Брюсовские чтения 1971года

Этот изысканный по вы ражению аф ор и зм связан драматической судьбой арм янина, которого смерть част о настигала на чужбине, где он не находил ни лтакалыциц, ни могилы. В переводе мысль упрощ ена: Для тех, над кем никто не сронит слез, Ты этот месяц в небеса вознес. Кто к смерти ближи, все же нужны тем Сначала— жизнь, и плакальщик затем1. В патриотическом стихотворении Пешикташляна «К Зеф иру Алемдага» некоторые склонны усмотреть даже степень «агрессивности» в выражении чувства любви к родине. Поэт пишет: //''t, typ u f i p b J p r jp b q , bpp ф п ^ ш и /ifii/i ц и ц т , /' u/ш/т, Д t1 un4L lljp u /b £ujl(ui/iu jit! iu jg h [n i, ijwri/jlf 4пц1[пци pit цп1\\шуш&, ft i n i j u w [ u n p d Ijb b iu g t - Если ветерок коснется его огненного чела, освежит душу, то она раскроется для лучших дней. (Подстрочный перевод) У Б р ю сов а эта устремленность мыслей поэта в бу­ дущее исчезла, даже искажена: О, ветерок! люблю тебя, Когда спешишь ка мне прильнуть, Пляша, свистя, в свой рог трубя, Лаская пламенную грудь! И, освежен, цветок души Для светлых дней цветет в тиши3. Как переводчик Брю сов чувствовал особую симпа­ тию к поэзии М ецаренца, к его тонкой символично­ сти, изысканности ф орм ы , едва уловимым оттенкам и определениям, хотя в его переводе «Н октю рна» вме­ сто трепетности сгущены краски и по^восточному раскрылась ночная нега: 1 «Поэзия Армении», стр. 444. 1947, стр. 20 (на 2 М. Пешикташлян. Песни. Ереван, 497 арм. яз.). 3 «Поэзия Армении», стр. 431. 32-229

^ f a b p h itjb n i 1 1 q/i^hpb , оrinib pl рш[шишЬп1[, In u jb r jb b й ш А ф ЬЬ b u Ifu t b r jb b J tffthnt[...1 Ночь сладостна, ночь знойно сладострастна, Напоена гашишем и бальзамом; Я, в опьянении, иду — как светлым храмом: Ночь сладостна, ночь знойно сладострастна2. То же и следующее стихотворение этого поэта «Песнь утра». В горах, в монастыре, песнь колокола плачет; Газели на заре, на водопой спешат...3. Зд есь— чистая поэзия, охваты вающ ая нас трепетом утренней картины, горной выси и предрассветной ти­ шины. И з патриотической поэзии Д уряна Б рю сов поме­ стил в сборнике уж е имевшийся перевод Бальм он­ та — « М о я ск орб ь », который, по сути, представляет собой новое стихотворение по мотивам Д уряна. Стран­ но, что Б рю сов его поместил в основной корпус из­ дания, а не в приложениях, куда отнесены некоторые «вольные» переводы Брю сова и Вячеслава Ивано­ ва. Возм ож но, непререкаемый авторитет Бальмонта тому виной, во всяком случае, такое механическое за­ имствование из «Армянской музы» Ю . Веселовского не способствовало тому, чтобы русский читатель по­ нял харак тер поэзии Д у рян а. Однако, при всей не­ точности перевода, Бальмонт не исказил главную мысль произведения. Правда, упомянутое стихотво­ рение он транспонировал в другую тональность, но главная идея арм янского поэта не осталась чуждой душе сам ого Бальмонта тех лет. Н аибол ее сложный раздел для перевода был по­ ручен молодому поэту Сергею Ш ервинскому. Трудно с определенностью сказать, кто выбирал стихотворе- 1 М. Мецаренц. Собр. соч., Ереван, 1956, стр. 23 (на арм. яз.). 2 Поэзия Армении, стр. 471. 3 Там же. 498

ння Сиаманто и В ар у ж а н а , но отобранны ми оказались однотипные, печальные стихи, где много грусти о да­ лекой отчизне. Нет поэтов-трибунов, охваченных тра­ гедией западных арм ян. Т ри перевода стихотворений Снаманто более пятидесяти лет переходят из сборни- ка в сборник, а подлинное творчество поэта остается неизвестным русском у читателю. Переводчик передал его стихи так, как почувствовал их молодым, начина­ ющим поэтом. Тогда, в начале века, в русской музе, как говорит Д. М аксим ов, господствовало «...поним а­ ние поэзии как непосредственного субъективного ли­ ризма, лирического потока «говорящей м узы ки»1. Молодому переводчику дали белые, нерифмован­ ные, порывистые строчки, с довольно трудно переда­ ваемой образностью . О Сиам анто критики писали тогда: « В лирических стихах властвует исполинский д ух»2; это м ощ ная, зем ная поэзия, возвы ш енная до символа. У него неповторимое видение мира, героиче­ ская страстность. Поразительно, но и Сиаманто, и Варуж ан при опи­ сании картин разгром ов и убийств мыслили ш ире, становясь выше зловещей действительности, преод о­ лев узко-национальное. И вот, вместо патриотиче­ ской боевой поэзии, вместо стихов: « З о в земли», «К авк аз», «П огребен и е» или «М есть богов», только: «Родной источник», «Горсть пепла», «М ои слезы» Сиаманто, «Письмо тоски», «К урящ аяся лампада», «Колыбель арм ян» Варуж ана. Были выбраны стихо­ творения более или менее лирического характера. Н о Сиаманто — всегда Сиаманто, образный мир его сти­ хов неповторим неожиданными сравнениями. Он мог сказать: b l[ И Н ц Ь /^ш Ь /г!) k p tu qu Jn fu jip b b p n L tlb f {, П/1 f t p 1JJ1 р Ill ij n J! b u i j l [ u i i p ~ h b p p p t u g u i l[.'.3 И несчастная моя мечта лишь в пепле ­ Раскрыла свой израненный взор. о (Подстрочный перевод) - 1 Д. Максимов. Поэзия и позиция. Л., 1969, стр. 72. арм2. Аярзш.).ак Чобанян. Сочинения, Ереван 1966, стр. 435 (на а (на 3арСми.амяазн).то. Избранные произведения, Ереван, 1957, стр. 59

Вошедшие в сборник лучшие из лирических стихов Сиаманто в переводе музыкальны, ритмично — плав- 1 ны. В озм ож н о, именно перевод внушил Б рю сову 1 мысль, что Сиаманто — «более лиричен и женстве-Ц нен», определение, далеко не соответствующее обли-Я ку поэта. Пластичность перевода нарушает «сканди-я рованный» строй язы ка автора, суровость его у д аре- я ний, где внутри строки у него обязательно пауза, при- 3 чем пауза логическая, как результат необычного п оворота мыслей, внезапного вторжения нового об- раза. Подстрочники Сиаманто делал В аан Терьян, хот, кто не признавал «язы чествую щ их западников»! Наз- ванные три стихотворения Сиаманто близки к творче- ской м анере Т ерьяна, особенн о к его циклу «Наир- ских песен», у обои х— много проникновенной грусти, непосредственного чувства, ясности слога, тонкой об­ разности, а в подтексте—неразрывное единство автор­ ского «я » с обликом страждущей, «семь раз пронзен­ ной» родины. В о зм ож н о, эти стихи, как и стихи В а р у ж а н а , были отобраны самим Терьяном, ибо Терьян, как известно, не очень доверял поэтическому вкусу К. М икаеляна и А . Ц атуряна, а П. Макинцян отказался от работы в редакции. В такой сложной ситуации, нам кажется, только Терьян мог сделать отбор и выбрал именно те стихотворения, художественное соверш енство кото- рых (при глубине мысли), даже с точки зрения взы- скательного Т ерян а, не подлежало сомнению. Еще больше укрепляет нас в справедливости этого пред­ положения знакомство с подстрочниками Терьяна. Они явились для Терьяна данью памяти безвременно погибших собратьев по перу, национальному чувству, солидарности, велением сердца. Стихотворения Сиа- манто поистине увлекли Терьяна, он увидел в авто­ ре друга, создателя глубоко возвышенного поэтиче­ ского слова и поддался его чарам. Эта работа— при­ мер исключительной проникновенности в подлинник. Терьян не удовлетворялся найденным и варьировал, чтобы напасть на то слово, которое правом ерно здесь: воссоздать художественный образ, сохранить мысль 500

jI эта Так, к слову из «Р од н ого исТочни- 1| 1' П°> он пишет четыре синонима — «Горестей », « н а ­ Ц Я пастей», «несчастий», «уж асов». Такое творческое я я общение как бы заставило Т ерьяна углубиться в по­ 3 I эзию западных армян, оценить ее, даже пересмотреть я свои прежние взгляды. 1 Участник работы над петроградским сборником |J армянской литературы Левон Калантар, тогда ученик i М арра, вспоследствии вспоминал, что в проц ессе этой : работы’ в Петрограде в 1916 году Терьян высказы ­ Я | вал другую точку зрения о западноарм янских писате­ I лях и положительно отзывался о них. Ещ е более при­ ­ ' мечательно, что в этом сборнике, вышедшем под р е ­ о7 дакцией Г орького, в предисловии П. М акинцяна этот , -| раздел нашей словесности назван «не менее бога­ ­ ­ тым». « В настоящ ее врем я литература турецко-под- ­ . данных арм ян если не выше, то ничуть не ниже лите­ , : ратуры русскоподданных армян и многие из них, та­ ь кие писатели, как Д урян , Пешикташлян, П арон ян и даже современны е нам авторы — Чифте С а р а ф , Си- пил, Ер. Отян, М исак М ецаренц, В аан Текеян, Д ани­ ел В ар у ж ан , Сиаманто и другие очень популярны на К авказе»1. Думается, это написано не без воздействия Т ерья­ на, хотя рядом с крупными именами автор здесь по­ ставил и поэтов значительно меньшего дарования... Терьяна не покидала мысль продолжить работу над западноармянской литературой и со всей се р ь е з­ ностью, глубоко разработать эту проблему. Не слу­ чайно, в период составления петроградской антоло­ гии, в одном из писем Т ерьян а читаем о том, что вме­ сте с Горьким они решили посвятить один специаль­ ный том «турецко-армянской литературе, в котором будут две статьи, одна об арм янском воп росе (о ту­ рецко-армянской проблеме), другая — историко-ли­ тературный о б зо р (о турецко-армянской литерату­ р е )»2. Бурны е политические события, охватившие Россию, прервали и это начинание. Своим «умиротворенным» подходом петроград­ ская антология об я зан а и брю совск ом у сборнику. Глу- 1 Сборник армянской литературы, под редакцией М. Горь­ кого, стр. LXXV . См. «Советакан арвест», Ереван, 1958, № 1. 501

бокий научный подход Б р ю со в а к поэзии западных армян, историчность принципов заставили по-иному! взглянуть на литературные процессы и при оценке^ художественных явлений искать не субъективное впечатление, а лишь объективно-справедливые точ­ ки зрения. Для сборника С. Шервинский лучше перевел сти­ хотворения В ару ж ан а, хотя они написаны в том же стилистическом ключе, что и Сиаманто. Особенно вы­ сокой оценки заслуживает перевод стихотворения «К урящ аяся лампада»: сохранены верность оригина­ лу, точность авторских характеристик, драматизм по­ ложения: поэтично переданы смена радости ожида­ ния и боязливой тревоги, горестных, трагических восклицаний. Боле полувека тому назад Сиаманто и Варуж ан вошли в антологию и вышли оттуда как бы «обнов­ ленными». Они приобрели в основном не присущий им налет тихой печали, грусти. Пламенное сердце Варужана осталось в «перерыве», в «Вспашке». К ним С. Шервинский подошел много лет спустя, что­ бы найти настоящий дух «язы чествую щ их поэтов». Н ас не удивляет ни стиль тогдашних переводов, ни стремление сегодняшних переводчиков. Время предъ­ явило новые требования. Все подвержено изменени­ ям: и вкусы, и стиль, и восприятия. Сам Б рю сов при­ знавал необходимость новых переводов, соответству­ ющих духу каждой эпохи. Больш ие трагедии в судь­ бах народов рождают больших поэтов, могущих в фактах действительности раскры ть духовную су щ ­ ность, эмоциональный накал души своего народа. К таковым принадлежали В аруж ан, Сиаманто, Севак. Для них армянский народ был един. Дух Запада или дух В ост ок а они старались слить в своей поэзии. Еще в 1904 году В а р у ж а н писал: «Е сл и настанет день, когда в душе моей властно сольются все великолеп­ ные красоты В ост ок а с величием и тонкостью З ап а­ да — я буду у цели»1. 1 Д. Варужан. Письма, Ереван, 1965 (на арм. яз.). Цити емое письмо публикуется впервые. 50,2

