Брюсовские чтения 1966 года

К. Н. ГригорЬян БРЮСОВСКИЙ МЕТОД И ПРОБЛЕМА ПЕРЕВОДА ПОЭМ ОВАНЕСА ТУМАНЯНА I С давнего времени вопрос о самой возможности перевода произведений художественной литературы, в особенности поэзии, стал предметом постоянной полемики. Одни, скеп­ тики, доказывали и продолжают доказывать неразреши­ мость задачи, невозможность полноценности, в смысле пол­ ного соответствия, адекватности перевода поэтических тек­ стов с одного языка на другой, заранее предрешая, что все усилия переводчика сохранить верность подлиннику тщет­ ны, обречены на неудачу в силу существующих между язы­ ками непреодолимых барьеров, различия по строю речи, по оттенкам семантического содержания слов, по принципам стихосложения, по звуковой системе и т. д. Скептики го­ ворят: как бы переводчик не стремился к точности, всегда между переводом и подлинником сохранится различие, хотя бы в силу того, что одни и те же слова и выражения, обозначающие одни и те же предметы и явления, в разных языках различны не только по своей форме, но и по оттен­ кам содержания. Высказанные здесь мотивы, если взять

их констатирующую часть, справедливы. Это не придуман­ ные барьеры; они на самом деле существуют и их игнориро­ вать невозможно. Слова в каждом языке имеют свою судь­ бу, свою «биографию», закрепленную национальными тра­ дициями. Русские слова «изба» или «мужик» так ж е непе­ реводимы, хотя и выражают, казалось бы, самые обыкно­ венные понятия, как и «ода»1 и «ердик»2 в армянском. Д е­ ло не в одной этнографии, обстоятельствах быта, а в той смысловой нагрузке, которую несет слово в родной стихии. «Каждый язык имеет свои, ему одному принадлежащие средства,— писал В. Г. Белинский,— особенности и свой­ ства, до такой степени, что для того, чтобы передать верно иной образ или ф разу, в переводе иногда их должно совер­ шенно изменить. Соответствующий образ, так ж е как и соответствующая фраза, состоят не всегда в видимой соот­ ветственности слов: надо, чтобы внутренняя жизнь перевод­ ного выражения соответствовала внутренней жизни ориги­ нального»3. А если обратимся к сложным формам поэти­ ческой речи, где оттенки приобретают исключительное зна­ чение, прибавив к этому специфическое звучание, связан­ ное с словесным окружением, стилистической атмосферой, зависимостью каждого слова от других элементов худо­ жественного целого, то станет очевидным «дьявольская» трудность передачи стилистических и эмоциональных от­ тенков слов другого языка. Эта трудность еще более ощу­ тима при переводе лирических стихотворений с музыкаль­ ным строем и тонким психологическим рисунком. М. П. Алексеев, касаясь проблемы различия смысло­ вой окраски одних и тех же слов в разных язы ках, обраща­ ется к следующему отрывку из книги А. А. Потебни 1 «Ода» — отгороженная от хлева часть землянки, наподобие гор­ ницы. 2 «Ердик»— отверстие (окно) на плоской крыше землянки. 3 В. Г. Белинский. Полное собрание сочинений, т. 2, Изд. АН ■СССР, М ., 1953, стр. 429.

«Язык и мысль»: «У известного русского лексикографа и беллетриста В. Д аля приведен любопытный анекдот, цель которого показать, что то, что невозможно высказывать на одном языке, просто высказывается на другом: «Заезжий грек сидел у моря, что-то напевал про себя и потом слезно заплакал. Случившийся при этом русский попросил пе­ ревести песню; грек перевел: «сидела птица, не знаю как ее звать по-русски, сидела она на горе, долго сидела, махнула крылом, полетела далеко, далеко через лес, далеко полетела»... И все тут. По-русски не выходит ничего, а по- гречески очень ж алко»1. Заезжий грек не нашел русских слов, чтобы передать содержание песни. Он на чужбине пел, видимо, нечто похо­ жее на армянскую народную песню «Крунк», точное вос­ произведение смысла печальных слов которой едва ли воз­ можно на другом языке. Начиная с заглавия уже возникают непреодолимые трудности. «Крунк» означает «журавль», если это слово взять само по себе, изолированно. В песне же обращение к «крунку» несет особую смысловую и эмо­ циональную нагрузку. В армянском подлиннике слова песни, воспринимающиеся слито с протяжной печальной мелодией, отражают думы странника, изгнанника-пандух- та на чужбине, его тоску по родной земле. Трудности, стоящие перед переводчиком произведений поэзии, нередко приводили к неверию вообще в возможность поэтического перевода. Но среди «скептиков» были и такие (к ним принадлежал и Брюсов), которые не впадали в без­ надежный пессимизм, сознавая исключительную трудность задачи, не отказывались от попыток ее практического реше­ ния, упорно преодолевая на этом трудном пути порою не­ преодолимые препятствия. Богатейший личный опыт по­ могал Брюсову в выработке определенных принципов, которые легли в основу его метода поэтического перевода. 1 М. П. Алексеев. Проблема художественного перевода, Иркутск 1931, стр. 13— 14. 302

«Скептиков» типа Брюсова не следует путать со сторон­ никами и защитниками субъективного метода. Н азывая свой подход «творческим» в противовес объективному методу, они объявляют последний «буквалистским». Сторонники субъек­ тивизма ратуют за свободу(а вернее за произвол)переводчика в толковании текста оригинала и в выборе средств для вос­ произведения его на другом язы ке. Они говорят: п ер ев о д __ самостоятельное творчество, переводчик прежде всего ху­ дожник — творец, и он не должен стеснять свое воображе­ ние ни содержанием, ни формой подлинника. Переводчик ставит перед собой такие же задачи, как и автор оригинала. В подобного рода суждениях проскальзывает все более усиливающиеся тенденции стирания принципиальной гра­ ни между переводом и оригинальным творчеством. Много недоразумений возникает от того, что у нас, как правило, не разграничивают перевод в собственном строгом смысле (в том, как его понимал и Брюсов) от таких специ­ фических форм пересоздания поэтического произведения, как подражание (вариации, переделки, перепевы), оправды­ вающее более вольное обращение с оригиналом, когда пе­ реводчик по мотивам оригинала пишет нечто другое, на­ поминающее первоисточник, но далеко не совпадающее с ним. Утверждают, что нужно переводить не слова, а образы. Против этого возражать трудно. Истина эта древняя. Еще В. Г. Белинский под близостью к подлиннику понимал воспроизведение «не буквы, а духа создания»1. Но прежде чем переводить, нужно понять образ, а понять его можно в поэзии только при помощи слов. Слова не противостоят об­ разу как нейтральные к содержанию стихотворения. Теодор Савори в своей книге «Искусство перевода» приводит один из основных пунктов, по которым обычно расходятся иссле­ дователи во взглядах на перевод. Этот пункт, отражающий, к, 1 В. Г. Белинский, т. 2, стр. 429. .403

по мнению Т. Савори, противоположные точки зрения, гласит: Перевод должен передавать слова оригинала Перевод должен передавать идеи (образы) оригинала.2 Но почему идеи и образы противостоят словам? Разве последние мертвы, нейтральны к смыслу знаки? Н е через них ли, и только при их помощи мы можем постигать, по­ нять идеи, образы? Или же слова лишь темные символы к каждый волен вложить в них свой смысл, свое понимание? Такой крайне субъективный взгляд на соотношение слов и идей (образов) неизбежно закроет путь к объективному пониманию смысла слов, словесной ткани стихотворения в целом, приведет к произвольному толкованию текста ори­ гинала. «Субъективность — закон переводческого искус­ ства в такой же степени,— пишет Е. Эткинд,— как и вся­ кого вида другого художественного творчества». В то же время автор книги «Поэзия и перевод» на примере перевода К. Бальмонтом фрагмента Шелли «Ущербная луна», по­ казывает к каким печальным последствиям приводит субъек­ тивность переводчика, когда его творческая личность про­ является в переводе в такой степени, что от оригинала «не остается и бледной тени»1. Отрицать значение личности переводчика, творческое начало и субъективность в этом смысле, как и в любой другой форме художественной деятельности, невозможно. Но следует ли субъективность так упорно выдвигать на пер­ вый план, когда речь идет о переводе чужого произведения, когда перед переводчиком стоит задача возможно объектив­ ного понимания чужого поэтического текста с целью наи­ более верного его воспроизведения средствами другого язы­ ка. По мнению видного представителя советской перевод- 2 The a rt of tra n sla tio n . By Theodore Savory. P h ilad elp h ia. Dufo ur editions, 1960, p. 49. 1 E. Эткинд. Поэзия и перевод. «Сов. писатель», М .—Л ., 196 стр . 112. 304

ческой школы, одного из убежденных сторонников брю- совского метода М. Л . Лозинского «поэт-переводчик дол­ жен стараться как можно более отрешиться от самого се­ бя, от собственных навыков и склонностей, чтобы во всей возможной чистоте воспроизвести оригинал, пользуясь для этого всеми средствами, которыми располагает его родной я з ы к » 1. По убеждению Брюсова, переводчик должен стремиться к возможно объективному пониманию авторской мысли, образной системы, стилистического своеобразия переводи­ мого стихотворения, стремиться избегать отсебятины, со­ блазна украшения перевода «цветами» собственного крас­ норечия, стремиться как можно ближе подойти к подлин­ нику с целью более верного его воспроизведения. Перевод­ чик не вправе забывать о главном назначении перевода, который должен по возможности заменить подлинник для тех, кому недоступен оригинал по незнанию язы ка. Из этого ясного и бесспорного положения, сформулированного еще В. Г. Белинским2, вытекала «конечная, идеальная цель» редактора сборника «Поэзия Армении»: «получить на рус­ ском языке точное воспроизведение оригинала в такой ме­ ре, чтобы читатель мог доверять переводам и был уверен, что по ним знакомится с созданиями армянских поэтов, а не русских переводчиков»3. Все эти рекомендации, строго продуманные и основан­ ные на богатейшем опыте, не имеют ничего общего с буква­ лизмом, с педантически-рабским отношением к оригиналу. Речь идет не о механическом перенесении свойств оригина­ ла с одной языковой почвы на другую, а о творческих пои­ сках переводчиком соответствующих форм, выразительных 1 Ленинградский альманах, книга 10, 1955, стр. 119. 2 В. Г. Белинский, т. 2, стр. 427. 3 Поэзия Армении с древнейших времен до наших дней. Под ре­ дакцией, со вступительным очерком и примечаниями Валерия Брюсова. 63М., 1916, стр. 15— 16. 305 20 Брюсовские чтения

