Journal of Science and Arts Music 28 Part 1

‫)‪(٢٨٥‬‬‫ﺍﻟﺘﻰ ﺘﺴﺘﻁﻴﻊ ﺃﻥ ﺘﻌﺒﺭ ﻋﻥ ﺫﺍﺘﻬﺎ ﺩﻭﻥ ﺍﻟﻠﺠﻭﺀ ﺇﻟﻰ ﻭﺴﺎﺌل ﺃﺨﺭﻯ ﺨﺎﺭﺠﺔ ﻋﻨﻬﺎ‪ ،‬ﻭﺒﺎﻟﺭﻏﻡ ﻤﻥ ﻫﺫﺍ‬ ‫ﺍﻹﻋﺘﻘﺎﺩ ﻓﺈﻥ ﺸﺭﺍﺭﺓ ﺍﻹﻟﻬﺎﻡ ﻜﺎﻨﺕ ﺘﻭﻟﺩ ﻋﻨﺩﺓ ﻨﺘﻴﺠﺔ ﻗﺭﺍﺀﺍﺘﺔ ﺍﻟﺸﻌﺭﻴﺔ ﻭﺍﻷﺩﺒﻴﺔ‪.‬‬‫ﺇﺴﺘﻌﻤل ﺸﻭﻤﺎﻥ ﻓﻰ ﻤﺅﻟﻔﺎﺘﺔ ﺍﻟﻤﻭﺴﻴﻘﻴﺔ ﺍﻟﺒﺩﺍل ﺭﻏﺒﺔ ﻤﻨﺔ ﻓﻰ ﺇﺴﺘﺨﻼﺹ ﺃﻋﻤﻕ ﺍﻟﻤﺸﺎﻋﺭ‬‫ﺍﻹﻨﺴﺎﻨﻴﺔ ﻭﻟﻴﺱ ﻟﻠﺘﻠﻭﻴﻥ ﻭﺇﻅﻬﺎﺭ ﺍﻟﺠﻤﺎل ﺍﻟﺤﺴﻰ ﻟﻠﺼﻭﺕ ﺍﻟﻤﻭﺴﻴﻘﻰ ﻓﻘﻁ ﻤﺜل ﺸﻭﺒﺎﻥ‪ ،‬ﻭﻴﻜﻔﻰ ﺃﻥ‬‫ﺃﺸﻬﺭ ﻤﺼﻁﻠﺢ ﺁﺩﺍﺀ ﻫﻭ \"‪ \"Sehr innig‬ﻭﻴﻌﻨﻰ ﺍﻵﺩﺍﺀ ﺍﻟﺴﺎﺤﺭ ﺍﻟﻌﻤﻴﻕ ﺠﺩﺍﹰ ﻭﺍﻟﺫﻯ ﺇﺴﺘﺨﺩﻤﺔ‬‫ﺸﻭﺒﺎﻥ‪ ،‬ﻭﻗﺩ ﻜﺎﻨﺕ ﻤﺼﺎﺩﺭ ﺸﻭﻤﺎﻥ ﻓﻰ ﺍﻟﺘﺄﻟﻴﻑ ﻫﻰ ﺍﻷﻏﻨﻴﺔ ﺍﻟﺸﻌﺒﻴﺔ ﺍﻷﻟﻤﺎﻨﻴﺔ ﻭﺍﻷﻏﻨﻴﺔ ﺍﻟﻔﻨﻴﺔ‬ ‫\"‪.\"Lied‬‬‫ﻜﻤﺎ ﺃﻥ ﺃﻏﺎﻨﻴﺔ ﻭﻤﺅﻟﻔﺎﺘﺔ ﻟﻠﺒﻴﺎﻨﻭ ﺘﻌﺒﺭ ﻓﻰ ﻤﻌﻅﻡ ﺍﻷﺤﻴﺎﻥ ﻋﻥ ﻤﻭﻗﻑ ﺇﻨﺘﻘﺎﻟﻰ ﻤﺴﺘﻤﺩ ﻓﻰ ﺍﻟﻐﺎﻟﺏ‬‫ﻤﻥ ﺤﻴﺎﺘﺔ ﺍﻟﺨﺎﺼﺔ ﻭﺃﻏﻠﺏ ﺃﻏﻨﻴﺎﺘﺔ ﺃﻏﻨﻴﺎﺕ ﺤﺏ‪ ،‬ﻭﻤﺅﻟﻔﺎﺕ ﺍﻟﺒﻴﺎﻨﻭ ﻫﻰ ﺍﻟﺘﻰ ﺃﻅﻬﺭﺕ ﺸﺨﺼﻴﺔ‬‫ﺸﻭﻤﺎﻥ ﺍﻟﺤﻘﻴﻘﻴﺔ ﻭﺃﺴﻠﻭﺒﺔ ﺍﻟﺨﺎﺹ ﺍﻟﺫﻯ ﺠﻌﻠﺔ ﻤﻥ ﺃﻫﻡ ﻤﺅﻟﻔﻰ ﺍﻟﺤﺭﻜﺔ ﺍﻟﺭﻭﻤﺎﻨﺘﻴﻜﻴﺔ‪ ،‬ﻭﻟﻘﺩ ﻜﺎﻨﺕ‬‫ﻤﺅﻟﻔﺎﺘﺔ ﻤﻥ ﻤﺼﻨﻑ )‪ (١‬ﺇﻟﻰ ﻤﺼﻨﻑ )‪ (٢٣‬ﻟﻠﺒﻴﺎﻨﻭ‪ ،‬ﻭﺒﻌﺩﻫﺎ ﺘﻨﻭﻋﺕ ﻤﺅﻟﻔﺎﺘﺔ ﺒﻭﺴﺎﺌل ﺍﻵﺩﺍﺀ‬ ‫ﺍﻟﻤﺨﺘﻠﻔﺔ ﺇﻻ ﺃﻥ ﺁﻟﺔ ﺍﻟﺒﻴﺎﻨﻭ ﻜﺎﻨﺕ ﻟﻬﺎ ﺍﻟﺠﺯﺀ ﺍﻷﻜﺒﺭ ﻤﻥ ﺍﻟﻤﺅﻟﻔﺎﺕ ﺍﻟﺘﻰ ﺠﺎﺀﺕ ﺒﻌﺩ ﺫﻟﻙ‪(٩٣٣ - ٦ ).‬‬‫ﻭﻴﻌﺘﺒﺭ ﺸﻭﻤﺎﻥ ﺃﻭل ﻤﻭﺴﻴﻘﻰ ﻗﺎﻡ ﺒﺘﺭﺘﻴﺏ ﻤﺠﻤﻭﻋﺔ ﻤﻥ ﺍﻟﻤﺅﻟﻔﺎﺕ ﻓﻰ ﻤﺠﻤﻭﻋﺎﺕ ﺒﻌﻨﻭﺍﻥ‬‫\"‪ \"Cycles‬ﻭﺃﻋﻁﺎﻫﺎ ﻋﻨﻭﺍﻨﹰﺎ ﻜﺒﻴﺭﺍﹰ ﻤﺸﺘﺭﻜﺎﹰ ﺒﺎﻹﻀﺎﻓﺔ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻌﻨﺎﻭﻴﻥ ﺍﻟﺘﻰ ﻭﻀﻌﻬﺎ ﻟﻜل ﻤﻘﻁﻭﻋﺔ‬‫ﺩﺍﺨﻠﻬﺎ‪ ،‬ﻭﻜﺎﻨﺕ ﺍﻷﻓﻜﺎﺭ ﺍﻷﺩﺒﻴﺔ ﻭﺍﻟﺸﻌﺭﻴﺔ ﻫﻰ ﺍﻟﺘﻰ ﺘﻭﺤﻰ ﺒﺄﻓﻜﺎﺭ ﻤﻭﺴﻴﻘﻴﺔ ﻭﺒﺎﻟﺭﻏﻡ ﻤﻥ ﺍﻷﺴﻤﺎﺀ‬‫ﺍﻟﺘﻰ ﻜﺎﻥ ﻴﻁﻠﻘﻬﺎ ﻋﻠﻰ ﻤﻘﻁﻭﻋﺎﺘﺔ ﺇﻻ ﺃﻨﺔ ﻜﺎﻥ ﻴﻌﺘﺒﺭ ﺃﻥ ﺍﻟﻤﻭﺴﻴﻘﻰ ﻫﻰ ﺍﻟﻠﻐﺔ ﺍﻟﻤﺜﻠﻰ ﻟﻠﺘﻌﺒﻴﺭ ﻋﻥ‬‫ﺍﻟﻌﻭﺍﻁﻑ ﻭﺍﻹﻨﻔﻌﺎﻻﺍﺕ ﺒﺫﺍﺘﻬﺎ ﺩﻭﻥ ﻤﻌﺎﻭﻨﺔ ﻭﺴﺎﺌل ﺨﺎﺭﺠﺔ ﻋﻨﺔ‪ ،‬ﻭﺘﺤﻘﻴﻕ ﻭﺤﺩﺓ ﺍﻟﺘﻴﺎﺭ ﺍﻟﺩﺍﺨﻠﻰ ﻓﻰ‬‫ﻤﻌﻅﻡ ﺍﻟﻤﺅﻟﻔﺎﺕ ﻵﻟﺔ ﺍﻟﺒﻴﺎﻨﻭ ﻜﺎﻨﺕ ﺘﺄﺘﻰ ﻋﻥ ﻁﺭﻴﻕ ﺍﻟﺘﻤﺴﻙ ﺒﺎﻟﺸﻜل ﺍﻹﻴﻘﺎﻋﻰ ﺍﻟﺜﺎﺒﺕ ﺃﻭ ﺨﻠﻴﺔ ﻟﺤﻨﻴﺔ‬ ‫ﺒﺫﺍﺘﻬﺎ ﻴﺭﺩﺩﻫﺎ ﺒﺈﺴﺘﻤﺭﺍﺭ ﺒﻜل ﺍﻟﻭﺴﺎﺌل ﺍﻟﻔﻨﻴﺔ ﺍﻟﻤﻤﻜﻨﺔ‪.‬‬‫ﻜﺘﺏ ﺸﻭﻤﺎﻥ ﺤﻭﺍﻟﻰ ﻤﺎﺌﺘﻰ ﻭﺨﻤﺴﻭﻥ ﺃﻏﻨﻴﺔ ﻓﻨﻴﺔ ﻤﻨﻬﺎ ﻤﺎﺌﺔ ﻓﻘﻁ ﻓﻰ ﻋﺎﻡ )‪ ،(١٨٤٠‬ﻭﻴﺭﺠﻊ‬‫ﺫﻟﻙ ﺇﻟﻰ ﺯﻭﺍﺠﺔ ﺒﺎﻹﻀﺎﻓﺔ ﺇﻟﻰ ﻤﻌﺎﻴﺸﺘﺔ ﻷﻏﺎﻨﻰ ﺸﻭﺒﻴﺭﺕ ﻋﺎﻡ )‪ ،(١٨٣٩‬ﻭﻗﺩ ﻗﺎﻡ ﺒﻤﻌﺎﻟﺠﺔ ﻨﻔﺱ‬‫ﺍﻟﻤﻭﺍﻀﻴﻊ ﺍﻟﺘﻰ ﻗﺎﻡ ﺸﻭﺒﻴﺭﺕ ﺒﻤﻌﺎﻟﺠﺘﻬﺎ ﻭﻫﻰ ﺍﻟﺤﺏ‪ ،‬ﻭﻭﺼﻑ ﺍﻟﻁﺒﻴﻌﺔ ﻭﺍﻟﻤﻭﺕ‪ ،‬ﺒل ﺇﺴﺘﺨﺩﻡ ﻨﻔﺱ‬‫ﺍﻟﻨﺼﻭﺹ ﺍﻟﺸﻌﺭﻴﺔ ﻭﻟﻨﻔﺱ ﺍﻟﺸﻌﺭﺍﺀ ﺍﻟﺫﻴﻥ ﻟﺤﻥ ﻟﻬﻡ ﺸﻭﺒﻴﺭﺕ‪ ،‬ﻭﺒﺎﻟﺭﻏﻡ ﻤﻥ ﺘﺄﺜﺭﺓ ﺒﺸﻭﺒﻴﺭﺕ ﺇﻻ ﺃﻨﺔ‬‫ﻗﺩ ﻗﺎﻡ ﺒﺈﻀﻔﺎﺀ ﻜﺜﻴﺭ ﻤﻥ ﺍﻟﻌﻤﻕ ﻭﺍﻟﺩﺭﺍﻤﻴﺔ ﻋﻠﻰ ﺍﻷﻏﻨﻴﺔ ﺍﻟﻔﻨﻴﺔ ﻭﺃﺼﺒﺢ ﻟﻠﺒﻴﺎﻨﻭ ﺩﻭﺭ ﺍﻟﻤﻔﺴﺭ ﻟﻠﺸﻌﺭ‬‫ﻤﻤﺎ ﺃﻀﻔﻰ ﺜﺭﺍﺀ ﺃﻜﺜﺭ ﻋﻠﻰ ﺍﻷﻏﻨﻴﺔ‪ ،‬ﻭﻓﻰ ﺃﻏﺎﻨﻴﺔ ﺍﻟﻨﺎﻀﺠﺔ ﻴﺘﻨﺎﻭل ﻓﻴﻬﺎ ﺍﻟﺼﻭﺕ ﺍﻟﺒﺸﺭﻯ ﻤﻊ ﺁﻟﺔ‬‫ﺍﻟﺒﻴﺎﻨﻭ ﺒﺤﻴﺙ ﻴﻤﻜﻥ ﺘﺴﻤﻴﺘﻬﺎ ﺜﻨﺎﺌﻴﺎﺕ ﻵﻟﺔ ﺍﻟﺒﻴﺎﻨﻭ ﻭﺍﻟﺼﻭﺕ ﺍﻟﺒﺸﺭﻯ‪ ،‬ﺒل ﻭﻗﺩ ﻴﺘﻔﻭﻕ ﺍﻟﺒﻴﺎﻨﻭ ﺃﺤﻴﺎﻨﺎﹰ ﻓﻰ‬ ‫ﻣﺠﻠﺔ ﻋﻠﻮﻡ ﻭﻓﻨﻮﻥ ﺍﻟﻤﻮﺳﻴﻘﻰ – ﻛﻠﻴﺔ ﺍﻟﺘﺮﺑﻴﺔ ﺍﻟﻤﻮﺳﻴﻘﻴﺔ‬‫ﺍﻟﻤﺠﻠﺩ ﺍﻟﺴﺎﺒﻊ ﻭﺍﻟﻌﺸﺭﻭﻥ – ﻴﻭﻨﻴﻭ ‪٢٠١٣‬ﻡ‬

‫)‪(٢٨٦‬‬‫ﺍﻟﻤﻘﺩﻤﺎﺕ ﻭﺍﻟﻨﻬﺎﻴﺎﺕ ﺍﻟﻤﻭﺠﻭﺩﺓ ﻓﻰ ﺒﻌﺽ ﺃﻏﺎﻨﻴﺔ ﻭﻟﺔ ﻤﺠﻤﻭﻋﺔ ﺘﻌﺘﺒﺭ ﻤﻥ ﺃﺭﻭﻉ ﺍﻷﻏﺎﻨﻰ ﻭﻫﻰ‬ ‫ﻤﺠﻤﻭﻋﺔ ﻏﺭﺍﻡ ﺍﻟﺸﺎﻋﺭ ﻋﺎﻡ ) ‪(١٦١ - ٤) .(١٨٤٠‬‬‫ﻭﻜﺎﻨﺕ ﺃﻓﻀل ﺍﻟﺼﻴﻎ ﻋﻨﺩ ﺸﻭﻤﺎﻥ ﻫﻰ ﺼﻴﻐﺔ ﺍﻟﺘﻨﻭﻴﻌﺎﺕ ﻭﻫﻰ ﺃﺴﻠﻭﺒﺔ ﺍﻟﻤﻔﻀل ﺍﻟﺫﻯ ﻜﺘﺏ ﺒﺔ‬‫ﺃﻫﻡ ﻭﺃﻁﻭل ﺃﻋﻤﺎﻟﺔ‪ ،‬ﻭﻗﺩ ﻜﺎﻨﺕ ﻫﺫﺓ ﺍﻟﺘﻨﻭﻴﻌﺎﺕ ﺘﻌﺒﺭ ﻋﻥ ﺘﻘﻠﺒﺎﺘﺔ ﺍﻟﻨﻔﺴﻴﺔ ﻭﺍﻟﻤﺯﺍﺠﻴﺔ‪ ،‬ﻓﻨﺠﺩ ﺃﻥ ﺃﻟﺤﺎﻨﺔ‬‫ﺒﺸﻜل ﻋﺎﻡ ﻴﺴﻭﺩﻫﺎ ﺍﻹﺘﺼﺎل ﺍﻟﻤﺘﺒﺎﺩل ﻭﺘﺭﺘﺒﻁ ﻓﻰ ﺸﻜل ﺴﻠﺴﻠﺔ ﺘﻌﺒﺭ ﻜل ﺤﻠﻘﺔ ﻓﻴﻬﺎ ﻋﻥ ﺤﺎﻟﺔ ﻨﻔﺴﻴﺔ‬‫ﻤﻌﻴﻨﺔ‪ ،‬ﺃﻤﺎ ﻤﺅﻟﻔﺎﺕ ﻤﻭﺴﻴﻘﻰ ﺍﻟﺤﺠﺭﺓ ﻭﺍﻟﺘﻰ ﻴﻠﻌﺏ ﻓﻴﻬﺎ ﺍﻟﺒﻴﺎﻨﻭ ﺩﻭﺭﺍﹰ ﻫﺎﻤﺎ ﻓﻘﺩ ﺘﺯﺍﻴﺩ ﻓﻴﻬﺎ ﺃﻫﻤﻴﺔ ﺩﻭﺭ‬ ‫ﺁﻟﺔ ﺍﻟﺒﻴﺎﻨﻭ‪ ،‬ﻭﻫﺫﺓ ﺍﻟﻤﻭﺴﻴﻘﻰ ﺘﻌﺘﺒﺭ ﻤﻥ ﺍﻟﻌﻨﺎﺼﺭ ﺍﻟﻤﻤﻴﺯﺓ ﻟﻤﻭﺴﻴﻘﻰ ﺍﻟﻘﺭﻥ ﺍﻟﺘﺎﺴﻊ ﻋﺸﺭ‪.‬‬‫ﻭﺒﺎﻟﺭﻏﻡ ﻤﻥ ﺃﻥ ﺸﻭﻤﺎﻥ ﺃﻋﻁﻰ ﻟﻤﺅﻟﻔﺎﺘﺔ ﻋﻨﺎﻭﻴﻥ ﺇﻻ ﺍﻨﺔ ﻜﺎﻥ ﻤﺘﻨﺎﻗﻀﺎﹰ ﺘﻨﺎﻗﻀﹰﺎ ﻜﺒﻴﺭﹰﺍ ﻋﻨﺩ‬‫ﻤﻨﺎﻗﺸﺘﺔ ﻟﻠﻌﻨﺎﻭﻴﻥ ﺍﻟﺘﻰ ﺃﻋﻁﺎﻫﺎ ﻟﻤﺅﻟﻔﺎﺘﺔ‪ ،‬ﻭﺫﻟﻙ ﻨﻅﺭﹰﺍ ﻷﻨﺔ ﻜﺎﻥ ﻤﻘﺘﻨﻌﺎﹰ ﺒﺄﻥ ﺍﻟﻤﻭﺴﻴﻘﻰ ﻫﻰ ﺍﻟﻤﺠﺎل‬‫ﺍﻟﻤﺜﺎﻟﻰ ﻟﻠﺘﻌﺒﻴﺭ ﻋﻥ ﺍﻟﻌﻭﺍﻁﻑ ﺩﻭﻥ ﺍﻟﻠﺠﻭﺀ ﺇﻟﻰ ﻋﻨﻭﺍﻥ ﻴﺩل ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻤﺅﻟﻔﺔ ﺤﻴﺙ ﺃﻨﺔ ﻤﻥ ﺍﻟﻁﺒﻴﻌﻰ‬‫ﻟﻠﻔﻨﺎﻥ ﺍﻹﺤﺴﺎﺱ ﺒﺎﻟﻤﺅﻟﻔﺔ ﺒﺩﻭﻥ ﺸﺭﺡ ﻟﻬﺎ ﺃﻭ ﺇﻋﻁﺎﺀﻫﺎ ﻋﻨﻭﺍﻥ ﻴﺩل ﻋﻠﻴﻬﺎ‪ ،‬ﻓﻘﺩ ﻜﺎﻨﺕ ﺍﻟﻤﻭﺴﻴﻘﻰ ﻋﻨﺩﺓ‬‫ﻤﺒﻨﻴﺔ ﻋﻠﻰ ﺃﺴﺱ ﻭﺍﻗﻌﻴﺔ ﺇﺫ ﻜﺎﻥ ﺸﻭﻤﺎﻥ ﻴﻌﺘﻘﺩ ﺇﻋﺘﻘﺎﺩﹰﺍ ﺭﺍﺴﺨﺎﹰ ﺒﺄﻥ ﺍﻟﻤﻭﺴﻴﻘﻰ ﺒﺈﻋﺘﺒﺎﺭﻫﺎ ﻟﻐﺔ‬‫ﺍﺇﺍﻨﻔﻌﺎﻻﺕ ﻗﺎﺩﺭﺓ ﺘﻤﺎﻤﺎﹰ ﻋﻠﻰ ﺃﻥ ﺘﻌﺒﺭ ﻋﻥ ﻨﻔﺴﻬﺎ ﺩﻭﻥ ﻤﻌﺎﻭﻨﺔ ﻤﻥ ﺁﻴﺔ ﻭﺴﺎﺌل ﺃﺨﺭﻯ ﺨﺎﺭﺠﻴﺔ ﺃﻭ‬ ‫ﻏﻴﺭ ﻤﻭﺴﻴﻘﻴﺔ‪(٩٣٢ -٥ ) .‬‬ ‫ﺃﻋﻤﺎل ﺸﻭﻤﺎﻥ ﻵﻟﺔ ﺍﻟﺒﻴﺎﻨﻭ‬ ‫ﺍﻟﻤﺼﻨﻑ ﺇﺴﻡ ﺍﻟﻤﺅﻟﻔﺔ‬‫ﻋﺎﻡ ‪.١٨٣٠‬‬ ‫‪ .١‬ﺘﻨﻭﻴﻌﺎﺕ ﺍﻷﺒﻴﺞ‬‫ﻋﺎﻡ ‪.١٨٣١‬‬ ‫‪ .٢‬ﺍﻟﻔﺭﺍﺸﺎﺕ )‪ ١٢‬ﻤﻘﻁﻭﻋﺔ ﺼﻐﻴﺭﺓ(‬‫ﻋﺎﻡ ‪.١٨٣٢‬‬ ‫‪ .٣‬ﺴﺕ ﺩﺭﺍﺴﺎﺕ ﻋﻠﻰ ﻤﺠﻤﻭﻋﺔ ﺍﻟﻜﺎﺒﺭﻴﺱ ﻟﺒﺠﺎﻨﻴﻨﻰ‬‫ﻋﺎﻡ ‪.١٨٣٢‬‬ ‫‪ .٤‬ﻤﺠﻠﺩﺍﻥ ﻤﻥ ﻤﻘﻁﻭﻋﺎﺕ ﺍﻹﻨﺘﺭﻤﺘﺯﻭ‬‫ﻋﺎﻡ ‪.١٨٣٣‬‬ ‫‪ .٥‬ﺇﺭﺘﺠﺎﻻﺕ ﻜﻼﺭﺍﻓﻴﻙ‬‫ﻋﺎﻡ ‪.١٨٣٧‬‬ ‫‪ .٦‬ﺭﻗﺼﺎﺕ ﺩﺍﻭﻭﺩ‬‫ﻋﺎﻡ ‪.١٨٣٣‬‬ ‫‪ .٧‬ﺘﻭﻜﺎﺘﺎ‬‫ﻋﺎﻡ ‪.١٨٣١‬‬ ‫‪ .٨‬ﺍﻟﻠﻴﺠﺭﻭ ﻓﻰ ﻤﻘﺎﻡ ﻤﻰ ﺍﻟﺼﻐﻴﺭ‬ ‫ﻣﺠﻠﺔ ﻋﻠﻮﻡ ﻭﻓﻨﻮﻥ ﺍﻟﻤﻮﺳﻴﻘﻰ – ﻛﻠﻴﺔ ﺍﻟﺘﺮﺑﻴﺔ ﺍﻟﻤﻮﺳﻴﻘﻴﺔ‬‫ﺍﻟﻤﺠﻠﺩ ﺍﻟﺴﺎﺒﻊ ﻭﺍﻟﻌﺸﺭﻭﻥ – ﻴﻭﻨﻴﻭ ‪٢٠١٣‬ﻡ‬