Через некоторое время, в 1921 году, Ованес Ту­ манян, будучи в Константинополе, после победы О к­ тября, высказал ту ж е мысль в следующей редакции: «...теперь уже снесены границы между восточными и западными армянами. Сейчас настало время для брат­ ства и слияния. Л итература и искусство р у сск и х а р ­ мян бьет из ключа родной почвы, но искусство запад­ ных арм ян тонко, более разработ ан о. Только слияние этих элементов может родить настоящ ую литерату­ ру и искусство а р м я н » 1. стр.' ^26.9Т (нуамаанрями. ' яИз.с)с. леД°вания и публикации, Ереван 1964 иру­

И. А. Атаджанян «РОЖ ДЕНИЕ ВААГНА» В ПЕРЕВОДЕ В. Я. БРЮ СОВА Дошедшие до нас первые памятники армянской ли­ тературы датируются V веком нашей эры. Однако в трудах арм янских историков до нас дошли отдельные фрагменты произведений народного творчества, сви­ детельствующие о богатой духовной культуре народа в дописьменный период. Господство христианства подавило в душе народа те поэтические творения, в которых воспевались древ­ ние мифологические и героические предания. Н о , не­ см отря на запрет церкви, народ любил распевать древ­ ние эпические песни, прославлявшие богов и героев языческой Армении. Первым из историков, сохранившим на страницах своих трудов отрывки из народных песен, является М овсес Хоренаци (Моисей Хоренский), историк V ве­ ка, которого называют армянским Геродотом. Он упо минает о духовных книгах Мцбина и Едессы, р асск а­ зывает о сборниках исторических песен, хранившихся в архи в ах царей и княж еских фамилий. Эти песни в его время распевали Гохтенские рапсоды, соп ров ож ­ дая игрой на инструменте вроде лиры («бом бю ри »). Один из отрывков — космогонический гимн о рож д е­ нии бога грозы Ваагна, одного из любимейших богов 504

древних армян. Его храм находился в городе Аштиша- те, в Таронской области- Этот гимн— истинно великое произведение по возвышенности и стройности мыслей, представляемых ими образов, по величию и изящ ест­ ву слога. bplfb^p, bplffib, bplfb^p bpljfip, bpljb^p U bnijb bfipiubfi. bpljbfj &nt^nlU тЬ£р U ш prfpftIfb b^btfbftIf. pbrj. Ьг^ЬцшЬ фпг1 bntju Ь[шЫ;р, Qbri krjbtj-шЬ ф n4 png Ь[шЫ;р, bi. ft p n g n j b 1 [ ш ц Ь р Iи ш р т Ь ш ? u fш m ш Ъ b ljftIj: Ъш 4mp 4bp ntb^p, [U.U,Ul рь] png ntbbp Jopmu, bi. ш^тЬрЬ f;fib шрЬдш^тЬрг О боге Ваагне существовало большое количество песен, мифов и сказаний, которые бытовали в народе и в христианские времена, но сохранился и дошел до нас лишь небольшой отрывок из песен о Ваагне. И з­ вестный арменист, академик А Н А рм . С С Р М анук Абегян указы вает, что М овсес Х орен ац и не полностью воспроизвел текст песни. Вслед за приведенным от­ рывком М ов се с Х орен ац и пишет: «М ы собственными ушами слышали как пели эту песнь, соп ров ож д ая ее бамбюрном. Затем в песне воспевали борьбу Ваагна с драконами (вишапами) и победу над ними. Все воспе­ ваемое о нем имело больш ое сходство с подвигами Ге- р ак л е са»1. Как отмечает Н . О. Эмин, отрывок, приве­ денный Х орен ац и , и зображ ает рождение В аагна, а р ­ мянского Геракл еса, сына Т играна I, который со в е р ­ шил великие подвиги на земле. Однако о них историк не упоминает. По рассказам Анания Ш иракаци (армянский пи­ сатель V II века), Ваагн украл зимою у родоначальни­ ка ассирийцев Б арш ам а (Барсиам а) солому и скрылся 1 Мовсес Хоренаци.. История Армении, Ереван, 1940, стр. 77 (на арм т а ф :: 505

в небе. В то врем я, когда он спешил по небу со своей добычей, на протяжении всего своего пути он ронял мелкие соломинки, которые образовал и Млечный путь, до сих п ор называемый у арм ян «след соломо- крада». У древних греков происхождение Млечного пути св я зан о с детством Геракл а -— это тот путь, по которому прошел Геракл с похищенными коровами Гериона. Следовательно, армянский Ваагн по како­ му-то м ифологическом у внутреннему сходству при­ равнивался к Гераклу. Ваагн — юное божество с солнцеподобными гла­ зами, огонь-волосами, полымя-бородой. Он сын неба и земли, пурпурового м оря и растения-тростника, представляет собою воплощение какого-то явления природы. Его изображ ение походит на солнце, ввиду чего В аагн а отождествляли с солнцем, объяснили его как восход солнца. К. П Патканов считает очевид­ ным, что «Хоренский смешал здесь мифологическое изображ ен и е Веретрагны (В аагн а), утренней зар и , с историческим лицом, носившим то ж е и м я »1. А . Ч о б а ­ нян, говоря о сохранивш ихся отрывках средневековой поэзии, пишет: « В одном из этих наиболее важных от­ ры вков мы находим образец мифологической поэзии, в нем воспевается чудесное рождение царя-бога В ааг ­ на (Vahagh), в котором олицетворялось мужество и который представлял собою сол нце»2. Иного мнения придерживается М. Абегян, кото­ рый видит в Вагане богагром овн и ка и связывает его культ с культом индо-иранского бога молнии Вере трагна( имя Веретрагна — эпитет Н адры , индусско­ го бож ества — громовника В рт р ах ан , что означает Вртраборец, Виш апоборец). М. Абегян ссылается на распространенное верование, что «во время грозы не­ бо находится в муках родов, и обл ако, чреватое бурей, со стенаниями бушующего ветра и под натиском смер 1 К. П. Патканов. Очерк истории древней армянской лите­ ратуры.— В кн.: «Всеобщ ая история литературы», т. 1, СПб, 1880, стр. 593. 2 Древнеармянская литература. Эскиз Дршака Чобаняна — В кн.: «Братская помощь пострадавшим в Tv-рции армянам», М., 1897, стр. 557.

ча, рождает одно или два светлых (лучезарны х) су ­ щ ест ва»1. Представление о том, что грозовое божество р о ж ­ дается от неба и земли, весьма естественно, ибо гро­ за возникает в небесах, а посему небо воспринимается как отец божества; однако гроза происходит и на дале­ ком горизонте, на земле, где каж ется, что небо обни­ мается с землей и поэтому земля также является м а­ терью грозового божества. В «Риг-Веде» рождение Индры, всемогущего бога грозы, воспринимается как грозовой метеор, во время которого дрожат небо и земля, отец и мать Индры. Ваагн, являющийся бож е­ ством грозы, сыном неба и земли: « В муках рожденья находились небо и зем л я...». Он одновременно и сын «пурпурового моря»: «В муках рожденья лежало и пурпуровое м оре ». «П у р п у р ов ое м оре » не земное — здесь небо уподоблено м орю , что представляется обычным для древних поэтов. Т акое ж е понимание сущности неба имеется и у армянского народа, кото­ рый в своих молитвах взывает: « Н е б о , м оре пурпу­ р о в о е » 2. Н о сын неба и земли Ваагн воспринимается в пес­ не происш едшим также и от к расн ого тростника: «М оре разрешилось красненьким тростником, И з горлышка тростника выходил дым, Из горлышка тростника выходило пламя, Из пламени выбегал юноша:» В м иф ах разны х н арод ов небесный огонь ставился в зависимость от растений. П одобно тому как на зем­ ле огонь происходит от дерева, так и в небе молния рож дал ась от растений и поэтому молнию и зображ ал и в виде растения Б ож ество, явл яю щ ееся воплощением молнии, которое, будучи сыном неба и земли, небес­ ного м оря и растений, рождается из грозового пла­ мени. Таков и Ваагн: 1 Манук Абегян. История древней армянской литературы, т. I. Ереван, 1948, стр. 31, 32. 2 Гарегин Овсепян. Фрагменты, Тифлис, 1893, стр. 77 (на арм. яз.). 507

«У него были огонь-волосы; Борода была из пламени, А очи словно два солнышка». Это описание внешности богаВ аагна совпадает с внешностью богов других народов — Индры,, герман­ ского Т о р а и т. д. В песне отмечено, что новорожденный бог Ваагн не дитя, а юноша: «И з горлышка тростника вспыхнуло пламя, Из пламени выбегал юноша». По расск азу Хоренаци, выбежав из пламени, он вступал в единоборство с вишапами (драконами) и по­ беждал их. И хотя Хоренаци не приводит описания этой борьбы , несомненно, оно имелось в народной песне. Т аков древнейший памятник армянской народной словесности, повествующий о рождении сына арм ян­ ского царя Тиграна I — современника Кира и Креза. Этот памятник, поражающий сжатостью, лаконично­ стью и глубоким содержанием, привлекал внимание не только исследователей, но и поэтов. Н есмотря на небольшие разм еры , он представляет большую цен­ ность своей выразительностью и поэтической к р а с о ­ той. Еще в прошлом веке писатели переводили « Р о ж ­ дение В аагна» с древнеармянского язы ка— грабара на современный армянский — аш харабар, а также на французский , немецкий и другие язы ки и неоднократ­ н о — на русский. Первый перевод на русский язык принадлежит В. Зотову, после него переводили Н. Эмин, К. Патканов (в п розе ), након ец — для антоло­ гии « П о э зи я А рм ен и и » — Б рю сов . В своей книге « И ст о р и я всемирной литературы в общих очерках, биографиях, характеристиках и образ­ цах» в разделе «Арм янская литература», говоря о древней армянской песне на рож дение героя В аагн а, сына Тиграна I, армянского Геркулеса, В. Зотов при­ водит ее в своем переводе. Это не подстрочный и не поэтический перевод, а изложение повествовательно­ го характера. 508

П о другому пути пошел Н . О. Эмин- П ре к расн о зная армянский фольклор и являясь первым исследо­ вателем армянской мифологии, он сохранил в своем переводе фольклорный стиль произведения, хотя при­ дал ему свойственную былинам эпичность. Именно последнее вызывает некоторые возраж ения в вопросе о передаче истинного духа, смысла песни. «Рож дение Ваагн а» имеет мифологическую осн о­ ву, и придавая песне более былинный смысл, Н . О. Эмин несколько лишает ее мифологического духа. В озм ож н о, это и не удовлетворило К. П. П атканова, который в своем переводе стремился восстановить именно мифологическую основу песни. Его перевод более близок гимнам ведов или песне Ш ум ера, возрожденной К рам ером , однако следует отметить, что в переводе Патканова отсутствует художественная сила оригинал а1. Абсолю тно с иных позиций подошел к задаче пе­ реводчика Брю сов. Для его перевода характерна и повествовательность песни, и художественная сила ее, и мифологически - фольклорный сюжет. Поэт стре­ мился всячески сравняться с самим оригиналом, с его поэтической силой и художественной значимостью. Для иллюстрации ограничимся одним примером. В армянском оригинале читаем: «Ьр1(Ы?р hp^frb, ,Ьр1{Ы;р bplffipf bplfh^p U bnijb &frpwb[i.JOf В родах находилась земля, В родах находилась и пурпуровое море. [Подстрочный перевод] В. Зотов переводит следующим образом: « В родах мучились небо и земля, мучилось также пурпурное море». У Н. О. Эмина: 1 К. П. Патканов. Очерк истории древней армянской литера­ тстурр.ы5.—93В. кн.: «Всеобщ ая история литературы», I СПб. 1880, 509

«В муках рожденья находились небо и земля; . В муках рожденья лежало и пурпурное море». У К. П- Патканова: « В муках находились небо и земля, В муках находилось и пурпуровое море». У Брюсова: «Небеса и Земля были в муках родин, Морей багрянец был в страданьи родин». У В. Зотова строка передана в форме пересказа, сло­ во «такж е» придает строке повествовательный харак ­ тер. Т о же мы видим и у К. Патканова с введенным им сою зом «и » . Удачнее у Н. Эмина, который удлинил строку и при этом прибег к ф орм е повтора, присущей народной песне вообще. Б рю сов же придал строке более конкретный смысл, в несколько архаической ф орм е, сохранив мифологический дух песни. Не вдаваясь в подробности отдельных переводов, поставим рядом переводы Н. О. Эмина и В. Я . Б рю со­ ва, как наиболее жизненные. В научной литературе в основном пользуются переводом Н. Эмина (А. Ч оба­ нян, Э. Дюлорье, М. Абегян и др.), в антологии армянской поэзии фигурирует перевод Б рю сов а как более поэтический. Н . О- Эмин: В муках рожденья находились небо и земля В муках рожденья лежало и пурпуровое море, Море разрешилось красненьким тростником, Из горлышка тростника выходил дым, И з горлышка тростника выходило пламя, Из пламени выбегал юноша, У него были огонь-волосы, Борода была из пламени, А очи словно два солнышка. В. Брюсов: Небеса и Земля были в муках родин, Морей багрянец был в страданьи родин, Из воды возник алый тростник, 510

