümüzdeki kazaziye ustaları arasında: Hasan Tabakoğlu (Kültür ve Tu- rizm Bakanlığı sanatçısıdır). Kazazlık konu- 642

Kazazlık sunda projelerde yer almıştır. Yurtiçinde ve oranla üretim tarzındaki el sanatları niteli- yurt dışında kazazlığın yaygınlaştırılmasın- ğinde üretilen ürünleri etkilemektedir. Tek- da katkıları bulunmaktadır. nolojik gelişmelere paralel olarak makine- Levent ve Ik̇ nur Tuana’nın çalışmaları TRT leşmenin hızla artması elde yapılan işlerin Trabzon tarafından belgesel çekilmiştir. Şe- azalmasına sebep olmaktadır. Trabzon’da kip Iṡ kender, oğulları Ulvi ve Hakan Iṡ ken- yapılan kazazlığın el emeği çok yoğun ve der. Hasan Uzun (Durucu, 2015: 158-159). vazgeçilmezdir, taşıdığı özelliklere bağlı ola- Kültürel öğelerdeki gelenekselliğin giderek rak tespih ve takılarda varlığını sürdürerek zayıflaması ve moderne yöneliş, diğerlerine gelecek nesillere aktarılmaktadır. 643

Geleneksel Meslekler Ansiklopedisi Kaynaklar Atasoy, Nuran (1992). Splendors Of The Ottoman Sul- Eronç, Perihan, Y (1984). Giyim Süsleme Teknikleri. İs- tans. Publishhed by Lithograph Publishing tanbul:Milli Eğitim Gençlik ve Spor Bakanlığı Company, 271 p., United States Of America. Yayınları: 60. Develioğlu, Yakude (1998). Gümüş Kazaz Örücülüğü Hoş, Sacide (1997). Trabzon Gümüş El Sanatları. Yayın- (Yayınlanmamış Araştırma). İzmir-Trabzon. lanmamış Yüksek lisans tezi. İstanbul: Mar- mara Üniversitesi. Develioğlu, Yakude (2002). “Gümüş Kazaz Örücülü- Kuşoğlu, M. Zeki (2006). Resimli Ansiklopedik Kuyumcu- ğü”. Motif Dergisi 30; s.4-8. luk ve Maden Terimleri Sözlüğü ,Ötüken Neşriyat A.Ş. Yayınları, İstanbul. Develioğlu, Yakude ve Büyükyazıcı, Meral (2013) Sakaoğlu ve Aybar (2000). Osmanlı’da Zenaatten Sanata, “Kazzaz Ustası Mahmut Özçay”. Uluslararası Creative Yayıncılık ve Tanıtım Ltd. Şti. Geleneksel El Sanatı Ustaları Sempozyumu, Anka- ra, s.396-403. Sümerkan, M., Reşat (2006). “Gümüşün İbrişine Sev- dası”. Trabzonspor Dergisi 39; s.99-102. Durucu, Nuri (2015). “Trabzon Kuyumculuğu”. Uluslararası Karadenıż Havzası Halkbıl̇ ıṁ ı̇ Araş- URL 1: Türk Dil Kurumu Sözlüğü. https://sozluk. tırmaları Dergıṡ ı̇ (Ukhad) 3 ; s.112-184. gov.tr (Erişim tarihi: 07.07.2020) 644

KEÇECİLİK Felt Making Ahmet Aytaç* Abstract The wool is converted into felt by pouring it with hot soldiers called Janissaries and members of the Mevlevi water and soap. The beginning of felt production goes order were made of felt. up to B.C. The tents of the Turks, who lived in both upland and home life at that time, were also made of It is an important art made in Turks since Central Asia. felt. Wool fibers are colored. Then the fibers are placed on the rush mat as patterned shape. Hot water with soap Felt samples which found in Pazırık tombs dating from is poured into it and the rush mat is made as a roll. 5-3. centuries of B.C. are important in Central Asia. In Then, the mat is rolled and the fiber mixed with hot these archaeological finds belonging