‫)‪(٢٨٧‬‬ ‫ﻋﺎﻡ ‪.١٨٣٥‬‬ ‫‪ .٩‬ﻜﺭﻨﻔﺎل‬ ‫ﻋﺎﻡ ‪.١٨٣٣‬‬ ‫‪ .١٠‬ﺍﻟﻤﺠﻤﻭﻋﺔ ﺍﻟﺜﺎﻨﻴﺔ ﻤﻥ ﺍﻟﺩﺭﺍﺴﺎﺕ‬‫ﻋﺎﻡ‪.١٨٣٥‬‬‫ﻋﺎﻡ ‪.١٨٣٧‬‬ ‫‪ .١١‬ﺼﻭﻨﺎﺘﺎ ﻤﻘﺎﻡ ﻓﺎ ﺩﻴﻴﺯ ﺍﻟﺼﻐﻴﺭ‬ ‫ﻋﺎﻡ ‪.١٨٣٧‬‬ ‫‪ .١٢‬ﻤﻘﻁﻭﻋﺔ ﺨﻴﺎﻟﻴﺔ‬‫ﻋﺎﻡ ‪.١٨٣٥‬‬ ‫‪١٢ .١٣‬ﺩﺭﺍﺴﺔ ﺴﻴﻤﻔﻭﻨﻴﺔ‬ ‫ﻋﺎﻡ ‪.١٨٣٨‬‬‫ﻋﺎﻡ ‪.١٨٣٨‬‬ ‫‪ .١٤‬ﺼﻭﻨﺎﺘﺎ ﻓﻰ ﻤﻘﺎﻡ ﻓﺎ ﺍﻟﺼﻐﻴﺭ‬‫ﻋﺎﻡ ‪.١٨٣٨‬‬ ‫‪ .١٥‬ﻤﺸﺎﻫﺩ ﺍﻟﻁﻔﻭﻟﺔ )‪ ١٣‬ﻤﻘﻁﻭﻋﺔ(‬‫ﻋﺎﻡ ‪.١٨٣٨‬‬‫ﻋﺎﻡ ‪.١٨٣٩‬‬ ‫‪ .١٦‬ﻜﺭﺍﻴﺯﻟﺭﻴﺎﻨﺎ )‪ ٨‬ﻤﻘﻁﻭﻋﺎﺕ(‬ ‫ﻋﺎﻡ ‪.١٨٣٩‬‬ ‫‪ .١٧‬ﻓﺎﻨﺘﺎﺯﻴﺎ ﺩﻭ ﺍﻟﻜﺒﻴﺭ‬ ‫ﻋﺎﻡ ‪.١٨٣٨‬‬‫ﻋﺎﻡ ‪.١٨٣٨‬‬ ‫‪ .١٨‬ﺍﺭﺍﺒﻴﺴﻙ )ﺩﻭ ﺍﻟﺼﻐﻴﺭ(‬‫ﻋﺎﻡ ‪.١٨٣٩‬‬ ‫‪ .١٩‬ﺒﺎﻗﺔ ﺯﻫﺭ )ﺭﻯ ﺒﻴﻤﻭل ﺍﻟﻜﺒﻴﺭ(‬‫ﻋﺎﻡ ‪.١٨٣٩‬‬ ‫‪ .٢٠‬ﻫﻴﻤﻭﺭﻴﺴﻙ )ﺴﻰ ﺒﻴﻤﻭل ﺍﻟﺼﻐﻴﺭ(‬‫ﻋﺎﻡ ‪.١٨٣٩‬‬ ‫‪ .٢١‬ﺃﺭﺒﻌﺔ ﻤﺠﻠﺩﺍﺕ ﻤﻥ ﻗﺼﺹ ﺼﻐﻴﺭﺓ‬ ‫‪ .٢٢‬ﺼﻭﻨﺎﺘﺎ ﻓﻰ ﻤﻘﺎﻡ ﺼﻭل ﺍﻟﺼﻐﻴﺭ‬ ‫ﻋﺎﻡ ‪.١٨٤٨‬‬ ‫‪ .٢٣‬ﻤﻘﻁﻭﻋﺎﺕ ﻟﻴﻠﻴﺔ‬ ‫ﻋﺎﻡ ‪.١٨٤٩‬‬ ‫‪ .٢٦‬ﻜﺭﻨﻔﺎل ﻤﻥ ﻓﻴﻴﻨﺎ‬‫ﻋﺎﻡ ‪.١٨٤٩‬‬ ‫‪ .٢٨‬ﺜﻼﺜﺔ ﺭﻭﻤﺎﻨﺴﻴﺎﺕ‬ ‫‪ .٣٢‬ﺩﺭﺍﻴﺎﺕ ﻵﻟﺔ ﺍﻟﻜﻼﻓﻴﻴﺭ ‪.‬‬ ‫ﻋﺎﻡ ‪.١٨٤٩‬‬ ‫‪ .٦٨‬ﺍﻟﺒﻭﻡ ﻟﻠﻨﺵﺀ)‪ ٤٣‬ﻤﻘﻁﻭﻋﺔ(‬ ‫‪ .٧٢‬ﺍﺭﺒﻊ ﻓﻭﺠﺎﺕ‪.‬‬ ‫‪ -٧٦‬ﺍﻟﻤﺎﺭﺵ ﺭﻗﻡ ﺃﺭﺒﻌﺔ )ﺃﺭﺒﻊ ﻤﺎﺭﺸﺎﺕ (‬ ‫‪ .٧٦‬ﺍﺭﺒﻊ ﻤﺎﺭﺸﺎﺕ‬ ‫‪ .٨٢‬ﻤﺸﺎﻫﺩ ﻤﻥ ﺍﻟﻐﺎﺒﺔ )‪ ٩‬ﻤﻘﻁﻭﻋﺎﺕ(‬ ‫ﻣﺠﻠﺔ ﻋﻠﻮﻡ ﻭﻓﻨﻮﻥ ﺍﻟﻤﻮﺳﻴﻘﻰ – ﻛﻠﻴﺔ ﺍﻟﺘﺮﺑﻴﺔ ﺍﻟﻤﻮﺳﻴﻘﻴﺔ‬‫ﺍﻟﻤﺠﻠﺩ ﺍﻟﺴﺎﺒﻊ ﻭﺍﻟﻌﺸﺭﻭﻥ – ﻴﻭﻨﻴﻭ ‪٢٠١٣‬ﻡ‬

‫)‪(٢٨٨‬‬‫ﻋﺎﻡ ‪.١٨٥٢‬‬ ‫‪ .٩٩‬ﺃﻭﺭﺍﻕ ﺯﺍﻫﻴﺔ ﺍﻻﻟﻭﺍﻥ‬‫ﻋﺎﻡ ‪.١٨٥١‬‬ ‫‪ .١١١‬ﺜﻼﺙ ﻤﻘﻁﻭﻋﺎﺕ ﺨﻴﺎﻟﻴﺔ‬ ‫‪ .١١٨‬ﺜﻼﺙ ﺼﻭﻨﺎﺘﺎﺕ ﻟﻠﻨﺎﺸﺌﻴﻥ‪.‬‬ ‫‪ .١٢٤‬ﺼﻔﺤﺎﺕ ﺍﻟﺒﻭﻡ )‪ ٢٠‬ﻤﻘﻁﻭﻋﺔ(‪.‬‬ ‫‪ .١٢٦‬ﺴﺒﻊ ﻤﻘﻁﻭﻋﺎﺕ ﻓﻰ ﺸﻜل ﻓﻭﺠﺎﺕ ﺼﻐﻴﺭﺓ‪.‬‬ ‫‪ .١٣٣‬ﺃﻏﺎﻨﻰ ﺍﻟﺼﺒﺎﺡ )‪ ٥‬ﻤﻘﻁﻭﻋﺎﺕ(‪(٥٢٣ -٢) .‬‬ ‫ﺍﻹﻁﺎﺭ ﺍﻟﺘﻁﺒﻴﻘﻰ‬‫ﺴﻭﻑ ﺘﻘﻭﻡ ﺍﻟﺒﺎﺤﺜﺔ ﺒﺎﻟﺘﺤﻠﻴل ﺍﻟﻌﺯﻓﻰ ﻟﻤﺅﻟﻔﺘﻰ ﺍﻟﻤﺎﺭﺵ ﺭﻗﻡ ) ‪ ،( ٤،١‬ﻭﻫﻤﺎ ﻀﻤﻥ ﺃﺭﺒﻊ‬‫ﻤﺎﺭﺸﺎﺕ ﻜﺘﺒﻬﺎ ﺸﻭﻤﺎﻥ ﻤﺼﻨﻑ )‪ ،(٧٦‬ﻭﺘﻭﻀﻴﺢ ﺍﻟﻬﺩﻑ ﺍﻟﺘﻌﺒﻴﺭﻯ ﻭﺍﻟﺘﻜﻨﻴﻜﻰ ﻟﻜل ﻤﻨﻬﻤﺎ‪ ،‬ﻭﺴﻭﻑ‬‫ﺘﻘﻭﻡ ﺍﻟﺒﺎﺤﺜﺔ ﺒﺘﺤﻠﻴﻠﻬﻤﺎ ﺘﺤﻠﻴ ﹰﻼ ﺒﻨﺎﺌﻴﺎﹰ ﻤﻥ ﺤﻴﺙ ) ﺍﻟﺴﻠﻡ – ﺍﻟﻤﻴﺯﺍﻥ – ﺍﻟﻨﺴﻴﺞ – ﺍﻟﻁﻭل ﺍﻟﺒﻨﺎﺌﻰ –‬‫ﺍﻟﺼﻴﻐﻪ ( ﻭﺘﺤﻠﻴ ﹰﻼ ﺁﺩﺍﺌﻴﹰﺎ ﻤﻥ ﺤﻴﺙ ) ﻤﺼﻁﻠﺤﺎﺕ ﺍﻟﺴﺭﻋﺔ – ﻤﺼﻁﻠﺤﺎﺕ ﺍﻟﺘﻌﺒﻴﺭ‪ -‬ﺍﻟﺤﻠﻴﺎﺕ (‪ ،‬ﺜﻡ‬‫ﺘﺤﻠﻴﻼﹰ ﻋﺯﻓﻴﹰﺎ ﻟﺘﺫﻟﻴل ﺍﻟﺼﻌﻭﺒﺎﺕ ﺍﻟﻭﺍﺭﺩﺓ ﺒﻬﻤﺎ‪ ،‬ﺘﻤﻬﻴﺩﺍﹰ ﻵﺩﺍﺌﻬﻤﺎ ﺒﺼﻭﺭﺓ ﺼﺤﻴﺤﺔ ﻜﻤﺎ ﺃﺭﺍﺩﻫﻤﺎ ﺍﻟﻤﺅﻟﻑ‪.‬‬ ‫ﺃﻭ ﹰﻻ‪ :‬ﻤﺎﺭﺵ ﺭﻗﻡ )‪ (١‬ﻤﺼﻨﻑ )‪(٧٦‬‬ ‫ﻜﹸﺘﺏ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻤﺎﺭﺵ ﻓﻰ ﻴﻨﺎﻴﺭ ﻋﺎﻡ ) ‪( ١٨٤٩‬‬ ‫ﺃﻭﻻﹰ‪ :‬ﺍﻟﺘﺤﻠﻴل ﺍﻟﺒﻨﺎﺌﻰ‬ ‫ﺍﻟﺴﻠﻡ‪ :‬ﻤﻰ ‪ -‬ﺍﻟﻜﺒﻴﺭ‬ ‫ﺍﻟﻤﻴﺯﺍﻥ‪:‬‬ ‫ﺍﻟﻨﺴﻴﺞ‪ :‬ﻫﻭﻤﻭﻓﻭﻨﻰ‪.‬‬ ‫ﺍﻟﻁﻭل ﺍﻟﻴﻨﺎﺌﻰ‪ (٩٦ ) :‬ﻤﺎﺯﻭﺭﺓ‪.‬‬ ‫ﺍﻟﺼﻴﻐﺔ‪ :‬ﺜﻼﺜﻴﺔ ﺒﺴﻴﻁﺔ ) ‪( A - B – A2‬‬ ‫ﺜﺎﻨﻴﺎﹰ‪ :‬ﺍﻟﺘﺤﻠﻴل ﺍﻵﺩﺍﺌﻰ‬ ‫ﻤﺼﻁﻠﺤﺎﺕ ﺍﻟﺴﺭﻋﺔ‬ ‫ﻅﻬﺭ ﻤﺼﻁﻠﺢ ﻭﺍﺤﺩ ﻓﻘﻁ ﻓﻰ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻤﺎﺭﺵ ﻭﻫﻭ‪:‬‬ ‫‪ :Mit Grobter Energie‬ﻭﻫﻭ ﻤﺼﻁﻠﺢ ﺃﻤﺎﻨﻰ ﻭﻴﻌﻨﻰ ﺒﻘﻭﺓ ﻭﻨﺸﺎﻁ ﺯﺍﺌﺩ‪.‬‬ ‫ﻣﺠﻠﺔ ﻋﻠﻮﻡ ﻭﻓﻨﻮﻥ ﺍﻟﻤﻮﺳﻴﻘﻰ – ﻛﻠﻴﺔ ﺍﻟﺘﺮﺑﻴﺔ ﺍﻟﻤﻮﺳﻴﻘﻴﺔ‬‫ﺍﻟﻤﺠﻠﺩ ﺍﻟﺴﺎﺒﻊ ﻭﺍﻟﻌﺸﺭﻭﻥ – ﻴﻭﻨﻴﻭ ‪٢٠١٣‬ﻡ‬

‫)‪(٢٨٩‬‬ ‫ﻤﺼﻁﻠﺤﺎﺕ ﺍﻟﺘﻌﺒﻴﺭ‬‫‪ :ƒƒ -‬ﺇﺨﺘﺼﺎﺭ ﻟﻜﻠﻤﺔ \"‪ \"fortissimo‬ﻭﺘﻌﻨﻰ ﺍﻵﺩﺍﺀ ﺒﺄﻜﺜﺭ ﺸﺩﺓ‪ ،‬ﻭﺒﺭﻨﻴﻥ ﻗﻭﻯ‪..‬‬‫‪ :‬ﺇﺨﺘﺼﺎﺭ ﻟﻜﻠﻤﺔ \"‪ \"Sforzando‬ﻭﺘﻌﻨﻰ ﺍﻟﻀﻐﻁ ﺒﺸﺩﺓ ﻋﻠﻰ ﻨﻐﻤﺔ ﺒﻁﺭﻴﻘﺔ ﻤﻔﺎﺠﺌﺔ‬ ‫‪-‬‬ ‫ﻋﻥ ﺒﺎﻗﻰ ﺍﻟﻨﻐﻤﺎﺕ ﺍﻷﺨﺭﻯ‪ ،‬ﻭﻗﺩ ﻴﺨﺘﺼﺭ ﺃﻴﻀﺎﺹ ﺇﻟﻰ \"‪.\"SFZ.‬‬ ‫‪-‬‬ ‫‪-‬‬‫‪ :٨‬ﻭﺘﻌﻨﻰ \"‪ \"Accent‬ﻭﺘﺸﻴﺭ ﺇﻟﻰ ﺁﺩﺍﺀ ﺍﻟﻨﻐﻤﺔ ﺒﺸﺩﺓ ﺃﻜﺜﺭ ﻤﻥ ﺍﻟﻨﻐﻤﺎﺕ ﺍﻷﺨﺭﻯ‪ ،‬ﻭﻴﻤﻜﻥ‬ ‫ﺃﻥ ﺘﻜﺘﺏ ﺒﺸﻜل )‪ ٨‬ﺃﻭ ‪.(٧‬‬‫‪ :Crese.‬ﺇﺨﻨﺼﺎﺭ ﻟﻜﻠﻤﺔ \"‪ \" Crescendo‬ﻭﺘﻌﻨﻰ ﺍﻟﺘﺩﺭﺝ ﻓﻰ ﺁﺩﺍﺀ ﺸﺩﺓ ﺍﻟﺼﻭﺕ‪ ،‬ﻭﺃﻴﻀﹰﺎ‬‫( ﻭﻋﻜﺴﻬﺎ ﻋﻼﻤﺔ ) (‬ ‫ﻴﺭﻤﺯ ﺇﻟﻴﻬﺎ ﺒﺎﻟﻌﻼﻤﺔ )‬‫ﻭﺘﻌﻨﻰ '‪ \"Dimenuendo‬ﻭﺘﻌﻨﻰ ﺍﻟﺘﺩﺭﺝ ﻓﻰ ﺨﻔﻭﺕ ﺍﻟﺼﻭﺕ‪.‬‬‫‪ :P. -‬ﺇﺨﺘﺼﺎﺭ ﻟﻜﻠﻤﺔ \"‪ \"Piano‬ﻭﺘﻌﻨﻰ ﺍﻟﻌﺯﻑ ﺒﺨﻔﻭﺕ‪.‬‬‫‪ :‬ﻋﻼﻤﺔ ﺍﻹﺴﺘﻁﺎﻟﺔ‪ ،‬ﺘﻌﻁﻰ ﺇﻤﺘﺩﺍﺩﹰﺍ ﻟﻠﺼﻭﺕ ﺘﺒﻌﹰﺎ ﻹﺤﺴﺎﺱ ﺍﻟﻌﺎﺯﻑ‪.‬‬ ‫‪-‬‬‫‪ :‬ﻫﻰ ﺇﺨﺘﺼﺎﺭ ﻟﻜﻠﻤﺔ \"‪ \"Pedal‬ﻤﻌﻨﺎﻫﺎ ﺇﺴﺘﻌﻤﺎل ﺍﻟﺩﻭﺍﺱ ﺍﻷﻴﻤﻥ ﻹﻋﻁﺎﺀ ﺼﻭﺕ‬ ‫ﻤﺘﻭﺍﺼل ﻤﻤﺘﺩ‪ ،‬ﺃﻤﺎ ﺍﻟﻌﻼﻤﺔ ) ( ﻓﺘﻌﻨﻰ ﺭﻓﻊ ﺍﻟﻘﺩﻡ ﻤﻥ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺩﻭﺍﺱ‪.‬‬ ‫ﺍﻟﺤﻠﻴﺎﺕ‬‫‪ -‬ﻅﻬﺭﺕ ﺤﻠﻴﺔ ﺍﻟﻤﻭﺭﺩﻨﺕ ﻓﻰ ﻋﺩﺓ ﻤﻭﺍﺯﻴﺭ ﻤﺜل ﻤﺎﺯﻭﺭﺓ ﺭﻗﻡ )‪.(١٦ ،٧‬‬‫‪ -‬ﺃﻴﻀﹰﺎ ﻅﻬﺭﺕ ﺤﻠﻴﺔ ﺍﻷﺘﺸﻴﻜﺎﺘﻭﺭﺍ ﻓﻰ ﺍﻟﻴﺩ ﺍﻟﻴﺴﺭﻯ ﻓﻰ ﻤﺎﺯﻭﺭﺓ ﺭﻗﻡ )‪.(٤١‬‬ ‫ﺜﺎﻟﺜﺎﹰ‪ :‬ﺍﻟﺼﻌﻭﺒﺎﺕ ﺍﻟﻌﺯﻓﻴﺔ‬ ‫ﺍﻟﻬﺩﻑ ﺍﻟﺘﻜﻨﻴﻜﻰ‪:‬‬‫( ﻭﺍﻟﻤﻘﺎﺒﻼﺕ ﺒﻴﻨﻬﻤﺎ‪.‬‬ ‫‪ -‬ﺍﻟﺘﺩﺭﻴﺏ ﻋﻠﻰ ﺁﻴﻘﺎﻉ ) ( ﻭ)‬ ‫‪ -‬ﺍﻟﺘﺎﻟﻔﺎﺕ ﻭﺍﻟﻨﻐﻤﺎﺕ ﺍﻟﻤﺯﺩﻭﺠﺔ ﺍﻟﻤﺘﺘﺎﺒﻌﺔ‪.‬‬ ‫ﻣﺠﻠﺔ ﻋﻠﻮﻡ ﻭﻓﻨﻮﻥ ﺍﻟﻤﻮﺳﻴﻘﻰ – ﻛﻠﻴﺔ ﺍﻟﺘﺮﺑﻴﺔ ﺍﻟﻤﻮﺳﻴﻘﻴﺔ‬‫ﺍﻟﻤﺠﻠﺩ ﺍﻟﺴﺎﺒﻊ ﻭﺍﻟﻌﺸﺭﻭﻥ – ﻴﻭﻨﻴﻭ ‪٢٠١٣‬ﻡ‬