Из горла его дым возник, И з горла его пламень возник, И были его власы из огня, Была у него борода из огня, И, как солнце, был прекрасен лик. Н. Эмин не нарушил последовательность стиха, более того, он передал более точно и ясно то, что в а р ­ мянском оригинале конкретно не вы ражено и лишь чувствуется и подразумевается. Брю сов более свободен в словах и выражениях, хотя явно чувствуется его большая ответственность в передаче духа песни. Для доказательства обратимся ко всем четырем переводам и сравним их последние строки: В оригинале —- дословно означает: «и глаза— солнце»; В. Зотов пере­ дает через сравнение — «Его глаза сделались, как солнце»; К. Патканов переводит с научной точно­ стью— «А глаза — (два) солнца»; у Н. Эмина также дано сравнение — « А очи словно два солны ш ка», где подчеркнуто «д ва», что в армянском тексте лишь подразумевается. В переводе Б р ю с о в а эта строка звучит так: « И , как солнце, был прекрасен лик». Кажется, что Б р ю ­ сов, в отличие от своих предшественников, отошел от оригинала, однако это лишь на первый взгляд — эта строка в его переводе имеет конкретный смысл, как и в оригинале, Б рю сов перевел «Рож дение В ааг­ на» в традициях народного стиха, сохранив, как и в оригинале, смешение ямбической стопы и анапеста. И это потому, что Б рю сов смог проникнуть в со к р о ­ венный смысл песни, передать её р у сск ом у читателю с большой поэтической силой. По выражению Ов. Туманяна, перевод — это с о р ­ ванная р о з а под стеклом, которую м ож но видеть, но аромат которой вдыхать нельзя. В своем переводе Брюсов сохранил подлинную ф орм у стиха, передал свойственный ему аромат. Он остался верным не только духу и содержанию , но и ф орм е стиха, его ме­ трике и рифмовке, чередованию рифм , построению строф, количеству строк. 511

Т. Я. Гринфельд ОПЫ Т В. Я. БРЮ СО ВА И СОВРЕМ ЕННЫ Е ПЕРЕВОДЫ Я. РАЙНИСА В. Б р ю со в был первым переводчиком, который представил Я. Райниса русском у читателю довольно разносторонне. 39 стихотворений и драм а «Золотой конь» опубликованы в 1916 году в «Сборнике ла­ тышской литературы » под редакцией М. Г орького и В. Брюсова. Творческое созвучие переводимого автора, фило­ логическая тщательность, ценность всей художествен­ ной информ ации, содержащей ся в ст рок е — непремен­ ное условие перевода для Б рю сов а. Д ар перевопло­ щения опирался у него на научное внимание к подлиннику и громадные филологические знания .Луч­ шие из переводов Брю сова:„ипа Ьагса,“ «Пучина стра­ даний», «Стань твердой, мысль!», «Мой брат», « З е р ­ на меж жерновов», «М ои друзья», «М ои враги», «Умеренном у», « В горах», диалоги в драме «Золотой конь», — в поэтической мысли, в ритме, музыкаль­ ности так близки оригиналу, что переводческий ба­ рьер не ощ ущ ается. Усилия Б р ю сов а в этих случаях талантливы. Разумеется, собственное поэтическое «лицо» Б рю сова (любовь к «царственной» лексике, напри­ мер) отразилось в некоторых переводах в ущ ерб под­ 512

линнику, но и потери Б рю сова рядом с тонким п ро­ фессионализм ом поучительны для последующих пе­ реводчиков. Вслед за Брюсовы м над переводами лирики Я. Райниса трудились десятки поэтов: С. Шервинский, В. Рождественский, Н. Манухина, С. Липкин, Н. Пав­ лович, Ю . А бы зов, А . Невский, Г. Горский, А . Ревич, В. Бугаевский, В . Корнилов, Д. Самойлов, Н. Подго- ричани, Ю . Феоктистов, Б. Лейтан и другие. В ероя т ­ но, все они начинали с опыта Брю сова.П еред всеми, вероятно, возникали беспокойные вопросы: что пере­ нять, что усоверш енствовать? от чего отказаться? Как совместить дарование переводимого автора с собст­ венным творческим диапазоном, в какой мере отве­ чать требованиям времени, то есть современного чи­ тателя, к которому обращ ен перевод? М ож но перечислить множество переводов, фили­ гранно передающих философское содержание и поэ­ тическую форм у лирики Я. Райниса. Тщательно и талантливо переводит С. Шервинский. В варианте Н. Манухиной легко звучит трудное для чужого язы ­ ка стихотворение „Una barca“ Несколько проще в лексике, чем у Б рю сова и Манухиной, но тоже легко переведена „Una barca“ Д. Самойловым. Удачно пе­ решли в русские художественные формы «Зерн а меж жерновов» у Д. Горфинкеля и А. Ревича, «Озарен­ ные листья» у С . Липкина. Вслед за Б рю совы м све­ ж о и лирично передал Ю . Абы зов «Вечерний покой». Перечень этот легко м ож но продолжить. Тайны талантливых переводов очень заманчивы и не менее назидательны, чем тайны неудач. Н о нас ин­ тересует не качество переводов сам о по себе, а лишь характер «вольностей» в них, стиль переводчика, от­ раженный в стиле переводимого автора. Если сравнить Райниса брю совского с Райнисом в современны х переводах, если отвлечься от полной и развернутой оценки переводов в каждом «имманент­ ном» случае, то в разночтениях можно уловить весь­ ма слабые (материал наблюдений невелик!), но уже поддающиеся определению тенденции. Трудно судить, почему перевод Вирзы в « С б о р ­ нике латышской литературы» сильно отклонился от 33— 229 13

оригинала в сторону социальной неопределенности поэтического о б р а з а 1. «П е сн я девуш ки», — так озаглавлено у Вирзы стихотворение Я. Райниса «П е сн я фабричной девуш ки»2. В есьм а вероятно, что изменения были внесены под давлением бди­ тельного ок а цензуры ; сборник был зад ерж ан из- за революционных призывов и инвектив Я . Райни­ са и вышел п озж е ср ок а. В озм ож ны и другие, нам не известные причины. Естественно, что в современных переводах соци­ альная острота и конкретность возвращены поэтиче­ ском у о б р а зу . В трогательной и печальной песне Я. Райниса девушкаработница жалуется на тяжкую жизнь: ран о, на рассвете, когда все еще спит и лишь поет сол овуш ка, ей п ора подниматься, идти на ф а б р и ­ к у — влачить «я рм о» долгие «шестнадцать ч асов». У В ирзы опущ ено « я р м о » и нет «шестнадцати ч асов ». О непосильном труде девушки можно только догады­ ваться, тем более, что ф аб ри к а тоже не упоминаемся. Оставлены неясные намеки: «под бой ч асов проходят вечера и дни». Соверш енно иначе читается это стихотворение сейчас, в переводе Н . Павлович: ...Шестнадцать медленных часов Работать надо у станка. Тебе росу лесную пить, А мне ярмо свое влачить...3 «Станок» — вольность Н . Павлович, у Райниса его нет, но вольность вполне в духе подлинника. JI. Пеньковский, которому принадлежит перевод «Песни фабричной девушки» в сборнике «Идет мла­ дое племя», также восстанавливает истинные причи­ ны драматизма: все социальные приметы, которые мы читаем в стихотворении Райниса, здесь на месте4- Без сомнения, в новых переводах «Песни ф абрич­ ной девуш ки», какими бы ни были объ яснения пере­ 1 Сборник латышской литературы, Пг., 1916, стр. 356. 2 Ranis J. Kopoti. raksti. Riga, 1947-1951, I, 45 (Fabrikas meite- nes dziesma.) 3 Я. Райнис. Соч., в 2 томах, т. I, М., 1955, стр. 16. 4 Я. Райнис. Идет младое племя. М ., 1965, стр. 18. 514

мен, иначе воспринимаются жалобы героини и сочув­ ствующий голос автора. Л ири ческое сетование с тра­ диционным сентиментальным соловушкой теряет от­ влеченность и превращ ается в точно адресованное со ­ циальное обвинение. Заметны изменения, хотя они более сложны, в переводах стихотворения «Бедный брат» из цикла «Тихая книга». Я . Райнис написал «Тихую книгу» о поверженных в революции 1905 года в трагические дни, когда карательные экспедиции расстреливали латышский народ. В мертвой тишине п ораж ения поэт выстроил свои «тихие» баррикады, защ ищ ая веру в революцию, поддерживая тех, кто впал в отчаяние. Герой стихотворения — узник, у которого все отнято, он ждет расстрела. Он потерял семью, свободу, те­ перь теряет жизнь. Стихотворение очень эмоциональ­ ное, страстное. В страданиях павших Райнис улавли­ вает отзвук вечного мужества и силы. Д раматизм пе­ редается в диалогичности, в повторяющемся много­ кратно обращ ении: « Б р а т мой, о брат мой!», в ск о р б ­ ных восклицаниях. Брю сов в переводе этого стихотворения неоправ­ данно приглушил трагическую эксп рессию райнисов- ского об р аза. Он предложил более спокойный вари­ ант. Восклицания повторы ок азал ись выброшенными, вернее, сокращенными. Диалог приобрел разм е­ ренную повествовательность. Вместо рефренов, обра­ щений: « Б р а т мой, о брат мой, о брат мой!» Б р ю со в сохранил лишь спокойно-торжественное «Мой брат!». Высокий трагический тон подлинника снижен и в содержании: мы можем думать, что нет неотврати­ мости рассрел а, что надежда на спасение возможна: ...Под пули, быть может, поставленный, Лежать буду, всеми оставленный, В могиле безвестной, мой брат!1 Быть может! Этой туманной оговорки, соломинки, у Райниса нет, его герой обречен: « А х , они приказали меня расстрелять...2 1 Сборник латышской литературы, 1964, стр. 346. .305 (Ak, vini liks 2 Rainis J. Kopoti rarsti, Riga. 1947-51, I, roan ilodem saut“). 515

Современные переводчики вернулись к«экспрес­ сии и точному смыслу цитируемой строфы . Н апри­ мер, у М. Замаховской: ...Ах, расстрелять меня дали приказ, 4 Сердце мое растерзают сейчас, Брат мой, о брат мой, о брат мой!' Менее зависимо от текста, но так ж е верно по смыслу переведена эта ст р о ф а Г. Горским : ...Выстрелят— пули меня поразят, Юное сердце навылет пронзят! Брат мой, о брат мой, о брат мой!2 Б ез преувеличения и натяжки мы м ожем сказать, что в переводческих поисках современных поэтов отра­ жен и опыт Б рю сов а: принципы точного филологиче­ ского соответствия (необходимый «буквал изм »!) по­ могают выправить его же собственные отклонения от подлинника. Н о далее — в переводе Г. Г о р ск о г о — мы заметим одну из «тенденций», которая заявляет о себе именно как тенденция, а не случайный факт переводческого свободомыслия. Весь источник социального зла в стихотворении «Бедный брат» Райнис сосредоточил а выразил в од­ ном местоимении «они» (vini). «О ни» лишили героя родных и друзей, «они» скрутили руки, «он и » гонят в глухие края, расстреливают. В этом безликом обоб­ щении, в неконкретности — и единодушие^сил, про­ тивостоящих «и м », и мощный колокольный звон на­ родного горя. Г. Горский вместо многозначного в контексте «они» ссылается на понятное и привычное читате­ лям, в духе революционной пролетарской поэзии, «в раг », «ти ран », «пал ачи», которы х нет у Райниса. ...Свяжет мне руки для пыток тиран, Кровь посинеет и брызнет из ран, Брат мой, о брат мой! 1 Я. Райнис, Собр. соч. в 3 томах, т. 1, Рига, 1955, стр. 189. 2 Я. Райнис, Тихая книга, Рига, 1965, стр. 22. 516