to the Scythian water and soap is hardened and shaped. Hun Turks, there are patterns such as fight scenes of goats and some mythological animals. During the In the past, the felt was made for purposes such as period of Gokturk and Uighur States, the felt was shepherd’s clothes, floor mats, hats and tents. Today, also used in many areas in daily life. In the Great and its functional using areas has expanded further. Vest, Anatolian Seljuks, the felt has been used functionally dress, modern hats, foulard, women’s bag, jewelry- in many areas from floor mat to tent. The felt which accessories and many other products can be made used in the Seljuks as a name of Ahilik and used in from felt. Even patterned paintings with artistic value the Ottomans as a name of guild, was important as are made with felt. a job. Various hats, prayer rugs etc. worn by Ottoman Keywords: Art, color, wool, fiber, felt. * Dr. Öğr. Üyesi, Aydın Adnan Menderes Üniversitesi, Eğitim Fakültesi Güzel Sanatlar Eğitimi Bölümü, Aydın. [email protected], [email protected] 645

Geleneksel Meslekler Ansiklopedisi 1. Keçeciliğin Tanımı rım, 1992: 138). İlk defa nasıl yapıldığı ve kullanıldığı hakkında kesin veriler olma- Yün elyafının sıcak su ve sabun ile pişiril- masına rağmen, sözcüğe ve kullanımına ait mesiyle oluşan keçenin literatürde ki bazı en eski yazılı belge Homeros’un İlyada adlı tanımları şu şekildedir. “Bir yaygı üzerine eserinde rastlanmaktadır. döşenen taranmış yünlerin rulo yapılarak Moğolistan, Kırgızistan ve Türkiye’de, keçe üstüne sabunlu sıcak su dökülüp dövülme- yapımının uzun ve köklü bir tarihinin oldu- siyle elde edilen dokusuz bir tekstil ürünü- ğu da kabul bilinmektedir (Çoruhlu, 2007: dür” (Ergür, 2002: 267) Asangazieva’ye 66). Tarihi seyirde keçenin geçmişi çok es- göre keçenin teknik tanımı “Protein bazlı kilere dayanmaktadır. Erken Altay Pazırık doğal elyafın su, sabun ve basınç uygulaması kurganlarında çıkan renkli keçeler ile çeşitli ile kilitlenip çekme yapmak suretiyle kenet- bezemeli örtülülerin bulunduğu ve tarihi lenmesinden oluşması” (Asangazieva, 2006: seyir içerisine Türkler tarafından günlük 15) şeklindedir. Aytaç, keçeyi “yün mater- yaşamın her alanında sevilerek kullanıldığı yalinin sıcak ve ıslak bir ortamda dövülmesi bilinmektedir. Kaşgarlı Mahmud, keçe sö- neticesinde lifli yapının birbirine kenetlen- zünden bahsederken, ‘Oğuzcadır’ ifadesini mesi ile oluşan bir nevi kaba kumaş” (Aytaç, kullanmıştır (Ögel, 1985: 177). 2014a: 58) şeklinde tanımlamıştır. Arseven Çadır, Türk kültüründe aynı zamanda gök ise “keçe örülmeyerek yalnız döğmek sure- kubbeyi temsil etmektedir. Direği göğün di- tiyle yünden yapılan, çadırları örtmek, ze- reğidir. Tepesinde ki tündük adı verilen de- mine döşemek için kullanılan kumaştır ve lik ise göğün kapısını sembolize etmektedir. Oğuzca’da kiz veya kiyiz” (Arseven,, 1965: Halen Moğolistan nüfusunun çoğunluğu 1004) şeklinde ifade etmiştir. ‘ger’ dedikleri çadırda yaşıyorlar. Bu çadır- lar bütün Türk dünyasında mesken olarak 2. Keçeciliğin Tarihçesi yaşanılan ‘öy-üy (ev ve eb)’ denilen çadırlar- dan farklı değildir. (Abbasova, 2019: 93-94). Birçok araştırmacı keçenin, tekstilin ilk ürü- nü olduğu görüşünde birleşmektedir (Yıldı- Fotoğraf 1. Kazakistan, Kırgızistan ve Karakorum Ötüken’de kurulu keçe çadırlar (A. Aytaç arşivi). 646