‫)‪(٢٩٠‬‬ ‫ﺍﻟﻬﺩﻑ ﺍﻟﺘﻌﺒﻴﺭﻯ‬‫‪ -‬ﺍﺴﺘﺨﺩﺍﻡ ﺍﻟﺒﺩﺍل ﺒﺎﻟﻁﺭﻴﻘﺔ ﺍﻟﺼﺤﻴﺤﺔ‪ ،‬ﻭﺍﺴﺘﺨﺩﺍﻤﻬﺎ ﺒﺸﻜل ﻤﺴﺘﻤﺭ ﺨﻼل ﺍﻟﻤﺎﺭﺵ‪.‬‬‫ﻡ )‪ (٢‬ﺘﺅﺩﻯ ﺍﻟﻴﺩ ﺍﻟﻴﻤﻨﻰ ﺇﻴﻘﺎﻉ ) ( ﺒﺘﺂﻟﻔﺎﺕ ﺜﻼﺜﻴﺔ‪ ،‬ﻭﺘﺅﺩﻯ ﺍﻟﻴﺴﺭﻯ ﺃﻭﻜﺘﺎﻓﺎﺕ ﻫﺎﺭﻤﻭﻨﻴﺔ ﺒﺈﻴﻘﺎﻉ‬‫( ﻜﻤﺎ ﻫﻭ ﻤﻭﻀﺢ ﺒﺎﻟﺸﻜل ﺍﻟﺘﺎﻟﻰ‪:‬‬ ‫ﺍﻟﺜﺎﺜﻴﺔ )‬ ‫ﺸﻜل ﺭﻗﻡ )‪(٢‬‬ ‫ﻤﻘﺎﺒﻼﺕ ﺇﻴﻘﺎﻋﻴﺔ ﻓﻰ ﺍﻟﻴﺩﻴﻥ‬‫ﻭﻷﺩﺍﺀ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺸﻜل ﻴﻌﺯﻑ ﺍﻟﻜﺭﻭﺵ ﺍﻷﻭل ﻓﻰ ﺍﻟﻴﺩﻴﻥ ﻤﻌﺎﹰ ﺜﻡ ﺘﻌﺯﻑ ﺒﺎﻗﻰ ﺍﻟﺜﻠﺜﻴﺔ ﺒﺎﻟﻴﺩ‬‫ﺍﻟﻴﺴﺭﻯ‪ ،‬ﺜﻡ ﺘﻌﺯﻑ ﺍﻟﻴﺩ ﺍﻟﻴﻤﻨﻰ ﺍﻟﺩﻭﺒل ﻜﺭﻭﺵ ﺍﻷﺨﻴﺭﻓﻰ ﺇﻴﻘﺎﻉ ) ( ﺒﻌﺩ ﻋﺯﻑ ﺍﻟﻜﺭﻭﺵ‬‫ﺍﻟﺜﺎﻟﺙ ﻤﻥ ﺇﻴﻘﺎﻉ ﺍﻟﺜﻠﺜﻴﺔ ﻤﺒﺎﺸﺭﺓ ﻓﻴﻜﻭﻥ ﺍﻟﻨﺎﺘﺞ ﺍﻹﻴﻘﺎﻋﻰ ﻭﺍﻟﺴﻤﻌﻰ ﻟﻬﺫﺍ ﺍﻟﺸﻜل ﻫﻭ‬ ‫) (‪.‬‬‫ﻡ )‪ (٣‬ﺘﺅﺩﻯ ﺍﻟﻴﺩ ﺍﻟﻴﻤﻨﻰ ﺘﺂﻟﻑ ﻤﻜﻭﻥ ﻤﻥ ﺨﻤﺱ ﻨﻐﻤﺎﺕ ﺘﺘﻌﺩﻯ ﻤﺴﺎﻓﺔ ﺍﻷﻭﻜﺘﺎﻑ ﺸﻜل‬ ‫ﺴﺎﺒﻕ ﺭﻗﻡ )‪.(٢‬‬ ‫ﻭﻷﺩﺍﺀ ﺍﻟﺘﺂﻟﻑ ﻴﺠﺏ ﻤﻼﺤﻅﺔ ﻤﺎﻴﻠﻰ‪:‬‬‫§ ﺁﺩﺍﺀ ﻨﻐﻤﺔ ) ﻻ‪ ،‬ﺴﻰ ( ﺒﺎﻹﺼﺒﻊ ﺍﻷﻭل ﻜﻤﺎ ﻤﻭﻀﺢ ﺒﺎﻟﻤﺩﻭﻨﺔ ﻭﺫﻟﻙ ﻟﺴﻬﻭﻟﺔ ﺁﺩﺍﺌﻬﺎ‪.‬‬ ‫ﻭﺃﻴﻀﺎ ﻴﻤﻜﻥ ﺃﻥ ﻴﺅﺩﻯ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺘﺎﻟﻑ ﺒﺄﺴﻠﻭﺏ ﺍﻷﺭﺒﻴﺠﻴﻭ ) (‪.‬‬‫§ ﻭﻫﺫﺍ ﻴﺘﻁﻠﺏ ﻤﻌﺭﻓﺔ ﻁﺒﻴﻌﺔ ﻭﻨﻐﻤﺎﺕ ﺍﻟﺘﺂﻟﻑ ﻤﻌﺭﻓﺔ ﺠﻴﺩﺓ‪ ،‬ﻭﻤﻌﺭﻓﺔ ﻋﻼﻤﺎﺕ‬ ‫ﺍﻟﺘﺤﻭﻴل‪.‬‬‫§ ﻟﻠﺘﺩﺭﻴﺏ ﻋﻠﻰ ﺁﺩﺍﺀ ﺍﻟﺤﻠﻴﺔ ﻴﺠﺏ ﺃﺇﻥ ﺘﻘﻭﻡ ﺍﻟﻴﺩ ﺒﻌﺯﻑ ﺍﻟﺨﻁ ﺍﻟﻠﺤﻨﻰ ﻤﺘﻭﺍﺼل ﺒﺩﻭﻥ‬‫ﺇﻨﻘﻁﺎﻉ ﺃﻯ ﻴﻜﻭﻥ ﻋﺯﻑ ﺍﻟﺘﺂﻟﻑ ﻤﺘﺴﻠﺴل ﺤﻴﺙ ﺘﺒﺩﺃ ﺍﻟﺤﻠﻴﺔ ﻤﻥ ﺃﻏﻠﻅ ﻨﻐﻤﺔ ﺍﻟﻰ ﺃﺤﺩ‬ ‫ﻨﻐﻤﺔ‪.‬‬ ‫ﻣﺠﻠﺔ ﻋﻠﻮﻡ ﻭﻓﻨﻮﻥ ﺍﻟﻤﻮﺳﻴﻘﻰ – ﻛﻠﻴﺔ ﺍﻟﺘﺮﺑﻴﺔ ﺍﻟﻤﻮﺳﻴﻘﻴﺔ‬‫ﺍﻟﻤﺠﻠﺩ ﺍﻟﺴﺎﺒﻊ ﻭﺍﻟﻌﺸﺭﻭﻥ – ﻴﻭﻨﻴﻭ ‪٢٠١٣‬ﻡ‬

‫)‪(٢٩١‬‬ ‫§ ﻴﺠﺏ ﺘﺴﺎﻭﻯ ﻋﺯﻑ ﺍﻟﺘﺂﻟﻑ ﺩﻭﻥ ﻓﺭﻕ ﻓﻰ ﺍﻟﻀﻐﻁ ﻤﺎ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﻨﻐﻤﺎﺕ‪.‬‬ ‫§ ﺘﺄﺘﻰ ﺍﻟﺤﺭﻜﺔ ﺒﻤﺴﺎﻋﺩﺓ ﻤﻔﺼل ﺍﻟﺫﺭﺍﻉ ﻟﻤﺴﺎﻋﺩﺓ ﺍﻷﺼﺎﺒﻊ‪.‬‬ ‫§ ﻀﺭﻭﺭﺓ ﺇﺴﺘﺨﺩﺍﻡ ﺍﻟﺩﻭﺍﺱ‪ ،‬ﻭﺍﻹﻟﺘﺯﺍﻡ ﺒﺘﺭﻗﻴﻡ ﺍﻷﺼﺎﺒﻊ ﺍﻟﻤﻭﻀﺢ ﺒﺎﻟﻤﺩﻭﻨﺔ‪.‬‬ ‫ﻡ )‪ (٧‬ﺘﺅﺩﻯ ﺍﻟﻴﺩ ﺍﻟﻴﻤﻨﻰ ﺤﻠﻴﺔ ﺍﻟﻤﻭﺭﺩﻨﺕ ) ( ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻨﻐﻤﺔ ﺍﻷﻭﻟﻰ ﻤﻥ ﺍﻟﺜﻠﺜﻴﺔ ﻜﻤﺎ ﻴﻠﻰ‪:‬‬ ‫ﺸﻜل ﺭﻗﻡ )‪(٣‬‬ ‫ﺤﻠﻴﺔ ﺍﻟﻤﻭﺭﺩﻨﺕ‬ ‫ﻭﺘﺅﺩﻯ ﺍﻟﺤﻠﻴﺔ ﺒﺄﻥ ﻴﻜﻭﻥ ﺍﻟﺼﻭﺕ ﺍﻟﺜﺎﻨﻰ ﺃﻋﻠﻰ ﻤﻥ ﺍﻟﺼﻭﺕ ﺍﻷﺴﺎﺴﻰ‬‫ﻭﻴﺭﺍﻋﻰ ﺍﻟﺘﺩﺭﻴﺏ ﻋﻠﻰ ﻋﺯﻓﻬﺎ ﺒﻤﻔﺭﺩﻫﺎ ﺒﺒﻁﺀ ﺃﻭﻻ ﺜﻡ ﺇﺩﺨﺎﻟﻬﺎ ﻭﻋﺯﻓﻬﺎ ﻤﻊ ﺍﻟﺨﻁ ﺍﻟﻠﺤﻨﻰ ﻭﺫﻟﻙ‬ ‫ﺒﻌﺩ ﺍﻟﺘﺩﺭﻴﺏ ﻋﻠﻰ ﺁﺩﺍﺀﺍﻟﻤﻘﻁﻭﻋﺔ ﺒﺩﻭﻨﻬﺎ ﺃﻭﻻﹰ ﻟﻺﺤﺴﺎﺱ ﺒﺈﻴﻘﺎﻉ ﺍﻟﻤﻘﻁﻭﻋﺔ‪ ،‬ﻤﻊ ﻤﺭﺍﻋﺎﺓ ﺍﻵﺩﺍﺀ ﺒﺒﻁﺀ‬ ‫ﺜﻡ ﺍﻟﺘﺩﺭﺝ ﻟﻠﺴﺭﻋﺔ ﺍﻟﻤﻁﻠﻭﺒﺔ‪.‬‬‫ﻡ )‪ (١٠‬ﺘﺅﺩﻯ ﺍﻟﻴﺩ ﺍﻟﻴﻤﻨﻰ ﺇﻴﻘﺎﻉ ﺍﻟﺒﻼﻨﺵ ﺍﻟﻤﻤﺘﺩ ﻟﺼﻭﺕ ﺍﻷﻟﻁﻭ ﻭﺘﺅﺩﻯ ﺒﻨﻔﺱ ﺍﻟﻴﺩ ﻨﻐﻤﺎﺕ‬‫ﻤﻔﺭﺩﺓ ﻓﻰ ﺼﻭﺕ ﺍﻟﺴﻭﺒﺭﺍﻨﻭ‪ ،‬ﻜﻤﺎ ﺘﺅﺩﻯ ﺍﻟﻴﺩ ﺍﻟﻴﺴﺭﻯ ﻨﻐﻤﺎﺕ ﻤﺯﺩﻭﺠﺔ ﺒﺎﻴﻘﺎﻉ ) ( ﻜﻤﺎ‬ ‫ﻓﻰ ﺍﻟﺸﻜل ﺍﻟﺘﺎﻟﻰ‪:‬‬ ‫ﺸﻜل ﺭﻗﻡ )‪(٤‬‬ ‫ﺍﻟﺒﻼﻨﺵ ﺍﻟﻤﻤﺘﺩ ﻤﻊ ﻨﻐﻤﺎﺕ ﻤﻔﺭﺩﺓ‬ ‫ﻣﺠﻠﺔ ﻋﻠﻮﻡ ﻭﻓﻨﻮﻥ ﺍﻟﻤﻮﺳﻴﻘﻰ – ﻛﻠﻴﺔ ﺍﻟﺘﺮﺑﻴﺔ ﺍﻟﻤﻮﺳﻴﻘﻴﺔ‬‫ﺍﻟﻤﺠﻠﺩ ﺍﻟﺴﺎﺒﻊ ﻭﺍﻟﻌﺸﺭﻭﻥ – ﻴﻭﻨﻴﻭ ‪٢٠١٣‬ﻡ‬

‫)‪(٢٩٢‬‬‫ﻭﻷﺩﺍﺀﻫﺎ ﻴﺠﺏ ﺍﻟﺘﺩﺭﻴﺏ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻠﺤﻥ ﻓﻰ ﺼﻭﺕ ﺍﻟﺴﻭﺒﺭﺍﻨﻭ ﺒﻤﻔﺭﺩﺓ ﺃﻭ ﹰﻻ‪ ،‬ﻤﻊ ﻤﺭﺍﻋﺎﺓ‬‫ﺍﻟﺭﺒﺎﻁ ﺍﻟﻠﺤﻨﻰ ﺍﻟﻤﻤﺘﺩ‪ ،‬ﺜﻡ ﺇﻀﺎﻓﺔ ﻨﻐﻤﺔ )ﺩﻭ( ﺒﺈﻴﻘﺎﻉ ﺍﻟﺒﻼﻨﺵ ﻭﺍﻟﺘﺩﺭﻴﺏ ﻋﻠﻴﻬﻤﺎ ﺠﻴﺩﹰﺍ‪ ،‬ﺃﻤﺎ‬‫ﺍﻟﻨﻐﻤﺎﺕ ﺍﻟﻤﺯﺩﻭﺠﺔ ﻓﻰ ﺍﻟﻴﺩ ﺍﻟﻴﺴﺭﻯ ﻓﻴﺘﻡ ﺍﻟﺘﺩﺭﻴﺏ ﻋﻠﻴﻬﺎ ﺠﻴﺩﺍ ﺒﻤﻔﺭﺩﻫﺎ ﻭﺒﺒﻁﺀ ﻋﻠﻰ ﺍﻥ‬‫ﺘﻌﺯﻑ ﺍﻟﻨﻐﻤﺎﺕ ﺒﻘﻭﺓ ﻭﺍﺤﺩﺓ ﻭﻓﻰ ﺍﻥ ﻭﺍﺤﺩ‪ ،‬ﺜﻡ ﺇﺩﺨﺎﻟﻬﺎ ﻤﻊ ﻨﻐﻤﺎﺕ ﺍﻟﺨﻁ ﺍﻟﻠﺤﻨﻰ ﻓﻰ ﺼﻭﺕ‬‫ﺍﻟﺴﻭﺒﺭﺍﻨﻭ ﻤﻊ ﻤﺭﺍﻋﺎﻩ ﺃﻥ ﻻ ﺘﻁﻐﻰ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻠﺤﻥ ﻓﻰ ﺼﻭﺕ ﺍﻟﺴﻭﺒﺭﺍﻨﻭ‪ ،‬ﺍﻹﻨﺘﺒﺎﺓ ﻟﻭﺠﻭﺩ‬‫ﻋﻼﻤﺔ )>( ﻭﺍﻟﺘﻰ ﺘﻌﻨﻰ ﺍﻟﻀﻐﻁ ﺍﻟﻘﻭﻯ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻨﻐﻤﺔ ﺍﻟﻤﺸﺎﺭ ﺍﻟﻴﻬﺎ ﻭﻴﺘﻁﻠﺏ ﺍﺩﺍﺀ ﺍﻟﻀﻐﻁ‬‫ﺍﻟﻘﻭﻯ ﺍﻥ ﺘﺎﺘﻰ ﺍﻟﺤﺭﻜﺔ ﻤﻥ ﻤﻔﺼل ﺍﻟﻜﺘﻑ ﻭﺍﻟﺫﺭﺍﻉ ﻤﻊ ﻤﺭﺍﻋﺎﺓ ﺍﺴﻘﺎﻁ ﺍﻟﺫﺭﺍﻉ ﻤﻥ ﺍﻋﻠﻰ‬ ‫ﺍﻟﻰ ﺍﺴﻔل ﺒﺎﺴﺘﺩﺍﺭﺓ ﻜﺎﻤﻠﺔ ﻟﻠﻴﺩ ﻭﺘﻬﻴﺌﺔ ﺍﻻﺼﺎﺒﻊ ﻟﻠﻨﺯﻭل ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻨﻐﻤﺎﺕ ﺍﻟﺼﺤﻴﺤﺔ‪.‬‬‫ﻡ )‪ (١١‬ﺘﺅﺩﻯ ﺍﻟﻴﺩ ﺍﻟﻴﻤﻨﻰ ﻨﻐﻤﺔ ﻤﻤﺘﺩﺓ ﻓﻰ ﺼﻭﺕ ﺍﻟﺴﻭﺒﺭﺍﻨﻭ ﻤﻊ ﻤﺼﺎﺤﺒﺔ ﻨﻐﻤﺎﺕ‬‫ﻤﺯﺩﻭﺠﺔ ﻓﻰ ﺼﻭﺕ ﺍﻷﻟﻁﻭ ﺸﻜل ﺴﺎﺒﻕ ﺭﻗﻡ )‪ ،(٤‬ﻭﻓﻰ ﺍﻟﻴﺩ ﺍﻟﻴﺴﺭﻯ ﺁﺩﺍﺀ ﺃﻭﻜﺘﺎﻑ ﻴﻠﻴﺔ‬ ‫ﻨﻐﻤﺎﺕ ﻋﻠﻰ ﺸﻜل ﺘﺂﻟﻑ ﺜﻼﺜﻰ ﻤﻨﻔﺭﻁ‪.‬‬‫ﻭﻷﺩﺍﺀ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺸﻜل ﻴﺠﺏ ﺍﻟﺘﺩﺭﻴﺏ ﻋﻠﻰ ﻋﺯﻑ ﺍﻟﻨﻐﻤﺎﺕ ﺍﻟﻤﺯﺩﻭﺠﺔ ﺍﻟﻤﺼﺎﺤﺒﺔ ﺒﻤﻔﺭﺩﻫﺎ‬‫ﺃﻭ ﹰﻻ ﺒﺒﻁﺀ‪ ،‬ﻋﻠﻰ ﺃﻥ ﺘﻌﺯﻑ ﺍﻟﻨﻐﻤﺎﺕ ﺒﻘﻭﺓ ﻭﺍﺤﺩﺓ ﻭﻓﻰ ﺁﻥ ﻭﺍﺤﺩ‪ ،‬ﺜﻡ ﺇﺩﺨﺎﻟﻬﺎ ﻤﻊ ﺍﻟﻨﻐﻤﺔ‬‫ﺍﻟﻤﻤﺘﺩﺓ ﻓﻰ ﺍﻟﺴﻭﺒﺭﺍﻨﻭ‪ ،‬ﻤﻊ ﻤﺭﺍﻋﺎﺓ ﻋﺯﻑ ﺍﻟﻨﻐﻤﺎﺕ ﺍﻟﻤﺯﺩﻭﺠﺔ ﺒﺼﻭﺕ ﻤﻨﺨﻔﺽ ﻹﻅﻬﺎﺭ‬‫ﺍﻟﻠﺤﻥ ﻓﻰ ﺼﻭﺕ ﺍﻟﺴﻭﺒﺭﺍﻨﻭ‪ ،‬ﺍﻤﺎ ﺍﻟﻴﺩ ﺍﻟﻴﺴﺭﻯ ﻓﺘﺅﺩﻯ ﺒﺎﻻﺤﺴﺎﺱ ﺒﻤﺴﺎﻓﺔ ﺍﻻﻭﻜﺘﺎﻑ ﻭﺘﺎﺘﻰ‬‫ﺍﻟﺤﺭﻜﺔ ﺒﺎﺴﺘﺩﺍﺭﺓ ﻜﺎﻤﻠﺔ ﻟﻠﻴﺩ ﻭﺍﻷﺼﺎﺒﻊ ﻤﻊ ﻤﺭﺍﻋﺎﺓ ﺘﺴﺎﻭﻯ ﻗﻭﺓ ﻨﻐﻤﺎﺕ ﺍﻻﻭﻜﺘﺎﻑ‪ ،‬ﺍﻤﺎ‬‫ﺍﻟﻨﻐﻤﺎﺕ ﺍﻟﻤﻨﻔﺭﺩﺓ ﺒﺎﻴﻘﺎﻉ ﺍﻟﺜﻠﺜﻴﺔ ﻓﺘﺅﺩﻯ ﺒﻤﺭﻭﻨﺔ ﻭﺴﻼﺴﺔ ﺩﻭﻥ ﺘﺸﻨﺞ ﻤﻊ ﺘﺴﺎﻭﻯ ﻗﻭﺓ ﺍﻟﻀﻐﻁ‬ ‫ﻭﺍﻻﺤﺘﻔﺎﻅ ﺒﺎﻴﻘﺎﻉ ﺍﻟﺜﻠﺜﻴﺔ‪.‬‬‫ﻡ )‪ (٢٣‬ﺘﺅﺩﻯ ﺍﻟﻴﺩ ﺍﻟﻴﻤﻨﻰ ﻭ ﺍﻟﻴﺴﺭﻯ ﺃﻭﻜﺘﺎﻑ ﻫﺎﺭﻤﻭﻨﻰ ﺒﻴﻨﻬﻤﺎ ﻤﺴﺎﻓﺔ ﻫﺎﺭﻤﻭﻨﻴﺔ ﺒﺈﻴﻘﺎﻉ‬ ‫ﺍﻟﻜﺭﻭﺵ ﻜﻤﺎ ﻫﻭ ﻤﻭﻀﺢ ﺒﺎﻟﺸﻜل ﺍﻟﺘﺎﻟﻰ‪:‬‬ ‫ﻣﺠﻠﺔ ﻋﻠﻮﻡ ﻭﻓﻨﻮﻥ ﺍﻟﻤﻮﺳﻴﻘﻰ – ﻛﻠﻴﺔ ﺍﻟﺘﺮﺑﻴﺔ ﺍﻟﻤﻮﺳﻴﻘﻴﺔ‬‫ﺍﻟﻤﺠﻠﺩ ﺍﻟﺴﺎﺒﻊ ﻭﺍﻟﻌﺸﺭﻭﻥ – ﻴﻭﻨﻴﻭ ‪٢٠١٣‬ﻡ‬

‫)‪(٢٩٣‬‬ ‫ﺸﻜل ﺭﻗﻡ )‪(٥‬‬ ‫ﺃﻭﻜﺘﺎﻑ ﻫﺎﺭﻤﻭﻨﻰ ﻴﺤﺼﺭ ﺒﻴﻨﺔ ﻤﺴﺎﻓﺔ ﻫﺎﺭﻤﻭﻨﻴﺔ‬ ‫ﻭﻷﺩﺍﺀ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺸﻜل ﻴﺭﺍﻋﻰ‪:‬‬‫§ ﺍﻟﺘﺩﺭﻴﺏ ﻋﻠﻰ ﻤﺴﺎﻓﺔ ﺍﻷﻭﻜﺘﺎﻑ ﺍﻟﻬﺎﺭﻤﻭﻨﻰ ﺒﻤﻔﺭﺩﺓ ﺍﻭﻻﹰ‪ ،‬ﺜﻡ ﺍﻟﺘﺩﺭﻴﺏ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻤﺴﺎﻓﺔ‬ ‫ﺍﻟﻤﺯﺩﻭﺠﺔ ﺒﻤﻔﺭﺩﻫﺎ‪.‬‬ ‫§ ﺜﻡ ﺇﻀﺎﻓﺔ ﺍﻟﻤﺴﺎﻓﺔ ﺍﻟﻬﺎﺭﻤﻭﻨﻴﺔ ﻟﻸﻭﻜﺘﺎﻑ ﻭﺍﻟﺘﺩﺭﻴﺏ ﻋﻠﻴﻬﻤﺎ ﺒﺒﻁﺀ ﺜﻡ ﺍﻟﺘﺩﺭﺝ‬ ‫ﻟﻠﺴﺭﻋﺔ ﺍﻟﻤﻁﻠﻭﺒﺔ‪.‬‬ ‫§ ﺍﻹﻨﺘﺒﺎﺓ ﻟﻭﺠﻭﺩ ﻋﻼﻤﺔ ) > ( ﺍﻟﻀﻐﻁ ﺍﻟﻘﻭﻯ ﻭﺍﻟﺘﻰ ﺘﺅﺩﻯ ﺒﺎﻟﻀﻐﻁ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻨﻐﻤﺔ‬ ‫ﺍﻟﻤﺸﺎﺭ ﺍﻟﻴﻬﺎ ﺒﻘﻭﺓ‪.‬‬ ‫§ ﻤﻊ ﺍﻵﺩﺍﺀ ﺒﺈﻀﺎﻓﺔ ﺍﻟﺩﻭﺍﺱ ﺍﻷﻴﻤﻥ‪.‬‬ ‫ﻡ )‪ (٣١،٣٠‬ﺘﺅﺩﻯ ﺍﻟﻴﺩ ﺍﻟﻴﻤﻨﻰ ﺘﺂﻟﻔﺎﺕ ﻋﻠﻰ ﺸﻜل ﺃﻭﻜﺘﺎﻑ ﻫﺎﺭﻤﻭﻨﻰ ﺒﺸﻜل‬ ‫ﻜﺭﻭﻤﺎﺘﻴﻜﻰ ﺼﺎﻋﺩ‪ ،‬ﻭﺘﺅﺩﻯ ﺍﻟﻴﺩ ﺍﻟﻴﺴﺭﻯ ﻨﻐﻤﺎﺕ ﻤﺯﺩﻭﺠﺔ ﺒﺸﻜل ﻜﺭﻭﻤﺎﺘﻴﻜﻰ‬ ‫ﺼﺎﻋﺩ ﻜﻤﺎ ﻫﻭ ﻤﻭﻀﺢ ﺒﺎﻟﺸﻜل ﺍﻟﺘﺎﻟﻰ‪:‬‬ ‫ﺸﻜل ﺭﻗﻡ )‪(٦‬‬ ‫ﺘﺂﻟﻔﺎﺕ ﻭﻨﻐﻤﺎﺕ ﻤﺯﺩﻭﺠﺔ ﻜﺭﻭﻤﺎﺘﻴﻜﻴﺔ‬ ‫ﻣﺠﻠﺔ ﻋﻠﻮﻡ ﻭﻓﻨﻮﻥ ﺍﻟﻤﻮﺳﻴﻘﻰ – ﻛﻠﻴﺔ ﺍﻟﺘﺮﺑﻴﺔ ﺍﻟﻤﻮﺳﻴﻘﻴﺔ‬‫ﺍﻟﻤﺠﻠﺩ ﺍﻟﺴﺎﺒﻊ ﻭﺍﻟﻌﺸﺭﻭﻥ – ﻴﻭﻨﻴﻭ ‪٢٠١٣‬ﻡ‬