...Беспомощны пытки, бессильны бичи: Стонать не заставят тебя палачи! Бросят в неволю, замучат в тюрьме, Дни моей жизни погаснут во тьме, Брат мой, о брат мой! Враг может бросить тебя и в тюрьму, Но стонов твоих не услышать ему!..1 Е. Полонская, которая переводит это стихотворе­ ние ближе к стилю Б р ю со в а (без точного числа о б р а ­ щений, ум еряя эксп рессию ), сохраняет обобщ енность адреса обвинений: «он и ». Н о и она «п роясн яет » Рай­ ниса в лексике: появляются «борьба», «сраж ение», «кандалы », которых у Райниса нет2. В результате энергично подчеркивается идея. Она нисколько не извращ ена: мы п рек расн о знаем, кого неудержимо ненавидел Райнис под всеобщим «они». Н о характер поэтического образа, стиль сти­ хотворения изменился. Будь книга Райниса непод­ властна царской цензуре, в ней, вероятно, даже име­ на собственные карателей и вешателей предавались бы суду истории, п озору . Н о время реш ило иначе. Мы знаем, что «Т ихая книга» выходила в свет в 1909 году в Петербурге (на латышском языке) и Главное управление по делам печати конфисковало в типогра­ фии почти все экземпляры. Не случайно Райнис пи­ сал о «Тихой книге»: «П осы лая вам свою книжку, друзья мои, я отдаю ее на волю ветра как р азр озн е н ­ ные листки: сколько листков попадет в ваши р у к и —• не знаю . А сколько будет и в тех, что попадут к вам, вычеркнутых и вырванных мест? Быть может, от всех моих дум, чувств и переживаний останутся лишь ни­ чего не говорящ ие черточки и длинные ряды много­ точий, точно следы сл е з ? » 3 Драматичные обстоятельства! Н о и они — лицо времени. И если революционная мысль Райниса вы­ лилась в другие формы , местами завуалированные, иносказательные, нужно ли осовременивать стиль да­ же в том случае, если основная линиялирики поэта 3 Я. Райнис. Тихая книга, стр. 8. т. I,стр. 145. 517 2 Я. Райнис. Сочинения в 2 томах, 3 Я. Райнис. Тихая книга, стр. 8.

нимало не д еф орм ируется? Когда переводчики гово­ рят, что вольности в духе подлинника возможны и необходимы, под этим подразумевается, надо пола­ гать, естественное для другого язы ка, тонкое в осп р о­ изведение стиля каждого стихотворения, а не опора- лишь на генеральную идею всего творчества. Оправдан ли подлинником социальной конкретно­ сти в переводе Н. Подгоричани «Д ень страш ного су ­ д а»1 Я. Райнис в этом стихотворении рисует картину народного гнева, грядущего возмездия, грандиозной катастрофы в виде судного дня. Поэтическая и соци­ альная мысль его сгущена иносказательно в загла­ вии. А строфы читаются как развернутая иллюстра­ ция к заглавию, выполненная в обобщенно-суровых, близких народному художественному мышлению об­ р а за х . Н. Подгоричани отходит от «буквал изм а» Б р ю ­ сова и вливает в стихотворение недостающую, по ее мнению, политическую лексику. Сравним: У Брюсова: ...Костьми вновь будут Поля полны, И кровь прольется— До тишины... У Подгоричани: ...Немало крови Прольет народ, Пока исчезнут И стон и гнет...2 Брюсовский перевод поправлен лишь в одном момен­ те: восстановлен «ст он », которого не было у Б р ю сов а. Н о подлинник, кстати, допускает синонимы: можно перевести «в зд охи », «пл ач», «ст ен ан и я»3: Н . П одго­ ричани выбрала «стон». Не уложились в строку у Подгоричани «поля», усеянные костьми: у Райниса— «белые кости», как в народных .песнях. В ст роф е яв­ но перемещен акцент: в именительном падеже, следо­ вательно, более значительными поэтическими п ерсо­ 1 Я. Райнис. Сочинения в 2 томах, т. I, стр. 45. 2 Сборник латышской литературы, стр. 349. 3 Rainis J, Kopoti raKs ti, Riga, 1947-1951, 1, стр. 137. 518

нам и в строке стали «н а р о д » и «гнет», которы х нет у Райниса. О б раз стал жестким, плакатным, потерял оттенок фольклорности. М ожет быть, о н — в духе все­ го стихотворения, и это четверостишие, не копируя униженно подлинника, приняло на себя лексиче­ ские свойства всего целого? Нет. Райнис не так п ря ­ молинеен, он м етафоричен, социальные идеи и пред­ видения поэта проецируются с помощью традицион­ ных символов. Н едаром и исходный о б р а з — судный день („Pastaradiena“) предложен автором именно в этой роли. Райнис опирался на давний опыт худ ож е­ ственной типизации, фольклорный и родственный ему библейский элемент пригодился здесь как вы рази­ тельная мера народного возмущения и социальной памяти. К тому же основа поэтики Райниса — ром ан­ тические формы мышления: он весь в символике, в аллегориях. А. Упит заметил по этому поводу, что поэтику Райниса не изменила жгучая реальность 1905 года. «О н не называет прям о, не рисует кон­ кретно ни единого предмета, а пользуется только язы ­ ком красок, звуков, образов и символов, заставляя выслушивать и извлекать из переносных ф орм и эсте­ тических трансляций все их конкретное сод ерж а­ ние...»1 Попытка осовременить лексику видна в перево­ дах «Сломанных сосен ». Гимн латышских револю ­ ционеров, стихотворение «Сломанные сосны » напи­ сано Я. Райнисом в 1901 году. В латышской поэзии, по отзыву критики, это первый решительный боевой призыв — собрать вдохновенных бойцов, не плакать, не сетовать, а всей силой крушить ненавистные пре­ грады. Стихотворение представляет собой р азв е рн у ­ тую м етафору: прибрежны е гордые сосны сломаны бурей, но они не уступают грозной стихии, и, оберн ув­ шись кораблями, пробиваются сквозь шторм в побед­ ную даль. В символике стихотворения скрыта идея революции. Как отметил А . Упит, «Слом анны е сосн ы » в пе­ реводе Б р ю со в а проигрывают2. Перевод был точным 1 Я. Райнис. Собр. соч. в 3 томах, т. I, стр. 9. 2 А - Упит. Малые народы в русской литературе, — «Новое Слово», 1916, стр. 171 — 173 (на латышек, яз ) Б19

по смыслу, но не равным оригиналу в стиле. Б рю сов увлекся торжественной «мраморной » лексикой и при­ одел мужественную латышскую песню в не свойствен­ ные ее простом у облику блестящие одежды. « В ы со ­ кие» сосны он назвал «царственными», заставил их «гордо» смотреть в небосвод; «враж еская сила» пре­ вратилась в «грозн у ю Судьбу» с большой буквы. Чет­ кий .стремительный об р аз Райниса усложнился не­ нужной изысканностью. К тому же изменено было за­ главие: «С осн ы » вместо «Сломанны е сосн ы »1. П ере­ вод оказал ся «не в том ключе». ^ ^1 П озж е , для советских изданий произведений Я. Райниса, «Сломанные сосны » переводились не од­ нажды. Опубликованы переводы Ю . Феоктистова, Б. Лейтана, А . Н евского, В. Рож дественского, А . Ре- вича, Г. Г о р ск о г о 2. Каждый из вариантов — резуль­ тат творческих поисков примерно с равными приобре­ тениями и потерями. Все переводчики учли опыт В. Брю сова. «Царственная» лексика снята. Суровая тор­ жественность достигнута иными, более органичными для Райниса средствами, не столько лексическими, сколько интонационными. Менялись эпитеты, менял­ ся ритм, чередовался тип окончаний, искуснее стано­ вились оттенки метафоры . И все же, на наш взгляд, пока нет истинной замены подлиннику. Н о речь не об этом. Показателен характер разн о­ чтений, все тех же вольностей, в тайниках которых скрыта индивидуальность переводчика, и, может быть, некоторая тенденция, п ри сущ ая переводческой манере сегодня. Сравним заключительную строфу «Сломанных сосен». 1 Сборник латышской литературы, стр. 348. 2 Ю . Феоктистов. В кн.: «Я. Райнис, Избр. соч.», М., Л., 1935, стр. 17 Его же, — Я. Райнис. Избранное, Л., 1940, стр. 25. Его ж е,— Я. Райнис. Избранная лирика. Рига, 1948, стр. 25. Б. Лей- тан.— Я. Райнис, Песни мужества и борьбы. М., 1944. А. Нев­ ский. — Я. Райнис. Собр. соч. в 3 томах. Рига, 1954, стр. 94. В. Рождественский.— Я.Райнис. Избр. произведения, Л., 1953. Его ж е,— Я. Райнис. Соч. в 2 томах. М., 1955, т. I, стр. 40. А. Ревич.— Я.Райнис, Лирика. М., 1965, стр. 65. Г. Горский.— Я Райнис, Сломанные сосны. Рига, 1967, стр. 13. 520

Я. Райнис: Braz langas, tu па idiga pretvara, Mes tales sniegsim, kur lacmiba! Tu vare mu> skelt, tu van mu? l^uzt — Mes sniegsim tales, kur saull aust1 В. Брюсов: ...И закипает вновь с грозой борьба: «Бушуй, безумствуй, грозная Судьба, Мы все ж пробьемся к областям лазури!» В более точном переводе В. Рождественского: ...Враждебная сила, волну вздымай,— Еще мы увидим счастливый край! Пускай нас сломает, в щепы разобьет,— Достигнем мы дали, где солнце встает! Г. Горский: ...Беснуйся ты, зло ненавистное, В борьбе за счастье мы выстоим! Безумствуй, ломай, круши и карай, Он наш, желанный и светлый край!2 Мы видим, что в последнем варианте исчезли при­ знаки метафоры — гроза, волны, которые сохранены Брюсовым и Рождественским, у Г. Горского исклю­ чены. О б р а з обмелел, потерял в художественной глу­ бине, объемности. Рядом с «карай» «борь б а» воспри­ нимается как политическая лексика. Идея победы из формы утверждения будущего перешла у Г. Г орск о­ го в ф ор м у утверждения настоящ его («О н н аш ...»). Поэтический о б р а з несломленности «слом анны х» приобрел в ст роф е еле заметные нюансы, которые осовременивают его, обедняя при этом. Еще реш и­ тельнее поставлены точки над i в украинском вари- '. J. Rainis. Lauztas priedes. Riga, 1967, стр. 11. 2 Позже латышские революционеры перестроили эту стро­ фу в утверждение настоящего, но переводчики работают ведь с «каноническим» текстом, а не с формами бытования стиха. 521

анте. Н а украинском языке в переводе Дмитра П а­ влички сосны сломаны «за те, щ о порабьскы не гну­ ли хребтов»1. Социальное противостояние у, Павлич- ки облекается в характерную , без оттенков, лексику, а конфликт обнажается, теряя в метафоричности. Интересно, что в своем собственном переводе «Слом анны х со се н » на немецкий язы к Я . Райнис с о ­ хранил в ст роф е единство м етафорического ряд а, не обнаж ая его открытыми терминами политической борьбы. И в последней строчке есть только утверж ­ дение будущего: „..den A ufgang der Sonne, wir schnauen ilim doch.2 Камнем преткновения в переводах из Я . Райниса (да и не только Райниса) оказы вается часто «п р о­ стой» художественный о б р а з, который оборачивается неожиданной сложностью. У порно не поддаются равному переводу малые жанры Я . Райниса, эпиграммы, четверостишия, сен­ тенции. Заметно, что этим каверзны м ф орм ам пере­ водчики отдают много труда и не всегда достигают результатов, оправдывающих затраченные усилия. Причины понятны: в малых ж ан рах слова особ о вы­ разительны, сод ерж ание сгущ ено, удельный вес к аж ­ дого слова велик. К тому ж е у Я . Райниса малый ж ан р если не лирический эскиз, то обычно сатира, ирония с предельно простой общеупотребительной лексикой, с идиоматическими оборотам и, с лакониз­ мом фольклорной поэтики. Часто лирико-живопис­ ный об р а з отсутствует, его место занимает эк сп рес­ сия интеллекта. Смысл таких аф ори зм ов очень труд­ но «изъять» и поместить в иноязычную среду. Сравним переводы Б р ю со в а , Г. Г орск ог о и Ю . Ней­ мана стихотворения «Речи и труд». Я. Райнис: Брюсов: Runas ir garas Речи длинны всегда, Darbs ir iss: Н о безмолвствует труд. Wo darba varas, Под мощью труда Liktens tris.3 Оковы падут4 Die gebrochenen Fichten, Riga, 1967, стр. 87. г. Rainis J. Die gebrochenen Fichten, Riga, 1967, стр. 117 3. Rainis J. Kopoti rakstl, Riga 1947-1951, 1 стр. 394. 4 Сборник латышской литературы, стр. 347. 522