и изобразительных средств для достижения наибольшей близости, равноценности подлиннику. «Погоня за внешней, вербальной точностью,— пишет Е. Эткинд,— более всего губительна для переводной поэ­ зи и ... Каков бы ни был «метод перевода» (если воспользо­ ваться удачным термином В. Брюсова) поиски вербальной близости к оригиналу почти неминуемо приводят перевод­ чика к неудаче. За попытками добиться максимальной сло­ весной точности стоит обычно педантическая привержен­ ность к букве подлинника, нежелание идти на какие бы то ни было жертвы, пропуски или замены при воссоздании поэтического произведения на ином языке»1. Против кого направлены эти слова, эти тяж кие обвине­ ния? Может быть, против Брюсова, который в редакцион­ ной заметке к сборнику «Поэзия Армении» в качестве идеала ставил перед переводчиками задачу, с достаточной ясностью сформулированную в следующих словах: «сохранить в сти­ хотворной передаче подстрочную близость к тексту, посколь­ ку она допускается духом языка, сохранить все образы под­ линника и избегать всяких произвольных добавлений»2. Разве есть что-либо новое в утверждении о том, что «как правило, без жертв, без пропусков и замен нет стихотвор­ ного перевода»?3 Это слишком простая истина, давно став­ шая аксиомой. И главное в том, что этой истиной мы обя­ заны прежде всего Брюсову, который в истории поэти­ ческого перевода в России впервые ее сформулировал еще в 1905 году в программной статье «Фиалки в тигеле». Брю ­ сов писал: «Внешность лирического стихотворения, его форма, образуется из целого ряда составных элементов, сочетание которых и воплощает более или менее полно чувство и поэтическую идею художника,— таковы: стиль языка, образы, размер и форма, движение стиха, игра сло­ гов и звуков... Воспроизвести при переводе стихотворения 1 Е . Эткинд. П оэзия и перевод, стр. 62—63. 2 П оэзия Армении, стр. 16. 3 Е. Эткинд. Поэзия и перевод, стр. 63. ЗОН

все эти элементы полно и точно — немыслимо... Выбор то­ го элемента, который считаешь наиболее важным в перево­ димом произведении, составляет метод перевода»1. Однако одно голое утверждение, что «без жертв, без пропусков и замен нет стихотворного перевода» ничего практически не дает. Оно только широко откры вает двери перед теми, кто защищает произвол, кто называет «буква­ лизмом» любые попытки строить перевод на научной ос­ нове; сущность спора заклю чается не в том, дозволяю тся или не дозволяю тся в переводе произведений поэзии измене­ ния, пропуски и добавления. Поэтому несколько странным выглядят в схеме Т. Савори два исключающие друг друга тезиса, выражающие, по его мнению, противоположные точки зрения на перевод: «Переводчику можно прибавлять и убавлять от себя. Переводчик не должен ничего ни прибавлять, ни убавлять»2. Разъясняя сущность брюсовского метода, М. Л . Лозин­ ский основную задачу, в первую очередь разреш аемую переводчиком поэзии, видит в выборе «наиболее существен­ ных элементов» произведения, которые «должны быть вос­ произведены во что бы то ни стало»3. Н а таких ж е позици­ ях стоял М. Ф. Рыльский: признавая неизбежность жертв, он в то ж е время отмечал, что переводчику произведений поэзии «приходится жертвовать кое-чем второстепенным во имя главного»4. 1 В. Брюсов. Избранные сочинения в двух томах, том 2, Гослит­ издат, М ., 1955, стр. 188— 189. 2 The a rt of translation. By Theodore Savory, p. 49. См. такж е рецензию И . Каш кина на книгу Савори: Мастерство пере­ вода. Сб. статей. «Сов. писатель», М ., 1959, стр. 460—464. 3 М. Л. Лозинский. Мысли о переводе. Ленинградский альманах, № 10, 1955, стр. 318. 4 См. М. Ф. Рыльский. Художественный перевод с одного славян­ ского язы ка на другой. В книге: Исследования по славянскому литера­ туроведению и стилистике. Доклады советских ученых на IV междуна­ родном съезде славистов. Изд. А Н СССР, М ., 1960, стр. 58, 62. 307

Таким образом, никто не отрицает, что в стихотворном переводе неизбежны отступления от подлинника и «жерт­ вы», но это не означает, что всякие замены и потери долж ­ ны быть оправданы. Не с них нужно начать разговор о поэ­ тическом переводе, не они должны быть акцентированы. Умение, талант, искусство переводчика как раз и заключа­ ются в том, чтобы потерь и «жертв» было как можно меньше, чтобы переводчик не увлекся мелькнувшими в голове соб­ ственными образами и чтобы он сосредоточил свои усилия на решении основной задачи — воспроизведения оригина­ ла «в возможной чистоте». Требования Брюсова, как редактора сборника «Поэзия Армении» ни в коей мере не ограничивали творческую сво­ боду переводчиков. Не только результаты, но и принципы, которыми руководствовались русские поэты — участники сборника в переводе армянских поэтов—были далеко неоди­ наковыми. При редактировании чужих переводов Брюсов проявлял особую щепетильность. Очевидно, он считал не­ удобным вносить какие-либо изменения в переводы таких поэтов как А. Блок, К- Бальмонт, Ф . Сологуб, Вяч. Иванов. Огромный материал, включенный в сборник «Поэ­ зия Армении», разнообразен не только по составу, но и по качеству переводов. При этом не трудно заметить две ос­ новные тенденции, два противоположных, по своим твор­ ческим принципам, подхода к переводу поэтического тек­ ста: первый из них отражен в переводах Брюсова и А. Бло­ ка, второй — К. Бальмонта и Вяч. Иванова. II В сборнике «Поэзия Армении» Ов. Туманян представ­ лен шестью стихотворениями из лирики, поэмой «Ануш», легендами «Голубиный скит» и «Сердце девы», сатирической сказкой в стихах «Капля меда». Остались вне брюсовской антологии «Взятие крепости Тмук», «Давид Сасунекий». «Парвана». 308

Поэмы и легенды Ов. Туманяна принадлежат к высшим достижениям армянской литературы. Они входят в сокро­ вищницу мировой поэзии. Именно в этих жанрах с наиболь­ шей яркостью раскрылась индивидуальность армянского поэта, его многогранное самобытное дарование. В них он достиг вершин своего творчества. Особенности творческого облика Ов. Туманяна, глубо­ кая народность его произведений, совершенство художе­ ственной формы, с наибольшей силой выразившиеся в поэ­ мах и легендах, значительно осложняют задачу перевод­ чика. ? В . Брюсов, несомненно, прекрасно представлял себе трудности перевода произведений Ов. Туманяна. При рас­ пределении переводов его выбор пал на Вяч. Иванова, которого он ценил за высокую поэтическую культуру. Од­ нако в переводе «Ануш» Вяч. Иванов потерпел явную неудачу. Н о прежде чем обратиться к переводу «Ануш» необхо­ димо сказать несколько слов о самой методике критиче­ ской оценки. Едва ли возможны универсальные способы, вполне пригодные для всех случаев, но сравнительно-сопо­ ставительный принцип для выявления неточностей, рас­ хождений перевода с оригиналом в любом случае остается в силе, т. к. иных способов нет. Поэтому не совсем ясна позиция автора книги «Поэзия и перевод» Е. Эткинда. «В статьях о стихотворном переводе,— пишет он,— порой поступают весьма нехитрым способом. Они дают свой под­ строчник, сопоставляют его с переводом и, обнаружив зна­ чительные расхождения, восклицают: «Далеко! Неточно». Это оказывается достаточно, чтобы с порога осудить поэ­ тический перевод, объявить его неудачным, искажающим оригинал. Между тем зачастую искажающим оказывается отнюдь на перевод, а метод его критической характерис­ тики»1. 1 Е. Эткинд. Поэзия и перевод, стр. 39. 309

Можно, конечно, согласиться, что методика сопостав­ ления в разборе поэтического перевода далека от совершен­ ства в том смысле, что не является тем инструментом, ко­ торый позволил бы безошибочно, с математической точ­ ностью фиксировать расхождение перевода с подлинником. Но других методов критической характеристики перевода нет. Другое дело, что пользоваться методом сопоставления следует осторожно, чтобы не впасть в излишний педан­ тизм, требовать от переводчика дословности, буквалистско­ го подхода. Кстати, автор книги «Поэзия и перевод» в х а­ рактеристике переводов Б. Пастернака и Н. Заболоцко­ го из Важ а Пшавела и Валериана Гаприндашвили прибе­ гают к тому же «нехитрому способу», т. е. к сопоставлению подстрочника с текстом перевода, с той только разницей, что оценки строятся не на «своем подстрочнике» и анализе текста грузинского подлинника, а на подстрочнике друго­ го лица, владеющего грузинским языком1. В подобных слу­ чаях доверять подстрочнику весьма и весьма рискованно. Дело, очевидно, не в методике, а в правильном пользо­ вании ею. Неправомерно, например, вопрос о заменах и по­ терях рассматривать вне системы перевода в целом, безот­ носительно к его характеру и общему уровню. В то же время нельзя пренебрегать «мелочами», так как в истинном поэтическом создании нет ничего лишнего, нет «мелочей», частностей, лишенных функционального значения. Раз речь зашла о методике, необходимо остановиться еще на одном важном вопросе. При анализе переводов приходится рядом с оригиналом и текстом перевода давать подстрочник даже в тех случа­ ях, когда речь идет о переводах с западноевропейских язы­ ков. Очевидно, это делается с целью дать возможность чи­ тателю, не владеющему языком оригинала, самому убе­ диться в правильности критической оценки перевода. А как быть с языками кавказскими, в частности с армянским, 1 Там же, стр. 94—98. 310

грузинским, когда подавляющему большинству читателей недоступен не только смысл подлинника, но и сам алфа­ вит, специфическое начертание букв? Как дать ему понятие о звуковой системе, ритмическом рисунке оригинала? В силу фонетического своеобразия армянского языка невоз­ можно сделать это при помощи транскрибирования тек­ ста подлинника буквами русского алфавита. Этим, кстати, далеко несовершенным способом пользовалась редакция сборника «Поэзия Армении». Пользуются им и сейчас. Но, думается, наступило время, когда нужно выработать об­ щепринятый фонетический алфавит, позволяющий пере­ давать с возможной точностью звучание поэтических текс­ тов на языках кавказских народов. Вернемся к переводу поэмы «Ануш». Уже в самом на­ чале, в попытке воспроизвести средствами русской поэти­ ческой речи пролог, служивший своеобразным ключом к поэме, Вяч. Иванов допустил существенную неточность: Վ ո ւշվ֊ ո \" ւշ, Անուշ, վո լ շ վ֊ ո \" ւշ, քուրի'կ Վուշ ք ո ւ սերին, քո ւ յա ր ին .. . Подстрочный перевод: Вуш-вуш, Ануш, вуш, нежная сестрица, Ж аль твоей любви, ж аль тому, кто любит тебя...1 У Вяч. Иванова: Плачьте сонмы горных душ, Н ад любовником (?) Ануш !.. У Ов. Туманяна в оригинале пролога поэмы присут­ ствуют «сестрицы, прелестные духи гордых гор», и с «сон­ мами горных душ» можно было бы и мириться, но как быть 1 И во второй строчке оригинала повторяется восклицание «вуш- вуш », которое имеет смысловой оттенок сочувствия, жалости, состра­ дания. 311