‫)‪(٢٩٤‬‬ ‫ﻭﻷﺩﺍﺀﺓ ﻴﺭﺍﻋﻰ‪:‬‬ ‫ﺍﻟﺘﺩﺭﻴﺏ ﺃﻭﻻﹰ ﻋﻠﻰ ﺼﻭﺕ ﺍﻟﺴﻭﺒﺭﺍﻨﻭ ﻭﺤﻔﻅ ﺍﻟﻨﻐﻤﺎﺕ ﺠﻴﺩﺍﹰ‪ ،‬ﺜﻡ ﺍﻟﺘﺩﺭﻴﺏ ﻋﻠﻰ ﺍﻷﻭﻜﺘﺎﻑ ﻭﺃﻥ‬ ‫ﺘﻜﻭﻥ ﺍﻟﺤﺭﻜﺔ ﺩﺍﺌﺭﻴﺔ ﻭﺘﺄﺘﻰ ﻤﻥ ﻤﻔﺼل ﺍﻟﻜﺘﻑ‪ ،‬ﺜﻡ ﺘﻀﺎﻑ ﺍﻟﻨﻐﻤﺔ ﺍﻟﺩﺍﺨﻠﻴﺔ ﻟﻸﻭﻜﺘﺎﻑ‪ ،‬ﻭﻴﺘﻡ‬ ‫ﺍﻟﺘﺩﺭﻴﺏ ﺒﺒﻁﺀ ﻭﺍﻟﺘﺩﺭﺝ ﻟﻠﺴﺭﻋﺔ ﺍﻟﻤﻁﻠﻭﺒﺔ‪ ،‬ﺘﺩﺭﻴﺏ ﻜل ﻴﺩ ﻋﻠﻰ ﺤﺩﺓ‪ ،‬ﺍﻹﻟﺘﺯﺍﻡ ﺒﻸﺼﺎﺒﻊ ﺍﻟﻤﻭﻀﺤﺔ‬ ‫ﺒﺎﻟﻤﺩﻭﻨﺔ‪.‬‬ ‫ﻡ )‪ (٨٨‬ﺍﻹﻨﺘﺒﺎﺓ ﻹﻴﻘﺎﻉ ﺍﻟﺒﻼﻨﺵ ﻓﻰ ﺍﻟﺼﻭﺕ ﺍﻟﺩﺍﺨﻠﻰ ﻓﻰ ﺍﻟﻴﺩ ﺍﻟﻴﻤﻨﻰ ﻓﻴﺠﺏ ﺇﻅﻬﺎﺭ ﺍﻟﻨﻐﻤﺔ ﺍﻟﻤﻤﺘﺩﺓ‪.‬‬ ‫ﻡ )‪ (٩٤،٩٣‬ﻤﻼﺤﻅﺔ ﺁﺩﺍﺀ ﺍﻟﻴﺩﻴﻥ ﻟﻨﻔﺱ ﺍﻟﻠﺤﻥ ﻭﻟﻜﻥ ﺘﺅﺩﻯ ﺍﻟﻴﺩ ﺍﻟﻴﻤﻨﻰ ﻨﻐﻤﺎﺕ ﻤﻔﺭﺩﺓ ﺒﻴﻨﻤﺎ ﺘﺅﺩﻯ‬ ‫ﺍﻟﻴﺩ ﺍﻟﻴﺴﺭﻯ ﺃﻭﻜﺘﺎﻓﺎﺕ ﻫﺎﺭﻤﻭﻨﻴﺔ‪ ،‬ﻭﺍﻟﻬﺩﻑ ﻫﻨﺎ ﻫﻭ ﺍﻟﺘﺄﻜﻴﺩ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻘﻔﻠﺔ‪.‬‬‫ﻭﺇﻨﺘﻬﻰ ﺍﻟﻤﺎﺭﺵ ﻓﻰ ﻤﺎﺯﻭﺭﺓ ﺭﻗﻡ )‪ (٩٦‬ﺒﻘﻔﻠﺔ ﺘﺎﻤﺔ ﻓﻰ ﺍﻟﺴﻠﻡ ﺍﻷﺴﺎﺴﻰ ﻓﻴﺭﺍﻋﻰ ﺇﻤﺘﺩﺍﺩ ﺍﻟﺒﻼﻨﺵ ﻨﻅﺭﹰﺍ‬ ‫ﻟﻭﺠﻭﺩ ﻋﻼﻤﺔ ﺍﻟﻜﻭﺭﻭﻨﺎ ﻭﺫﻟﻙ ﺘﺒﻌﺎﹰ ﻹﺤﺴﺎﺱ ﺍﻟﻌﺎﺯﻑ‪.‬‬ ‫ﺜﺎﻨﻴﺎﹰ‪ :‬ﻤﺎﺭﺵ ﺭﻗﻡ )‪ (٤‬ﻤﺼﻨﻑ )‪(٧٦‬‬ ‫ﻜﺘﺏ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻤﺎﺭﺵ ﻓﻰ ﻴﻨﺎﻴﺭ ﻋﺎﻡ ) ‪( ١٨٤٩‬‬ ‫ﺃﻭﻻﹰ‪ :‬ﺍﻟﺘﺤﻠﻴل ﺍﻟﺒﻨﺎﺌﻰ‬ ‫ﺍﻟﻤﻘﺎﻡ‪ :‬ﻤﻰ ‪ -‬ﺍﻟﻜﺒﻴﺭ‪.‬‬ ‫ﺍﻟﻤﻴﺯﺍﻥ‪:‬‬ ‫ﺍﻟﻨﺴﻴﺞ‪ :‬ﻫﻭﻤﻭﻓﻭﻨﻰ‪.‬‬ ‫ﺍﻟﻁﻭل ﺍﻟﺒﻨﺎﺌﻰ‪ (١١٥) :‬ﻤﺎﺯﻭﺭﺓ‪.‬‬ ‫ﺍﻟﺼﻴﻐﺔ‪ :‬ﺭﻭﻨﺩﻭ \"‪.( A - B - A2 - Coda ) \"Rondo‬‬ ‫ﺜﺎﻨﻴﺎﹰ‪ :‬ﺍﻟﺘﺤﻠﻴل ﺍﻵﺩﺍﺌﻰ‬ ‫ﻤﺼﻁﻠﺤﺎﺕ ﺍﻵﺩﺍﺀ‬ ‫‪ :Mit Kraft und Feuer -‬ﻴﻌﻨﻰ ﺍﻟﻌﺯﻑ ﺒﻘﻭﺓ ﻭﻨﺎﺭﻴﺔ‪.‬‬‫‪:Trem. -‬ﻫﻰ ﺇﺨﺘﺼﺎﺭ ﻟﻜﻠﻤﺔ \"‪ \"Tremolo‬ﻭﺘﻌﻨﻰ ﺇﻫﺘﺯﺍﺯ ﻭﺘﻜﺭﺍﺭ ﻨﻐﻤﺔ ﻭﻴﻜﻭﻥ ﺍﻟﺘﻜﺭﺍﺭ‬‫ﺴﺭﻴﻊ ﺠﺩﺍﹰ ﻤﻨﺘﻅﻡ ﻟﻨﻐﻤﺘﻴﻥ ﻤﻥ ﺘﺂﻟﻑ ) ﺜﺎﻟﺜﺔ‪ ،‬ﺨﺎﻤﺴﺔ‪ ،‬ﺴﺎﺩﺴﺔ‪ ،‬ﺃﻭﻜﺘﺎﻑ (‪ ،‬ﻭﻫﻨﺎﻙ ﺍﻟﺘﺭﻴﻤﻭﻟﻭ‬ ‫ﺍﻟﻤﻭﺯﻭﻥ ﺍﻟﻌﺩﺩ ﻭﻴﻜﻭﻥ ﺒﺘﻜﺭﺍﺭ ﺍﻟﻨﻐﻤﺔ ﻭﻓﻕ ﺸﻜﻠﻬﺎ ﺍﻟﻤﺩﻭﻥ ﺃﻭ ﻭﻓﻕ ﺍﻟﻌﺩﺩ ﺍﻟﻤﺩﻭﻥ‪.‬‬ ‫‪ :Schr Gehalten -‬ﺍﻟﻌﺯﻑ ﺒﺩﻭﻥ ﺘﻭﻗﻑ‪.‬‬ ‫ﻣﺠﻠﺔ ﻋﻠﻮﻡ ﻭﻓﻨﻮﻥ ﺍﻟﻤﻮﺳﻴﻘﻰ – ﻛﻠﻴﺔ ﺍﻟﺘﺮﺑﻴﺔ ﺍﻟﻤﻮﺳﻴﻘﻴﺔ‬‫ﺍﻟﻤﺠﻠﺩ ﺍﻟﺴﺎﺒﻊ ﻭﺍﻟﻌﺸﺭﻭﻥ – ﻴﻭﻨﻴﻭ ‪٢٠١٣‬ﻡ‬

‫)‪(٢٩٥‬‬ ‫ﻤﺼﻁﻠﺤﺎﺕ ﺍﻟﺘﻌﺒﻴﺭ‬‫‪: -‬ﺇﺨﺘﺼﺎﺭ ﻟﻜﻠﻤﺔ \"‪ \"fortissimo‬ﻭﺘﻌﻨﻰ ﺍﻵﺩﺍﺀ ﺒﺄﻜﺜﺭ ﺸﺩﺓ‪ ،‬ﻭﺒﺭﻨﻴﻥ ﻗﻭﻯ‪.‬‬‫‪ : -‬ﺇﺨﺘﺼﺎﺭ ﻟﻜﻠﻤﺔ \"‪ \"Sforzando‬ﻭﺘﻌﻨﻰ ﺍﻟﻀﻐﻁ ﺒﺸﺩﺓ ﻋﻠﻰ ﻨﻐﻤﺔ ﺒﻁﺭﻴﻘﺔ ﻤﻔﺎﺠﺌﺔ ﻋﻥ‬‫ﺒﺎﻗﻰ ﺍﻟﻨﻐﻤﺎﺕ ﺍﻷﺨﺭﻯ‪ ،‬ﻭﻗﺩ ﻴﺨﺘﺼﺭ ﺃﻴﻀﺎﺹ ﺇﻟﻰ \"‪.\"SFZ.‬‬‫‪ :‬ﻭﺘﻌﻨﻰ \"‪ \"Accent‬ﻭﺘﺸﻴﺭ ﺇﻟﻰ ﺁﺩﺍﺀ ﺍﻟﻨﻐﻤﺔ ﺒﺸﺩﺓ ﺃﻜﺜﺭ ﻤﻥ ﺍﻟﻨﻐﻤﺎﺕ ﺍﻷﺨﺭﻯ‪ ،‬ﻭﻴﻤﻜﻥ‬ ‫‪-‬‬ ‫ﺃﻥ ﺘﻜﺘﺏ ﺒﺸﻜل ) ﺃﻭ (‪.‬‬ ‫‪-‬‬‫‪ :Crese.‬ﺇﺨﻨﺼﺎﺭ ﻟﻜﻠﻤﺔ \"‪ \" Crescendo‬ﻭﺘﻌﻨﻰ ﺍﻟﺘﺩﺭﺝ ﻓﻰ ﺁﺩﺍﺀ ﺸﺩﺓ ﺍﻟﺼﻭﺕ‪ ،‬ﻭﺃﻴﻀﹰﺎ‬‫( ﻭﻋﻜﺴﻬﺎ ﻋﻼﻤﺔ ) (‬ ‫ﻴﺭﻤﺯ ﺇﻟﻴﻬﺎ ﺒﺎﻟﻌﻼﻤﺔ )‬‫ﻭﺘﻌﻨﻰ '‪ \"Dimenuendo‬ﻭﺘﻌﻨﻰ ﺍﻟﺘﺩﺭﺝ ﻓﻰ ﺨﻔﻭﺕ ﺍﻟﺼﻭﺕ‪.‬‬‫‪ :P. -‬ﺇﺨﺘﺼﺎﺭ ﻟﻜﻠﻤﺔ \"‪ \"Piano‬ﻭﺘﻌﻨﻰ ﺍﻟﻌﺯﻑ ﺒﺨﻔﻭﺕ‪.‬‬‫‪ :‬ﻋﻼﻤﺔ ﺍﻹﺴﺘﻁﺎﻟﺔ‪ ،‬ﺘﻌﻁﻰ ﺇﻤﺘﺩﺍﺩﺍﹰ ﻟﻠﺼﻭﺕ ﺘﺒﻌﹰﺎ ﻹﺤﺴﺎﺱ ﺍﻟﻌﺎﺯﻑ‪.‬‬ ‫‪-‬‬‫‪ :‬ﻫﻰ ﺇﺨﺘﺼﺎﺭ ﻟﻜﻠﻤﺔ \"‪ \"Pedal‬ﻤﻌﻨﺎﻫﺎ ﺇﺴﺘﻌﻤﺎل ﺍﻟﺩﻭﺍﺱ ﺍﻷﻴﻤﻥ ﻹﻋﻁﺎﺀ ﺼﻭﺕ‬‫ﻤﺘﻭﺍﺼل ﻤﻤﺘﺩ‪ ،‬ﺃﻤﺎ ﺍﻟﻌﻼﻤﺔ ) ( ﻓﺘﻌﻨﻰ ﺭﻓﻊ ﺍﻟﻘﺩﻡ ﻤﻥ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺩﻭﺍﺱ‪.‬‬ ‫ﺍﻟﺤﻠﻴﺎﺕ‬‫ﻅﻬﺭﺕ ﺤﻠﻴﺔ ﺍﻷﺘﺸﻴﻜﺎﺘﻭﺭﺍ \"‪ \"Acciaccatura‬ﻓﻘﻁ ﻓﻰ ﻡ )‪ (٤١‬ﻓﻰ ﺍﻟﻴﺩ ﺍﻟﻴﺴﺭﻯ ﺘﺴﺒﻕ‬ ‫ﻨﻐﻤﺔ )ﺭﻯ(‪.‬‬ ‫ﺜﺎﻟﺜﺎﹰ‪ :‬ﺍﻟﺼﻌﻭﺒﺎﺕ ﺍﻟﻌﺯﻓﻴﺔ‬ ‫ﺍﻟﻬﺩﻑ ﺍﻟﺘﻜﻨﻴﻜﻰ‪:‬‬‫( ﻭﺍﻟﻤﻘﺎﺒﻼﺕ ﺒﻴﻨﻬﻤﺎ‪.‬‬ ‫‪ -‬ﺍﻟﺘﺩﺭﻴﺏ ﻋﻠﻰ ﺁﻴﻘﺎﻉ ) ( ﻭ )‬ ‫‪ -‬ﺍﻟﺘﺎﻟﻔﺎﺕ ﻭﺍﻟﻨﻐﻤﺎﺕ ﺍﻟﻤﺯﺩﻭﺠﺔ ﺍﻟﻤﺘﺘﺎﺒﻌﺔ‪.‬‬ ‫ﺍﻟﻬﺩﻑ ﺍﻟﺘﻌﺒﻴﺭﻯ‬‫‪ -‬ﺇﺴﺘﺨﺩﺍﻡ ﺍﻟﺒﺩﺍل ﺒﺎﻟﻁﺭﻴﻘﺔ ﺍﻟﺼﺤﻴﺤﺔ‪ ،‬ﻭﺇﺴﺘﺨﺩﺍﻤﻬﺎ ﺒﺸﻜل ﻤﺴﺘﻤﺭ ﺨﻼل ﺍﻟﻤﺎﺭﺵ‪.‬‬ ‫ﻣﺠﻠﺔ ﻋﻠﻮﻡ ﻭﻓﻨﻮﻥ ﺍﻟﻤﻮﺳﻴﻘﻰ – ﻛﻠﻴﺔ ﺍﻟﺘﺮﺑﻴﺔ ﺍﻟﻤﻮﺳﻴﻘﻴﺔ‬‫ﺍﻟﻤﺠﻠﺩ ﺍﻟﺴﺎﺒﻊ ﻭﺍﻟﻌﺸﺭﻭﻥ – ﻴﻭﻨﻴﻭ ‪٢٠١٣‬ﻡ‬

‫)‪(٢٩٦‬‬‫ﻡ )‪ (١‬ﺘﺅﺩﻯ ﺍﻟﻴﺩ ﺍﻟﻴﻤﻨﻰ ﻭﺍﻟﻴﺴﺭﻯ ﺘﺂﻟﻔﺎﺕ ﺜﻼﺜﻴﺔ‪ ،‬ﺒﺈﻴﻘﺎﻉ ﺍﻟﻨﻭﺍﺭ ﻭﺍﻟﺒﻼﻨﺵ ﻋﻥ ﻁﺭﻴﻕ‬‫ﺍﻟﻘﻭﺱ ﺍﻟﻠﺤﻨﻰ ﺍﻟﺼﻐﻴﺭ \"‪ \"Slure‬ﻓﻰ ﺍﻟﻴﺩﻴﻥ‪ ،‬ﻤﻊ ﻗﻔﺯﺓ ﻷﺩﺍﺀ ﺍﻷﻭﻜﺘﺎﻑ ﻓﻰ ﺍﻟﻴﺩ ﺍﻟﻴﺴﺭﻯ‬ ‫ﺒﻌﻼﻤﺔ ﺍﻟﻀﻐﻁ ﺍﻟﻘﻭﻯ‪ ،‬ﺜﻡ ﺍﻟﻌﻭﺩﺓ ﻷﺩﺍﺀ ﺍﻟﺘﺂﻟﻑ ﻤﺭﺓ ﺃﺨﺭﻯ ﻜﻤﺎ ﻴﻠﻰ‪:‬‬ ‫ﺸﻜل ﺭﻗﻡ )‪(٧‬‬ ‫ﺘﺂﻟﻔﺎﺕ ﺜﻼﺜﻴﺔ ﺒﺎﻟﻴﺩﻴﻥ ﻴﻠﻴﻬﺎ ﻗﻔﺯﺓ‬ ‫ﻭﻷﺩﺍﺌﻬﺎ ﻴﺭﺍﻋﻰ ﻤﺎﻴﻠﻰ‪:‬‬‫ﻷﺩﺍﺀ ﺍﻟﻘﻔﺯﺓ ﺒﺴﻬﻭﻟﺔ ﻓﻰ ﺍﻟﻴﺩ ﺍﻟﻴﺴﺭﻯ ﻴﺠﺏ ﺇﺴﺘﺨﺩﺍﻡ ﻤﻔﺼل ﺍﻟﻜﻭﻉ ﻭﺍﻟﺤﺭﻜﺔ ﺍﻟﺠﺎﻨﺒﻴﺔ ﻟﻠﺫﺭﺍﻉ‪،‬‬‫ﺃﻤﺎ ﺍﻟﻘﻭﺱ ﺍﻟﺼﻐﻴﺭ ﻓﻴﺅﺩﻯ ﺒﻌﺯﻑ ﺍﻟﺘﺂﻟﻑ ﺍﻷﻭل ﺒﻌﻤﻕ ﻭﻋﺯﻑ ﺍﻟﺘﺂﻟﻑ ﺍﻟﺜﺎﻨﻰ ﺒﺨﻔﺔ ﻭﻫﺩﻭﺀ ﻤﻊ ﺭﻓﻊ‬ ‫ﺍﻟﺭﺴﻎ ﻗﻠﻴﻼﹰ ﻷﻋﻠﻰ‪ ،‬ﻭﻴﺭﺍﻋﻰ ﺇﺘﺒﺎﻉ ﺫﻟﻙ ﻓﻰ ﺒﺎﻗﻰ ﺍﻷﺠﺯﺍﺀ ﺍﻟﻤﻤﺎﺜﻠﺔ‪.‬‬‫ﻤﺎﺯﻭﺭﺓ ﺭﻗﻡ )‪ (٣‬ﺘﺅﺩﻯ ﺍﻟﻴﺩ ﺍﻟﻴﻤﻨﻰ ﺘﺂﻟﻔﺎﺕ ﺭﺒﺎﻋﻴﺔ‪ ،‬ﻭﺘﺅﺩﻯ ﺍﻟﻴﺩ ﺍﻟﻴﺴﺭﻯ ﺃﻭﻜﺘﺎﻓﺎﺕ‬‫ﻫﺎﺭﻤﻭﻨﻴﺔ ﺒﻘﻔﺯﺓ ﺸﻜل ﺴﺎﺒﻕ ﺭﻗﻡ )‪ ،(٧‬ﻭﻷﺩﺍﺀ ﺍﻷﻭﻜﺘﺎﻑ ﺍﻟﻬﺎﺭﻤﻭﻨﻰ ﺒﻘﻔﺯﺓ ﻴﺠﺏ ﺍﻟﺘﺩﺭﻴﺏ‬‫ﻋﻠﻰ ﺁﺩﺍﺀ ﺍﻟﻘﻔﺯﺓ ﺒﺒﻁﺀ ﻤﻊ ﺤﻤل ﺍﻹﺼﺒﻊ ﻤﻥ ﺍﻟﺫﺭﺍﻉ ﻭﺘﻭﺠﻴﻬﺔ ﺒﺩﻗﺔ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻤﻔﺘﺎﺡ‪ ،‬ﻭﻴﺘﻁﻠﺏ‬‫ﺫﻟﻙ ﻤﻥ ﺍﻟﻌﺎﺯﻑ ﺍﻹﺤﺴﺎﺱ ﺒﺎﻟﻤﺴﺎﻓﺔ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﻨﻐﻤﺘﻴﻥ‪ ،‬ﻭﻴﺭﺍﻋﻰ ﻨﻔﺱ ﺍﻵﺩﺍﺀ ﻓﻰ ﺍﻷﺸﻜﺎل‬ ‫ﺍﻟﻤﻤﺎﺜﻠﺔ ‪.‬‬‫ﻡ )‪ (١١،١٠‬ﺘﺅﺩﻯ ﺍﻟﻴﺩ ﺍﻟﻴﻤﻨﻰ ﻭﺍﻟﻴﺴﺭﻯ ﺘﺂﻟﻔﺎﺕ ﺜﻼﺜﻴﺔ ﻭﺭﺒﺎﻋﻴﺔ ﺒﺈﻴﻘﺎﻉ ﺍﻟﺒﻼﻨﺵ ﻜﻤﺎ‬ ‫ﻫﻭ ﻤﻭﻀﺢ ﺒﺎﻟﺸﻜل ﺍﻟﺘﺎﻟﻰ‪:‬‬ ‫ﻣﺠﻠﺔ ﻋﻠﻮﻡ ﻭﻓﻨﻮﻥ ﺍﻟﻤﻮﺳﻴﻘﻰ – ﻛﻠﻴﺔ ﺍﻟﺘﺮﺑﻴﺔ ﺍﻟﻤﻮﺳﻴﻘﻴﺔ‬‫ﺍﻟﻤﺠﻠﺩ ﺍﻟﺴﺎﺒﻊ ﻭﺍﻟﻌﺸﺭﻭﻥ – ﻴﻭﻨﻴﻭ ‪٢٠١٣‬ﻡ‬