Keçecilik Tarihsel gelişimine bakıldığında keçe geleneğinin sırasıyla Hunlar, Göktürkler, Uygurlar, Büyük ve Anadolu Selçukluları ile Osmanlı- larda devam ettiği anlaşılmaktadır. “1865 yılında, İç Asya’nın Berel ve Katan- Yine o dönemlere ait eyer örtüsü amaçlı Fotoğraf 2. Birinci da bölgelerinde, bilim adamı Radloff ve yapılmış bir keçe buluntu ise Başadar Kur- Pazırık Kurganı ve daha sonra da (1925 yılında) Kozloff ’un ganı’ndan çıkarılmıştır (Diyarbekirli, 1992: Noin Ula’dan çıkan başlattığı arkeolojik kazılarla, Noin Ula’da” 141). keçeler (Ergenekon (Diyarbekirli, 1992: 121) “keçenin ilk ör- Göktürkler döneminde keçenin kullanıldığı Başar, 1999: 8) ile bir nekleri, MÖ. 5 ila 3. yüzyıla tarihlendiri- bir diğer alan kuklalar olmuştur. Bu döneme Uygur duvar resmi len, Pazırık ve Noin – Ula kurganlarında ait hükümdar ve diğer kişilerin mezarların- (Salman, 2011: 27). yapılan kazılarda bulunan eserler arasında da ölen kişinin tasviri olarak, keçeden veya görülmektedir” (Seyirci ve Topbaş, 1984: kumaştan yapılmış ‘tuli’ adı verilen büyük 113). Rudenko’nun açtığı Pazırık kurganla- kuklalara rastlanmıştır. (Çağıl, 2009: 18). rındaki kalıntılarda bulunan ve Leningrad Çin kaynaklarında; Göktürklerin göçebe bir Hermitage Müzesi’nde muhafaza edilen, hayat sürdükleri, keçeden yapılmış olan ça- renk renk keçe ve derilerle süslü eyer ör- dırlarını arabalar üzerinde de kullandıkları tülerinde İskit sanatı izleri görülmektedir belirtilmiştir (Esin, 1978: 33-34). Göktürk- (Aslanapa, 1969: 156). Türklerin o dönem- lere ait resimler üzerinde incelemelerde bu- ki yaylak-kışlak hayatından kaynaklı olarak lunan Okladinokov ve Zaporojskaya (1959) özellikle Büyük Hun İmparatorluğu’ndan Göktürklerin keçe çizme, çarık ve börk giy- itibaren ‘ev-araba’ düzeni görülmeye başlar. diklerini de belirtmişlerdir (Ergenekon Ba- “Cum denilen büyük yurtlardan ve araba- şar, 1999: 19). lar üzerine kurulmuş kocaman, söküleme- Göktürklerden sonra MS. 8. yüzyıl ortala- yen çadırlar kullanıyorlardı” (Еремеев Д , rında Uygurlar dönemi başlamıştır. Sor- 1992: 26-27). çuk’ta bulunan bir başka freskte de figür- lerin keçe yaygı üzerinde tasvir edildikleri Birinci Pazirik Kurganı’nda ve Noin Ula’da bilinmektedir. Uygur Mani rahiplerinin de bulunan kartal griffon’un bir dağ keçisine keçe külah tarzı başlık giydikleri Hoço’da saldırmasının konu edildiği keçeler o döne- bulunan o dönemden kalan birçok tasvir- me ait önemli buluntulardır. 647