с «любовником Ануш»? «Любовник» ведь в русской речи имеет определенный оттенок, и это слово не к месту1. Перевод Вяч. Иванова изобилует искусственно-ослож- ненными образами, вычурными выражениями, которые ни­ как не укладываются в эстетическую систему Ов. Туманя­ на. Переводчик претендует постоянно на свой собственный стиль, не считаясь с стилистической природой армянского оригинала. Он позволяет неоправданные пропуски и до­ бавления от себя. У Ов. Туманяна: Подстрочный перевод: Բարձր սարեր, ա 'յ սարեր, Высокие горы, эй вы, горы, Ջեն եմ տալի «վ ա ՛ր , սարեր, Сердце кличет «вай!», вы, горы, Ղուք էլ ինձ հետ ձեն տրվեք Откликнитесь и вы, Իմ դարդերին թա յ սարեր. Равные моим горестям, горы. Կուզիմ կորչել ան դյո ւման, Хочу исчезнуть без надежды, էս աշխարհից բեզա րած։ Уставшим от этого мира, Կորչեմ բեզար դադարգյուն, Исчезнуть утомленным, Քար սարեսար դադարգյուն, В горах каменистых, Մեռնեմ պրրծնեմ էս ցա վից, Умереть бы, избавиться от всего, Բալքի ա ռնեմ դ ա դ ա ր ֊ք ո ւն . М ожет там я найду покой и сон. Перевод Вяч. Иванова: С вами беглец усталый, Перекликаюсь, скалы! Гробы глубин раскройте, Странника упокойте! Путь мой залег в чащобе: Спать бы мне в глыбном гробе... Дело, разумеется, не в формальном моменте, не в соот­ ветствии внешних признаков формы (словесного состава, количества строк, размера, рифмы, ритма), а в правильной 1 У Вяч. Иванова была возможность воспользоваться словом «воз­ любленный», вполне укладывающимся в тот ж е размер стиха, но он предпочел двусмысленное слово «любовник» в устаревшем его значе­ нии (влюбленный человек, возлюбленный). 312

передаче прежде всего содержания поэтической мысли. Я зы ­ к о вы е эксперименты, увлечение собственной системой, по­ гоня за оригинальностью приводят к грубым искажениям смысла подлинника, исчезают тонкие и точные психоло­ гические характеристики, теряются важнейшие признаки туманяновского стиля—простота, ясность. У Ов. Туманяна: Подстрочный перевод: Հյուսերրս քա նդեմ... Расплету я косы .... ես էլ ի մ գալիս. Я тоже иду, էդ ո՛՛ւր եք տ ա նում ... Куда вы несете... Ինձ էլ թա ղեցեք И меня положите Իր գերեզմա նում... Вместе с ним в м о ги лу.... Трудно, невозможно представить обезумевшую от горя Ануш, эту простую крестьянскую девушку с такой манер­ ной речью на устах: Расплету над мертвым косы! Вы тешите, гроботесы... Могла ли по аналогии шекспировская Офелия, (а анало­ гия здесь вполне оправданна), такими грубыми, тяжеловес­ ными фразами, лишенными всякой напевности, свойствен­ ной вообще плачам, выражать свою скорбь? В переводе Вяч. Иванова встречаются редко употреб­ ляемые, экзотические слова, старославянизмы: «Ее сельчанки провожают Под оный роковой уступ...»; «Ворчунья-мать, коря пугливость, И меш котность...»; «В цветах крутояры»; «Нам в жизни разные стези». «Отверзи дверь нам разуменья, творец...»; «Полынь, лилея, чобр и тмин»; «Пустым кувшином, плат наплечный, З абы в у влаги бы стротечной...»1; «Д руг — ворог»; «М олва худая, стыд, сором» и т. д. 1 «В лага быстротечная» — в смысле родника, видимо, собственное словообразование переводчика. В другом случае и спользуется им на­ родная форма: 313

Рядом с экзотическими словечками, архаическими язьь новыми формами переводчик «Ануш» прибегает к просто- речьям, видимо, желая придать языку оттенок народности; «Разлюбил зазнобу», «Аль не дюж!», «Б рат старш ой!», «По сторонам глядеть не гоже», «Добрый молодец крушится», Эти робкие попытки приблизить язык перевода к языку подлинника не достигают цели. Для эстетической системы Ов. Туманяна характерна лаконичность, емкость образа, максимальное использование всей многогранной возможности слова для выражений тон­ чайших оттенков поэтической мысли. Подтверждением ска­ занного может служить песня обезумевшей Ануш; перехо­ ды от реальных ощущений к туманным грезам, ее бессвяз­ ная речь — все это естественно и психологически глубоко оправдано. Ов. Туманян с мастерством большого худож­ ника правдиво и тонко рисует оттенки, быструю смену ду­ шевного состояния героини. Не трудно представить осо­ бую сложность перевода песни Ануш; быть может, именно здесь более наглядно выступает порочный метод перевода Вяч. Иванова. Ануш бродит в горах и поет: Подстрочный перевод: Перевод Вяч. Иванова: Приди, мой удалец, Куда ж ты сгинул? Приди же скорей. Как лиходей. От тоски ожидания Меня покинул Я выплакала очи. С тоской моей? Не заставляй же ждать, Слезы день и ночь точу я, Я долго ж дала. Д ольше плакать не хочу я, Дрож а, как лань в сетях ловца, Вернулась ты от студенца... В поисках оригинальной рифмы появляется в переводе «Ануш» и такое экзотическое слово, как «бакшиш» (татарск. подарок, гостинец): Как пришел в наш дом дервиш, Спел песню и просил бакш иш ... 314

ц е заставляй же плакать Отплачу я! $ много плакала... Вернись молю Иль отомщу я. Этот же отрывок в новом переводе Вл. Державина: Сжалься удалец, Воротись скорей! Д олго ль ждать тебя Любящей твоей? Ж дать не застав л я й , Долго я ждала. Много без тебя Слез я пролила1. Здесь, кроме индивидуальных особенностей двух раз­ ных переводчиков, налицо и принципиально разный под­ ход к самой задаче перевода поэтического произведения. Перевод поэмы «Ануш», выполненный в советские годы Вл. Державиным, и по близости к оригиналу и по своим поэтическим достоинствам неизмеримо выше старого пере­ вода. Державин имеет полное основание сказать о переводе Вяч. И ванова: «перевод очень вольный и, я бы сказал, высокомерный. Право так говорить дано мне пренебреже­ нием переводчика к мелодиям, духу и даж е смыслу под­ линника»2. В л . Державин подошел к своей задаче с иныХ позиций, опираясь на положительный опыт советских пере­ водчиков. В работе над переводом «Ануш» в центре его вни­ мания стояла проблема максимальной близости к оригина­ лу, прежде всего с точки зрения возможно точной передачи его содержания. «Я стараю сь,— пишет В л . Д ерж авин,— сохранить мелодический рисунок, дать понятие о ритмах и звуках поэмы. Главное внимание я устремил на то, чтобы ни одна капля содержания не потерялась при переливании стихов из формы армянского язы ка в форму русского»3. 1 Ов. Т ум анян. Стихотворения и поэмы (Библиотека поэта). «Со­ ветский писатель», Л ., 1958, стр. 276. 2 М олодая гвардия, 1939, № 6, стр. 35. 3 Там же, стр. 35. 315

И это в значительной степени удалось новому переводчи­ ку «Ануш». Его русский стих намного ближе стилю туманя- новской поэмы: ...И ночь наступила. И пала роса. И плачущих стихли вдали голоса, Лиш ь старый Д эв-Бэд, в гриве пенных седин. Горюет и плачет в ущелье один... Переводчик не только прежде всего сам должен быть поэтом, хорошо знать и понимать автора и его произведение, но и обязательно должен сердцем чувствовать это произ­ ведение, полюбить его. И первым, что обеспечило сравни­ тельно высокий уровень русского перевода «Ануш», яви­ лось то, что Вл. Державина глубоко волновала сама жи­ вая проблема воспроизведения лирической поэмы Ов. Ту­ маняна. В вступительной заметке к переводу «Ануш» он говорит: «Я не пишу биографию или критическую статью — я говорю о своем отношении к одному из любимейших поэ­ тов... За что же я полюбил Туманяна? Почемуязахотел перевести его лучшую, труднейшую вещь? За что любит Туманяна народ? Прочитайте поэму и вы сами увидите — за что; увидите, что узнав этого поэта, нельзя его не лю­ бить... Лучшее, что есть в человеческом сердце, заключа­ лось в сердце Туманяна и выразилось с удивительной си­ лой и нежностию в его поэмах»1. Вл. Державину удалось проникнуться духом подлинни­ ка, понять ту жизнь, которая вдохновила Ов. Туманяна и которую он так поэтически воспел в своем произведении. В отношении непереводимых специфических выражений Державин придерживался принципов Брюсова: «Ты солнцем за тучи упал, Capo джан! Ты с ветви цветущей упал, Capo джан! Тьма солнце убило мое, Capo джан! И ночь наступила моя, Capo дж ан !...2 1 М олодая гвардия, 1939, № 6, стр. 3 5 —36. 2 Ов. Туманян. Стихотворения и поэмы. (Библиотека поэта). «Со­ ветский писатель», Л ., 1958, стр. 272.

Д е л о , конечно, вовсе не в том, что Вл. Державин в рус­ ск ом переводе сохранил повторение в конце каждой строки сп ец и ф и ч еск ого выражения «Саро-джан», как в оригинале. Т а к и е попытки делал и Вяч. Иванов. В его переводе «Ануш» в с т р е ч а ю т с я формы: «Сердце мне взором — а м а н — ты з а ж г л а ...» , «Яр, измаян жаждой жадной...»; «Амбарцум я й л а ... яйла джан яйла...»; «Х арай !— зовет...» и т. д. Но сохранение у Вяч. Иванова этих армянских выраже­ ний не спасло положения. Его перевод от этого нисколько не выиграл. Наоборот, при общем субъективном отношении к поэмам Туманяна, при его стремлении переводить «воль­ но», как можно больше руссифицировать все местные, ти­ пичны е бытовые детали армянского подлинника, в тексте Иванова такие выражения как «аман», «яр», «джан», «ха­ рай», звучат как чуждые, инородные элементы. Иное зна­ чение приобрели эти специфические армянские выражения в переводе Державина, которому удалось в известной сте­ пени сохранить народный характер образной системы, хо­ тя он и не следует слепо за оригиналом. Характеристика перевода Вяч. Иванова поэмы «Ануш» была бы неполной, если б мы стали отрицать бесспорные достоинства отдельных отрывков. Переводчик близко по­ дошел к подлиннику, нашел эквивалетные формы русского стиха в воспроизведении слов прохожего странника: — Что как потерянная бродишь В лугах, красотка, день деньской! Кого ты ищешь, не находишь? По ком ты слезы льешь рекой? Коль ищешь, дева, майской розы ,— Не за горами праздник роз. Коль мертвому даришь ты слезы, Не расточай напрасных слез... Высокая поэтическая культура Вяч. Иванова, его ма­ стерство проявились и в переводе песни Ануш: Сказывают: ива Девушкой была, 317