‫)‪(٢٩٧‬‬ ‫ﺸﻜل ﺭﻗﻡ )‪(٨‬‬ ‫ﺘﺂﻟﻔﺎﺕ ﺜﻼﺜﻴﺔ ﻭﺭﺒﺎﻋﻴﺔ ﺒﺈﻴﻘﺎﻉ ﺍﻟﺒﻼﻨﺵ‬‫ﻭﻷﺩﺍﺀ ﺍﻟﻌﻼﻤﺔ ) ( ﻭﺍﻟﺘﻰ ﺘﻌﻨﻰ \"‪ \"Accent‬ﺘﺅﺩﻯ ﺒﺎﻟﻀﻐﻁ ﺍﻟﻘﻭﻯ ﺒﺸﺩﺓ ﺃﻜﺜﺭ ﻤﻥ ﺍﻟﻨﻐﻤﺎﺕ‬ ‫ﺍﻷﺨﺭﻯ‪.‬‬‫ﻡ )‪ (٢٣‬ﺘﺅﺩﻯ ﺍﻟﻴﺩ ﺍﻟﻴﺴﺭﻯ ﺃﻭﻜﺘﺎﻑ ﻫﺎﺭﻤﻭﻨﻰ ﺒﺈﻴﻘﺎﻉ ﺍﻟﺒﻼﻨﺵ ﺒﺄﺴﻠﻭﺏ ﺍﻟﺘﺭﻴﻤﻭﻟﻭ ﻜﻤﺎ‬ ‫ﻤﻭﻀﺢ ﺒﺎﻟﺸﻜل‪:‬‬ ‫ﺸﻜل ﺭﻗﻡ )‪(٩‬‬ ‫ﺃﻭﻜﺘﺎﻑ ﻫﺎﺭﻤﻭﻨﻰ ﺒﺈﻴﻘﺎﻉ ﺍﻟﺒﻼﻨﺵ ﺒﺄﺴﻠﻭﺏ ﺍﻟﺘﺭﻴﻤﻭﻟﻭ‬‫ﻭﻟﻠﺘﺩﺭﻴﺏ ﻋﻠﻴﻬﺎ ﻴﺭﺍﻋﻰ ﺍﻵﺩﺍﺀ ﺒﺒﻁﺀ ﺸﺩﻴﺩ ﻭﺒﺈﻴﻘﺎﻋﺎﺕ ﻤﺨﺘﻠﻔﺔ ﻤﻊ ﻋﺩﻡ ﺸﺩ ﺍﻟﻴﺩ‪ ،‬ﻋﻠﻰ‬ ‫ﺃﻥ ﺘﻜﻭﻥ ﺍﻟﺤﺭﻜﺔ ﺩﺍﺌﺭﻴﺔ ﻤﻥ ﺍﻟﺭﺴﻎ \"‪.\"Wrist‬‬‫ﻡ )‪ (٢٤‬ﺘﺅﺩﻯ ﺍﻟﻴﺩﻴﻥ ﻗﻔﺯﺍﺕ ﻭﺍﺴﻌﺔ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﺘﺂﻟﻔﺎﺕ ﺒﺸﻜل ﻤﺎ ﺒﻴﻥ ﺃﻭﻜﺘﺎﻑ ﻓﻰ ﺍﻟﻴﺩ‬‫ﺍﻟﻴﺴﺭﻯ ﻭﻨﻐﻤﺔ ﻤﻔﺭﺩﺓ ﻓﻰ ﺍﻟﻴﺩ ﺍﻟﻴﻤﻨﻰ‪ ،‬ﻭﺇﻨﺘﻘﺎﻟﻬﺎ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻤﻨﻁﻘﺔ ﺍﻟﻐﻠﻴﻅﺔ ﺸﻜل ﺴﺎﺒﻕ ﺭﻗﻡ )‪،(٤‬‬‫ﻭﻟﺫﺍ ﺘﻘﺘﺭﺡ ﺍﻟﺒﺎﺤﺜﺔ ﺘﺩﺭﻴﺏ ﻜل ﻴﺩ ﻋﻠﻰ ﺤﺩﺓ ﺒﺒﻁﺀ ﺸﺩﻴﺩ ﻤﻊ ﺍﻹﺤﺘﻔﺎﻅ ﺒﺯﻤﻥ ﺍﻟﺘﺂﻟﻑ ﺍﻟﻤﻤﺘﺩ‪،‬‬ ‫ﻣﺠﻠﺔ ﻋﻠﻮﻡ ﻭﻓﻨﻮﻥ ﺍﻟﻤﻮﺳﻴﻘﻰ – ﻛﻠﻴﺔ ﺍﻟﺘﺮﺑﻴﺔ ﺍﻟﻤﻮﺳﻴﻘﻴﺔ‬‫ﺍﻟﻤﺠﻠﺩ ﺍﻟﺴﺎﺒﻊ ﻭﺍﻟﻌﺸﺭﻭﻥ – ﻴﻭﻨﻴﻭ ‪٢٠١٣‬ﻡ‬

‫)‪(٢٩٨‬‬‫ﻭﺘﻌﺯﻑ ﻨﻐﻤﺎﺕ ﺍﻟﺘﺂﻟﻑ ﻜﻭﺤﺩﺓ ﻭﺍﺤﺩﺓ \" ‪ \" in time‬ﺇﻟﻰ ﺍﻥ ﺘﺘﻘﻥ‪ ،‬ﺜﻡ ﺘﺠﻤﻊ ﺍﻟﻴﺩﻴﻥ ﻤﻌﹰﺎ‪ ،‬ﻤﻊ‬‫ﻀﺭﻭﺭﺓ ﺍﻵﺩﺍﺀ ﺒﺤﺭﻜﺔ ﺩﺍﺌﺭﻴﺔ ﻟﺘﻌﻁﻰ ﺤﺭﻴﺔ ﻟﻠﻌﺎﺯﻑ‪ ،‬ﻭﻴﺴﺘﺨﺩﻡ ﺍﻟﺩﻭﺍﺱ ﺍﻷﻴﻤﻥ ﻟﻺﺤﺘﻔﺎﻅ‬ ‫ﺒﺯﻤﻥ ﺍﻟﺒﻼﻨﺵ ﺍﻟﻤﻤﺘﺩ‪ ،‬ﻭﻤﺭﺍﻋﺎﺓ ﺘﻁﺒﻴﻕ ﻨﻔﺱ ﺍﻹﺭﺸﺎﺩﺍﺕ ﻓﻰ ﺍﻷﺸﻜﺎل ﺍﻟﻤﺘﺸﺎﺒﻬﺔ‪.‬‬‫ﻡ )‪ (٢٧‬ﺘﺅﺩﻯ ﺍﻟﻴﺩ ﺍﻟﻴﺴﺭﻯ ﺤﻠﻴﺔ ﺍﻷﺘﺸﻴﻜﺎﺘﻭﺭﺍ ﺍﻟﻤﻔﺭﺩﺓ ﺇﻟﻰ ﻨﻐﻤﺎﺕ ﻤﺯﺩﻭﺠﺔ ﺒﺈﻴﻘﺎﻉ‬ ‫ﺍﻟﻨﻭﺍﺭ ﻜﻤﺎ ﻴﻠﻰ‪:‬‬ ‫ﺸﻜل ﺭﻗﻡ )‪(١٠‬‬ ‫ﺤﻠﻴﺔ ﺍﻷﺘﺸﻴﻜﺎﺘﻭﺭﺍ ﺍﻟﻤﻔﺭﺩﺓ‬ ‫ﻭﻷﺩﺍﺀ ﺍﻟﺤﻠﻴﺔ‬‫§ ﻴﺴﺘﻘﻁﻊ ﺯﻤﻨﻬﺎ ﻤﻥ ﺍﻹﻴﻘﺎﻉ ﺍﻟﺴﺎﺒﻕ ﻟﻬﺎ ﺤﺘﻰ ﺘﺅﺩﻯ ﺍﻟﻨﻐﻤﺎﺕ ﺍﻟﻤﺯﺩﻭﺠﺔ ﺒﺎﻟﻨﺒﺭ‬‫ﺍﻟﻘﻭﻯ‪ ،‬ﻭﻴﺠﺏ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻌﺎﺯﻑ ﺃﻥ ﻴﺅﺩﻯ ﺍﻟﺤﻠﻴﺔ ﺒﺨﻔﺔ ﻭﺭﺸﺎﻗﺔ‪ ،‬ﻤﻊ ﺍﻟﻬﺒﻭﻁ ﺒﺎﻟﺤﺭﻜﺔ‬ ‫ﺍﻷﻓﻘﻴﺔ ﻟﻠﻴﺩ ﺒﻘﻭﺓ ﻋﻠﻰ ﺍﻹﻴﻘﺎﻉ ﺍﻟﻤﺯﺩﻭﺝ ﻹﻅﻬﺎﺭ ﻗﻭﺓ ﺍﻟﻤﺎﺭﺵ ‪.‬‬ ‫§ ﺍﻟﺘﺩﺭﻴﺏ ﺒﺒﻁﺀ ﺜﻡ ﺍﻟﺘﺩﺭﺝ ﻟﻠﺴﺭﻋﺔ ﺍﻟﻤﻁﻠﻭﺒﺔ‪.‬‬‫§ ﻤﻊ ﺇﺴﺘﻌﻤﺎل ﺍﻟﺩﻭﺍﺱ ﺍﻷﻴﻤﻥ ﻟﻴﻌﻁﻰ ﺇﻤﺘﺩﺍﺩ ﻟﻠﺤﻠﻴﺔ ﻨﻅﺭﺍﹰ ﻹﺘﺴﺎﻉ ﺍﻟﻤﺴﺎﻓﺔ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﺤﻠﻴﺔ‬ ‫ﻭﺍﻟﻨﻐﻤﺎﺕ ﺍﻟﻤﺯﺩﻭﺠﺔ‪.‬‬ ‫§ ﻭﻴﺭﺍﻋﻰ ﺁﺩﺍﺀ ﻡ )‪ ( ٥٨ ،٥٦ ،٥٤،٤١‬ﺒﻨﻔﺱ ﺍﻟﻁﺭﻴﻘﺔ‪.‬‬‫§ ﺍﻹﻨﺘﺒﺎﺓ ﺃﻥ ﺍﻟﻴﺩ ﺍﻟﻴﺴﺭﻯ ﻴﺘﻡ ﺘﻐﻴﻴﺭ ﺍﻟﻤﻔﺘﺎﺡ ﻤﻥ )ﻓﺎ( ﺇﻟﻰ )ﺼﻭل( ﺜﻡ ﺍﻟﻌﻭﺩﺓ ﺇﻟﻰ )ﻓﺎ(‬ ‫ﻤﺭﺓ ﺍﺨﺭﻯ ﻓﻰ ﺍﻟﺩﻭﺒل ﻜﺭﻭﺵ ﺍﻷﺨﻴﺭ ﻤﻥ ﻨﻔﺱ ﺍﻟﻤﺎﺯﻭﺭﺓ‪.‬‬‫ﻡ )‪ (٣٠‬ﺘﺅﺩﻯ ﺍﻟﻴﺩ ﺍﻟﻴﺴﺭﻯ ﺃﻭﻜﺘﺎﻓﺎﺕ ﻫﺎﺭﻤﻭﻨﻴﺔ ﺼﺎﻋﺩﺓ ﻭﻫﺎﺒﻁﺔ ﺒﺈﻴﻘﺎﻉ‬ ‫) ( ﻜﻤﺎ ﻫﻭ ﻤﻭﻀﺢ ﺒﺎﻟﺸﻜل ﺍﻟﺘﺎﻟﻰ‪:‬‬ ‫ﻣﺠﻠﺔ ﻋﻠﻮﻡ ﻭﻓﻨﻮﻥ ﺍﻟﻤﻮﺳﻴﻘﻰ – ﻛﻠﻴﺔ ﺍﻟﺘﺮﺑﻴﺔ ﺍﻟﻤﻮﺳﻴﻘﻴﺔ‬‫ﺍﻟﻤﺠﻠﺩ ﺍﻟﺴﺎﺒﻊ ﻭﺍﻟﻌﺸﺭﻭﻥ – ﻴﻭﻨﻴﻭ ‪٢٠١٣‬ﻡ‬

‫)‪(٢٩٩‬‬ ‫ﺸﻜل ﺭﻗﻡ )‪(١١‬‬ ‫ﺃﻭﻜﺘﺎﻓﺎﺕ ﻫﺎﺭﻤﻭﻨﻴﺔ ﺼﺎﻋﺩﺓ ﻭﻫﺎﺒﻁﺔ‬‫ﻭﻷﺩﺍﺀﻫﺎ ﻴﺠﺏ ﺍﻟﺘﺯﻜﺭ ﺃﻭﻻﹰ ﺃﻥ ﺍﻟﻌﺎﺯﻑ ﻴﺅﺩﻯ ﺍﻟﻤﺎﺭﺵ ﺃﻯ ﺍﻥ ﻴﺅﺩﻯ ﺒﺠﺩﻴﺔ ﻭﺒﻨﺸﺎﻁ‬ ‫ﻭﺇﻅﻬﺎﺭ ﻋﻤﻕ ﺍﻟﻤﺎﺭﺵ ﻭﺇﻅﻬﺎﺭ ﺭﻭﻤﺎﻨﺘﻴﻜﻴﺔ ﺸﻭﻤﺎﻥ ﻋﻠﻰ ﺍﻥ ﻴﺭﺍﻋﻰ ﺍﻵﺘﻰ‪:‬‬‫§ ﺍﻟﺘﺩﺭﻴﺏ ﻋﻠﻰ ﻋﺯﻑ ﺍﻷﻭﻜﺘﺎﻓﺎﺕ ﺍﻟﻬﺎﺭﻤﻭﻨﻴﺔ ﺍﻟﻤﺘﺘﺎﻟﻴﺔ ﻓﻰ ﺍﻟﻴﺩ ﺍﻟﻴﺴﺭﻯ ﺒﺄﻥ ﺘﺅﺩﻯ ﺁﺩﺍﺀﺍﹰ‬ ‫ﻤﺘﺭﺍﺒﻁﺎﹰ ﻋﻠﻰ ﺃﻥ ﺘﻜﻭﻥ ﺍﻟﺤﺭﻜﺔ ﻤﻥ ﺍﻟﺫﺭﺍﻉ ﻤﻊ ﻋﺩﻡ ﺸﺩ ﺍﻟﻴﺩ‪.‬‬ ‫§ ﺃﻥ ﺘﻜﻭﻥ ﺍﻟﻨﻐﻤﺘﻴﻥ ﻓﻰ ﻗﻭﺓ ﻭﺍﺤﺩﺓ ﻤﻊ ﻤﺭﺍﻋﺎﺓ ﺍﻟﺴﺭﻋﺔ ﻓﻰ ﺘﻐﻴﻴﺭ ﺍﻷﺼﺎﺒﻊ‪.‬‬ ‫§ ﺍﻹﻟﺘﺯﺍﻡ ﺒﺈﺴﺘﺨﺩﺍﻡ ﺍﻟﺩﻭﺍﺱ ﻜﻤﺎ ﻫﻭ ﻤﻭﻀﺢ ﻹﺜﺭﺍﺀ ﺍﻟﺭﻨﻴﻥ ﺍﻟﺼﻭﺘﻰ ﻭﺘﺤﻘﻴﻕ ﺍﻟﺘﺭﺍﺒﻁ ﺍﻟﺠﻴﺩ‪.‬‬‫ﻡ )‪ (٣٦‬ﺘﺅﺩﻯ ﺍﻟﻴﺩﻴﻥ ﻨﻐﻤﺎﺕ ﻤﺯﺩﻭﺠﺔ ﺒﺈﻴﻘﺎﻉ ﺍﻟﻜﺭﻭﺵ ﻭﺘﺅﺩﻯ ﺍﻟﻴﺩﻴﻥ ﻨﻔﺱ ﺍﻟﻨﻐﻤﺎﺕ‬ ‫ﻜﻤﺎ ﻤﻭﻀﺢ ﺒﺎﻟﺸﻜل ﺍﻟﺘﺎﻟﻰ‪:‬‬ ‫ﺸﻜل ﺭﻗﻡ )‪(١٢‬‬ ‫ﻨﻐﻤﺎﺕ ﻤﺯﺩﻭﺠﺔ ﺒﺈﻴﻘﺎﻉ ﺍﻟﻜﺭﻭﺵ‬ ‫ﻭﻷﺩﺍﺀ ﺍﻟﻨﻐﻤﺎﺕ ﺍﻟﻤﺯﺩﻭﺠﺔ‬‫§ ﻋﺯﻑ ﺍﻟﻨﻐﻤﺘﺎﻥ ﺒﻘﻭﺓ ﻤﺘﺴﺎﻭﻴﺔ ﻤﻊ ﺍﻹﻟﺘﺯﺍﻡ ﺒﺘﺭﻗﻴﻡ ﺍﻷﺼﺎﺒﻊ ﺤﺘﻰ ﻴﺴﻬل ﺍﻟﺭﺒﻁ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﻨﻐﻤﺎﺕ‪.‬‬ ‫§ ﻴﺘﻡ ﺍﻟﺘﺩﺭﻴﺏ ﻋﻠﻰ ﻋﺯﻑ ﻜل ﻴﺩ ﺒﻤﻔﺭﺩﻫﺎ ﺃﻭ ﹰﻻ ﺒﺒﻁﺀ ﺜﻡ ﺍﻟﺘﺩﺭﺝ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﺴﺭﻋﺔ ﺍﻟﻤﻁﻠﻭﺒﺔ‪.‬‬ ‫§ ﻋﺯﻑ ﺍﻟﻨﻐﻤﺎﺕ ﺍﻟﻤﺯﺩﻭﺠﺔ ﻓﻰ ﻗﻭﺓ ﻭﺍﺤﺩﺓ ﻭﻓﻰ ﺁﻥ ﻭﺍﺤﺩ‪.‬‬ ‫ﻣﺠﻠﺔ ﻋﻠﻮﻡ ﻭﻓﻨﻮﻥ ﺍﻟﻤﻮﺳﻴﻘﻰ – ﻛﻠﻴﺔ ﺍﻟﺘﺮﺑﻴﺔ ﺍﻟﻤﻮﺳﻴﻘﻴﺔ‬‫ﺍﻟﻤﺠﻠﺩ ﺍﻟﺴﺎﺒﻊ ﻭﺍﻟﻌﺸﺭﻭﻥ – ﻴﻭﻨﻴﻭ ‪٢٠١٣‬ﻡ‬

‫)‪(٣٠٠‬‬ ‫§ ﻤﺭﺍﻋﺎﺓ ﺍﻟﻘﻭﺱ ﺍﻟﻠﺤﻨﻰ ﻟﺠﻌل ﺍﻟﻨﻐﻤﺎﺕ ﻜﻭﺤﺩﺓ ﻭﺍﺤﺩﺓ‪.‬‬ ‫§ ﻤﺭﺍﻋﺎﺓ ﺍﻟﺘﺩﺭﺝ ﻓﻰ ﺍﻟﻘﻭﺓ ﻭﺍﻟﺘﺩﺭﺝ ﻓﻰ ﺍﻟﺨﻔﻭﺕ‪.‬‬ ‫§ ﺍﻹﻨﺘﺒﺎﺓ ﺍﻟﻰ ﺍﻟﺩﻭﺍﺱ ﻓﻴﺘﻡ ﻋﺯﻓﺔ ﻓﻰ ﺒﺩﺍﻴﺔ ﺍﻟﻤﺎﺯﻭﺭﺓ ﻭﻴﺴﺘﻤﺭ ﺤﺘﻰ ﻨﻬﺎﻴﺘﻬﺎ‪.‬‬‫( ﻜﻤﺎ ﻫﻭ‬ ‫ﻡ )‪ (٩٥‬ﺘﺅﺩﻯ ﺍﻟﻴﺩ ﺍﻟﻴﻤﻨﻰ ﺘﺂﻟﻔﺎﺕ ﺭﺒﺎﻋﻴﺔ ﺴﻠﻤﻴﺔ ﺼﺎﻋﺩﺓ ﺒﺈﻴﻘﺎﻉ )‬ ‫ﻤﻭﻀﺢ ﺒﺎﻟﺸﻜل ﺍﻟﺘﺎﻟﻰ‪:‬‬ ‫ﺸﻜل ﺭﻗﻡ )‪(١٣‬‬ ‫ﺘﺂﻟﻔﺎﺕ ﺭﺒﺎﻋﻴﺔ ﺴﻠﻤﻴﺔ ﺼﺎﻋﺩﺓ‬ ‫§ ﻴﻜﻤﻥ ﺍﻟﻠﺤﻥ ﻓﻰ ﺼﻭﺕ ﺍﻟﺴﻭﺒﺭﺍﻨﻭ ﻓﻰ ﺸﻜل ﻨﻐﻤﺎﺕ ﺴﻠﻤﻴﺔ ﺼﺎﻋﺩﺓ‪.‬‬‫§ ﻭﻷﺩﺍﺀ ﺍﻟﺘﺂﻟﻔﺎﺕ ﻴﺭﺍﻋﻰ ﺇﻅﻬﺎﺭ ﺼﻭﺕ ﺍﻟﺴﻭﺒﺭﺍﻨﻭ ﺒﺄﻥ ﻴﺘﻡ ﺍﻟﺘﺩﺭﻴﺏ ﻋﻠﻴﺔ ﺒﻤﻔﺭﺩﺓ‬ ‫ﻭﺒﺒﻁﺀ ﺸﺩﻴﺩ‪ ،‬ﺜﻡ ﺇﻀﺎﻓﺔ ﺒﺎﻗﻰ ﺍﻷﺼﻭﺍﺕ ﺍﻟﻭﺍﺤﺩ ﺘﻠﻭ ﺍﻵﺨﺭ ﻟﻠﺘﺂﻟﻑ‪.‬‬‫§ ﺍﻹﻨﺘﺒﺎﺓ ﻟﻌﺯﻑ ﺍﻟﻨﻐﻤﺔ ﺍﻷﻭﻟﻰ ﻟﻺﻴﻘﺎﻉ ﺒﺎﻟﻀﻐﻁ ﺍﻟﻘﻭﻯ \"‪ \"Accent‬ﻨﻅﺭﹰﺍ ﻟﻭﺠﻭﺩ‬ ‫ﻋﻼﻤﺔ ﺍﻟﻀﻐﻁ ﺍﻟﻘﻭﻯ ) (‪.‬‬ ‫§ ﺍﻟﻌﺯﻑ ﺒﻘﻭﺓ ﻭﻨﺸﺎﻁ ﻹﻅﻬﺎﺭ ﺨﻁﻭﺍﺕ ﺍﻟﻤﺎﺭﺵ‪.‬‬‫( ﻓﻰ ﺍﻟﻴﺩ ﺍﻟﻴﻤﻨﻰ‪) ،‬‬ ‫ﻡ )‪ (١١٠‬ﻤﻼﺤﻅﺔ ﻭﺠﻭﺩ ﻤﻘﺎﺒﻼﺕ ﺇﻴﻘﺎﻋﻴﺔ ﺒﻴﻥ ﺇﻴﻘﺎﻉ )‬ ‫( ﻓﻰ ﺍﻟﻴﺩ ﺍﻟﻴﺴﺭﻯ ﻜﻤﺎ ﻤﻭﻀﺢ ﺒﺎﻟﺸﻜل ﺍﻟﺘﺎﻟﻰ‪:‬‬ ‫ﻣﺠﻠﺔ ﻋﻠﻮﻡ ﻭﻓﻨﻮﻥ ﺍﻟﻤﻮﺳﻴﻘﻰ – ﻛﻠﻴﺔ ﺍﻟﺘﺮﺑﻴﺔ ﺍﻟﻤﻮﺳﻴﻘﻴﺔ‬‫ﺍﻟﻤﺠﻠﺩ ﺍﻟﺴﺎﺒﻊ ﻭﺍﻟﻌﺸﺭﻭﻥ – ﻴﻭﻨﻴﻭ ‪٢٠١٣‬ﻡ‬