Г. Горский: Ю . Нейман: Труд быстротечен, Речи— длинны, Слова длинны. Дело— кратко. Судьбе ж не речи, Дело— лружина Дела страшны'. М и р о п о р я д к а 2. Б рю сов не придерживался стиля подлинника. Идея действия переведена в строки, заметно удлиненные. Изменился ритм, четверостишие «осел о», стало тя­ желовесным. Н о суть о б р а з а не ущемлена: народное противопоставление значительных дел пустым речам передано. Современные переводчики вполне справедливо стараются вернуть русскому варианту подтянутую афористичную стройность подлинника. Н о ни одна, ни другая попытка не могут быть названы сов ерш ен ­ ными” У Г. Горского труд из решительного, краткого превратился в эфем ерную быстротечность, не оставля­ ющую следа. Иной семантический ряд влечет за с о ­ бой иные ассоциации. В еск ая наполненность послед­ них строк как бы провисает, они не опираю тся на лег­ комыслие первых. Перевод Ю . Неймана, ясно передающий логику и экспрессию стихотворения, все же настораживает в ритме: не то марш евы е интонации, не то частушеч­ ные, плясовые. И с нашим пристрастием сегодня к рифмованным уличным плакатам память может сы­ грать с нами злую шутку: подсказать стих о спичках и о пожаре — вместо Райниса. Явное упрощение. Ни один перевод пока, на наш взгляд, не достиг уровня подлинника. И Брю сов остался «неисправлен­ ным». Н о вот иной случай упрощ ения. Он происходит, пожалуй, не от естестственных неудач в поисках, ког­ да изводишь «единого слова ради тысячи тонн словес­ ной руды », а от стилистической небрежности, от не­ чуткости к философском у, романтическому сод ерж а­ нию лирики Я . Райниса. Это— перевод А. Корчагина 1 Я . Райнис. Тихая книга, стр. 120. 2 Я. Райнис. Лирика, М., 1965, стр. 140. 523

« М о р е страданий»1, которое в варианте В. Б р ю сов а названо «П учина страданий»2. Стихотворение написано в 1905 году. При жизни Я. Райниса оно вошло в книгу «Конец и начало», на­ званную поэтом «зимней песнью » в отличие от ранее написанных: «весенней» — «П осев бури», и «осен­ ней»— «Те, которые не забывают». Трагические на­ строения отозвались в книге сильно и болезненно. П озж е, в 1925 году, Райнис видел в ней «последова­ тельный пессим изм». Н о правы исследователи твор­ чества поэта, утверждающие, что и здесь Райнис в первую очередь действенен. Пессимизм ведет, как из­ вестно, лишь к фатальной предопределенности и бес­ силию, а у Райниса «Конец и начало» выражает вели­ чие человеческого духа, даже когда он побежден, да­ ж е в момент духовной подавленности. Главное для лирического героя не быть в одиночестве, в социаль­ ной изоляции, не раствориться \"з ничтожных чувствах, не уходить в себя. Действовать! К действию побуж да­ ет и страдание, если оно не кам ерно. Брю сов в свое время отлично перевел стихотворе­ ние. Ф ил ософ ичн ость м етафоры и ритм талантливо перешли в русские строки и воспринимаются как жи- . вой поэтический организм. Перевод же А . К орчагина в сравнении с оригиналом и с переводом Брю сова жестоко проигрывает. Почему? Попытаемся определить причины. «Буквализм » или неточность поэтического о б р а з а ? Погреш ности стиля? Или нечто неуловимое, что стараются все же «уловить», в критических анализах и что называется лоззцей? Сравним первую строфу. У Я . Райниса: кг saviem slkiem si zlsestiem Fs eju gar lielo juru; Tas dziesmu ar vaidiem un atvaidiem Fs dzirdu suru, tik suru To sapju juru3 1 Я . Райнис. Сочинения в 2 томах, стр. 273. 2 Сборник латышской литературы, стр. 349. 3 Rainis J. Kopoti raksti Riga, 1947-1951, 11 с p. 230. 524

У Брюсова: Пучина страданий С печалью случайной, ничтожной, Иду я по берегу моря, И в песне прибоя тревожной Мне слышатся ропоты горя,— Пучина страданий!..1. У А. Корчагина: М оре страданий Заботой мелкой удручен, Иду по берегу моря, И волн клокочущих слышу стон Их песню о горьком горе, О море страданий..2. Б р ю сов , начиная с заглавия, сообщ ил верный тон русском у стихотворению. Он не оставил точные сло­ ва Райниса, а изменил их. Почему Б рю сов, извест­ ный сторонник лингвистически строгого, скрупулез­ ного перевода, здесь изукрасил прямое значение, перевел «П у ч и н а», а не « М о р е » , как у Райниса? П о ­ жалуй потому, что стремился избежать возм ож ного снижения образа в русском варианте. В поэзии Прибалтики м оре — постоянный романтический герой, о б р а з Райниса основан на национальной традиции. В русской поэзии море не менее богато возвышенными, романтически­ ми ассоциациям и. Н о в представлении ру сск ого читателя «м оре страданий» не равно латышско­ му „sapju jura\", оно стоит ниже в стилистическом р я ­ ду, так как существует вульгарное «м оре удовольст­ вий» ,«м оре см еха», мещанеки-сентиментальное « м о­ ре слез». Заменив м оре в заглавии не менее романти­ ческой пучиной, Б р ю сов выиграл в стиле, удержал ме­ т аф ору на высоте ф и л ософ ск ог о о б р а з а Райниса, не разрешил ворваться чуждым ассоциациям. Необходи­ мый Райнису о б р а з огромной жизненной силы, пуга­ ющей, но и величественной, противопоставлен одино­ честву ничтожных печалей. Любопытно, что в чтении перевода Б рю сов а с а р ­ мянского языка стихотворения О. Туманяна «Армян- 1 Сборник латышской литературы, стр. 350. 2 Я. Райнис, Соч. в 2 томах, т. 1, стр. 273 525

ское горе безбрежное море», никаких низких ассо­ циаций не возникает'. Видимо, иная лексическая группа, где в роли эпитета выступает прилагательное, а#не существительное, иной «опыт» лексической груп­ пы,— эти приметы меняют стилистическую ок раш ен ­ ность И в этом случае ироничная память читателя не уведет в сатиру и ю м ор, не подменит патетику м оря «м орем удовольствий». « З а б о т а » в первой строчке перевода А . К орчаги­ на и «печаль» у Б рю сова. Однозначны ли? Нет. Р а з ­ ные стилистические ряды. П ервое или «забытовле- но», общепринято, или связано с непременностью, звучит как обязательное. Печаль же в современном ежедневном обиходе (и для Б р ю сов а ) мягка, лирична, камерна. М ожет быть, легче по идее стихотворения противопоставить мелкую заботу огромному м орско­ му горю ? Т ож е нет. М изерн ая печаль, даже сох ран я я некоторую радужность романтики, годится для кон­ траста. Б р ю со в у помогают в этой полярной расст ан ов ­ ке эпитеты: случайная, ничтожная печаль. Н есом нен­ но, образ Б рю сова здесь богаче полутонами, чем « за ­ бота» А. Корчагина. Дальше у А. Корчагина крен в сторону обыденно­ сти поэтического образа усиливается: ...Страданья те у всех одни, Их знают старый и малый... Последние слова опять стилистическим рангом ниже требований подлинника (напоминают: «Эй, малый!»). И в метрике А . Корчагин нап расно отошел от та­ лантливого примера Б рю сов а,— «Пучина страданий» в разм ерах, в характере окончаний соответствует подлиннику. Корчагин вводит мужские рифмы в текст, а у Райниса и Б рю сова все окончания женские, они вибрируют, ближе к печали и вздохам м оря. Если привести к общ ему результату сравнение, то окажется, что перевод А. Корчагина чужд Я . Райнису. Сниженность поэтического образа, упрощенность язы­ ка метафоры, инородное стилистическое вторжение 1 Поэзия Армении. (В переводах и оценке В. Я. Брюсова) Ереван, 1963, стр. 217. 526

мешают признать в нем двойника латышского подлин­ ника. Такие стихотворения, как „sapju jura“ не поддаются переводу «на короткой ноге». Иногда одно неудачное слово настраивает сомне­ вающегося читателя против перевода. Примером мо­ жет служить «Н ов ая сила» в варианте В. Елизаровой. «Н овая сила» — сонет. Классическую форм у сонета Я. Райнис сок ращ ал до 9 — 11 строк, но другим свой­ ствам этого возвы шенного ж ан р а не изменял. В переводе В. Елизаровой в первой же строке .мы встречаемся с некоторым лексическим неудобством: Вы .можете угробить это тело...1 «Угробить» — неприятно режет слух. Откуда родом это слово? Кто его родители и род ня? В сл оваре В. Даля его нет. В сл оваре Д. У ш ак ов а читаем: п росто­ речное, вульгарное, из воровск ого ар г о2. В «С л ов аре современного русского язы ка»3 приведен пример лек­ сической среды этого слова, его слова-соседи, его ло­ кальная тема, художественная «прописка»: « — А скаж и, говорит, на коего лешего ты нашего часового тюкнул? Я , — говорю ,—его не тюкал. Это его один сумасшедший, наверно, угробил». (Пантелеев, «Пакет»), « Я думаю, что Громов сам себя угробит: до чер­ тиков пьянствует, балдее», «Ш и ш к ов , «Угрюм-река»), Уместны ли слова типа «угробить», «тюкать», «балдеть» в сонете Я. Райниса 1901 года? Очевидно, нет. М ожет быть, В . Е л и заров а перевела все стихотво­ рение в иной стилистический ключ, где вульгаризмы необходимы? Пожалуй, тоже нет. Вслед за «угробить» возникает вереница эстетических импульсов, которые призваны вернуть читателя в классическое лоно со ­ нета: 1 Я . Райнис. Лирика. М., 1965, стр. 110. 2 Д. Ушаков. Толковый словарь русского языка. М., 1940, т. 4, стр. 887. (В словаре С. Ожегова— «Словарь русского языка», М., 1968, стр. 9 3 — с пометой «разговорный»), ), 3 Словарь современного русского языка. М.-Л., т. 16, стр. 269. 527

Вы можете угробить это тело Согнуть высокий стан... ...Вы можете страданьям дух предать, Пока он стоны исторгать не станет... Я . Райнис отнюдь не чуждался просторечий 1. Н о та­ ких резких «и н ород н ы х» тел в лексике, по крайней мере в этом сонете, нет. Драму-сказку Я. Райниса «Золотой конь» Брю сов перевел близко к тексту, с редкими осторожны ми «вольностями». Герой драмы, например, крестьянский сын Антынь, отступив от «буквы » подлинника, и зъ яс­ нялся иногда чересчур изысканно, в духе поэтики символистов. Он говорил о принцессе: « с бледным ли­ ком реет мимо...» В. Бугаевский, следующий за Брю совы м перевод­ чик драмы, убрал приметы брю совского поэтическо­ го языка, постарался донести до читателя народность стиля «Золотого коня», разговорность просторечия. В некоторы х случаях Бугаевском у удалось найти зам е­ ну неожиданно легко, изящ но и вместе с тем очень эффективно. В сцене, где ж ав о р о н ок уговаривает Ан- тыня утешиться, не печалиться о принцессе, не лить слез, Б р ю сов перевел реплику: «Тает лед от слез го­ рячих»2. В. Бугаевский меняет одну букву эпитета, мгновенно оживляя его: «Ведь от этих слег горячих лед растает »3. Одна буква перевела лексику из ней­ тральной, однозначной в план народно-поэтической метафоры. Или ж е — вместо старомодного «изволь до­ гадываться» у Б р ю со в а — читаем теперь: «иди, гадай, что он надумал»; «помогите» заменено «подсобите» и т. д. Н о даже в крайностях стиль перевода Б р ю со в а (и стиль его отступлений от текста) был созвучен лири­ ко-патетическим диалогам драмы, ее условности, сим­ волике- И звечная тяжба света и тьмы, д обра и зла бед­ няка — крестьянского сына с богатеями-злыднями в «Золотом коне» развивается в ф орм ах фантазии с эле­ гической окраской. Национальная тема — семь веков рабства народа, мечта об освобождении— естественно 1 В переводе Ю . Абызова, например, сохраняется «вопить», но это не «воровское арго». 2 Сборник латышской литературы, стр. 317. 3 Я . Райнис, Собр. соч., в 3 томах, т. 2, стр. 240. 528

сочетается у Я . Райниса с народной песенностью, с ф орм ам и эмоциональности, присущ ими латышской народной поэзии. Перевод В. Бугаевского, на наш взгляд, вместе с необходимой «демократизацией» тек­ ста, привнес в тональность драмы и нечто противоре­ чащее ее общему стилю. В. Бугаевский решительно отходит от подлинника там, где есть повторы, об р ащ е ­ ния. междометия. Он отделяет «овец от козл ищ », д ра­ матизм — от нежнейших оттенков элегии и заметно ограничивает фольклорную напевность «Золотого ко­ ня». В лишенных напевности, подтянутых, энергич­ ных строках Бугаевского реплики героев огрубевают. Песенный склад драмы-сказки упрощ ается. И чув­ ­ ствительная к нюансам стиля капризная символика драмы слегка съеживается, теряет торжественность. При весьма поверхностном подсчете в 34 случаях Бугаевский «очищ ает» текст Райниса от эмоций. В с я ­ кие «ч и р», «вай», « а х » по возможности убирает. Об­ ращения выбрасывает. Тем самым заметно меняет ин­ тонацию речи. Там, где Б р ю сов перевел: «П ол н о пла­ кать, мальчик милый»1, у Бугаевского звучит коротко и резко: « Н е рыдай!»— без обращ ен и я2. Если учесть, что реплика принадлежит эфемерному сказочном у су­ ществу — Бабочке-Душеньке, кот орая утешает Анты- ня, то интонация ее покажется грубой, деловой. У Брю сова хотя и старомодно, но естественнее, напев­ нее и точно соответствует подлиннику. П рим еров, где интонация речи изменена в направлении сухой, жест­ кой обыденности, много: У Брюсова: Что, отец, болтать так много! Дети, видно, отхожу я... (Речь идет о смерти. — Т. Гр.) У ж как холодно, сыночек, Что смеяться. Белый старец... У Бугаевского: Что ты попусту болтаешь. В путь пора. Иду, иду я. 1 Сборник латышской литературы, стр. 318. 2 Я. Райнис. Собр. соч. в 3 томах, т. 2, стр. 242.