Д олго, терпеливо Милого ждала. Не приходит милый,— Ивою унылой В бережок вросла. Вся дрожит пугливо, Сиротливо ива; Лист плакучий клонит, Счастие хоронит. Зеленью омытой С тихой речкой ива Шепчется стыдливо О любви забытой... Можно было бы привести еще несколько более или ме­ нее удачных отрывков из перевода Вяч. Иванова, но он» не изменили бы общей картины. Дело не в них, а в методе перевода. Вяч. И ванов—в этом убеждают нас его переводы из Ов. Туманяна и Ав. И саакяна—не считал для себя обязатель­ ным принципы, выдвинутые Брюсовым в редакционной статье к сборнику «Поэзия Армении». У Вяч. Иванова был свой взгляд, свое понимание задачи поэтического перевода. Из русских поэтов, участников сборника, он явился наибо­ лее последовательным сторонником субъективного метода, III Из всех поэм Ов. Туманяна наиболее трудной для пе­ ревода является «Парвана». Когда В. Терьян говорил о том, что «Туманян довел свой язык до такой степени кри­ сталлизации, ясности, что приблизил его к языку П ушкина»1, то он, несомненно, имел в виду прежде всего «Парвану». «Приближение к языку Пушкина» означало для В. Терья- на приближение к совершенству, к высшей эстетической норме. 1 В аан Терьян. Собр. соч. (на арм. я з .), «Айпетрат», Ереван 1961, т. 2, стр. 288. 318

«П арвана», названная автором по истокам сюжета «ле­ г е н д о й » , по своей жанровой и стилистической природе мо- ^ет служить классическим образцом лирической поэмы. З д е с ь переводчик сталкивается с тем случаем, «когда фор­ ма есть выражение содержания, она связана с ним так те сн о , что отделить ее от содержания, значит уничтожить, сам о е содержание; и наоборот: отделить содержание от формы, значит уничтожить форму. Эта живая с в я зь ,— про­ должает Белинский,— или лучше сказать, это органиче­ с к о е единство и тождество идеи с формою и формы с идеею бывает достоянием только одной гениальности»1. Из сказанного легко представить исключительную труд­ ность пересоздания «Парваны» на другом языке. Поэма переводилась на русский язык четырежды в разное время и разными авторами. Сравнительно более близок к оригина­ лу перевод, выполненный К- Симоновым. Но и здесь потери столь значительны, что русский текст едва ли может дать более или менее верное представление о туманяновской поэме. Переводчик, ж елая, очевидно, придать языку боль­ шую простоту, пошел по пути снижения и приземления ро­ мантических образов. Начальные строки поэмы характеризую тся торжествен­ ностью интонации, сказочной величавостью картины: У Ов. Туманяна: Բարձրագահ Արուլն ու Մրթին սարեր Մեջք մեջքի տրված կանգնել վեհափառ, Իրենց ուսերին, Հա վա խքից էլ վերՀ Բրռնած պահում են մի ուրիշ աշխարհ։ Ասում են' այնտեղ արմըվի նրման Ծիծղուն, կապուտակ երկնքի ծոցում, Ապրո լմ էր էն սեգ սարերի արքան Իրեն Փարվանա ճերմակ ա մրոցում։ 1 В . Г. Белинский, т. IX , стр. 535.

Подстрочный перевод: Высокотронный Абул и Мтинские горы, Сомкнувшись тесно, стоят величаво, На плечах своих, выше Д ж авахка Д ерж ат мир иной... Говорят, там, подобно орлу, В просторах лучезарной синевы, Восседал король этих гордых гор В своем белом замке Парваны. Перевод К. Симонова: Высокотронный Абул и Мтин В молчании стоят спиной к спине, И на плечах, над синевой вершин, Страну П арвана держат в вышине. И люди говорят, что с давних пор Под небом, над бескрайной крутизной Ж ил в замке царь, седой хозяин гор, Владевший всей парванской стороной. На первый взгляд кажется К. Симонов довольно близ­ ко подошел к подлиннику, сохранив порою даже его сло­ весную ткань. Но это только на первый взгляд. Исчезла величественная картина, исчезла поэтичность языка и образов, исчезла интонационная структура стиха. Исчез и образ седого властелина гордых гор, подобно орлу вос­ седавшего в просторах лучезарной синевы, в белоснежном замке Парваны. Дело, следовательно, не в отдельных неточностях, ча­ стичных потерях, а в общем характере, духе перевода, ока­ завшемся чуждым стилистической природе армянского ори­ гинала. В грузинском переводе поэмы Ов. Туманяна не меньше потерь, но Иосеб Гришашвили нашел правильный ключ. В его переводе начальных строк поэмы сохранен ин­ тонационный строй подлинника: 0,3 1|афс>о Эспд&о: ЗспоБ э б д с т о а З о д о ф ЬдсроЬ д О о д б Л д б а— сасрдЬстасг) ЭспдЭ'Эо ф гб со ^ д л З д сто о;офс> ЭоооЬ србдбстдЭо 320

И. Гришашвили, по сравнению с русским переводчиком, находился в более благоприятных условиях. Он был в числе ближайших друзей Ов. Туманяна, знал хорошо гор- яый край, где родилась легенда и, наконец, ему был до­ ступен подлинник поэмы. Тем не менее И. Гришашвили не следовал слепо за армянским оригиналом. При сопостав­ лении его перевода с подлинником обнаружатся замены, не­ избежные потери. В поисках эквивалентных форм грузин­ ского стиха переводчик вынужден был идти и на «жертвы». При этом, конечно, подлинник пострадал, но в значительно меньшей степени, чем в русском переводе К. Симонова. Особенно не посчастливилось в переводах поэме «В зя ­ тие крепости Тмук». Необходимо прежде всего правильно понять ее содержание и тесно связанный с идейной концеп­ цией ее стиль. А понять все богатство, глубину идеи туманя- новской поэмы нелегко даже тем, кто может пользоваться армянским подлинником. Несмотря на удивительную про­ стоту; языка и образов, «Взятие креспости Тмук» по своей нравственно-философской основе— произведение сложное. Нужно при этом различать «внешнюю форму» от внутрен­ него содержания. Иначе исследователь будет скользить по поверхности и подлинный смысл останется недоступным ему. «Спорность» содержания остается даже в тех случаях, когда доступен оригинал. А как же быть тогда, когда един­ ственный источник — подстрочник, и в то же время необ­ ходимо понять подлинный смысл слов и образов на незна­ комом языке. «Переводчик стихов по подстрочникам,— пиш^т Вс. Рождественский,—доставлен в трудные условия. «По бледным заревам искусства», говоря словами Блока, он должен путем исключительно тонкой художественной ин­ туиции «догадаться» о многом, что указано ему только фор­ мальными намеками. И отсюда неизбежный вывод: ему са­ мому прежде всего надо быть поэтом»1. Переводчику по 1 «Л и тература и ж и зн ь», 1960, 12 о к тябр я. 321 21 Брюсовские чтения

подстрочникам еще в большей степени, чем тогда, когда он переводит с оригинала, нужно обладать не только «тонкой художественной интуицией», но и особым тактом и знания­ ми, чтобы при помощи подстрочника правильно понять под­ линник. Подстрочник — это бедствие общее и пока что неизбеж­ ное. Подстрочник давно узаконен, и все, без исключения, русские поэты переводят с армянского по подстрочникам1. Но результаты разные. И не только потому, что перевод­ чики разные по своей индивидуальности, но и потому, что- они стоят на разных позициях, по-разному понимают за ­ дачу перевода. Перед нами два перевода поэмы «Взятие крепости Тмук». Первый из них, многократно переиздававшийся принадлежит П. Г. Антокольскому, второй, новый, еще неизвестный в печати, выполнен Вс. Рождественским, На примере этих двух переводов одной и той же поэмы легко обнаруживается различье между двумя в принципе проти­ воположными позициями. П. Г. Антокольский,-— в чем убеждает нас характер его переводов,— защищает так на­ зываемый «творческий», вольный, субъективистский под­ ход. В. А. Рождественский сознательно следует за Брю совым, придерживаясь принципов его научно-художествен­ ного метода, стараясь бережнее относиться к тексту ори­ гинала, возможно правильно понять и воспроизводить его объективное содержание. 1 В книге Е . Эткинда «Поэзия и перевод» более десяти страниц посвящено проблеме подстрочника, хотя в начале же автор заявляет, что «в сущности такой проблемы нет» (стр. 169— 180). Сколько страсти, энергии, знания вложено в эти страницы, чтобы доказать простую исти­ ну о том, что лучше, когда переводчик знает язык. Переводчик, конеч­ но, должен знать язык, с которого он переводит. Но реальность оста­ ется реальностью . В истории переводов с арм ян ского з а сто лет мы не знаем ни одного русского переводчика, который владел бы армянским языком. 322

В поэме эпическое повествование гармонично сочетает­ ся с лиризмом. Как в идейном, так и стилистическом отно­ шении она представляет монолитное целое. Как конкретно решается задача пересоздания поэмы средствами русского поэтического языка двумя разными пе­ реводчиками? Вторая строфа пролога: У Ов. Туманяна: Подстрочный перевод: Մենք ամենքըս հյուր ենք կ յա ն քո ւմ Мы ВСв — ГОСТИ В ЭТОЙ ЖИЗНИ Մեր ծննդյա ն փուշ օրից, С ГОреСТНОГО (прО КЛ Я ТО ГО ) ДНЯ Հերթով գալիս անց ենք կենում էս անցավոր աշխարհից։ рОЖ Д еНЬЯ, Ч рвД О Ю ПрИХОДИМ И уХОДИМ И з этого изменчивого мира. Пер. П. Г. Антокольского Пер. Вс. Рождественского: Д рузья! Мы в жизни гости все. В се в этой ж изни гости мы, Со дня рожденья мы Едва увидим свет, Бредем по суетной стезе, Во тьму уходим мы из тьмы И ждет нас царство тьмы. И вечного в нас нет. Оба перевода далеки от совершенства, но во второй по­ пытке есть заметные сдвиги как в смысле более правильного понимания текста оригинала, так и в языке перевода. Другой пример: Подстрочный перевод: У Ов. Туманяна: Նա է շունչ, հոգին իշխան Թ ա թուլի, Е ю ДЫШИТ ИШХЭН, В НвЙ еГО Д уш а, Նրա սիրովն է հարբած էն հըսկան, Е е лю бовью опьянен Т а ту л , Նըրա ժպիտն է քաշին ուժ տալի, Е е улы бка дает силу храбрец у, Որ դաշտն է ի յն ո ւմ ա ռյուծի նրմա ն։ БрОСИВШвМуСЯ В бОЙ, ПОДОбнО ЛЬВу. Пер. П. Г. Антокольского: Пер. Вс. Рождественского: Это к н язя Т ату л а и м ощ ь и д у ш а Дышет красою ее лица бойца И от знойных, от розовых губ Татул, видя рай наяву. льву, Улыбка ее вдохновляет охмелев Быть храбрым подобно 323 И пьянея любовью, встает он, круша ® гущу брани бросается, будто лев.