‫)‪(٣٠١‬‬ ‫ﺸﻜل ﺭﻗﻡ )‪(١٤‬‬ ‫ﻤﻘﺎﺒﻼﺕ ﺇﻴﻘﺎﻋﻴﺔ ﻓﻰ ﺍﻟﻴﺩﻴﻥ‬‫ﻭﻷﺩﺍﺀ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺸﻜل ﻴﻌﺯﻑ ﺍﻟﻜﺭﻭﺵ ﺍﻷﻭل ﻓﻰ ﺍﻟﻴﺩﻴﻥ ﻤﻌﹰﺎ ﺜﻡ ﺘﻌﺯﻑ ﺒﺎﻗﻰ ﺍﻟﺜﻠﺜﻴﺔ‪ ،‬ﺜﻡ‬‫ﺘﻌﺯﻑ ﺍﻟﻴﺩ ﺍﻟﻴﻤﻨﻰ ﺍﻟﺩﻭﺒل ﻜﺭﻭﺵ ﻓﻰ ﺇﻴﻘﺎﻉ ) ( ﺒﻌﺩ ﻋﺯﻑ ﺍﻟﻜﺭﻭﺵ ﺍﻟﺜﺎﻟﺙ ﻤﻥ ﺇﻴﻘﺎﻉ‬‫) (‪.‬‬ ‫ﺍﻟﺜﻠﺜﻴﺔ ﻤﺒﺎﺸﺭﺓ ﻓﻴﻜﻭﻥ ﺍﻟﻨﺎﺘﺞ ﺍﻹﻴﻘﺎﻋﻰ ﻭﺍﻟﺴﻤﻌﻰ ﻟﻬﺫﺍ ﺍﻟﺸﻜل ﻫﻭ‬ ‫ﻭﺍﻨﺘﻬﺕ ﺍﻟﻤﺅﻟﻔﺔ ﻓﻰ ﻤﺎﺯﻭﺭﺓ )‪ (١١٥‬ﺒﻘﻔﻠﺔ ﺘﺎﻤﺔ ﻓﻰ ﺍﻟﺴﻠﻡ ﺍﻷﺴﺎﺴﻰ‪.‬‬ ‫ﻨﺘﺎﺌﺞ ﺍﻟﺒﺤﺙ‬‫ﺒﻌﺩ ﺃﻥ ﺇﻨﺘﻬﺕ ﺍﻟﺒﺎﺤﺜﺔ ﻤﻥ ﺍﻟﺘﺤﻠﻴل ﺍﻟﺒﻨﺎﺌﻰ ﻭﺍﻵﺩﺍﺌﻰ ﻭﺍﻟﻌﺯﻓﻰ ﻟﻌﻴﻨﺔ ﺍﻟﺒﺤﺙ ﻭﻫﻰ ﺍﻟﻤﺎﺭﺵ‬‫ﺭﻗﻡ )‪ ( ٤ ،١‬ﻟﻠﺒﻴﺎﻨﻭ ﻟﻠﻤﺅﻟﻑ ﺭﻭﺒﻴﺭﺕ ﺸﻭﻤﺎﻥ‪ ،‬ﺘﻭﺼﻠﺕ ﺍﻟﺒﺎﺤﺜﺔ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻨﺘﺎﺌﺞ ﺍﻟﺘﺎﻟﻴﺔ ﻭﺍﻟﺘﻰ ﺠﺎﺀﺕ‬ ‫ﺭﺩﹰﺍ ﻋﻠﻰ ﺃﺴﺌﻠﺔ ﺍﻟﺒﺤﺙ ﻭﻫﻰ ﻜﺎﻵﺘﻲ‪:‬‬‫‪ (١‬ﻤﺎ ﻫﻭ ﺍﻟﻤﺎﺭﺵ ﻭﻤﺎﻫﻰ ﺍﻨﻭﺍﻋﺔ‪ ،‬ﻭﻤﺎﻫﻰ ﻤﺭﺍﺤل ﺘﻁـﻭﺭ ﺍﻟﻤـﺎﺭﺵ ﻋﺒـﺭ ﺍﻟﻌـﺼﻭﺭ‬ ‫ﺍﻟﻤﺨﺘﻠﻔﺔ ؟‬‫ﻭﻟﻘﺩ ﺃﺠﺎﺒﺕ ﺍﻟﺒﺎﺤﺜﺔ ﺒﺄﻥ ﻋﺭﻓﺕ ﺍﻟﻤﺎﺭﺵ ﻭﻭﻀﺤﺕ ﺃﻨﻭﺍﻉ ﺍﻟﻤﺎﺭﺵ ﻭﻫﻭ ﺍﻟﻤﺎﺭﺵ‬‫ﺍﻟﻌﺴﻜﺭﻯ‪ ،‬ﻭﺍﻟﻤﺎﺭﺵ ﻓﻰ ﺍﻟﻤﻭﺴﻴﻘﻰ ﺍﻟﺭﻓﻴﻌﺔ‪ ،‬ﻭﺍﻟﻤﺎﺭﺵ ﺍﻟﺸﻌﺒﻰ‪ ،‬ﻜﻤﺎ ﻗﺎﻤـﺕ ﺍﻟﺒﺎﺤﺜـﺔ‬ ‫ﺒﺸﺭﺡ ﻤﺭﺍﺤل ﺘﻁﻭﺭ ﺍﻟﻤﺎﺭﺵ ﻋﺒﺭ ﺍﻟﻌﺼﻭﺭ ﺍﻟﻤﺨﺘﻠﻔﺔ‪.‬‬ ‫‪ (٢‬ﻤﻥ ﻫﻭ ﺭﻭﺒﻴﺭﺕ ﺸﻭﻤﺎﻥ‪ ،‬ﻭﻤﺎ ﻫﻭ ﺃﺴﻠﻭﺒﺔ‪ ،‬ﻭﺃﻫﻡ ﻤﺅﻟﻔﺎﺘﺔ ﻵﻟﺔ ﺍﻟﺒﻴﺎﻨﻭ ؟‬‫ﺍﺠﺒﺕ ﺍﻟﺒﺎﺤﺜﺔ ﻋﻠﻰ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺴﺅﺍل ﺒﺄﻥ ﺸﺭﺤﺕ ﺍﻟﺴﻴﺭﺓ ﺍﻟﺫﺍﺘﻴﺔ ﻟﻠﻤﺅﻟﻑ ﺭﻭﺒﻴﺭﺕ ﺸﻭﻤﺎﻥ‪،‬‬ ‫ﻭﺃﺴﻠﻭﺒﺔ‪ ،‬ﻭﺃﻫﻡ ﻤﺅﻟﻔﺎﺘﺔ ﻵﻟﺔ ﺍﻟﺒﻴﺎﻨﻭ‪.‬‬‫‪ (٣‬ﻤﺎ ﻫﻰ ﺍﻟﻤﺸﺎﻜل ﺍﻟﺘﻜﻨﻴﻜﻴﺔ ﻭﺍﻟﺘﻌﺒﻴﺭﻴﺔ ﻓﻰ ﻤﺎﺭﺸﺎﺕ ﺭﻭﺒﻴﺭﺕ ﺸﻭﻤﺎﻥ‪ ،‬ﻭﻜﻴﻔﻴﺔ ﺁﺩﺍﺀﻫـﺎ‬ ‫ﺒﺎﻟﻁﺭﻴﻘﺔ ﺍﻟﺼﺤﻴﺤﺔ ؟‬ ‫ﻣﺠﻠﺔ ﻋﻠﻮﻡ ﻭﻓﻨﻮﻥ ﺍﻟﻤﻮﺳﻴﻘﻰ – ﻛﻠﻴﺔ ﺍﻟﺘﺮﺑﻴﺔ ﺍﻟﻤﻮﺳﻴﻘﻴﺔ‬‫ﺍﻟﻤﺠﻠﺩ ﺍﻟﺴﺎﺒﻊ ﻭﺍﻟﻌﺸﺭﻭﻥ – ﻴﻭﻨﻴﻭ ‪٢٠١٣‬ﻡ‬

‫)‪(٣٠٢‬‬‫ﺃﻴﻀﺎ ً ﺍﺠﺎﺒﺕ ﺍﻟﺒﺎﺤﺜﺔ ﺒﺄﻗﺎﻤﺕ ﺒﺎﻟﺘﺤﻠﻴل ﺍﻟﺒﻨﺎﺌﻰ ﻭﺍﻟﺘﺤﻠﻴل ﺍﻵﺩﺍﺌﻰ ﻭﺍﻟﺘﺤﻠﻴـل ﺍﻟﻌﺯﻓـﻰ‬ ‫ﻟﻠﻤﺎﺭﺵ ﺭﻗﻡ )‪ (٤ ،١‬ﻤﺼﻨﻑ )‪ (٧٦‬ﻭﺍﻟﺫﻯ ﻜﺘﺏ ﻋﺎﻡ ) ‪ ( ١٨٤٩‬ﻜﺎﻻﺘﻰ‪:‬‬ ‫ﺠﺩﻭل ﺭﻗﻡ )‪(١‬‬ ‫ﺍﻟﺘﺤﻠﻴل ﺍﻟﺒﻨﺎﺌﻰ ﻭﺍﻵﺩﺍﺌﻰ ﻭﺍﻟﻌﺯﻓﻰ ﻟﻠﻤﺎﺭﺵ ﺭﻗﻡ )‪(٤ ،١‬‬‫ﺍﻟﻤﺎﺭﺵ ﺭﻗﻡ )‪(٤‬‬ ‫ﺍﻟﻤﺎﺭﺵ ﺭﻗﻡ )‪(١‬‬ ‫ﻭﺠﺔ‬ ‫ﻤﻰ ‪ -‬ﺍﻟﻜﺒﻴﺭ‬ ‫ﺍﻟﻤﻘﺎﺭﻨﺔ‬ ‫ﻤﻰ ‪ -‬ﺍﻟﻜﺒﻴﺭ‬ ‫ﺍﻟﺴﻠﻡ‬ ‫ﺍﻟﻤﻴﺯﺍﻥ‬‫ﻫﻭﻤﻭﻓﻭﻨﻰ‬ ‫ﺍﻟﻨﺴﻴﺞ ﻫﻭﻤﻭﻓﻭﻨﻰ‬ ‫)‪ (١١٥‬ﻤﺎﺯﻭﺭﺓ‬ ‫) ‪( A - B – A2‬‬ ‫) ‪ (٩٦‬ﻤﺎﺯﻭﺭﺓ‪.‬‬ ‫ﺍﻟﻁﻭل‬ ‫ﺜﻼﺜﻴﺔﺒﺴﻴﻁﺔ‬ ‫ﺍﻟﻴﻨﺎﺌﻰ‬ ‫ﺭﻭﻨﺩﻭ‬ ‫ﺍﻟﺼﻴﻐﺔ‬ ‫) ‪(A– B– A2– C –A3‬‬ ‫ﻅﻬﺭ ﻤﺼﻁﻠﺢ ﻭﺍﺤﺩ ﻓﻘﻁ ﻓﻰ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻤﺎﺭﺵ ﻭﻫﻭ‪:‬‬‫‪Mit Kraft und -‬‬ ‫‪Mit Grobter Energie‬‬ ‫ﻤﺼﻁﻠﺤﺎﺕ‬ ‫ﺍﻟﺴﺭﻋﺔ‬ ‫‪.Feuer‬‬ ‫‪.Trem. -‬‬ ‫‪.Schr Gehalten -‬‬ ‫ﻣﺠﻠﺔ ﻋﻠﻮﻡ ﻭﻓﻨﻮﻥ ﺍﻟﻤﻮﺳﻴﻘﻰ – ﻛﻠﻴﺔ ﺍﻟﺘﺮﺑﻴﺔ ﺍﻟﻤﻮﺳﻴﻘﻴﺔ‬‫ﺍﻟﻤﺠﻠﺩ ﺍﻟﺴﺎﺒﻊ ﻭﺍﻟﻌﺸﺭﻭﻥ – ﻴﻭﻨﻴﻭ ‪٢٠١٣‬ﻡ‬

‫)‪(٣٠٣‬‬‫ﺍﻟﻤﺎﺭﺵ ﺭﻗﻡ )‪(٤‬‬ ‫ﺍﻟﻤﺎﺭﺵ ﺭﻗﻡ )‪(١‬‬ ‫ﻭﺠﺔ‬ ‫ﺍﻟﻤﻘﺎﺭﻨﺔ‬‫‪:‬ﺇﺨﺘﺼﺎﺭ ﻟﻜﻠﻤﺔ‬ ‫§ ‪ :‬ﺇﺨﺘﺼﺎﺭ ﻟﻜﻠﻤﺔ \"‪ : .\"fortissimo‬ﺇﺨﺘﺼﺎﺭ ‪-‬‬ ‫ﺼﻁﻠﺤﺎﺕ‬ ‫\"‪.\"fortissimo‬‬ ‫‪-‬‬ ‫ﻟﻜﻠﻤﺔ \"‪.\"Sforzando‬‬ ‫ﺍﻟﺘﻌﺒﻴﺭ‬‫‪ :‬ﺇﺨﺘﺼﺎﺭ ﻟﻜﻠﻤﺔ‬ ‫‪- :P. -‬‬ ‫§ ‪ :‬ﻭﺘﻌﻨﻰ \"‪\"Accent‬‬ ‫ﺍﻟﺤﻠﻴﺎﺕ‬ ‫\"‪.\"Sforzando‬‬ ‫§‬‫‪ :‬ﻭﺘﻌﻨﻰ \"‪\"Accent‬‬ ‫‪ :rese.‬ﺇﺨﻨﺼﺎﺭ ﻟﻜﻠﻤﺔ \"‪\"Crescendo‬‬‫‪ :Crese.‬ﺇﺨﻨﺼﺎﺭ‬ ‫‪ :‬ﻋﻼﻤﺔ‬ ‫ﺇﺨﺘﺼﺎﺭ ﻟﻜﻠﻤﺔ \"‪.\"Piano‬‬‫ﻟﻜﻠﻤﺔ \"‪\" Crescendo‬‬ ‫‪ :‬ﻫﻰ ﺇﺨﺘﺼﺎﺭ ﻟﻜﻠﻤﺔ‬ ‫ﺍﻹﺴﺘﻁﺎﻟﺔ ‪.‬‬‫‪ :P.-‬ﺇﺨﺘﺼﺎﺭ ﻟﻜﻠﻤﺔ‬ ‫\"‪\"Pedal‬‬ ‫\"‪\"Piano‬‬‫‪ :‬ﻋﻼﻤﺔ‬ ‫‪-‬‬ ‫ﺍﻹﺴﺘﻁﺎﻟﺔ‪.‬‬‫‪:-‬‬‫ﺇﺨﺘﺼﺎﺭ ﻟﻜﻠﻤﺔ \"‪\"Pedal‬‬‫ﻅﻬﺭﺕ ﺤﻠﻴﺔ ﺍﻟﻤﻭﺭﺩﻨﺕ ) ( ﻓﻰ ﻤﺎﺯﻭﺭﺓ ﺭﻗﻡ ﻅﻬﺭﺕ ﺤﻠﻴﺔ ﺍﻷﺘﺸﻴﻜﺎﺘﻭﺭﺍ‬ ‫§‬‫\"‪ \"Acciaccatura‬ﻓﻘﻁ‪.‬‬ ‫)‪.(١٦ ،٧‬‬ ‫ﺃﻴﻀﹰﺎ ﻅﻬﺭﺕ ﺤﻠﻴﺔ ﺍﻷﺘﺸﻴﻜﺎﺘﻭﺭﺍ ) (‬ ‫ﻓﻰ ﺍﻟﻴﺩ ﺍﻟﻴﺴﺭﻯ ﻓﻰ ﻤﺎﺯﻭﺭﺓ ﺭﻗﻡ )‪.(٤١‬‬‫‪ -‬ﺍﻟﺘﺩﺭﻴﺏ ﻋﻠﻰ ﺁﻴﻘﺎﻉ‬ ‫) ( ﻭ) (‬ ‫‪ -‬ﺍﻟﺘﺩﺭﻴﺏ ﻋﻠﻰ ﺁﻴﻘﺎﻉ‬ ‫ﺍﻟﻬﺩﻑ‬ ‫ﺍﻟﺘﻜﻨﻴﻜﻰ‬‫) (ﻭ ) (‬ ‫ﻭﺍﻟﻤﻘﺎﺒﻼﺕ ﺒﻴﻨﻬﻤﺎ‪.‬‬‫ﻭﺍﻟﻤﻘﺎﺒﻼﺕ ﺒﻴﻨﻬﻤﺎ‪.‬‬ ‫‪ -‬ﺍﻟﺘﺎﻟﻔﺎﺕ ﺍﻟﺜﻼﺜﻴﺔ ﻭﺍﻟﺭﺒﺎﻋﻴﺔ‪ ،‬ﻭﺍﻟﻨﻐﻤﺎﺕ ﺍﻟﻤﺯﺩﻭﺠﺔ‬‫ﺍﻟﺜﻼﺜﻴﺔ‬ ‫‪ -‬ﺍﻟﺘﺎﻟﻔﺎﺕ‬ ‫ﺍﻟﻤﺘﺘﺎﺒﻌﺔ‪.‬‬‫ﻭﺍﻟﺭﺒﺎﻋﻴﺔ‪ ،‬ﻭﺍﻟﻨﻐﻤﺎﺕ‬‫ﺍﻟﻤﺯﺩﻭﺠﺔ ﺍﻟﻤﺘﺘﺎﺒﻌﺔ‪.‬‬ ‫ﻣﺠﻠﺔ ﻋﻠﻮﻡ ﻭﻓﻨﻮﻥ ﺍﻟﻤﻮﺳﻴﻘﻰ – ﻛﻠﻴﺔ ﺍﻟﺘﺮﺑﻴﺔ ﺍﻟﻤﻮﺳﻴﻘﻴﺔ‬‫ﺍﻟﻤﺠﻠﺩ ﺍﻟﺴﺎﺒﻊ ﻭﺍﻟﻌﺸﺭﻭﻥ – ﻴﻭﻨﻴﻭ ‪٢٠١٣‬ﻡ‬

‫)‪(٣٠٤‬‬ ‫ﺍﻟﻤﺎﺭﺵ ﺭﻗﻡ )‪(٤‬‬ ‫ﺍﻟﻤﺎﺭﺵ ﺭﻗﻡ )‪(١‬‬ ‫ﻭﺠﺔ‬ ‫ﺍﻟﻤﻘﺎﺭﻨﺔ‬‫‪ -‬ﺇﺴﺘﺨﺩﺍﻡ ﺍﻟﺒﺩﺍل ﺒﺎﻟﻁﺭﻴﻘﺔ‬ ‫‪ -‬ﺇﺴﺘﺨﺩﺍﻡ ﺍﻟﺒﺩﺍل ﺒﺎﻟﻁﺭﻴﻘﺔ ﺍﻟﺼﺤﻴﺤﺔ‪ ،‬ﻭﺍﺴﺘﺨﺩﺍﻤﻬﺎ‬ ‫ﺍﻟﺼﺤﻴﺤﺔ‪،‬ﻭﺍﺴﺘﺨﺩﺍﻤﻬﺎ‬ ‫ﺒﺸﻜل ﻤﺴﺘﻤﺭ ﺨﻼل ﺍﻟﻤﺎﺭﺵ‪.‬‬ ‫ﺍﻟﻬﺩﻑ‬ ‫‪ -‬ﺍﺩﺍﺀ ﺍﻟﻘﻭﺱ ﺍﻟﻠﺤﻨﻰ ﺍﻟﻘﺼﻴﺭ‪.‬‬ ‫ﺍﻟﺘﻌﺒﻴﺭﻯ‬‫ﺒﺸﻜل ﻤﺴﺘﻤﺭ ﺨﻼل‬ ‫ﺍﻟﻤﺎﺭﺵ‪.‬‬‫‪ -‬ﺍﺩﺍﺀ ﻋﻼﻤﺔ ﺍﻟﻀﻐﻁ‬ ‫ﺍﻟﻘﻭﻯ ) (‪.‬‬‫‪ -‬ﺘﺂﻟﻔﺎﺕ ﺜﻼﺜﻴﺔ ﺒﺎﻟﻴﺩﻴﻥ ﺜﻡ‬ ‫‪ -‬ﻤﻘﺎﺒﻼﺕ ﺇﻴﻘﺎﻋﻴﺔ ﻓﻰ ﺍﻟﻴﺩﻴﻥ‪.‬‬ ‫ﺍﻟﺼﻌﻭﺒﺎﺕ‬ ‫‪ -‬ﺤﻠﻴﺔ ﺍﻟﻤﻭﺭﺩﻨﺕ‪.‬‬ ‫ﺍﻟﻌﺯﻓﻴﺔ‬ ‫ﻗﻔﺯﺓ‪.‬‬ ‫‪ -‬ﺍﻟﺒﻼﻨﺵ ﺍﻟﻤﻤﺘﺩ ﻤﻊ ﻨﻐﻤﺎﺕ ﻤﻔﺭﺩﺓ‪.‬‬‫‪ -‬ﺘﺂﻟﻔﺎﺕ ﺜﻼﺜﻴﺔ ﻭﺭﺒﺎﻋﻴﺔ‬ ‫‪ -‬ﺃﻭﻜﺘﺎﻑ ﻫﺎﺭﻤﻭﻨﻰ ﻴﺤﺼﺭ ﺒﻴﻨﺔ ﻤﺴﺎﻓﺔ ﻫﺎﺭﻤﻭﻨﻴﺔ‪.‬‬ ‫ﺒﺈﻴﻘﺎﻉ ﺍﻟﺒﻼﻨﺵ‪.‬‬‫‪ -‬ﺃﻭﻜﺘﺎﻑ ﻫﺎﺭﻤﻭﻨﻰ ﺒﺈﻴﻘﺎﻉ‬‫ﺒﺎﺴﻠﻭﺏ‬ ‫ﺍﻟﺒﻼﻨﺵ‬ ‫ﺍﻟﺘﺭﻴﻤﻭﻟﻭ‪.‬‬‫‪ -‬ﺤﻠﻴﺔ ﺍﻻﺘﺸﻴﻜﺎﺘﻭﺭﺍ ﺍﻟﻤﻔﺭﺩﺓ‪.‬‬‫‪ -‬ﺃﻭﻜﺘﺎﻓﺎﺕ ﻫﺎﺭﻤﻭﻨﻴﺔ‬‫ﺼﺎﻋﺩﺓ ﻭﻫﺎﺒﻁﺔ‪.‬‬‫‪ -‬ﻨﻐﻤﺎﺕ ﻤﺯﺩﻭﺠﺔ ﺒﺈﻴﻘﺎﻉ‬ ‫ﺍﻟﻜﺭﻭﺵ‪.‬‬‫‪ -‬ﻨﻐﻤﺎﺕ ﻤﺯﺩﻭﺠﺔ ﺒﺈﻴﻘﺎﻉ‬ ‫ﺍﻟﻜﺭﻭﺵ‪.‬‬‫‪ -‬ﻤﻘﺎﺒﻼﺕ ﺇﻴﻘﺎﻋﻴﺔ ﻓﻰ‬ ‫ﺍﻟﻴﺩﻴﻥ‪.‬‬ ‫ﻣﺠﻠﺔ ﻋﻠﻮﻡ ﻭﻓﻨﻮﻥ ﺍﻟﻤﻮﺳﻴﻘﻰ – ﻛﻠﻴﺔ ﺍﻟﺘﺮﺑﻴﺔ ﺍﻟﻤﻮﺳﻴﻘﻴﺔ‬‫ﺍﻟﻤﺠﻠﺩ ﺍﻟﺴﺎﺒﻊ ﻭﺍﻟﻌﺸﺭﻭﻥ – ﻴﻭﻨﻴﻭ ‪٢٠١٣‬ﻡ‬