Я продрог. Смейся, смейся... В о всех приведенных случаях Б рю сов точно следует подлиннику, а Бугаевский отступает от него. Деловой тон Бабочки поддержан и другими п ерсо­ нажами драмы- З л ая волшебница, символ тьмы и смерти, Черная Мать спорит о жизни Антыня с Бе­ лым Отцом, защ итником героя. Сравним стиль пере­ вода: У Брюсова: Матерь Черная, сочтемся! Бери парня, если можешь...1 У Бугаевского: Что ж , давай, договоримся. Забирай его, коль можешь...2 У Я . Райниса в этой сцене нет будничности,' ск орее всего она торжественна, патетична. Патетика злове­ щ ая, с подтекстом; решается судьба Антыня и прин­ цессы: погибнет герой или спасет для н арод а надежду на освобож дение. Б р ю с о в ведет диалог в вы соком сти­ ле и лексикой (сочтемся), и обращ ением (М атерь Ч е р ­ н ая). Тем самым он воспроизводит и общий тон д ра­ мы, и символику, и песенность- Бугаевский о б р а щ е ­ ния убрал, поставил обыденные формы речи. Сцена снижается почти до торговли: договоримся! Поэтический блеск фантазии в драме незаметно тускнеет от вольностей Бугаевского в духе общ их ис­ правлений перевода. У Б рю сов а (и у Райниса) ст ар­ шие братья Антыня, скряги и злыдни, заявляют о св о­ их дурных качествах в действиях, и меньше всего— в лексике. Бугаевский наделяет их грубыми реплика­ ми, которы х нет в подлиннике, но которые должны, видимо, еще раз подчеркнуть низменное в героях. Сравним: 1 Сборник латышской литературы, стр. 317. 2 Я. Райнис. Собр. соч. в 3 томах, т. 2, стр. 70. 530

У Брюсова: (Липт обращается к умираю­ Погоди, скажи сначала!1 щему отцу, опасаясь, что отец умрет, не открыв кла­ У Бугаевского: да,— Т. Гр.). Говорил бы побыстрее, Умереть всегда успеешь.2 (Подчеркнутой фразы нет у Райниса. — Т. Гр.). У Б р ю сов а: Был упрям , таким остался! (Т очно по Райнису.— Т. Гр.). У Бугаевского: Дурнем был и дурнем умер. «Законченность» речевой характеристики приоб­ ретает и другой отрицательный п ерсон аж — ст р а ж ­ ник. «С п е рв а р о ж у отмой как следует», — кричит стражник бедному угольщику, не пуская его в «чи­ стые» ряды на зрел ищ е3. У Райниса и Б р ю с о в а ст р а ж ­ ник спокойнее и чуть вежливее: «Вымойся сначала». Реплика Бугаевского «типичнее» для стражника. Од­ нако с пом ощ ью экспрессивной ф орм ы вместо ней­ тральной о б р а з продвинулся к житейской конкретно­ сти. Рядом с этим реальным стражником хрустальная гора со сказочной принцессой воспринимается чуть менее сказочно, чем этого требует символика драмы. Любопытно изменяются реалии в драме. Брю сов в свое время одел в сюртук крестьянского сына, не у с­ мотрев в этой одежде ничего господского. Бугаевский переодевает героя в кафтан. Н о вот иной пример- В песне Д ухов снега в пере­ воде Б рю сов а есть мурмолочка. Осыпая кусты и де­ ревья снегом, Духи поют: 1 Сборник латышской литературы, стр. 254. 2 Я . Райнис, Собр. соч. в 3 томах, т. 2, стр. 11. 3 Я . Райнис. Собр. соч. в 3 томах, т. 2, стр. 46. 531

...Зелененькой елочке Быть в белой мурмолочке1. М урмолка, малопонятная сегодняшнему читателю, вероятно, и для читателя 1916 года (время публика­ ции «Зол отого коня» на русском языке) была неупот­ ребительным предметом и забытым словом. В. Даль толкует ее как «ж енскую шапку, поминаемую в ск аз­ ках и песнях...2 Современные словари объясняют м ур­ молку как принадлежность старинной одежды3. У С. О ж егова ее вовсе нет. Почему Б рю сов вместо чепца, понятного всем и родственного подлиннику (у Райниса — micite). пред­ ложил редкостную мурмолку? В озм ож н о, потому что чепец для русск ого читателя— предмет низкого ути­ литарного ряд а. К сияющей зимней сказке он не под­ ходит. Бугаевский выбросил мурмолку, не признав и чепца, который к нашим дням стал неотделим от Пульхерии Ивановны, Коробочки или «старой бары ­ ни на вате». У Бугаевского песня Духов снега звучит так: ...Вот тебе, елочка, Белая наколочка4. Если опять-таки заглянуть в словарь В. Даля, выяс­ нится, что «наколка, род чепца... у купчих...» Надо по­ лагать, Б рю сов тоже знал, что наколки, чепцы и куп­ чихи — нечто родственное, и в текст их не пустил- В сл оваре С. О ж егова чепцы и купчихи утеряны врем е­ нем, а наколка объясняется как «украш ение из тка­ ни, круж ева на женской прическе». Значит, ни уход в высокую старину ск азок и песен, ни намек на низ­ кий стиль К оробочки не угрож ает соврем енном у пе­ реводу строки. Н о мы без труда можем уловить д ру­ гой, знакомый нам нюанс наколочки — украш ение 1 Сборник латышской литературы, стр. 281. 2 В. Даль. Толковый словарь живого великорусского языка. М., 1955, т. II, стр. 360. 3 Словарь современного русского языка, М.-Л., 1957, т. VI, стр. 1375. 4 Я . Райнис. Собр. соч. в 3 томах, т. 2, стр. 36. 532

официантки. П рощ е , понятнее, но и с полной потерей сказочности: не чепец, не загадочная м урм олка, но и не к орон а. И, наконец, в переводе В. Бугаевского есть р а зн о ­ чтения, которые возвращ ают нас к заметкам, сделан­ ным в начале статьи. Это — вторжение социальной определенности, не свойственной лексике данного произведения. Оговоримся еще раз, что поправки та­ кого рода не изменяют идеи подлинника, наоборот, уточняют ее, ставя точки над и. Н о стиль меняют. Н а ­ пример, в сцене, где народ, ликуя, приветствует х р а ­ брого Антыня, освободившего принцессу, слышатся возгласы: «В оскресение! Воскресение!». Тут же голо­ са из народа: «Конец теперь всем печалям!» Это— у Райниса1и Б р ю с о в а 2. У Б угаевского народ ликует бо­ лее «антирел игиозно» и социально точно. Вместо «Воскресения» — «Избавление», а «конец бедам» пе­ реводится «конец рабст в у»3. Мы отлично знаем, что Райнис не чуждался политической лексики, и в иных произведениях она врывается в стих вместе с револю­ ционной бурей. Н о здесь, в этом конкретном случае ее заменило слово «беды», более отвечающее стилю сказки. Итак, при бесспорно высоком профессионализме переводов, принадлежащ их современным поэтам, мы можем заметить, что неоправданные отступления от подлинника имеют общий характер: они упрощ аю т лексику, снимают оттенки, снижают стиль, высушива­ ют эмоции. Б р ю сов допускал меньше вольностей и внимательнее относился к тайнам поэтики автора. В озд ерж и м ся от предположений — свойственны небрежности в стиле лишь некоторым переводам из творчества Я . Райниса или ими грешит соврем енная переводческая мысль вообще. Вопросы зависимости индивидуального стиля поэта от стиля переводчика и эт литературного стиля времени — эти вопросы очень сложны- О них м ож но лишь напомнить при таком м а­ лом объеме сравнений. 1 J, Eainis. Kopoti гаks(i, Riga, 1947-51, VII, с. 481. 2 Сборник латышской литературы, стр. 308. 3 Я . Райнис. Собр. соч в 3 томах, т. 2, стр. 61 533

Р. Л. Папайи МЕТРИКА ПЕРЕВОДОВ СТИХОТВОРЕНИЙ В. БРЮСОВА НА АРМЯНСКИЙ ЯЗЫК (В сопоставлении с общей эволюцией метрических форм армянского стиха) Изучение на метрическом уровне переводов поэ­ тического наследия Брюсова на армянский язык пред­ ставляется одним из звеньев в кругу более общих проблем сравнительного стиховедения. Материал этот пока не вошел в научный обиход. Нам известна лишь статья А. К. Симоновой, в которой анализ переводов стихотворений Брюсова на армянский язык ограничи­ вается р ассм отрением высш их уровн ей те к с т а 1. В настоящей статье мы не ставим перед собой за­ дачи рассмотреть степень адэкватности метрики и ритмики тех или иных переводов. Задача наша упира­ ется главным образом в определение места переводов из Брюсова в развитии метрики армянской поэзии, в выяснение тех или иных колебаний соотношения сил- лабики и тоники в стихотворном тексте, «переводя­ щем» нормы одной просодии в контекст других просо­ дических канонов. И, наконец, нам предстоит выяс­ нить, насколько «переведены», калькированы и на­ сколько оригинальны те стиховые формы, которые 1- А. К. Симонова. Стихотворения В. Я. Брюсова на армян­ ском языке. В кн.: «Брюсовские чтения 1963 года». Ереван, 1964, стр. 4 6 3 — 483. 534

возникли при создании брюсовских текстов на армян­ ском языке. Переводы стихотворений Брюсова на армянский язык представляются нам достаточно удобным мате­ риалом для разработки упомянутых проблем по той причине, что в поэзии Брюсова нашло место любо­ пытное сочетание классической строгости и новатор­ ства метрических форм. Это качество брюсовской поэ­ зии дает переводчикам возможность широкого выбо­ ра стихотворных размеров — с одной стороны и так или иначе о тр а ж а е тс я в переводе •— с другой. А это — достаточное удобство для исследования форм стиха. Основным нашим материалом является изданная в 1957 году в Ереване книга избранных стихотворе­ ний В. Б рю со ва под ред акц и ей С. Т а р о н ц и 1. П е р е во ­ ды, опубликованные в сборнике, осуществлены В. Те- ряном , С. Таронци, П. С еваком и В. Н оренцем . Из этой книги в нашу статистику не включены лишь сти­ хотворения из незавершенной книги В. Брюсова «Сны человечества», в виду того, что произведения, состав­ ляющие этот раздел, в оригинале являются стилиза­ цией и не могут быть свидетельством метрических предпочтений автора. А поскольку это так, то в пере­ водах этих текстов, осуществленных С. Таронци, воз­ можно отражение многих метрических факторов. Кроме стихотворений, нашедших место в собрании сочинений Брюсова на армянском языке, в подсчет включено И стихотворение « L ф шщ, -РрпЬпи иррш^шЬ...» в переводе В. Теряна \\ оказавшееся вне данного сборника. Таким образом, материал наш ох­ ватывает все известные переводы лирики Брюсова на армянский язык. Метрические формы стиха, встречающиеся в пе­ реводах, разделены нами на группы: а) классические силлабические, б)позднейшие силлабические и в)сил­ лабо-тонические размеры. Первую группу составляют размеры, образуемые четырехсложными и трехсложными полустишиями в различных комбинациях: 4+4, 4+3, а также их урегу­ 1 4,ui[hpfi PpjPLuni^. Рш Ьш ит Ьг^& тР ^пЛ ЬЬ р* Z uj^ щ Ь т ^ р ш ш , b p U w b , 1957* 2 ShpjLub. bpljhp. ^щЬш^ршт, hphiub, 1956, 450г 535