И в первой, и во второй попытке содержание туманя- новских строк обеднено, потери значительны. Оба перевод­ чика явно не достигли успеха. Но опять-таки наблюдаются две различные тенденции. Вс. Рождественский, стремясь к простоте, впадает в примитивизм. Однако он избегает огруб­ ления поэтической мысли, в то время как П. Г. Антоколь­ ский вульгаризирует текст, внося в перевод чуждые Ов. Туманяну элементы: «и от знойных, от розовых губ ох­ мелев» (первоначально было у Антокольского: «от розовых губ ошалев»), В поэме «Взятие крепости Тмук», как и в «Парвана , «форма есть выражение содержания». В понятие стихотвор­ ной речи следует включать не только размер, ритм, чере­ дование рифмы и другие свойства «внешней формы», но и иные, менее уЛовимые, но отнюдь не менее важные и су­ щественные признаки стиха: его стилистические, синтак­ сические, ритмико-интонационные и звуковые особенности. Мелодика стиха у Ов. Туманяна достигает порою такого совершенства; чтб воспроизводить его на другом языке едва ли врзможно. Вот наглядный пример: : ;тк<М‘ >•>. •՛■՝: Подстрочный перевод: У Ов. Тумайяна: Վարդի թ երթ եր -- Лепестки роз — էնպես շուրթեր Ее уста, Թե հ ա ղթ ո ւթ յո ւն քե զ մ ա ղթ են, Коль пожелают победы. է լ ք ե զ դ չ շահг Тогда ни ш ах, Ոչ ահ пи մահ, ’ •■.՝!; ч : 11Օ Ни смерть, ни страх, Ոչ զենք ПЦ զոր# կը Հսքղթեն* Ա Ни ору ж и е, ни вой ска вр ага Не одолеют тебя. ♦■Гէ\\Լ - V - ՛•:֊ •!' И естественно, как и следовало ожидать, оба перевод­ чика сумели’ передать приблизительно содержание этих строк, но им не удалось преодолеть трудности, стоящие пе­ ред ними ц , врсцроизведении звукового ряда, звуковой гаммы: 324

Пер. П. Г. Антокольского: Пер. Вс. Рождественского: Залог побед У ста у ней Тех уст привет,— Всех роз алей, Нежнее роз уста. Когда проводит в бой, У слы ш ь —- и с т р ах , Ни грозный ш ах, И смерть и ш ах Ни смерть, ни ст р ах Исчезнут без следа. Не властны над душой. В переводе П. Антокольского вследствие небрежного обращения с текстом подлинника во многих случаях за­ темнена мысль, или она выражена приблизительно, с утра­ той существенных элементов. И в этом конкретном случае исчез весьма важный момент. Перевод Вс. Рождественского и по смыслу и по языку намного ближе к армянскому по­ длиннику. Другой пример: У Ов. Туманяна: Подстрочный перевод: Չարն Էլ Է միշտ ապ րում անմեռ, И ЗЛО ЖИВвТ ИЗ ВвКЭ В ВвК, Անեծք նրրա շար գործին, Որդիդ ժ նՒ> թե Հերն ու մեր, Проклятье злым делам, Н մուրազով սիրած կին։ Будь это сын, отец иль мать, И л ь МИЛЭЯ Жена. Пер П. Г. Антокольского: Пер. Вс. Рождественского: А злым деяньям суждены Но век мы будем проклинать Проклятья без конца, Тех, в ком душа черна, Равно суровы для жены, Для сына, для отца. Будь это сын, отец иль мать, Иль милая жена. Дело, разумеется, не в отдельных примерах, а вобщем характере перевода, в его методе. П. Г. Антокольский в пе­ реводе поэмы «Взятие крепости Тмук» слишком далеко ушел в своем субъективизме, все более отдаляясь от подлин­ ника, внеся в перевод множество чуждых туманяновскому стилю элементов, разруш ив стройную идейно-художествен­ ную систему произведения. Вс. Рождественский шел иными путями, хотя и он не Достиг еще цели. Важ но то, что он, придерживаясь принци­ пов брюсовского метода, бережно относится к тексту 325

Ов. Туманяна и в его переводе потерь намного меньше, чем в предыдущей попытке. За советские годы значительно обогатился фонд русских переводов из Ов. Туманяна. Переведены все его важней­ шие произведения. Но не следует переоценивать их досто­ инства и обольщаться достижениями. Брюсов назвал Ов. Туманяна «исключительным ху­ дожником и глубоким поэтом». По произведениям Ов. Ту­ маняна «подрастающие поколения учатся любить слово и поэзию». Переводчикам нужно возвыситься до той силы выражения, какою обладают подлинники. Нужны еще ог­ ромные усилия, чтобы открыть перед русским читателем чудесный мир Ов. Туманяна во всем его блеске и красоте. В решении этой задачи большую помощь окажет нам брю- совский метод поэтического перевода, обогащенный положи­ тельным опытом советских переводчиков. Брюсовский метод принадлежит не одной истории; он продолжает жить и развиваться. Богатейший опыт Брюсо- ва-переводчика, выдвинутые им положения окажут неоце­ нимую услугу и в разработке теоретических основ эстети­ ки поэтического перевода.

Л. Ф. М о тал о ва СМЫСЛОВОЕ ВОСПРИЯТИЕ МИРА В ПОЭМЕ АВ. ИСААКЯНА «А БУЛ АЛА МААРИ» И ЕГО ОТРАЖЕНИЕ В РУССКОМ ПЕРЕВОДЕ В Я БРЮСОВА Прежде чем обратиться к самой теме исследования, по­ пытаемся дать общую характеристику словарного состава русского перевода1 и выявить, в какой степени переводчику удалось уловить и воплотить в переводе основные общие черты лексики самого подлинника. Исходя из того, что лексика каждого литературного произведения представля­ ет собой сложный комплекс, действующий на читателя (или на слушателя) не только отдельными элементами, из которых состоит, и их последовательностью, но и своей внутренней пропорциональностью, расчлененностью и т. п., будем всегда иметь структуру текста в целом и сравни­ вать ее со структурой перевода. 1 Общая характеристика лексики в поэме Ав. И саакяна «Абул Ала Маари» дана нами в статье» «Մի քանի դիտ ողություններ Ավ. Իսահակ- ւաՆի բառապաշարի մ ա սին»։ И звестия А Н А рм. С С Р , серия общ еств. Чаук, 1965 г., № 6, стр. 43—49. 327

Из ряда показателей, с которыми работает т. н. аритм0 семантический анализ литературного текста1, мы выбираП1 три: показатель повторений, показатель концентрации „ показатель дисперсии слов в тексте. При определении все>; трех показателей мы можем опираться только на резудьта ты изучения так называемой дистрибутивной функции обе их текстов, так как не существуют пока, по крайней мере дЛя армянского, большие словари частотностей, дающие образ так называемого нормального словарного состава языка Если составить список слов любого текста, начиная с тех, что очень часто повторяются (которых очень мало) до слов редких (которых очень много), и наблюдать частот­ ность отдельных слов, она будет колебаться (в подлиннике с 161 по I, в переводе с 157 по I) и из самой так называемой абсолютной частоты слов мы мало что узнаем о структуре данного текста. Но на основе этого списка мы можем опреде­ лить все вышеуказанные показатели. Показатель повторений определяется соотнесением числа всех словоупотреблений (т. н. длины текста) к числу раз- 'N ных словоупотреблений в тексте (т. н. длина словаря): — 3328 что у И саакяна представляет-------т. е. 2,68 1242 и в переводе ■3682 т. е. 2,77. Значит: переводчик обогатил словарь произведения на 87 слов и удлинил текст на 354 единицы, но прекрасно со­ хранил внутреннюю пропорциональность лексики произве­ дения. Показатель концентрации слов в тексте мы определим на Е- основе формулы: С = ---- т. е. соотнесением суммы абсо- 1 В этой части работы мы опираемся на принципы труда проф- П . Гиро (Р . (1й1гапр1, (Зев сага ^ еге в 5 1 а и 5 ^ и е з (]и и о с аЬ и Ы ге), П ари #’ 1954 г ., стр. 51— 53.

частотностей первых пятидесяти самых частых ■сПл1°ов г ч и с ‘л о м всех употреблений (длиной тЮек7с5та), Результаты следующие: в подлиннике - т. е. 0,32,. *3 00/0 1324 в переводе ------ т. е. 0,36 3682 О т к л о н е н и е от нормы (установленной проф. П. Гиро 0,09) в переводе несколько более высокое ( + 0 ,2 7 ) , чем в подлин­ нике (+ 0 ,2 3 ). Показатель дисперсии слов в тексте, определяемый на V/ основе формулы К = — — (соотнесение суммы разных слов уN к корню суммы всех словоупотреблений) опять в переводе 1329 несколько выше: ------- т. е. 21,41, чем в подлиннике 3682 __1_24_2_ т е. 21,41 и повышает отклонение подлинника от 3328 нормы (20,50) с + 0 ,5 6 на + 1 ,9 7 . И мы можем заключить, что переводчик, обогатив сло­ варь поэмы и удлинив текст, остается очень близок струк­ туре ее лексики в целом, сохранив внутренние пропорции, закономерности и подчеркнув их отдельные тенденции, Имея в виду исключительное богатство и внутреннее расслоение лексики Ав. И саакяна в целом, а поэмы в част­ ности, можно не сомневаться в том, что это не малое дости­ жение и в немалой степени уж е определяет близость пере­ вода подлиннику. Попытаемся уточнить и проверить это посредством более подробного анализа определенного се­ мантического наслоения в лексике поэмы. Значительная роль той части лексики исаакяновских произведений, которая активизирует все смысловые рецеп­ торы читателя и способствует созданию чрезвычайно пла­ стичных образов в его представлении, многократно подчер­ кивалась со стороны критики и установлена как один из стилетворных элементов автора. Д аж е простой читатель, 329

особенно слуш атель1, говоря о своих впечатлениях от эт0 го произведения, часто указы вает на то, что его глаза пере полнены сиянием звезд, блеском солнца и яркими краека' ми природы, что ухо слышит небесный перезвон, и нежны и бешеные звуки каравана, что все его существо поглощеНо миром, созданном в его представлениях силой поэтическо го слова. Кажется, что именно эта сторона творчества Дв И саакяна открывает рядовому читателю путь во внутрен! ний мир автора. И это дает нам право сосредоточить вни- мание на том, какими именно средствами так мастерски владеет автор и, в свою очередь, как сумел на это ответить переводчик. Из словарного состава поэмы мы попытались выделить ■слова, обращенные непосредственно к отдельным областям сензорических восприятий—визуальной (зрение), аудитив- ной (слуховой), тактильной (осязание), ольфакторической {обоняние) и густаторической (вкусовой). Первое место в их иерархии у Ав. Исаакяна занимает зрение. Сюда относятся слова, сгруппированные вокруг по­ нятий света { լ ո ւ յ ս ) , пламени ( բ ո ց ) , огня (հ ո ւր ), блеска (շո ղ ) и т. д., все выражения для описания цветов и их оттенков. З а ними следует область слуховых восприятий, ■активизированная выражениями для описания разных зву­ ков (զա նգ, զ ն գ ա լ,— п д , ղ ո ղ ա ն ջ ,~ ե լ , լո ւն , լո ւ յս ,— շողանք). Третье место занимает область тактильная. Далеко за ними остаются и обоняние, и густаторика. Такую ж е иерархию сохраняет и русский перевод, бу­ дучи во всех областях представлен несколько большим ко­ личеством слов. Сопоставление количества слов, активизирующих ту или другую сензорическую область, в подлиннике и пере­ воде следующее: 1 П одчеркивая точку зрения слуш ателя, мы исходим из опыта ху­ дожественного чтения чешского перевода поэмы в исполнении чеш ской актрисы Л . Пеликоповой. 330