‫)‪(٣٠٥‬‬ ‫ﺘﻔﺴﻴﺭ ﺍﻟﻨﺘﺎﺌﺞ‬‫ﺒﻌﺩ ﺍﻟﻨﺘﺎﺌﺞ ﺍﻟﺘﻰ ﺘﻭﺼﻠﺕ ﺍﻟﻴﻬﺎ ﺍﻟﺒﺎﺤﺜﺔ ﻻﺤﻅﺕ ﺃﻥ ﻫﻨﺎﻙ ﺃﻭﺠﺔ ﺘﺸﺎﺒﺔ ﻤﺘﻌﺩﺩﺓ ﻨﺘﻴﺠﺔ ﺍﻟﺘﺤﻠﻴل‬‫ﺍﻟﻌﺯﻓﻰ ﻟﻠﻤﺎﺭﺵ ﺭﻗﻡ )‪ (٤ ،١‬ﻓﻨﻼﺤﻅ ﺍﻟﺘﺸﺎﺒﺔ ﻓﻰ ) ﺍﻟﻤﻘﺎﻡ‪ ،‬ﺍﻟﻤﻴﺯﺍﻥ‪ ،‬ﺍﻟﻨﺴﻴﺞ‪ ،‬ﺍﻟﻬﺩﻑ ﺍﻟﺘﻜﻨﻴﻜﻰ‬‫ﻭﺍﻟﺘﻌﺒﻴﺭﻯ‪ ،‬ﻤﺼﻁﻠﺤﺎﺕ ﺍﻟﺘﻌﺒﻴﺭ‪ ،‬ﺤﻠﻴﺔ ﺍﻷﺘﺸﻴﻜﺎﺘﻭﺭﺍ‪ ،‬ﻭﺒﻌﺽ ﺍﻟﻤﺸﺎﻜل ﺍﻟﺘﻜﻨﻴﻜﻴﺔ ( ﻤﻤﺎ ﻴﺩل ﻋﻠﻰ ﺃﻥ‬‫ﺍﻟﻤﺅﻟﻑ ﺇﺘﺒﻊ ﻨﻔﺱ ﺍﻷﺴﻠﻭﺏ ﻓﻰ ﻜﺘﺎﺒﺔ ﺍﻟﻤﺎﺭﺸﻴﻥ‪ ،‬ﻓﻴﻌﺘﺒﺭﺍ ﻜﻭﺤﺩﺓ ﻭﺍﺤﺩﺓ‪ ،‬ﻜﻤﺎ ﻴﻅﻬﺭ ﺇﻨﺘﻅﺎﻡ ﺍﻹﻴﻘﺎﻉ‬ ‫ﻓﻰ ﺍﻟﻌﻤﻠﻴﻥ ﻭﺇﺴﺘﺨﺩﺍﻡ ﻤﺼﻁﻠﺤﺎﺕ ﺍﻟﺘﻌﺒﻴﺭ ﺍﻟﺘﻰ ﺘﻌﺒﺭ ﻋﻥ ﺍﻟﻘﻭﺓ ﻭﺍﻹﻨﺘﻅﺎﻡ ﻟﺘﺤﻘﻴﻕ ﻫﺩﻑ ﺍﻟﻤﺎﺭﺵ‪.‬‬ ‫ﺘﻭﺼﻴﺎﺕ ﺍﻟﺒﺤﺙ‬ ‫ﻓﻰ ﻨﻬﺎﻴﺔ ﺍﻟﺒﺤﺙ ﻭﻓﻰ ﻀﻭﺀ ﺍﻟﻨﺘﺎﺌﺞ ﺍﻟﺘﻰ ﺘﻭﺼﻠﺕ ﺇﻟﻴﻬﺎ ﺍﻟﺒﺎﺤﺜﺔ ﺘﻭﺼﻲ ﺒﻤﺎﻴﻠﻰ‪:‬‬‫‪ (١‬ﺇﻟﺤﺎﻕ ﻤﺎﺭﺵ ﺸﻭﻤﺎﻥ ﻀﻤﻥ ﻤﻨﺎﻫﺞ ﺍﻟﻌﺯﻑ ﻟﻤﺭﺤﻠﺔ ﺍﻟﺩﺭﺍﺴﺎﺕ ﺍﻟﻌﻠﻴﺎ ﺒﻜﻠﻴﺔ ﺍﻟﺘﺭﺒﻴﺔ‬ ‫ﺍﻟﻤﻭﺴﻴﻘﻴﺔ‪.‬‬‫‪ (٢‬ﻭﻀﻊ ﻤﺅﻟﻔﺔ ﺍﻟﻤﺎﺭﺵ ﻀﻤﻥ ﻤﻨﺎﻫﺞ ﺍﻟﺴﻨﻭﺍﺕ ﺍﻟﺩﺭﺍﺴﻴﺔ ﺒﺎﻟﻜﻠﻴﺔ ﻭﺫﻟﻙ ﻨﻅﺭﹰﺍ ﻹﻋﺘﻤﺎﺩ ﻁﺎﻟﺏ‬ ‫ﺍﻟﺘﺭﺒﻴﺔ ﺍﻟﻌﻤﻠﻰ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻤﺎﺭﺵ ﺒﺸﻜل ﻜﺒﻴﺭ ﻓﻰ ﺍﻟﺤﺼﺔ ﺍﻟﻤﻭﺴﻴﻘﻴﺔ‪.‬‬ ‫‪ (٣‬ﺍﻹﺴﺘﻔﺎﺩﺓ ﻤﻥ ﺍﻟﺘﺤﻠﻴل ﺍﻟﺫﻯ ﻗﺎﻤﺕ ﺒﻪ ﺍﻟﺒﺎﺤﺜﺔ ﻭﻤﺤﺎﻭﻟﺔ ﺘﻁﺒﻴﻘﻪ ﻋﻠﻰ ﺒﺎﻗﻰ ﻤﺅﻟﻔﺎﺕ‬ ‫ﺍﻟﻤﺎﺭﺵ‪.‬‬ ‫‪ (٤‬ﺘﺯﻭﻴﺩ ﺍﻟﻤﻜﺘﺒﺔ ﺍﻟﺼﻭﺘﻴﺔ ﺒﻤﺅﻟﻔﺎﺕ ﺍﻟﻤﺎﺭﺵ‪ ،‬ﻹﺘﺎﺤﺔ ﺍﻟﻔﺭﺼﺔ ﻟﻠﺩﺍﺭﺱ ﻟﻺﺴﺘﻤﺎﻉ ﺇﻟﻴﻬﺎ‬ ‫ﻭﺍﻹﺤﺴﺎﺱ ﺒﺎﻟﻌﻨﺎﺼﺭ ﺍﻟﺘﻜﻨﻴﻜﻴﺔ ﻭﺍﻟﺘﻌﺒﻴﺭﻴﺔ ﺒﻪ‪.‬‬ ‫‪ (٥‬ﺘﻔﻬﻡ ﺍﻟﺩﺍﺭﺱ ﻟﻠﻤﺎﺭﺵ ﻭﺃﺴﻠﻭﺏ ﺁﺩﺍﺅﺓ ﺒﺸﻜل ﻋﺎﻡ ﻟﻠﻭﺼﻭل ﺇﻟﻰ ﺍﻵﺩﺍﺀ ﺍﻟﺼﺤﻴﺢ ﻟﺔ‪.‬‬ ‫ﻣﺠﻠﺔ ﻋﻠﻮﻡ ﻭﻓﻨﻮﻥ ﺍﻟﻤﻮﺳﻴﻘﻰ – ﻛﻠﻴﺔ ﺍﻟﺘﺮﺑﻴﺔ ﺍﻟﻤﻮﺳﻴﻘﻴﺔ‬‫ﺍﻟﻤﺠﻠﺩ ﺍﻟﺴﺎﺒﻊ ﻭﺍﻟﻌﺸﺭﻭﻥ – ﻴﻭﻨﻴﻭ ‪٢٠١٣‬ﻡ‬

(٣٠٦) ‫ﻤﺭﺍﺠﻊ ﺍﻟﺒﺤﺙ‬ ‫ ﺍﻟﻬﻴﺌﺔ ﺍﻟﻌﺎﻤﺔ ﻟﻠﻤﺭﻜﺯ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻰ ﺍﻟﻘﻭﻤﻲ \" ﺩﺍﺭ‬،‫ ﺍﻟﻘﺎﻤﻭﺱ ﺍﻟﻤﻭﺴﻴﻘﻲ‬:‫( ﺃﺤﻤﺩ ﺒﻴﻭﻤﻰ‬١ .‫ ﻡ‬١٩٩٢ ،‫ﺍﻷﻭﺒﺭﺍ \" ﺍﻟﻁﺒﻌﺔ ﺍﻷﻭﻟﻰ‬ ‫ ﺘﺭﺠﻤﺔ ﺴﻤﺤﺔ ﺍﻟﺨﻭﻟﻰ ﻭﻤﺤﻤﺩ ﺠﻤﺎل ﻋﺒﺩ‬،‫ ﺘﺎﺭﻴﺦ ﺍﻟﻤﻭﺴﻴﻘﻰ ﺍﻟﻌﺎﻟﻤﻴﺔ‬:‫ ﻓﻴﻨﻰ‬.‫( ﺜﻴﻭﺩﺭﻭ ﻡ‬٢ .١٩٦٢ ،‫ ﺍﻟﻘﺎﻫﺭﺓ‬،‫ ﺩﺍﺭ ﺍﻟﻤﻌﺭﻓﺔ‬،‫ﺍﻟﺭﺤﻴﻡ‬3) Erich Schwandtk، and Andrew Lamb:The New Grove Dictionary of Music and Musicians، Second Edition، Edited by Stanly Sadie، Vol. 15، Oxford University Press، 2005.4)John Worthen: Robert Schuman Life and Death of a Music،Yale University Press، New Haven and London،2010.5)Paul Henry Lang:Music in WESTERN Civilisation، Colombia University، London، 1963.6) Percy A. Scholes: The Oxford Companion to Music، Tenth Edition، Oxford University Press، New York، 1997. ‫ﻣﺠﻠﺔ ﻋﻠﻮﻡ ﻭﻓﻨﻮﻥ ﺍﻟﻤﻮﺳﻴﻘﻰ – ﻛﻠﻴﺔ ﺍﻟﺘﺮﺑﻴﺔ ﺍﻟﻤﻮﺳﻴﻘﻴﺔ‬‫ﻡ‬٢٠١٣ ‫ﺍﻟﻤﺠﻠﺩ ﺍﻟﺴﺎﺒﻊ ﻭﺍﻟﻌﺸﺭﻭﻥ – ﻴﻭﻨﻴﻭ‬

‫)‪(٣٠٧‬‬ ‫ﻤﻠﺨﺹ ﺍﻟﺒﺤﺙ‬ ‫ﺍﻟﻤﺎﺭﺵ ﻋﻨﺩ ﺭﻭﺒﻴﺭﺕ ﺸﻭﻤﺎﻥ‬‫ﺍﻟﻤﺎﺭﺵ \"‪ \"March‬ﻫﻭ ﻨﻭﻉ ﻤﻥ ﺃﻨﻭﺍﻉ ﺍﻟﺘﺎﻟﻴﻑ ﺍﻟﺫﻯ ﻴﻜﺘﺏ ﻟﻠﺴﻴﺭ ﻓﻰ ﺤﺭﻜﺔ ﻤﻨﺘﻅﻤﺔ ﻭﻫﻭ‬‫ﻤﺅﻟﹶﻑ ﻤﻭﺴﻴﻘﻰ ‪‬ﻴﻜﺘﺏ ﻋﺎﺩﺓ ﻟﻠﻔﺭﻕ ﺍﻟﻤﻭﺴﻴﻘﻴﺔ‪ ،‬ﻜﻤﺎ ﻴ‪‬ﺴﺘﺨﺩﻡ ﺃﺤﻴﺎﻨﺎ ﻓﻰ ﺍﻟﺼﻭﻨﺎﺘﺎ ﻭﺍﻟﺴﻴﻤﻔﻭﻨﻴﺎﺕ‬‫ﻭﺒﻌﺽ ﺍﻷﻭﺒﺭﺍﺕ ﻓﻰ ﺍﻟﻤﺸﺎﻫﺩ ﺫﺍﺕ ﺍﻟﻁﺎﺒﻊ ﺍﻟﻌﺴﻜﺭﻯ ﻭﻋﺎﺩﺓ ﻴﻜﻭﻥ ﺍﻟﻤﻴﺯﺍﻥ ﺍﻟﺨﺎﺹ ﺒﻬﺎ ﺜﻨﺎﺌﻰ ﺃﻭ‬ ‫ﺭﺒﺎﻋﻰ‪.‬‬‫ﻭﻗﺩ ﻨﺸﺄ ﺸﻭﻤﺎﻥ ﻓﻰ ﻤﻨﺎﺥ ﻴﻬﺘﻡ ﺒﺎﻟﻤﻭﺴﻴﻘﻰ ﻭﺍﻟﻔﻨﻭﻥ ﺒﺸﻜل ﻋﺎﻡ ﻭﺒﺎﻟﻌﻠﻭﻡ ﺍﻹﻨﺴﺎﻨﻴﺔ ﺒﺸﻜل‬‫ﺨﺎﺹ‪ ،‬ﻤﻤﺎ ﻜﺎﻥ ﻟﺔ ﺃﻜﺒﺭ ﺍﻷﺜﺭ ﻓﻰ ﺘﻜﻭﻴﻨﺔ ﺍﻟﻔﻨﻰ‪ ،‬ﻓﺘﺫﻭﻕ ﺸﻭﻤﺎﻥ ﺍﻟﺸﻌﺭ ﻭﻟﺤﻥ ﺍﻟﻌﺩﻴﺩ ﻤﻥ ﺍﻷﻏﺎﻨﻰ‪،‬‬‫ﻭﻜﺘﺏ ﺍﻟﻌﺩﻴﺩ ﻤﻥ ﻤﺅﻟﻔﺎﺕ ﺍﻟﺒﻴﺎﻨﻭ ﻭﻤﻭﺴﻴﻘﻰ ﺍﻟﺤﺠﺭﺓ ﻭﺍﻟﻤﺎﺭﺸﺎﺕ ﺍﻟﺘﻰ ﻫﻰ ﻤﻭﻀﻭﻉ ﺍﻟﺒﺤﺙ ﺍﻟﺭﺍﻫﻥ‬ ‫ﻭﺍﻟﺫﻯ ﺘﻨﺎﻭل ﺍﻟﻤﺎﺭﺵ ﺭﻗﻡ )‪ ( ٤ ،١‬ﻟﺭﻭﺒﻴﺭﺕ ﺸﻭﻤﺎﻥ ﺒﺎﻟﺘﺤﻠﻴل‪.‬‬‫ﻭﻴﺸﺘﻤل ﺍﻟﺒﺤﺙ ﻋﻠﻰ ﻤﻘﺩﻤﺔ ﺍﻟﺒﺤﺙ‪ ،‬ﻤﺸﻜﻠﺔ ﺍﻟﺒﺤﺙ‪ ،‬ﺃﺴﺌﻠﺔ ﺍﻟﺒﺤﺙ‪ ،‬ﺃﻫﺩﺍﻑ ﺍﻟﺒﺤﺙ‪ ،‬ﺃﻫﻤﻴﺔ‬ ‫ﺍﻟﺒﺤﺙ‪ ،‬ﻤﻨﻬﺞ ﺍﻟﺒﺤﺙ‪ ،‬ﻋﻴﻨﺔ ﺍﻟﺒﺤﺙ‪ ،‬ﺃﺩﻭﺍﺕ ﺍﻟﺒﺤﺙ‪ ،‬ﻤﺼﻁﻠﺤﺎﺕ ﺍﻟﺒﺤﺙ ‪.‬‬‫ﻭﻴﻨﻘﺴﻡ ﺍﻟﺒﺤﺙ ﺇﻟﻰ ﺠﺯﺌﻴﻥ ﺍﻭﻻﹰ ﺍﻹﻁﺎﺭ ﺍﻟﻨﻅﺭﻯ ﻭﺇﺸﺘﻤل ﻋﻠﻰ ﻤﺅﻟﻔﺔ ﺍﻟﻤﺎﺭﺵ ﺘﻌﺭﻴﻔﻬﺎ‪،‬‬‫ﻭﺘﻁﻭﺭﺓ ﻋﺒﺭ ﺍﻟﻌﺼﻭﺭ ﺍﻟﻤﺨﺘﻠﻔﺔ‪ ،‬ﺜﻡ ﺤﻴﺎﺓ ﺍﻟﻤﺅﻟﻑ ﺭﻭﺒﻴﺭﺕ ﺸﻭﻤﺎﻥ ﻭﻨﺸﺄﺘﺔ‪ ،‬ﻭﺴﻤﺎﺕ ﻤﺅﻟﻔﺎﺘﺔ‪ ،‬ﻭﺃﻫﻡ‬‫ﻤﺅﻟﻔﺎﺘﺔ ﻵﻟﺔ ﺍﻟﺒﻴﺎﻨﻭ‪ ،‬ﺜﺎﻨﻴﺎﹰ ﺍﻹﻁﺎﺭ ﺍﻟﺘﻁﺒﻴﻘﻰ ﻭﺇﺸﺘﻤل ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺘﺤﻠﻴل ﻟﻤﺅﻟﻔﺘﻰ ﺍﻟﻤﺎﺭﺵ ﺭﻗﻡ ) ‪(٤ ،١‬‬‫ﻤﺼﻨﻑ )‪ (٧٦‬ﻜﺘﺒﻬﻤﺎ ﻋﺎﻡ )‪ ،(١٨٤٩‬ﻭﺘﻭﻀﻴﺢ ﺍﻟﻬﺩﻑ ﺍﻟﺘﻜﻨﻴﻜﻰ ﻭﺍﻟﺘﻌﺒﻴﺭﻯ ﻟﻜل ﻤﻨﻬﻤﺎ ﺤﻴﺙ ﻗﺎﻤﺕ‬‫ﺍﻟﺒﺎﺤﺜﺔ ﺒﺘﺤﻠﻴﻠﻬﻤﺎ ﺘﺤﻠﻴﻼﹰ ﺒﻨﺎﺌﻴﹰﺎ ﻤﻥ ﺤﻴﺙ ) ﺍﻟﺴﻠﻡ – ﺍﻟﻤﻴﺯﺍﻥ – ﺍﻟﻨﺴﻴﺞ – ﺍﻟﻁﻭل ﺍﻟﺒﻨﺎﺌﻰ – ﺍﻟﺼﻴﻐﻪ (‬ ‫ﻭﺘﺤﻠﻴ ﹰﻼ ﺁﺩﺍﺌﻴﹰﺎ ﻤﻥ ﺤﻴﺙ ) ﻤﺼﻁﻠﺤﺎﺕ ﺍﻟﺴﺭﻋﺔ – ﻤﺼﻁﻠﺤﺎﺕ ﺍﻟﺘﻌﺒﻴﺭ(‪ ،‬ﺜﻡ ﺘﺤﻠﻴﻼﹰ ﻋﺯﻓﻴﹰﺎ ﻟﺘﺫﻟﻴل‬ ‫ﺍﻟﺼﻌﻭﺒﺎﺕ ﺍﻟﻭﺍﺭﺩﺓ ﺒﻬﻤﺎ‪ ،‬ﺘﻤﻬﻴﺩﹰﺍ ﻵﺩﺍﺌﻬﻤﺎ ﺒﺼﻭﺭﺓ ﺼﺤﻴﺤﺔ ﻜﻤﺎ ﺃﺭﺍﺩﻫﻤﺎ ﺍﻟﻤﺅﻟﻑ‪.‬‬ ‫ﻭﺇﺨﺘﺘﻡ ﺍﻟﺒﺤﺙ ﺒﺎﻟﻨﺘﺎﺌﺞ ﻭﺍﻟﺘﻭﺼﻴﺎﺕ‪ ،‬ﻭﻤﺭﺍﺠﻊ ﺍﻟﺒﺤﺙ‪ ،‬ﻭﻤﻠﺨﺹ ﺍﻟﺒﺤﺙ‪.‬‬ ‫ﻣﺠﻠﺔ ﻋﻠﻮﻡ ﻭﻓﻨﻮﻥ ﺍﻟﻤﻮﺳﻴﻘﻰ – ﻛﻠﻴﺔ ﺍﻟﺘﺮﺑﻴﺔ ﺍﻟﻤﻮﺳﻴﻘﻴﺔ‬‫ﺍﻟﻤﺠﻠﺩ ﺍﻟﺴﺎﺒﻊ ﻭﺍﻟﻌﺸﺭﻭﻥ – ﻴﻭﻨﻴﻭ ‪٢٠١٣‬ﻡ‬

‫)‪(٣٠٨‬‬ ‫ﻣﺠﻠﺔ ﻋﻠﻮﻡ ﻭﻓﻨﻮﻥ ﺍﻟﻤﻮﺳﻴﻘﻰ – ﻛﻠﻴﺔ ﺍﻟﺘﺮﺑﻴﺔ ﺍﻟﻤﻮﺳﻴﻘﻴﺔ‬‫ﺍﻟﻤﺠﻠﺩ ﺍﻟﺴﺎﺒﻊ ﻭﺍﻟﻌﺸﺭﻭﻥ – ﻴﻭﻨﻴﻭ ‪٢٠١٣‬ﻡ‬