лированное сочетание. Сюда же входят стихи, разде­ ленные цезурами на более чем две части: 4+ 4+ 4, 4+ 4+ 3, 4 + 4+ 4 + 4, 4+ 3+ 4+ 3. Группа эта охватывает и размеры, образуемые пятисложными ритмическими группами (5 + 5 , 5 + 5 + 5 и т. д.), и ряд других эпизоди­ ческих размеров. Позднейшие силлабические размеры охватывают метрические формы, вошедшие в обиход армянской поэзии лишь в начале XX века в основном в творчест­ ве В. Т ерян а и Е. Ч аренца. Структурно они представ­ ляют собой сочетание четырехсложного полустишия с большим, причем четырехсложные полустишия зани­ мают вторую половину стиха. Здесь же нами рассмат­ риваются размеры, образуемые шестисложными рит­ мическими группами: 6 + 6 (в основном), 6 + 6 + 6 и т. д. (эпизодически)- Третья группа размеров, как нам представляется, комментариев не требует. Следует только отметить, что здесь чаще фигурируют трехсложные размеры. В большинстве размеров первой группы тонизации не происходит и происходить не может по вполне объ­ ективным причинам. В семисложных стихах (4+3) константное ударение на седьмом слоге не допускает возможности ямбического движения ритма. Хореиче­ скому же ритму препятствует полуконстанта на чет­ вертом слоге. Константность этих ударений, как из­ вестно, восходит к тому фонологическому явлению, согласно которому ударение в армянском слове пада­ ет на последний слог. По той же причине не имеют возможности тонизации и размеры, образуемые ины­ ми комбинациями четырех- и трехсложных ритмиче­ ских групп. Стихи с урегулированным чередованием восьми- и семисложников тем более лишены такой возможности, поскольку в них константное ударение приходится то на восьмой, то на седьмой слог. То же относится и к сочетанию шести- и пятисложных сти­ хов, двенадцати- и тринадцатисложных. Несколько иначе обстоит дело со стихами, которые рознятся на четное количество слогов.. Это — чередующиеся се­ ми- и пятисложники. Принципиально тонизация здесь возможна: при этом образуется неравностопный уре­ гулированный хорей. Но трудность достижения хореи- 536

ческого ритма объясняется восходящей интонацией армянских слов. Размеры, состоящие из пятисложных ритмиче­ ских групп, такж е не поддаются тонизации по той простой причине, что в них невозможно такое рас­ пределение ударений, чтобы они отстояли друг от дру­ га на равное количество слогов. Даже в русской поэ­ зии стихи, состоящие из пяти слогов, или делящиеся цезурой на пятисложные части, менее всего поддают­ ся тонизации по той же причине. Это такие размеры как кольцовский «сугубый ам ф и б рахи й » (—«о —w —) или двухстопный ямб с ж енской к л а у з у л о й 1, в кото­ рых константно лишь одно ударение (как в силлаби­ ческом стихе), остальные же могут свободно варьиро­ вать. Из рассматриваемой группы тонизации поддаются только размеры, состоящие из одних четырехсложных ритмических групп. В первую очередь нас интересуют восьмисложники. Здесь реально ощущается тенден­ ция к ямбическому ритму. В нашем материале насчи­ тывается 14 произведений этого размера (377 строк). Из 1214 реальных ударений лишь 220 смещены с четных слогов, а это составляет всего 18,1% всех уда­ рений. Кроме того, наблюдается тенденция к атониза- ции полуударных слов (например, притяжательных местоимений), когда они занимают слабое положение (согласно ямбическому метру), и к ударному произно­ шению в сильном положении. Любопытно, что первое полустишие допускает в 1,5 раза больше сдвигов уда­ рений, чем второе (соответственно 10,9% и 7,2%). Соотношение это нам следует запомнить для сопо­ ставления с данными других метров. А пока перей­ дем к рассмотрению второй группы размеров. Остановимся на одном из наиболее частых разме­ ров этой группы — девятисложных стихах с цезурой после пятого слога (5+4). Таким стихом переведено 20 произведений, насчитывающих 469 строк. Мы уже отмечали, что хореическое движение в армянском сти- 1 Об этом размере Б. Эйхенбаум писал: «Двухстопный ямб здесь вообще сомнительный. Каждая строка представляет собою одно ритмическое движение, тяготеющее к концевому ударе­ нию». Б. Эйхенбаум. О поэзии. JL, 1969, стр. 390. 537

x e—редкость, поэтому девятисложный стих также должен трудно тонизироваться. Однако здесь тониза­ ция происходит. Наиболее стабильны ударения на не­ четных слогах (хореический метр), при этом наблюда­ ется большой процент пропуска первого ударения. Из 1813 реальных ударений на нечетные слоги приходит­ ся 1384 (76,3%). на четные— 429 (23,7%). Из этого количества сдвигов до цезуры — 318 отклонений (17,5%), после цезуры — 111 (6,2% ), т. е. почти втрое меньше. Здесь это явление можно объяснить тем, что во вторых полустишиях, представляющих собой 4 слога, движение восходящее, ямбическое, что соот­ ветствует акцентологическим нормам армянского язы­ ка. Но это объяснение касается лишь того факта, что соотношение сдвигов в полустишиях вдвое контраст­ нее, чем в рассмотренных выше восьмисложниках, в полустишиях которых нет такой акцентной разницы, и ни в коей мере не распространяется на причины большей тонизации второй половины стиха. Кроме то­ го, такое объяснение действительно только для дан­ ного размера, между тем как почти то же соотноше­ ние мы увидим и в десятисложнике с цезурой после шестого слога, где ямбическое движение распростра­ няется на оба полустишия. Десятисложником с цезурой после шестого слога переведено 10 произведений, составляющих 252 стро­ ки. Однако он встречается и в контексте других раз­ меров (19 строк в двух произведениях). Подсчеты по­ казывают, что общее количество сдвигов ударений здесь меньше, чем в девятисложниках. Они составля­ ют 19,9% (159 сдвигов из 798 реальных ударений). Соотношение сдвигов в полустишиях остается почти в тех же пределах: до цезуры — 118 сдвигов (14,8%), п осле ц е зу р ы — 41 (5,1%>) т. е. втрое м еньше. В двенадцатисложниках (6+6), охватывающих 18 произведений, 396 строк (не считая двенадцатислож­ ные строки данной структуры, входящие в произведе­ ния, написанные стихами с иным количеством шести­ сложных ритмических групп), соотношение сдвигов ударений в полустишиях приближается к восьмислож- никам. При общем количестве сдвигов ударений в 401 из 1632 (24,6%) на первое полустишие приходится 245 (15,1%), на второе — 156 (9,5%). Соотношение 538

сдвигов в полустишиях примерно такое же, как в вось­ мисложниках: 1,5/1. Если больший процент сдвигов ударений во вто­ рых полустишиях девятисложников (5+4) и десяти- сложников (6+4) мог быть механически выведен из того, что в первом полустишии больше иктов и, следо­ вательно, больше возможностей несовпадения их с ударениями, чем во втором полустишии, то в разме­ рах, делящихся цезурой на 2 равные части (4+4 и 6+ 6), об этом не может быть речи. Здесь может быть другое предположение: последнее ударение в стихе константно, а в таком случае само собой разумеется, что это резко сокращ ает возможности сдвигов во второй половине стиха. Но это может быть действи­ тельно только для двенадцатисложников, так как здесь в результате относительной постоянности по­ следнего ударения соотношение количества «под­ вижных» ударений в полустиш иях равно 3/2, т. е. ко­ личество иктов, от которых возможны отклонения уда­ рений в ту или другую сторону, в первом полустишии в полтора раза больше, чем во втором. Следователь­ но, и количество нарушений должно находиться в той же пропорции. И это действительно так. Но если мы распространим то же рассуждение и на восьмислож- ники, то ожидания наши не оправдаются. Здесь соот­ ношение сильных долей, допускающих смещение ударений, равно 2/1, что вовсе не соответствует соотно­ шению действительных сдвигов. Кроме того, количе­ ство сдвигов предцезурного ударения и в том, и в дру­ гом размере не намного превышает количество сдви­ гов последнего ударения, хотя принципиально воз­ можности сдвигов там и здесь равны. Все это наталкивает на мысль о существовании определенной закономерности, проявляющейся в том, что тонизация в армянском стихе нарастает к концу метрического ряда. Последний ударный слог—кон­ стантный, он нарушается в редких случаях. Основные нарушения приходятся на первое ударение. Предце- зурное ударение меняет свое положение чаще, чем конечное, и меньше, чем начальное. Наиболее ранние переводы из Брюсова осущест­ влены В. Теряном в 1912 — 1913 годах. В. Терян пе­ ревел 11 стихотворений, из которых 6 произведений 539

переведены девятисложником с цезурой после пято­ го слога. Последние насчитывают 148 строк, на кото­ рые приходится 555 реальных ударений. Сдвинуто 141 ударение (25,4% ), из которых до цезуры 110 сдвигов (19,8%), после цезуры — 31 сдвиг (5,6%). Остальные переводы таким размером осуществле­ ны позже С. Таронци и насчитываю т 14 произведе­ ний (321 строк). Из 1258 ударений в переводах С. Т а­ ронци сдвинуты с нечетных слогов 228 (22,9%), из коих на первое полустишие приходится 208 сдвигов (18,5%). на второе полустишие— 80 (6,4%). Сравне­ ние переводов начала и середины XX века показыва­ ют, что происходил процесс уравнивания сдвигов в полустишиях. В первом полустишии количество сдви­ гов уменьшалось, во втором, наоборот, увеличивалось. Здесь остановим наши наблюдения над перевода­ ми и обратимся к оригинальному творчеству обоих пе­ реводчиков. У В. Т ерян а девятислож ны м стихом написано 12 оригинальны х стихотворений (171 с т р о к а )1. И з 723 реальных ударений сдвинуто 218 (30,1%); до цезу­ ры — 173 (2 3 ,9 % ), после —- 45 (6 ,2 % ). Сдвигов, как видим, в оригинальном творчестве В. Теряна больше, чем в его переводах из Брюсова. Больше и их количе­ ственное соотношение в полустишиях— почти 4/1. Но любопытен диахронический анализ- Распределены эти произведения неравномерно. На период 1903 — 1911 гг. приходится всего 3 произведения (68 строк), а с 1912 по 1919 год — 9 произведений (113 строк). В первый период сдвигов больше— 86 из 275 ударе­ ний (31,3%). На первое полустишие приходится 68 сдвигов (24,7%), на второе — 18 (6,6%). Во второй из рассматриваемых периодов общее количество сдви­ гов уменьшается, доходя до 29,5% (132 из 448 уда­ рений). В первом полустишии 105 сдвигов (23,5°/о), во вт о р о м -27 (6,0%). Соотношение сдвигов в полусти­ шиях остается в оба периода в пределах 4/1. Пока мы можем заключить, что девятисложник, появившись в армянской поэзии в начале XX века, претерпевал вполне определенные изменения, проявившиеся уже у В. Теряна. Равномерно уменьшалось общее коли­ 1 Подсчеты проводились по кн.: Sbpjwb. Ьг^ьг » 2ш;- ЩЬU T ^ ip U i Ul. bpIiLub, 19-56: 540