Зрение Слух Осяз. Обо­ Вкус Всего краски остальн. Всего няй. Подлинник I 24 50 74 39 27 7 6 153 52 81 54 44 4 7 190 Перевод 29 П о с м о т р и м хоть бегло, какими путями создается этот слой словарного запаса. В первую очередь следует назвать деривационные и к о м п о зи ц и о н н ы е принципы, воспроизводящие ряд слов от одн ого корня, иногда создающие целые гнезда: например, լույս— լուսա վա ռ, -զա րդ, - զգես տ , -պսակ, ֊ա ր բ ե լ , լույս — ան ուրջ, ֊ ա Փ ' ~ԲԼԲո լ ւ> ՜ գ ի ր կ ՛ ֊հ ա ն գ ր վ ա ն , հ ի ա ց ք , ֊ղ ո ղ ա ն ջ , լ ո ւ ս ե ղ ե ն , լ ո ւ ս ի ն , լ ո ւ ս ն կ ա -ДВճ ПОСЛеДНИХ В ЭТИМОЛОГИЧеСКОМ понимании (сравн. свет-светлый, светлость, светлоодежный); ИЛИ: ղողանջ, ֊յո ւ ն , ֊ե լ , բա րձրա , ֊լ ո ւ յս (с р а В Н . ЗВОН - з в о н к и й , звенеть, п е р е з в о н , з в о н — п е р з в о н ) ; ո ս կ ի ֊ո ս կ ե ղ ե ն , ֊փ ր փ ո ւր , ֊հ ո ս , ֊ճա ճա նր՝, или: շող, ֊վ ա ռ ե լ , ֊փ ո ւ ռ , ֊ո ս կ յ ա ( с р а в н . : З О Л О Т О -З О Л О ТО Й , золотистый, златистый, золотить) И Т. д. Богато использованы синэнимы: ս պ ի տ ա կ ֊ճ ե ր մ ա կ ( с и я ­ ющий—пылающий), ա յ ր ե լ ֊կ ի ղ ե լ (сумрак—потемки); в под­ линнике И отрицательные антонимы: լ ո ւ ռ ֊ա ն ձ ա յ ն . Меньшую способность русского языка создавать слож­ ные слова переводчик в свою очередь компенсирует исполь­ зованием пар с полногласием и без него (вторые вносят от­ тенок архаичности): например, золотистый — златистый. Переводчик ищет адекватные выражения и в случаях необычных терминов, например: ա ր և ա ն ա լ — осолнчиться (в подлиннике» осолнчаться) լուսազգեստ—светлоодежный В случаях плеонастических выражений (ք ր ք ն ջ ա լ... ծի - <*ա ղով , ղ ո ղ ա ն ջ ե լ . . . զ ր ն գ ո ց ո վ ) 0 б ы Ч Н 0 Т О Ж в НЗХОДИТ СООТ- ветствующее средство: смеяться, роняя вокруг смех; звон звенел... Тут уж е надо сказать, что иногда он перетяги­ вает. Երգել գ ա ղ ե լն ե ր ն ա ն ուշ սիրո ա ր ց ո ւ ն ք ո վ (наЧ ЗЛ О Пвр- 331

вой суры) переводится нескольким накоплением выражений; петь песни сладкие страсти, петь сладко до слез; или սիրով գուրդուրել, ջերմ շրթունքով համբուրել ուղտի աչքերը ( к о ֊ нец первой суры) переводится: со сладостной лаской це­ ловать горячим лобзаньем верблюда в глаза. Но еще более важно и показательно сопоставление не самих слов данного типа, а их процентуальной доли во всем словаре поэмы и во всем тексте. Если в количестве от­ дельных слов перевод отклонился от подлинника (что по­ казали уже вступительные данные о дистрибутивной функ­ ции), но сохранил иерархию отдельных областей, то в следующем сопоставлении мы выявим такую же верность, структуре произведения, его духу. Подлинник Отдельных % словаря Всех упот­ % ДЛИНЫ Перевод терминов реблений текста 153 12% 284 190 14% 8,53 % 347 9,43 % Всего на 2% больше слов данного типа в словаре поэмы в переводе и всего на один процент больше таких словоупо­ треблений в целом тексте. Опять-таки переводчик, увели­ чив абсолютное количество слов, активизирующих отдель­ ные области смысловых восприятий, сумел сохранить вну­ тренние взаимоотношения в структуре лексики произведе­ ния и роль этих слов в тексте. Очень интересную картину представляют собой опреде­ ленные синэстетические тенденции в творчестве Ав. Исаа- кяна в целом, в частности и в данном произведении. Мы имеем в виду описания двусмысловых ощущений, имеющих один источник, но осуществляющихся в двух разных об­ ластях смыслового восприятия заодно, т. е. описания при помощи интер-сензорических трансфераций1. Подобного ро­ 1 В этой части работы мы опираемся на теорию проф. Ульманна (см S t . U llm ann, The Prina flo of Venan tie s № 4, 1957 г., стр. 266—289. 332

да эстетические приемы имеют свою, можно сказать древ- н1010 историю в литературе и общечеловеческой культуре. 3 них всегда участвует много компонентов, из которых име­ ют свое значение и случайная ассоциация, и индивидуаль­ н ы й , субъективный темперамент, фантазия, симпатия и т п., и временные модные тенденции, и преобладающие ли­ т е р а т у р н ы е направления. Анализ конкретных текстов, са­ мо собой разумеется — высокохудожественных — приносит новый взгляд на стилистические особенности автора и од­ новременно обогащает общую теорию литературных си- нэстезий, разработанную в основном на анализах поэтиче­ ского наследия французских и английских романтиков и символистов. ' Синэстетические образы носят характер двучленных ат­ рибутивных сочетаний, где выделяется источник и цель. По типу этих сочетаний, главным образом по преобладаю­ щему источнику и по преобладающей цели, мы сможем по- новЬму определить стиль автора; а в теории перевода имеем еще одну возможность проверить адекватность пере­ вода. сладкий звон 1 անուշ ղողանշ перезвоны сладко лились -2 в к у с — քաղցրալուր ղողանշ сладкие газели пели 3 слух անուշ գազելներ երգել : г ՝и 4 обоняние— անուշ մր մուն շ ароматом гвоздики на­ -5 Г , слух մեխակի բույրով շշնշալ ш е п т ы в а ть 6 зрение— լուսեղեն բուրմունք светло благоухать 7 обоняние քնքուշ մրմունշ нежное звяканье 8 осязание— լույս գիրկ ! 9 слух 1ուսեղեն գիրկ ! 10 зрени е— լույս ֊ղող ա ն շ торжественно-ясный 11 о сязан и е որոտառ զրնգոց звон 12 зрени е բյուրեղ զանգեր [ 13 слух պա յծառ անդա մա նդե ղեն ! 14 ծիծաղով քրքշալ адамантовый ясный смех 15 լ ո ւ յս բ֊ լբ ո ւ լ ! լուսազարդ որոնդակներ 1 .

Н е принимая во внимание некоторые переходные и не՝ совсем ясные случаи, мы нашли у Ав. Исаакяна пятнадцать выражений синэстетического типа, часть которых перевод­ чик сумел перевести на том же уровне. Составим соответствующие таблицы (в горизонтальных счетах определяется источник, в вертикальных — цель, интерфераций): зрение слух обонян. вкус осязание Бош се всего зрение слух обоняние вкус осязан. всего 1 Зрение \\ 6 1֊ 2 9\\ 21 ֊ 3 Слух ֊ ֊֊ Обоняние —\\ —֊ ֊ ֊ 1֊ \\֊ ֊֊ Вкус —1 \\֊ ֊ 1• \\ —֊ 3 Осязание - 1 Всего — 4 —\\ 2 4 ֊1 з— ֊ 8 I- D estination - 1֊ 15 1֊ 1֊ ֊\\ — 12 1 7 1 —1 ֊ подлинник перевод Основным источником интерсэнзорических сочетаний \\ А в. И саакяна является визуальная область, что лишний раз подчеркивает его преобладающую тенденцию в отноше­ нии смыслового изображения мира. Основной целью его синэстетических интерфераций яв ляется область аудитивная, что подтверждает общую тен денцию литературных синэстезий и что общая теория се мантических сдвигов объясняет большей надобностью этой области во внешней поддержке, чем, напр., свет, форма или цвет, и следовательно более частым впадением внешних эле­ ментов в акустические образы. Для нас наряду с определением особенности стиля Ав. И саакяна важно то, что переводчик опять-таки не сумев передать во всех оттенках образы подлинника, остался вер ным духу их построения (тот же преобладающий источник и цель). 334

Б у д е м надеяться, что наши исследования в некоторой степени помогут проникнуть в творческий духовный мир авто р а и докажут высокую меру адекватности русского пе­ ревода. Однако на затронутые нами вопросы можно смотреть и с д р у г о й стороны, а именно: найти не только верность под- аи н н и к у , но и близость самих авторов подлинника и пере­ в о д а , глубокое внутреннее созвучие между ними, причем, к ак м ы уже упоминали выше, свою роль сыграла их принад­ л е ж н о с ть к одному поколению поэтов и некоторая близость, их поэтических принципов, по крайней мере, в области з а ­ тр о н у то й нами проблематики. И это наше заключение яв­ л я е т с я своего рода вкладом в дискуссии о присутствии или о тсу тстви и влияния поэтики символизма, в частности рус՝ ск о го , на творчество великого армянского поэта.

Е. А. Алексанян В. БРЮСОВ И П. АНТОКОЛЬСКИЙ — ПЕРЕВОДЧИКИ ПОЭМЫ АВ. ИСААКЯНА «АБУЛ АЛА МААРИ» Обращаясь к теории перевода, сталкиваешься с необы­ чайно пестрым, разноликим материалом, и невольно за­ думываешься над противоречием: есть обильный эмпири­ ческий опыт, научно доказательные тезисы, даже сентенции, афоризмы и общие места, но пока еще не выработана упо­ рядоченная система взглядов, определяющая или адекват­ ная современному уровню переводческого искусства. Ра­ зумеется, эта неудовлетворенность никак не связана с дог­ матическим желанием или требованием канонизированных рецептов перевода. Это лишь осознанная потребность в научной базе переводоведения, необходимость синтези­ рования, научного оформления опыта, накопленного совре­ менной советской школой перевода, отказа от дилетантиз­ ма в важной области литературоведения. Здесь, в первую очередь, встает старая, но вечно новая проблема традиции и новаторства. К сожалению, нередко она трактуется слишком прямолинейно и сводится к замене былого буквализма современным творческим методом пере­ вода. Сложность и многозначность этой проблемы очевид- 336

на> ясна и целенаправленность ее изучения: выяснение о с н о в н ы х тенденций развития современного перевода, со­ вершенствование переводческого искусства. Такова настоя- тельная потребность нашей многонациональной культуры. В свете этой проблемы, актуальной в теории и практике п ер евод ов с армянского, представляется плодотворным со­ поставительное изучение ранних и современных переводов (од н и х и тех же произведений наших армянских поэтов и п р о за и к о в ), как локальная возможность выяснения некото­ р ы х тенденций современного перевода, разработанных, как мы уже отметили, весьма недостаточно, а также разграни­ чен и я ценного и неприемлемого в дошедшей до нас тра­ диции. В этом отношении интересно обращение к переводче­ скому наследию В. Брюсова, к его непревзойденному еще опыту переводчика. Отталкиваясь именно от положитель­ ного опыта перевода, представляется важным установить его совершенство для определенного этапа переводческого искусства. Иначе говоря, кажется своевременной дальней­ ш а я разработка теории и практики перевода с точки зрения современных требований искусства, ибо, как бы ни безу­ коризненно было мастерство Брюсова-переводчика и плодо­ творно его теоретическое наследие, оно должно быть обога­ щено и дополнено. Д аж е прогрессивная традиция может обратиться в тормоз и путы, если будет восприниматься как н е к а я нерушимая догма, персона нон грата в искусстве. Утверждая это, мы нисколько не хотим умалить заслуги Брюсова-переводчика и добротность опыта брюсововедения. Несомненно, что подвиг Брюсова еще не повторен и что изу­ чение его переводческого наследия продолжает обогащать теори ю и практику переводческого искусства. Следует л и ш ь избегать канонизации творческого опыта Брюсова. Р е ч ь идет об обогащении, научном уточнении теории со­ ветского перевода, родоначальником которой можно счи­ тать В. Брюсова. 337 22 Брюсовские чтения