Geleneksel Meslekler Ansiklopedisi den anlaşılmaktadır. Uygurlar döneminde dığı gibi elbise, kebe ve başlık olarak da keçe kumaşların diplomatik hediye olarak yaygındı. 16. yüzyılda sayıları 300’ün aşan, kullanıldığı da bilinmektedir. sarayın ehl-i hiref cemaatleri arasında ke- çeciyân-ı hassa grubu da vardı. Yeniçerile- Kınık boyundan Selçuk Bey’in Horasan’da rin giydiği başlıkların da keçeden yapıldığı, kurduğu Büyük Selçuklularla akabinde de sefere çıkan padişah için kurulan çadıra İran üzerinden nihayetinde 1071’de Ana- ‘otağ-ı hümayun’ denildiği de bilinmektedir. dolu’ya taşınarak devam etmiştir. Kon- “Lale Devri’nde Konya’da At Kapısı içe- ya’nın payitaht olması ile yerleşik hayata risinde bir Keçeciler Çarşısı’nın varlığı da daha da uyum sağlasalar da yaylak-kışlak bilinmektedir. O dönemde Konya’nın en düzeni Anadolu’da da devam ettirdikleri bi- büyük çarşılarından birisiydi” (Aytaç, 2011: linmektedir. 120). Geçmişte keçe pişirme işlemi, Ahi sis- temindeki ustalarca hamamlarda bu iş için Özellikle o dönemin önemli bir erkek baş ayrılmış ‘keçelik’ adı verilen bölümlerde ya- giyimi olan börk, keçeden üretilmiştir ki, pılırdı. Konya’da bu işlemin yapıldığı belli ‘Acemsiz Türk börksüz baş olmaz’ örneğin- başlı hamamlar arasında Ahmet Efendi de olduğu gibi kimi atasözlerine bile girmiş- Hamamı ve Türbe Hamamı sayılabilir (Kü- tir. çükdağ, 1989: 26). Konya Mevlana Müzesi’ndeki 19. yüzyıl Selçuklulara ait olan ve 1283 yılında ta- sonu ila, 20. yüzyıl başına ait dival işi ile mamlanan, Sahip Ata Külliyesi’nde ‘keçe- süslenmiş keçe seccadeler ve Konya Ereğli lik’ adı verilen ve imalat yapılan özel bir Bekdik’te gri beyaz renkte yapılmış keçe ça- bölümün bulunması bu sanatın, Konya’da dır tepeliği de o dönemlere ait ilginç örnek- yoğun şekilde yapıldığını belgelemektedir ler arasındadır (Barışta, 2001: 161). (Çağıl, 2009: 32). Bu dönemde Mevlana’nın Başbakanlık Osmanlı Arşivleri’nde de kurduğu Mevlevi Dergâhı’na mensup Mev- ‘keçe’ kelimesinin geçtiği Arap harfleri ile levilerin, başlarına ‘sikke’ adı verilen keçe yazılmış, Osmanlı Türkçesi yaklaşık 700 külahlar giydikleri de” (Kafadar, 1993: 122) adet civarında belge olduğu (Aytaç, 2014b: bilinmektedir. 132) bilinmektedir. Selçuklular döneminde kurulan Ahilik, 3. Keçecilikte Kullanılan Lonca sistemine dönerek varlığını Osmanlı- Hammadde, Boyama ve Araç- larda da devam ettirmiştir. Lonca sistemin- Gereçler de keçecilerinde önemli bir yerinin olduğu bilinmektedir. 3.1. Hammadde Surname’de de geçen 16. yüzyıl şenliklerin- Koyun dışında tavşan, deve yünleri ve tif- deki tasvirlerden anlaşıldığı kadarıyla keçe tik ile keçi kılı da keçe yapımında kullanılan o dönemlerde de revaçtaydı (Ergenekon Ba- hammaddelerdir. Uzunluklarına, kalınlıkla- şar, 1999: 25). Bu şenliklerde alayla geçen rına, parlaklıklarına ve kıvrım durumlarına 150 kadar farklı esnaf gurubu içerisinde ke- göre çok farklı çeşitlerde yün lifi elde edil- çecilerinde olduğu bilinmektedir. mektedir. Osmanlılarda köy hayatında “keçe hazırla- nışı erkeklerin gündelik işlerindendi. Keçe, yaygı, örtü veya çadır bezi olarak kullanıl- 648