чество смещенных ударений в обоих полустишиях, т. е. постепенно ударения приобретали большую кон­ стантность, чем это было при возникновении размера. Изменения в пропорции сдвигов в полустишиях здесь не обнаруживается. Но важно то обстоятельство, что в последующем, например, в оригинальном творчест­ ве другого переводчика Брю сова — С. Таронци, об­ щее количество сдвигов ударений в этом размере про­ должает уменьшаться, но вместе с тем увеличивается соотношение сдвигов в полустишиях в пользу первого полустишия. В сборнике стихов С. Т а р о н ц и 1, н асчиты ­ вающем 6 стихотворений и 1 поэму такого размера (всего 378 строк) из 1476 реальных ударений на чет­ ные слоги приходится всего 356 ударений (24,1%). В первом полустишии сдвинуто 229 ударений (15,5%), во втором — 127 (8,6% ). Соотношение сдвигов в по­ лустишиях равно 1,8/1- Таким образом процесс умень­ шения общего количества сдвигов сопровождался про­ цессом стабилизации их количества в полустишиях. Девятисложник с цезурой после пятого слога посте­ пенно (правда, медленно)тонизировался. При сравне­ нии переводов В. Т е р я н а и С. Т аронци из Б рю сова обнаруживается, что ритмические формы этого раз­ мера, встречающиеся здесь, соответствуют формам, выработанным в оригинальной армянской поэзии. Продолжим сопоставление переводов из Брюсова и оригинального творчества В. Т ер ян а и С. Таронци в плане сочетаемости этого размера с другими. Это также поможет выяснить степень его тоничности. В рассмотренных 12 произведениях В. Теряна размер встречается только в чистом виде. У С. Таронци уже намечается смешение размеров, правда, минимально. В поэме «IffI из 318 строк 2 стро­ ки представляют собой стихи размера 6 + 4 р Ь р Ь д Ь р ш Ь » , ((П I t J n m b b n L if l;[i nLttkph {tjiu ip » ). Соответственно, таких отклонений нет в переводах, осуществленных В. Теряном, между тем как в перево­ дах С. Таронци насчиты вается 5 строк р азм ер а 6 + 4 в контексте девятисложника с цезурой после пятого слога. 1 UnrinJnib Sujfrnbgli.. [n iju . Z m ju/Ьui^puj m , bpLuib, 1958i 2 Там же, стр. 3 2 7 —340. 541

Таким образом, с увеличением тонизации наблю­ дается тенденция разрушения изосиллабизма:'сочета- ются стихи разной слоговой величины. Перейдем к рассмотрению десятисложных стихов с цезурой после шестого слога. Сразу же обнаружим, что здесь увеличивается степень тонизации, как в пе­ реводах, так и в оригинальном творчестве переводчи­ ков. Сдвигов ударений меньше, четче соблюдается ям­ бическое движение стиха- Р азм ер этот — явление бо­ лее позднее, чем девятисложник. У В. Теряна он встречается эпизодически. Это всего 2 стихотворения ( «Ո սկեհա նդերձ երկար ու մ ի գա սքո ղ ...» И «Հ ա ր յա վ հա վետ , հա րյա վ հոգին իմ ո ր բ .,.» ). С л в Д у в Т О ТМ вТИ ТЬ, ЧТО уже в этих стихотворениях обнаруживаются ино- метрические стихи (в первом стихотворении из 12 строк 2 — размера 4 + 4 , 2 строки 6 + 6 и 2 строки по 6 слогом в каждом; во втором—2 строки из 12 — размера 6 + 2 и 1 шестисложный стих). В рассматриваемых 11 переводах В. Теряна этого размера не встречается. Мы видим, что с самого своего возникновения де- сятисложник с цезурой после шестого слога допускал возможность сочетания со стихами иной слоговой ве­ личины, а это уже свидетельство того, что в своей структуре он не опирается на слогосчислительный принцип в той степени, в какой это относится к тради­ ционным размерам армянского стиха 4 + 3 , 4 + 4 , 5 + 5 и т. д. Допуская внутри себя большую упорядочен­ ность ударений, чем в классических метрах, размер этот отходит от строгой силлабики и, таким образом, в сущности является переходной формой. У Е. Чаренца встречаемость этого размера выше. Размер распространяется и на поэмы. Но здесь уже такой стих в чистом виде встречается довольно мало (2 сти х о т в о р е н и я « Մ ո ւ ս ա յի ս » -- 28 CTpOK, « Զ ա ր մ ա ն ա լ ի աշու ն» — 16 строк). Чаще всего сочетает этот размер с двенадцатисложником с цезурой после шестого сло­ га, причем сочетание это носит вольный характер. Та­ ким образом, силлабический ритм и здесь, как и в де- вятисложнике, вытесняется другим ритмообразую­ щим фактором, а именно—упорядоченностью ударе­ ний. Другим признаком вытеснения силлабического начала является частое цезурное и клаузульное наращение на 1 безударный слог, при котором 542

образуются такие вариации размера как 6 + 5 , 7 + 4 ՚ 7 - ( 5֊ , которые свободно сочетаются и риф­ муются с «правильными» формами метра. Эпизоди­ чески встречаются в контексте десятисложника и р а з­ меры 6 + 3 ,6 + 2 . Вместе взятые, двенадцатисложники и песятисложники с цезурой после шестого՝ слога (мы рассматривали их в данном случае суммарно, ибо, как было уже сказано, они выступают почти сплошь вме­ сте) составляют у Е. Чаренца 1094 строк, из которых *664 приходятся на 4 поэмы. Размер, распространяясь, приобретает права на вольности, но это вольности другого типа. Строгое соблюдение ударений на метри­ ческих иктах пока почти необходимо, что мы и встре­ чаем в произведениях Е. Чаренца. Но в дальнейшем, после того как размер был воспринят как силлабо-то- нический в своей структуре, он начинает деформиро­ ваться. Здесь не лишне вспомнить положение М. Гас- парова о том, что в русской поэзии вновь возникаю­ щий метр сначала существует в своем оптимально строгом варианте1. Для русского стиха (ямбического и хореического) эта строгость проявляется в максималь­ но полной реализации всех ударений на метрически слоговая вариация стихов. Армянский силлабо-тони- стихе это — смещение ударений, в силлабическом— слоговой величины стихов. Армянский силлабо-тони- ческий десятисложник й двенадцатисложник, возник­ нув в поэзии Е .Чаренца с максимально строгим со­ блюдением ударений на сильных долях, в 50-х годах деформируются. В том же сборнике С. Таронци раз­ мер 6 + 4 допускает смещение 20,5% всех реальных ударений (115 из 559 в 7 произведениях 140 стро­ ках), а двенадцатисложник 6 + 6 — 20,2% всех ударе­ ний (218 сдвигов из 1077 реальных ударений в 10 произведениях 240 строках). Намного вырастает удельный вес произведений, написанных беспримес­ ным размером — только 6 + 6 или только 6 + 4 . Таким образом, с разрушением тоники восстанавливается изосиллабизм. Йменно в такой стадии развития эти размеры нашли свое применение в переводах С. Т а­ ронци из Брюсова. 1 М. Гаспаров. Ямб и хорей советских поэтов. «Вопросы языкознания», 1967, № 3, стр. 6 1 — 62. 543

Размеры эти созвучны русскому пяти- и шести­ стопному ямбу. Как известно, эти размеры русского стиха интонационно близки друг другу д о 'Такой сте­ пени, что часто один из них оказывается включенным в контекст другого. Кроме явно случайного вторже­ ния, скажем, шестистопного ямба в произведения, сплошь выдержанные в пятистопном (например, 3 строки в «Борисе Годунове»), два этих размера часто выступают в неурегулированном сочетании То же явление наблюдается в армянской поэзии относитель­ но размеров 6 + 4 и 6 + 6 . Десяти- и двенадцатисложни- ки созвучны традиционным русским силлабо-тониче­ ским метрам, но знаменуют собой новые явления в метрике армянской поэзии. В этом смысле они двойст­ венны по своей экспрессии. С одной стороны, они яв­ ляются созвучными метрам переводимых произведе­ ний, с другой — для армянского читателя—создают эффект нетрадиционное™. Это рассуждение справедливо и для девятислож- ника с цезурой после пятого слога. Но в вопросе о включении последнего в контекст двух рассмотренных выше размеров нас сейчас интересует другое. Девя- тисложник.созвучен русскому пятистопному хорею, и возможность его сочетания с ямбическими метрами свидетельствует о новой, доселе неупомянутой зако­ номерности. Появление стиха хореической структу­ ры в ямбическом контексте в данном случае вовсе не нарушает общее ритмическое движение. Следователь­ но, в армянском стихе хорей и ямб не противостоят друг другу; они, как и трехсложные размеры, могут свободно сочетаться. Причины этого — в акцентных особенностях армянского стиха, на которых мы и оста­ новимся вкратце. Мы уже упоминали, что тонизация стиха (на ма­ териале переводов из Брюсова, а также на приведен­ ном сравнительном материале из армянской поэзии) нарастает к концу метрического ряда. Решающим ин­ тонационным моментом является клаузула, в отличие от русского стиха (ямбического и хореического), где зачин играет роль носителя стиховой интонации. Э т о - одна из причин возможности сочетания стихов ямби­ ческой и хореической структуры. 544

Другая причина — в соблюдении силлабических ц е з у р . Выше мы ссылались на статистику М. Гаспа- пова, согласно которой размер, входя в обиход поэ­ зии (например, четырехстопный или пятистопный ямб), существует на первых порах в своем наиболее строгом варианте. В данном случае под «строгостью » понимаем наименьшее отклонение реального стиха от своего структурного принципа, от метрической задан- ности. Структурным принципом силлабо-тонического стиха является определенное чередование сильных и слабых мест- Нереализация ударения на сильном ме­ сте — менее строгий вариант метра. Структурный принцип силлабического стиха — количество слогов и постоянные цезуры. Колебание слоговой величины стиха, а также смещения цезуры — менее стро­ гий вариант метра. Эти деформации в силлабическом стихе приводят к первой ступени тонизации, т. е. к предпосылкам возникновения силлабо-тонического стиха. Неполноударность в силлабо-тоническом стихе (русском) — вторая ступень тонизации, ведущая к по­ явлению акцентного стиха. В обоих случаях в той или иной степени остается исходная база. Например, чи­ сто-тонический стих Маяковского, имеющий в своей основе равноударность, теряя ее, приобретает силла­ бо-тоническую конфигурацию1. Точно так же силлабо- тонический армянский стих рассматриваемых разме­ ров на стадии своего появления соблюдает постоян­ ную силлабическую цезуру, но в своей основе это уже си ллабо-тонический размер с теми вольностями, ко­ торыми он корректируется со стороны фонологиче­ ских особенностей языка. Поэтому рассматриваемый девятисложник с легкостью допускает присутствие десятисложных (реже—двенадцатисложных) стихов с цезурой после шестого слога, при которой «лишний» слог заполняет цезурную паузу, тем самым стирая кардинальное значение цезуры. Теперь нам предстоит коротко остановиться на Цезурах в переводах стихотворений Брюсова на ар­ мянский язык. Вопрос цезур, как мы выяснили, нахо­ 1 Л. Тимофеев. Из наблюдений над поэтикой Маяковского. В ки.: «Творчество Маяковского». М., АН СССР, 1952, стр. 194, 208. 545 35 — 229

дится в непосредственной связи с вопросом степени тонизации стиха. Следует уточнить характер этой за­ висимости. В исследуемом материале наибольшее отклонение цезур встречается в традиционных метрах— семи- и восьмисложниках и в их урегулированных сочетани­ ях. Цезуры сдвинуты в 10,5% строк семисложников (в 4 из 38). В восьмисложниках эта цифра достаточно уменьшается, доходя до 6,4% (24 из 377). В произ­ ведениях, где эти размеры сочетаются, процент строк со сдвигами цезур наибольший— 11,1 % (26 из 234). Из традиционных метров размер 5 + 5 занимает особое положение. Процент строк со сдвигами цезуры составляет 2,2% (23 из 1063). Это, пожалуй, один из самых консервативных размеров, как редко поддаю­ щихся тонизации1, так и редко допускающих смеще­ ние цезуры (в конечном же итоге два этих качества тесно взаимосвязаны). Размеры, возникшие позже, допускают минималь­ ное смещение цезур — еще одно доказательство в пользу того положения, что деформация происходит только с течением литературного времени. Наиболь­ ший показатель сдвигов цезур у разм ера 6 + 4 . Он ра­ вен 5,5% (15 из 271). Далее следует размер 6 + 6 , в котором смещены 0,8% цезур (4 из 524). Почти такой же показатель имеет размер 5 + 4 , где цезуры смеще­ ны в 0,4% всех строк (2 из 472). Если мы выделим те размеры, которые по тем или иным причинам подда­ ются тонизации, и рассмотрим их отдельно, то обна­ ружим определенную связь между степенью тониза­ ции и количеством смещений цезур. Согласно уже приведенным числам эти размеры можно располо­ жить следующим образом (в порядке уменьшения ко­ личества смещений): 4 + 4 6֊ + 4 — 6 + 6 и 5 + 4 . 1 У В. Теряна встречаются примеры тонически урегул ванного десятисложника 5 + 5 . Он резко отличается от обычного размера: Անդարձ կորել է սրտիս խնդումր, Թունոթ մի մեգ է իքել հոգում իմ, Մտածումներս թա խիծ ու թույն են, Գա լիքբ սև է, որպես խոկումն ի մ ... 546