Мы беремся проверить наши утверждения на с о п о с т а в и 1 тельном анализе поэмы Ав. Исаакяна «Абул-Ала-Маарц»й переводах Брюсова и П. Антокольского— материале, Где то чрезвычайно неблагодарном: известно, насколько дИс ! кредитирован последний перевод в статьях и исследование литературоведов, как и неоспоримы великолепные достоин, ства перевода Брюсова. И все же, как мы это п оп ы таем ся доказать, творческая неудача П. Антокольского д а е т воз. можность сделать некоторые выводы н е только негати вного характера. Эта неудача поучительна, как результат слищ. ком вольного обращения с художественным текстом (0§ этом речь впереди). Но внимательное изучение перевода П. Антокольского в его сопоставлении с б р ю с о в с к и м да- ет возможность уловить те крупицы (очень в а ж н ы е для нас), те плодотворные моменты его переводческой работы ,) которые следует рассматривать как новые элементы, харак­ терные для современного переводческого искусства. Мо-1 гут возразить: стоило ли останавливаться на н еу д ач н о й ра­ боте переводчика, чтобы попытаться обосновать преиму­ щества новых тенденций современного перевода, и не обре­ чена ли заведомо на провал такая попытка, тем более, что традиция, о которой идет речь, не какая-либо и н ая , а брюсовская. Думается, что в такого рода сопоставительном анализе имеются и свои положительные стороны, кроме того, го­ воря о современной школе перевода, мы имеем в в и д у не столько пересмотр традиции, сколько напротив, ее восп ри я­ тие, использование, обогащение и развитие. Вряд ли пред­ ставило бы интерес сравнение буквалистских или слиш ком вольных переводов добрюсовской школы с а р м я н с к о го с переводами, к примеру, Б. Пастернака, Н. З абол оц кого, Т. Спендиаровой, В. Звягинцевой и др., ибо выводы здесь напрашивались бы сами и их аксиоматичность б ы л а бы очевидна. Критерии творческого перевода, которыми мы буДеМ руководствоваться, в своем общем виде достаточно четь0 338

1 елены и восходят к брюсовской концепции: это, пре- ° ПР всего, близость оригиналу, уменье проникнуться духом ^ инника, открыть для себя художественный мир ав- ! П°оа понять, прочувствовать его эстетическую концепцию, Т отсюда мастерство и точность в нахождении образного эк- \"шалента, художественных соответствий, значение адек­ ватной передачи всех элементов идейно-художественной вы­ разительности, в каждом данном случае способность и такт в отборе и акцентировке основного элемента образной системы. Много спорят о том, что есть точность и верность подлин­ нику, чем предпочтительнее пренебречь в стихотворном пе­ реводе, как передать национальное своеобразие подлинни­ ка, временную дистанцию и т. д. В ходе нашего анализа мы попытаемся в каждом данном случае конкретно выразить свое отношение или толкование тех или иных художествен­ 1 ных реалий, определяющих успех или неуспех труда пе­ реводчика. Много писалось о том, что Брюсов блестяще справился с задачей переводчика армянской поэзии в известном сбор­ нике «Поэзия Армении», что он заново открыл русскому читателю поэтический мир Армении, поставив его рядом с миром Данте, Ш експира, Байрона, Гюго. Перевод поэмы Ав. Исаакяна «Абул-Ала-Маари» яв­ ляется украшением этого сборника. Брюсов «отправился»,— перефразировав слова Гете,—«в страну поэта и понял поэ­ та». Он проявил необычайно бережное отношение к ценней­ шему памятнику армянской поэзии, пошел по труднейше- МУ пУти, стараясь сохранить благоухание и глубокий фи­ лософский смысл поэмы Ав. И саакяна. Он донес до рус­ ского читателя и горький пафос всеотрицания, и беспощад­ М ность разоблачения буржуазного общества, и боль, и тоску истинному счастью и гармонии. Чутко вникая в особен- 339

ности образной системы и ритмической структуры поэмь, Брюсов понял, что ключ к верному воссозданию всего бо! гатства и многослойности поэмы—в умении поэтически «пр0, честь» художественный стиль ее автора, почувствовать ва>^. ность передачи ритмико-интонационного своеобразия, це, сущего большую смысловую нагрузку. Очевидно, неуспех перевода П. Антокольского был пред. определен недостаточным вниманием к творческой лабо- ратории поэта-автора, недооценкой при переводе метра, ритмики стиха Ав. И саакяна, его экспрессивной интона- ции, восточного колорита, а такж е особенностей образной системы, вытекающих из философской и эстетической кон­ цепции поэта в целом. Вспомним слова В . Г. Белинского: «Так как форма всегда соответствует идее, то размер не есть случайное дело, и изменить в переводе — значит по­ ступить произвольно»1. В очень общем виде негативный опыт П. Антокольского учтен в работах К. Григоряна, Г. Татосяна2, где на двух трех примерах, ибо не в этом была цель исследователей доказывается, что П. Антокольский не справился со своей переводческой задачей. Мы обратимся к более обстоятель ному анализу переводов. Известно, что П. Антокольский — не новичок в перевод ческом деле. Признанны его переводы французской, восточ ной поэзии. Привлекают внимание поэта и переводчика так ж е и проблемы теории перевода. Из знакомства с теорети ческими высказываниями П. Антокольского явствует, что переводческая вольность, которую проявил он при перево де поэмы Ав. И саакяна, отнюдь не возводится им в прин цип. Напротив, П. Антокольский неоднократно высказывал ся в пользу подлинно творческого перевода, т. е. искус 1 В . Г. Белинский, полн. собр. соч., т. V, М ., А Н С ССР, 1954 стр. 287. 2 К- Григорян, Брю сов и арм ян ская поэзия, А йпетрат, Ереван- 1953. Г. Татосян, сб. «Брюсовские чтения», Айпетрат, Ереван, 196֊ 340

ства воссоздания духа и художественного своеобразия ори­ ги н ал а при верности его национальной специфике. П о сл овам П . Антокольского перевод — это искусство, где художественная верность не адекватна точности, «дарова­ ние переводчика сродни способности артистического, сце­ н и ч еско го перевоплощения. Это особая отзывчивость на творчество другого человека и творческая способность его п ер ед ать»1. И наче говоря, П. Антокольский стоит на верных позициях со в р е м е н н о й теории перевода и его неуспех объясняется не пренебрежением к основным принципам перевода, а в дан­ ном случае конкретным специфическим толкованием ука­ зан н ы х принципов, стремлением по-новому, с точки зре­ ния понимаемых им переводческих требований, «прочесть» поэму. При знакомстве с переводом П. Антокольского прежде всего привлекает внимание явная тенденция к модерниза­ ции образов и стиля, отказ от адекватной передачи восточ­ ного колорита поэмы, недостаточно бережное отношение к духу и стилю подлинника. И вместе с тем в ряде случаев р а­ дует творческая смелость переводчика, его умение подчас современно и свежо донести художественную мысль ориги­ нала. Но обратимся сперва к потерям, которых намного, не­ измеримо больше, посмотрим, как обедняется живая образ­ ная ткань поэмы и прежде всего образ ее лирического ге­ роя. Абул-Ала-Маари — поэт, резонер и философ. Размерен­ ный, замедленный ритм поэмы великолепно содействует рас­ крытию образа гражданина вселенной, обдуманно и зло бросившего в лицо буржуазного мира плевок желчи и боли и устремившегося в страну Солнца. Поэма построена в фор- ме исповеди и для понимания своеобразия образной харак­ теристики арабского поэта, принципов построения образа 1 См. сб. «М астерство перевода», М ., С ов. пис., 1959. 341

интересно высказывание самого Ав. И саакяна: «Д ля вьгра жения правды в поэзии,—писал И саакян,— нужно писат так, как если бы человек разговаривал сам с собой, как ли бы записывал он внутреннюю беседу с самим собой, ЕЦ тогда восторжествуют искренность и чувства, и мыслей, „ всего стиля в целом»1. Скачущий же ритм поэмы у П. Антокольского, как е кадрах немого кино, придает герою несвойственную ем\\ подвижность и суетливую экспрессию. Нарушается экспрес. сивная интонация, о которой Л . И. Тимофеев справедлц. во говорит, как о «чрезвычайно важном содержательно՝,՛ элементе речи, передающем определенное состояние гово­ рящего»2. Сравним для примера строфы V (в брюсовскоц переводе) и соответственно VI суры поэмы в переводе П. Антокольского. Подстрочный перевод3: И под горячим полуденным солнцем благоухали нарцисс и тимьян И караван, затерян в пыли, ш агал медленно, утомленно, весь в поту. Мчись, караван, сквозь знойный ветер и бурю, войди в глубины песков. Т а к говори л с ож есточени ем в сердце А б ул М аари , великий поэт. У Брюсова: Благоухали в полдневном ж ару нарцисс и затор, дыша все в цвету, И караван, затерян в пыли, подвигался вперед утомлен и в поту. Иди караван мой, сквозь бурю и зной, в пустыню войди, остановок нам нет!— Так в гневе с тоской говорил сам с собой Абул М аари, великий поэт. 1 «Гракан терт», 1960, № 44 (1060). 2 Л . Тимофеев, Очерки теории и истории русско го сти ха, М . Гос՛ литиздат, 1958, стр. 28. 3 За исключением оговоренных случаев подстрочный перевод наш (Е. А .). 342

до у П Антокольского: Земля в полуденном зное благоухала в цвету, Понуро брели верблюды, склоняли шеи в поту. «Самум, обожги лицо мне, сотри в пустыне мой след!»— Воскликнул в ожесточенье Абул Маари поэт. Кроме ритмических и смысловых потерь, связанных с обра­ зом лирического героя, здесь обеднена и художественная канва повествования: « փոշու մեչ կորած»— «затерян в пыли» выпало из строфы, утрачен зримый образ, а между тем допущена явная отсебятина: «самум обожги лицо мне, сотри в пустыне мой след». Совершенный вид глагола «вос­ кликнул» (вместо «говорил») придает ненужный, несуще­ ствующий экспрессивный оттенок поведению героя. То же самое в первой суре, где герою приписана сентенция, чуждая ему по мировосприятию. У Ав. Исаакяна (в подстрочнике): К солнцу мчись, ступай и мое сердце сожги в сердце солнца. У П. Антокольского: Лети мое сердце к солнцу, само как солнце гори. Налицо неуместная модернизация образа. На это справед­ ливо указал К. Григорян в своей книге «Брюсов и армян­ ская поэзия»1. Так же вследствие нарушения ритмико-интонационного строя у П. Антокольского теряется атмосфера восточной пышности и красочности, оттеняющей по гармонии и по контрасту душевную драму героя. Вот какой картиной рас­ света начинается седьмая сура у Исаакяна. Подстрочник, составленный П. Макинцяном для Брюсова: И караван Абул Алы у врат великой пустыни Аравийской остановился утомленный... И дальние берега горизонта пустыни загорались, 1 См. указан, кн, стр, 132, 343

М рак собирал бархатн ы й подол, фосфорическим блеском во новалось небо. И Абул-Лала близ каравана сел одинокий, спокойный и ясный, Склонив голову на золотистые утесы — углубив взор в светлую даль. Брюсов перевел его так: И караван Абул-Алы, врат пустыни достигнув, стал утомлен. Аравийской великой пустыни предел перед ним простирался солнцем сожжен. Берега кругозора над далью песков загорались один за другим в свой черед, Черно-бархатный плащ подымала мгла, в фосфорическом блеске дрожал небосвод. И близ каравана Абул-Ала, одинокий, спокойный, задум­ чивый сел, Главу преклонил на златистый утес, он пристально в даль голубую глядел. У П. Антокольского: Раздвинулся алый бархат у края алы х небес Абул Маари безмолвно с верблюда потного слез, И руки вперед простер он, и на колени встал, У врат Аравийской пустыни, на серых уступах скал. Здесь у П. Антокольского все та же замена размера и ритма, укороченные строчки. О тказ от внутренней рифмы, долгой цезуры посреди строки придали исаакяновской эмоции какой-то даже иронический оттенок, акцентирован­ ный мужской рифмой: «У края алых небес... С верблюда потного слез». С другой стороны, утраченная торжествен­ ность ритмической интонации мешает воспринять по-вос­ точному пышный образ «черный бархат у алых небес», он звучит в контексте неоправданной стилизацией. Второе двустишье целиком является своей интерпретацией поведе՜ ния арабского поэта. П. Антокольский придает ему отсут­ ствующую экспрессивную интонацию: «И руки вперед простер он, и на колени встал»- 344

дв Исаакяна герои созерцает и резонирует, ди- язм и эмоциональная гтафосность свойственны герою, 1,3 о он обличает ненавистное ему общество, его нравы, К аль, закон. П. Антокольский, по-своему прочтя образ, п а г а е т свою интерпретацию. Ведь дальше следуют сим- чические строки о свободе, мнимо обретенной героем Подстрочник П. Макинцяна): О как я свободен, безгранично свободен! Неужели мо­ жет великая пустыня Объять, заключить в свои берега мою свободу — без­ бреж н ую , бездонную, — строки, переведенные Антоколь­ ским довольно успешно: Свободен! Навек свободен. Песчаная эта гладь Не может своим простором свободы моей обнять! В подобном «прочтении» (имеется в виду первое двустишье) есть свое рациональное зерно — экспрессия поведения оп­ равдана последующим гимном свободе. Здесь верное вос­ создание идейного замысла поэмы, его современное осмыс­ ление. В этом можно убедиться, сравнив эти строки о свободе с брюсовским переводом: Как свободен, свободен безбрежно я! У жель берега пустыни сполна Вместят, заключат свободу мою, обнимут свободу без граней, без дна. Он по-брюсовски точно передает смысл, но поэтическая фраза представляется здесь вялой, не адекватной эмоцио­ нальному наполнению оригинала. Здесь, возможно, следо­ вало бы прибегнуть к дополнительным аксессурам вырази­ тельности. Обратившись к началу уж е цитированной строфы, нам кажется уместным «упрекнуть» брюсовскую картину вос- х°Да в некоторой тяжеловесности, громоздкости. Его «бе­ рега кругозора над далью песков загорались один за дру­ гим в свой черед»,— воспринимаются несколько архаично. Следовало бы, нам кажется, и во второй строке сохранить 345

перебив ритма И саакяна, имеющий смысловую нагру Հ(Դ ա ր բ ա ս ն ե ր ի մ ո տ ծ ո ւ ն կ ի ջ ա վ հ ո գ ն ա ծ ». У БрЮСОВЗ \" нужная длиннота: «Аравийской великой пустыни пре^' пП РеПрРеПд Тн4иМмМ пП ПрЛоРсТтТиЛ ПрОалттсг'сяг РсоЛлт тнтцт лешм сожжен». Но вернемся к неоправданным творческим вольност П. Антокольского, которые нередко ведут к искажению од разной структуры, языка, тропов и т. д. Примеров таких вольностей можно привести немало. Обратимся к заключи тельным строфам поэмы. Подстрочник П. Макинцяна: Верблюды с вольными недоуздками могуче, неистово, безумно Мчались, быстро летели огненным взмахом, безумно и безумно (безумно — три разных слова). У Брюсова: Недоуздок на воле мчался верблюд, бесшумно, безумно, рьяно вперед, В желто-пламенном поле, не ведая пут, безраздумно, бездум-1 но и пьяно вперед Под пылающим солнцем небесных лучей над верблюдами словно горели венцы, Немолкнущим звоном вольней, веселей, свободней звенели везде бубенцы. И у П. Антокольского: Безудержно, безрассудно верблюды мчались вперед, К азал о с ь ничто на свете их бега не оборвет. Обрызганы солнцем жгучим, навстречу солнцу неслись, А их бубенцы звенели, потом с молчаньем слились. О великолепной инструментовке этих строк у Брюсова уж е писалось. Здесь удивительно верно подобраны, макси­ мально сжаты выразительные средства, передающие стре­ мительный бег каравана. В первых двух строках еще ни­ чего не сказано о звоне бубенцов, но в этом н а г н е т а н и и : «безумно, безраздумно, бездумно»— «з, зд, зд» уж е чувст­ вуется звуковой колер, который затем прорывается, .зазвучит в полную силу: «немолкнущим звоном в о л ь н е й , .346

Տ й свободней звенели везде бубенцы». П . Антоколь- БеСеЛто'же акцентирует слово «вперед», вынося его в конец <*йй.и (к с та т и , интересно, что в подлиннике его вообще СТ^ °т а М с к а з а н о « ս լ ա ն ո ւ մ է ի ն , ճ ա ի տ էին ա ռ ն ո ւ մ » , ОДНЭКО Пв- не^’одЧИКИ ушли от передачи броского образного сравнения Ре оИб е гл и к усилительному слову), но точного эффекта, “ акого д0бился Брюсов, Антокольский, к сожалению, не К -одит. У Брюсов выражение стремительности бега, адек- Натное «հրեղեն թափով», достигается рифмующемся повтором ^вп еред, вперед», подбором эпитетов и, как было отмечено, ч у т к о й инструментовкой строфы1. У П. Антокольского строф а явно проигрывает в выразительности. Отказавшись от ад е к в атн о й передачи, переводчик сильно отклоняется о т о р и г и н а л а . «К азалось, ничто на свете их бега не оборвет», «н австр еч у солнцу неслись», «потом с молчаньем слились»,— это т и п и ч н а я отсебятина, которая никак не служит силь­ нейш ему выражению художественной мысли подлинника, а в так о й пропорции вообще недопустима. Далеко не всегда находит П. Антокольский равноцен­ ный поэтический эквивалент для передачи художественного о б р а за , и нередко эта неадекватность н е восполняется за счет д р у ги х менее важных художественных элементов стиха. В п ятой суре в двустишьи (подстрочный перевод): Молнии огненными мечами рассекали роты облаков и стремительно дробились на белых гребнях далеких гор, о б р аз м о л н и и н е передан и заменен неопределенным и н е ­ точны м : Молнии рассекали туман (?) ночных облаков. 1 Кстати, о звуковой инструментовке. Когда Антокольский пыта­ ется передать ее буквальным соответствием, он и здесь терпит пораж е­ ние. Т ак , в конце пятой суры читаем: «зазвен ели — дзынг-дзынг в е р ­ блюды, неслись в слепящей пыли». Очевидно, это тот случай, когда необходим обходной маневр, поиски творческих эквивалентов, кото­ рых так успешно добивался Брюсов. 347

Брюсов же, напротив, пошел по пути усиления, обн аж ещ образа, у него: В ярости буйной огнистым мечом, руки молний рубили по мглистости туч. Это изобразительно смело и точно. В бессмертных по образности и философской глубине строках третьей суры о жизни-сказке П. Антокольский допустил неточность и вольность, которые привели к иска­ жению мысли и нарочитому огрублению образа, у Ав. Исаакяна: «Сказка рассказывается заново, начинается и кончается для каждого». У Брюсова эт о переведено ве­ ликолепно: Д ля каж дого, кто приходит в сей мир, прекрасная сказка так же нова, Начинается с жизнью до смерти звучит, пока жив человек эта сказка живя. П. Антокольский добавляет отсутствующий в подлин­ нике глагол «верит» и смысл неоправданно меняется: Но каждый верит, что сказка услышана им одним, Что вместе с ним возникает и кончится вместе с ним. И дальше П. Антокольский прибегает к сравнению, отсут­ ствующему в оригинале, которое звучит диссонансом. У Исаакяна: Жизнь — сон, м и р — сказка, народы, поколения — про­ ходящий караван, Что в сказке вместе с ярким сном, незримо движется к могиле (Подстрочный перевод). У Брюсова: Вселенная — сказка, жизнь — некий сон, народы — прохожий в пути караван, Идущий вперед с пламенеющим сном, к недвижным могилам неведомых стран. У П. Антокольского: Весь мир, как сонная греза, вся жизнь, как песня веков, Бредут поколенья к смерти, как караван костяков. 348

йение это «караван — костяки» привнесено, видимо, т0Г0, чтобы подготовить дальнейший обличительный •дЛЯ 10Г Однако выбор его — «костяк» да еще повторение М°спедУющем ДВУСТИШЬИ дисгармонирует с общей художе- В вённой образной системой Ав. Исаакяна, воспринима- СТ я чужеродным элементом. И тем более недопустимо, еТ<я<е исходя из собственного творческого прочтения поэ- ^ 1 П Антокольским, сравнение героя с мертвецом в кон- меы ’ ш естой суры, которого, разумеется, нет в оригинале. П одстрочны й перевод: Он не смотрел на пройденный путь, не желал оставленного, пройденного, Не отвечал на приветы, не слал приветов проходящим караванам. у П Антокольского: Спеша вперед без оглядки он, как мертвец, молчал Не слал никому привета и встречных не замечал. Здесь снова сравнение не органично контексту и неверно с точки зрения философского прочтения образа. Получается, что и обличающий и обличаемые одинаково мертвы для жизни. И вместе с тем, когда П. Антокольский предельно вни­ мателен и чуток к дыханию и нерву стиха Ав. Исаакяна, его о б р а зы органичны, выверены на художественную точ­ ность, свежи, полновесны. Так, в конце третьей суры дву- стиш ье: И к араван плелся вперед, и над ним ярко горели детской улыбкой Свободные звезды, блестевшие бессмертьем глаза. (Подстрочный перевод). П. Антокольский переводит: И шел караван все дальше, и много стран посетил, ■Сияли детской улыбкой глаза небесных светил. 349