‫)‪(٣٠٩‬‬ ‫ﺃﺩﺍﺀ ﺘﻌﺩﺩ ﺍﻟﻤﻴﺯﺍﻥ ﻋﻠﻰ ﺁﻟﺔ ﺍﻟﺒﻴﺎﻨﻭ ﻓﻲ ﺍﻟﻤﻭﺴﻴﻘﻲ ﺍﻟﻤﻌﺎﺼﺭﺓ‪:‬‬ ‫ﺩﺭﺍﺴﺔ ﺘﺤﻠﻴﻠﻴﺔ ﻟﻜﺎﻨﻭﻥ ‪ B‬ﻷﺭﺴﻭﻻ ﻋﻨﺩ ﻜﻭﻨﻠﻥ ﻨﺎﻨﻜﺎﺭﻭ‬ ‫‪The Performance of Polytmeter in Contemporary Piano Music:‬‬ ‫‪Analytical Study of Conlon Nancarrow's Canon B for Ursula‬‬‫ﺸﻴﺭﻴﻥ ﺴﻤﻴﺭ ﻤﺤﻤﻭﺩ ﺍﻟﺠﻨﺩﻱ)‪(١‬‬ ‫ﻤﻘﺩﻤﺔ‬‫ﺘﺯﺨﺭ ﺍﻟﻤﻭﺴﻴﻘﻰ ﺍﻟﻤﻌﺎﺼﺭﺓ ﺒﺎﻟﻌﺩﻴﺩ ﻤﻥ ﺍﻟﺘﺠﺎﺭﺏ ﻭﺍﻻﺘﺠﺎﻫﺎﺕ ﺍﻟﺤﺩﻴﺜﺔ ﻓﻲ ﺍﻟﺘﺄﻟﻴﻑ ﻤﻥ ﺘﻘﻨﻴﺎﺕ‬‫ﻭﺃﺴﺎﻟﻴﺏ ﺃﺩﺍﺀ ﻤﺨﺘﻠﻔﺔ ﺃﺩﺨﻠﻬﺎ ﺍﻟﻤﺅﻟﻔﻭﻥ ﺍﻟﻤﻭﺴﻴﻘﻴﻭﻥ ﻹﺜﺭﺍﺀ ﻤﻭﺴﻴﻘﻰ ﺍﻟﻌﺼﺭ ﻭﺇﺤﺩﺍﺙ ﻨﻘﻠﺔ ﻜﺒﻴﺭﺓ ﻓﻲ‬‫ﺘﺎﺭﻴﺦ ﺍﻟﺘﻁﻭﺭ ﺍﻟﻤﻭﺴﻴﻘﻲ‪ ،‬ﻓﻘﺎﻡ ﺒﻌﺽ ﺍﻟﻤﺅﻟﻔﻭﻥ ﺒﺈﺤﻴﺎﺀ ﺼﻴﻎ ﻭﻗﻭﺍﻟﺏ ﻤﻭﺴﻴﻘﻴﺔ ﻤﻥ ﻋﺼﻭﺭ ﺴﺎﺒﻘﺔ‬‫ﻋﻥ ﻁﺭﻴﻕ ﺘﻨﺎﻭﻟﻬﺎ ﺒﺄﺴﺎﻟﻴﺏ ﻭﻁﺭﻕ ﺤﺩﻴﺜﺔ‪ ،‬ﺒﻴﻨﻤﺎ ﻗﺎﻡ ﺍﻟﺒﻌﺽ ﺍﻵﺨﺭ ﺒﺎﺒﺘﻜﺎﺭ ﻭﺴﺎﺌل ﺤﺩﻴﺜﺔ ﻭﺘﻘﻨﻴﺎﺕ‬‫ﻤﻤﺘﺩﺓ ﻟﻡ ﺘﻜﻥ ﺘﺴﺘﺨﺩﻡ ﻤﻥ ﻗﺒل‪ ،‬ﻭﻤﺅﻟﻔﻲ ﺍﻟﻤﺩﺭﺴﺔ ﺍﻷﻤﺭﻴﻜﻴﺔ ﻟﻬﻡ ﺍﻟﻨﺼﻴﺏ ﺍﻷﻜﺒﺭ ﻓﻲ ﺇﺤﺩﺍﺙ ﻫﺫﺍ‬‫ﺍﻟﺘﻁﻭﺭ ﺒﺈﺒﺘﻜﺎﺭ ﺘﻘﻨﻴﺎﺕ ﺤﺩﻴﺜﺔ ﻤﻨﻬﺎ ﺘﻠﻙ ﺍﻟﺘﻘﻨﻴﺎﺕ ﺍﻟﺘﻲ ﺃﺩﺨﻠﻭﻫﺎ ﻋﻠﻰ ﺁﻟﺔ ﺍﻟﺒﻴﺎﻨﻭ ﻤﺜل ﺘﻘﻨﻴﺎﺕ ﺍﻟﺒﻴﺎﻨﻭ‬‫ﺍﻟﻤﻤﺘﺩﺓ ‪ Extended Piano Techniques‬ﺍﻟﺘﻲ ﺃﺩﺨﻠﻬﺎ ﺍﻟﻤﺅﻟﻑ ﺍﻷﻤﺭﻴﻜﻲ ﻫﻨﺭﻱ ﺩﻴﻜﺴﻭﻥ ﻜﺎﻭل ‪Henry‬‬‫‪ ،(١٩٦٥ – ١٨٩٧) Dixon Cowell‬ﻭﺍﻟﺒﻴﺎﻨﻭ ﺍﻟﻤﻌﺩ ‪ Prepared Piano‬ﺍﻟﺫﻱ ﺃﻋﺩﻩ ﺠﻭﻥ ﻜﻴﺞ ‪John‬‬‫‪ ،(١٩٩٢ – ١٩١٢) Cage‬ﻭﺍﻟﺒﻴﺎﻨﻭ ﺍﻵﻟﻲ ‪ Player Piano‬ﻭﺍﻟﺫﻱ ﻴﻁﻠﻕ ﻋﻠﻴﻪ ﺃﻴﻀﹰﺎ ﺍﻟﺒﻴﺎﻨﻭﻻ‬‫‪ ،Pianola‬ﺫﻟﻙ ﺍﻟﺒﻴﺎﻨﻭ ﺍﻟﺫﻱ ﺍﺴﺘﺨﺩﻤﻪ ﺍﻟﻤﺅﻟﻑ ﺍﻷﻤﺭﻴﻜﻲ ﻜﻭﻨﻠﻥ ﻨﺎﻨﻜﺎﺭﻭ ‪Conlon Nancarrow‬‬‫)‪ (١٩٩٧ – ١٩١٨‬ﻟﻴﺅﻟﻑ ﻋﻠﻴﻪ ﺍﻟﻌﺩﻴﺩ ﻤﻥ ﻤﺅﻟﻔﺎﺕ ﺍﻟﺒﻴﺎﻨﻭ ﺍﻟﻨﺎﺩﺭﺓ ﻭﺍﻟﺼﻌﺒﺔ ﺍﻷﺩﺍﺀ ﺍﻟﺘﻲ ﻻ ﻴﺴﺘﻁﻴﻊ‬‫ﺍﻟﻌﺎﺯﻑ ﺍﻟﺒﺸﺭﻱ ﺃﻥ ﻴﺅﺩﻴﻬﺎ )ﻭﺍﻟﺫﻱ ﺴﻴﺭﺩ ﺸﺭﺤﻪ ﺒﺎﻟﺘﻔﺼﻴل ﻓﻴﻤﺎ ﺒﻌﺩ(‪ .‬ﻭﻜﺫﻟﻙ ﺍﺩﺨﺎل ﺘﻘﻨﻴﺎﺕ ﺘﻌﺩﺩ‬‫ﺍﻟﺴﺭﻋﺎﺕ ‪ Polytempo‬ﻭﺘﻌﺩﺩ ﺍﻟﻤﻴﺯﺍﻥ ‪ Polymeter‬ﻓﻲ ﻤﺅﻟﻔﺎﺕ ﺍﻟﻤﻭﺴﻴﻘﻰ ﺍﻟﻤﻌﺎﺼﺭﺓ)‪ .(٢‬ﻭﻻ ﺘﺯﺍل‬‫ﺍﻟﻤﻭﺴﻴﻘﻰ ﻓﻲ ﺍﻟﺩﻭل ﺍﻟﻐﺭﺒﻴﺔ ﺘﺘﻁﻭﺭ ﻓﻲ ﺍﺴﺘﺨﺩﺍﻡ ﺘﻠﻙ ﺍﻻﺘﺠﺎﻫﺎﺕ ﺍﻟﺤﺩﻴﺜﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﺯﺩﺍﺩ ﻴﻭﻤﺎ ﺒﻌﺩ ﻴﻭﻡ‬‫ﻭﻴﺯﺩﺍﺩ ﻤﻌﻬﺎ ﺍﻟﻔﺠﻭﺓ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﻔﺼﻠﻨﺎ ﻋﻥ ﺍﻟﻠﺤﺎﻕ ﺒﻬﺎ ﻭﻤﻥ ﻫﻨﺎ ﺘﻜﻤﻥ ﻤﺸﻜﻠﺔ ﺍﻟﺒﺤﺙ‪ ،‬ﻭﻤﻥ ﺘﻠﻙ ﺍﻟﺘﻘﻨﻴﺎﺕ‬‫ﻤﺎ ﻴﺼﻌﺏ ﺩﺭﺍﺴﺘﻪ ﻓﻲ ﺍﻟﻭﻗﺕ ﺍﻟﺤﺎﻟﻲ ﻤﺜل ﺘﻘﻨﻴﺎﺕ ﺍﻟﺒﻴﺎﻨﻭ ﺍﻟﻤﻤﺘﺩﺓ ﻭﻤﺅﻟﻔﺎﺕ ﺍﻟﺒﻴﺎﻨﻭ ﺍﻟﻤﻌﺩ ﻭﺍﻟﺘﻲ‬‫ﺘﺤﺘﺎﺝ ﻵﻻﺕ ﺒﻴﺎﻨﻭ ﻤﻌﺩﺓ ﺨﺼﻴﺼﺎﹰ ﻟﺩﺭﺍﺴﺔ ﻭﺃﺩﺍﺀ ﺘﻠﻙ ﺍﻟﻤﺅﻟﻔﺎﺕ ﻭﺍﻟﺘﻲ ﻴﺼﻌﺏ ﺸﺭﺍﺌﻬﺎ ﻨﻅﺭﺍ ﻟﻘﻠﺔ‬ ‫)‪ (١‬ﺃﺴﺘﺎﺫ ﻤﺴﺎﻋﺩ ﺒﻘﺴﻡ ﺍﻷﺩﺍﺀ‪ ،‬ﺸﻌﺒﺔ ﺒﻴﺎﻨﻭ‪ ،‬ﻜﻠﻴﺔ ﺍﻟﺘﺭﺒﻴﺔ ﺍﻟﻤﻭﺴﻴﻘﻴﺔ‪ ،‬ﺠﺎﻤﻌﺔ ﺤﻠﻭﺍﻥ‪.‬‬‫‪(2) Ishii، Reiko. \"The Development of Extended Piano Techniques in Twentieth-Century American‬‬ ‫‪Music\" (Ph.D. Diss.، in The Florida State University، 2005).‬‬ ‫ﻣﺠﻠﺔ ﻋﻠﻮﻡ ﻭﻓﻨﻮﻥ ﺍﻟﻤﻮﺳﻴﻘﻰ – ﻛﻠﻴﺔ ﺍﻟﺘﺮﺑﻴﺔ ﺍﻟﻤﻮﺳﻴﻘﻴﺔ‬‫ﺍﻟﻤﺠﻠﺩ ﺍﻟﺴﺎﺒﻊ ﻭﺍﻟﻌﺸﺭﻭﻥ – ﻴﻭﻨﻴﻭ ‪٢٠١٣‬ﻡ‬

‫)‪(٣١٠‬‬‫ﺍﻻﻤﻜﺎﻨﺎﺕ‪ .‬ﻭﻤﻨﻬﺎ ﻤﺎ ﻴﻤﻜﻥ ﺩﺭﺍﺴﺘﻪ ﻤﺜل ﺘﻌﺩﺩ ﺍﻟﺴﺭﻋﺎﺕ ﻭﺘﻌﺩﺩ ﺍﻟﻤﻴﺯﺍﻥ ﺤﻴﺙ ﻫﻨﺎﻙ ﻤﺅﻟﻔﺎﺕ ﺘﺤﺘﻭﻱ‬‫ﻋﻠﻰ ﺘﻠﻙ ﺍﻟﺘﻘﻨﻴﺎﺕ ﺘﺅﺩﻯ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺒﻴﺎﻨﻭ ﺍﻟﻜﻼﺴﻴﻜﻲ ﻭﻫﻭ ﻤﺎ ﺘﺭﻯ ﺍﻟﺒﺎﺤﺜﺔ ﺃﻨﻪ ﻤﻥ ﺍﻟﻀﺭﻭﺭﻱ ﺩﺭﺍﺴﺘﻪ‬‫ﺩﺭﺍﺴﺔ ﻭﺍﻓﻴﻪ ﻭﺇﺩﺭﺍﺠﻪ ﻀﻤﻥ ﻤﻨﺎﻫﺞ ﺍﻟﺩﺭﺍﺴﺔ ﺒﺎﻟﻜﻠﻴﺔ ﻓﻲ ﺍﻟﻤﻭﺍﺩ ﺍﻟﻤﻭﺴﻴﻘﻴﺔ ﺍﻟﻨﻅﺭﻴﺔ ﻭﺍﻟﻌﻤﻠﻴﺔ ﻓﻲ‬‫ﻤﺭﺤﻠﺔ ﺍﻟﺒﻜﺎﻟﻭﺭﻴﻭﺱ ﻭﺍﻟﺩﺭﺍﺴﺎﺕ ﺍﻟﻌﻠﻴﺎ ﻷﻥ ﻤﺅﻟﻔﺎﺕ ﺍﻟﻘﺭﻥ ﺍﻟﻌﺸﺭﻴﻥ ﺍﻟﺘﻲ ﻴﺘﻡ ﺩﺭﺍﺴﺘﻬﺎ ﺒﻘﺴﻡ ﺍﻟﺒﻴﺎﻨﻭ‬‫ﻻ ﺘﺸﻤل ﺘﻠﻙ ﺍﻻﺘﺠﺎﻫﺎﺕ ﺍﻟﺤﺩﻴﺜﺔ ﻭﻏﺎﻟﺒﺎ ﻤﺎ ﺘﺅﺩﻯ ﺒﺎﻷﺴﻠﻭﺏ ﺍﻟﻜﻼﺴﻴﻜﻲ ﻤﻤﺎ ﻻ ﻴﺘﺤﻘﻕ ﻤﻌﻪ‬‫ﺍﻻﺴﺘﻔﺎﺩﺓ ﺍﻟﻤﺭﺠﻭﺓ ﻤﻥ ﺩﺭﺍﺴﺘﻬﺎ‪ .‬ﻭﻗﺩ ﺍﺨﺘﺎﺭﺕ ﺍﻟﺒﺎﺤﺜﺔ ﺃﻥ ﺘﻘﻭﻡ ﺒﺩﺭﺍﺴﺔ ﺇﺤﺩﻯ ﻤﺅﻟﻔﺎﺕ ﻨﺎﻨﻜﺎﺭﻭ‬‫ﺒﻌﻨﻭﺍﻥ \"ﻜﺎﻨﻭﻥ ‪ B‬ﻷﺭﺴﻭﻻ\" \"‪ \"Canon B for Ursula‬ﻭﺘﺒﻨﻰ ﻋﻠﻰ ﺩﺭﺍﺴﺔ ﺃﺩﺍﺀ ﻤﻴﺯﺍﻨﻴﻥ ﻤﺨﺘﻠﻔﻴﻥ ﻓﻲ‬‫ﺁﻥ ﻭﺍﺤﺩ ﻭﻫﻤﺎ ﻤﻴﺯﺍﻥ ‪ 6/4‬ﻓﻲ ﺍﻟﻴﺩ ﺍﻟﻴﻤﻨﻰ ﻤﻘﺎﺒل ﻤﻴﺯﺍﻥ ‪ 4/4‬ﻓﻲ ﺍﻟﻴﺩ ﺍﻟﻴﺴﺭﻯ‪ .‬ﻭﻫﻲ ﻟﻴﺴﺕ ﺼﻌﺒﺔ‬‫ﺍﻷﺩﺍﺀ ﺒﺩﺭﺠﺔ ﻜﺒﻴﺭﺓ ﻭﺘﺒﻨﻰ ﻋﻠﻰ ﻤﻭﺍﺯﻴﻥ ﺒﺴﻴﻁﺔ ﻭﻟﻴﺴﺕ ﻤﺭﻜﺒﺔ ﻟﺫﻟﻙ ﺘﻨﺎﺴﺏ ﺩﺍﺭﺱ ﺍﻟﻜﻠﻴﺔ ﺤﻴﺙ‬‫ﻴﻤﻜﻨﻪ ﺩﺭﺍﺴﺘﻬﺎ ﻭﻓﻬﻤﻬﺎ ﻭﻤﻥ ﺜﻡ ﺃﺩﺍﺌﻬﺎ‪ ،‬ﻜﻤﺎ ﻴﻤﻜﻥ ﻤﻥ ﺨﻼﻟﻬﺎ ﺃﻥ ﺘﻭﻀﺢ ﺍﻟﺒﺎﺤﺜﺔ ﻤﺩﻯ ﺍﻟﺘﻁﻭﺭ‬ ‫ﺍﻟﻬﺎﺌل ﻓﻲ ﺍﻟﻤﻭﺴﻴﻘﻰ ﺍﻟﻤﻌﺎﺼﺭﺓ ﻓﻴﻤﺎ ﻴﺨﺹ ﺘﻌﺩﺩ ﺍﻟﻤﻴﺯﺍﻥ‪ ،‬ﻭﻤﻥ ﻫﻨﺎ ﺘﻜﻤﻥ ﺃﻫﻤﻴﺔ ﺍﻟﺒﺤﺙ‪.‬‬ ‫• ﺃﻨﻭﺍﻉ ﺘﻌﺩﺩ ﺍﻟﻤﻴﺯﺍﻥ ‪ Polymeter‬ﻭﻴﻤﻜﻥ ﺃﻥ ﻴﻁﻠﻕ ﻋﻠﻴﻪ ‪Polymetrics‬‬ ‫ﻫﻨﺎﻙ ﻨﻭﻋﻴﻥ ﺭﺌﻴﺴﻴﻥ ﻤﻥ ﺘﻌﺩﺩ ﺍﻟﻤﻴﺯﺍﻥ ﻫﻤﺎ ﺘﻌﺩﺩ ﺍﻟﻤﻴﺯﺍﻥ ﺍﻟﻀﻤﻨﻲ ‪ -‬ﺘﻌﺩﺩ ﺍﻟﻤﻴﺯﺍﻥ ﺍﻟﺼﺭﻴﺢ‬ ‫‪ .١‬ﺘﻌﺩﺩ ﺍﻟﻤﻴﺯﺍﻥ ﺍﻟﻀﻤﻨﻲ )ﻤﺨﻔﻲ‪ ،‬ﻤﻔﻬﻭﻡ ﻀﻤﻨﻴﺎﹰ( ‪Implied Polymeter‬‬‫• ﺍﻟﻤﺜﺎل ﺍﻷﻭل ﻴﻭﻀﺢ ﺘﻌﺩﺩ ﺍﻟﻤﻴﺯﺍﻥ ﺍﻟﻀﻤﻨﻲ ﺒﺩﻭﻥ ﻜﺘﺎﺒﺔ ﻤﻭﺍﺯﻴﻥ ﻓﻲ ﺒﺩﺍﻴﺔ ﺍﻟﻤﺩﻭﻨﺔ‬ ‫ﺒﺎﺴﺘﺨﺩﺍﻡ ﺃﺸﻜﺎل ﺇﻴﻘﺎﻋﻴﺔ ﺫﺍﺕ ﺃﻁﻭﺍل ﺯﻤﻨﻴﺔ ﻤﺨﺘﻠﻔﺔ‪.‬‬‫ﻤﻥ ﻡ‪ ٣٤ – ٣١‬ﻓﻲ ﺍﻟﺤﺭﻜﺔ ﺍﻟﺭﺍﺒﻌﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﺒﻌﻨﻭﺍﻥ \"ﺍﻟﻜﻠﻤﺔ\" \"‪ \"Le Verbe‬ﻤﻥ ﻤﺅﻟﻔﺔ ﺃﻭﻟﻴﻔﺭ‬‫ﻤﻴﺴﺎﻥ ♣ ‪ (١٩٩٢ – ١٩٠٨) Oliver Messiaen‬ﺒﻌﻨﻭﺍﻥ \"ﻤﻴﻼﺩ ﺍﻟﻤﺨﻠﺹ\" ‪\"La Nativite du‬‬‫\"‪ Seigneur‬ﻓﺒﺎﻟﺭﻏﻡ ﻤﻥ ﻋﺩﻡ ﻭﺠﻭﺩ ﻤﻴﺯﺍﻥ ﻤﻭﻀﺢ ﻓﻲ ﺒﺩﺍﻴﺘﻬﺎ ﺇﻻ ﺃﻥ ﺨﻁﻭﻁ ﺍﻟﻤﻭﺍﺯﻴﺭ ﺍﻟﺘﻲ‬‫ﺤﺩﺩﻫﺎ ﻤﻴﺴﺎﻥ ﺘﻭﻀﺢ ﺃﻨﻬﺎ ﺘﺅﺩﻯ ﺒﻤﻴﺯﺍﻥ ‪ 10/16‬ﺍﻟﺫﻱ ﻴﺨﺘﺼﺭ ﺇﻟﻰ ﻤﻴﺯﺍﻥ ‪ ،5/8‬ﻭﺘﻠﻙ ﺍﻟﻔﻘﺭﺓ‬‫ﺍﻟﻌﺯﻓﻴﺔ ﺒﻬﺎ ﺘﻌﺩﺩ ﺍﻟﻤﻴﺯﺍﻥ ﺍﻟﻀﻤﻨﻲ ﺤﻴﺙ ﺘﺅﺩﻱ ﺍﻟﻴﺩ ﺍﻟﻴﻤﻨﻰ ﻤﻴﺯﺍﻥ ‪ 10/16‬ﺃﻭ ‪ 5/8‬ﺒﺸﻜل ﺩﻗﻴﻕ‬‫ﺒﻴﻨﻤﺎ ﺘﺅﺩﻱ ﺍﻟﻴﺩ ﺍﻟﻴﺴﺭﻯ ﺸﻜل ﺇﻴﻘﺎﻋﻲ ﻴﺘﻜﺭﺭ ﻜل ﺘﺎﺴﻊ ﺩﻭﺒل ﻜﺭﻭﺵ )ﺒﺤﻴﺙ ﻴﺒﺩﻭ ﻭﻜﺄﻨﻪ ﻴﺅﺩﻱ‬ ‫ﺒﻤﻴﺯﺍﻥ ‪ 9/16‬ﻀﻤﻥ ﻤﻴﺯﺍﻥ ‪ ،10/16‬ﻭﺘﻭﻀﺢ ﺤﺩﻭﺩﻩ ﺍﻟﺒﺎﺤﺜﺔ ﻓﻲ ﺍﻟﺸﻜل ﺍﻟﺘﺎﻟﻲ‪:‬‬ ‫♣ ﻴﻌﺩ ﻤﻴﺴﺎﻥ ﻤﻥ ﺃﻭﺍﺌل ﺍﻟﻤﺅﻟﻔﻴﻥ ﺍﻟﺫﻴﻥ ﺍﺴﺘﺨﺩﻤﻭﺍ ﺍﻟﺘﻌﺩﺩ ﺍﻹﻴﻘﺎﻋﻲ ﻓﺄﻏﻠﺏ ﻤﺅﻟﻔﺎﺘﻪ ﺍﺸﺘﻤﻠﺕ ﻋﻠﻰ ﺘﻌﺩﺩ ﺍﻟﻤﻭﺍﺯﻴﻥ‪.‬‬ ‫ﻣﺠﻠﺔ ﻋﻠﻮﻡ ﻭﻓﻨﻮﻥ ﺍﻟﻤﻮﺳﻴﻘﻰ – ﻛﻠﻴﺔ ﺍﻟﺘﺮﺑﻴﺔ ﺍﻟﻤﻮﺳﻴﻘﻴﺔ‬‫ﺍﻟﻤﺠﻠﺩ ﺍﻟﺴﺎﺒﻊ ﻭﺍﻟﻌﺸﺭﻭﻥ – ﻴﻭﻨﻴﻭ ‪٢٠١٣‬ﻡ‬

‫)‪(٣١١‬‬ ‫ﺸﻜل ﺭﻗﻡ )‪(١‬‬ ‫ﻤﻴﺴﺎﻥ‪ ،‬ﻡ‪ ٣٤-٣١‬ﻤﻥ ﺍﻟﺤﺭﻜﺔ ﺍﻟﺭﺍﺒﻌﺔ ﺍﻟﻜﻠﻤﺔ ﻤﻥ ﻤﺅﻟﻔﺔ ﻤﻴﻼﺩ ﺍﻟﻤﺨﻠﺹ‪.‬‬ ‫ﺘﺅﺩﻱ ﺍﻟﻴﺩ ﺍﻟﻴﺴﺭﻯ ﺸﻜل ﺇﻴﻘﺎﻋﻲ ﻴﺘﻜﺭﺭ ﻜل ﺘﺎﺴﻊ ﺩﻭﺒل ﻜﺭﻭﺵ ﻓﻲ ﻤﻴﺯﺍﻥ ‪10/16‬‬‫• ﺍﻟﻤﺜﺎل ﺍﻟﺜﺎﻨﻲ ﻴﻭﻀﺢ ﺘﻌﺩﺩ ﺍﻟﻤﻴﺯﺍﻥ ﺍﻟﻀﻤﻨﻲ ﺒﺎﺴﺘﺨﺩﺍﻡ ﻤﻴﺯﺍﻥ ﻤﻭﺤﺩ ﻓﻲ ﺍﻟﻤﺅﻟﻔﺔ ﻤﻊ ﺍﻟﺘﻐﻴﻴﺭ‬‫ﺍﻟﻤﺴﺘﻤﺭ ﺍﻟﺩﺍﺨﻠﻲ ﻟﻸﺸﻜﺎل ﺍﻹﻴﻘﺎﻋﻴﺔ ﻭﺍﻟﺘﺸﻜﻴل ﺍﻟﻤﻭﺴﻴﻘﻲ ﻭﺃﻤﺎﻜﻥ ﺍﻟﻀﻐﻭﻁ ﻤﻤﺎ ﻴﻌﻁﻲ‬‫ﺍﻹﺤﺴﺎﺱ ﺒﺄﺩﺍﺀ ﻤﻭﺍﺯﻴﻥ ﻤﺘﻌﺩﺩﺓ ﻓﻲ ﻭﻗﺕ ﻭﺍﺤﺩ‪ .‬ﻭﻫﺫﺍ ﺍﻟﻨﻭﻉ ﻴﻔﻀﻠﻪ ﻗﺎﺌﺩﻱ ﺍﻷﻭﺭﻜﺴﺘﺭﺍ‬ ‫ﻷﻨﻪ ﺃﺴﻬل ﻓﻲ ﺍﻷﺩﺍﺀ ﻟﺘﻭﺤﻴﺩ ﺍﻟﻤﻴﺯﺍﻥ ﺒﻴﻥ ﺍﻵﻻﺕ ﺍﻟﻤﻭﺴﻴﻘﻴﺔ‪.‬‬‫ﺍﻟﻤﺜﺎل ﺍﻟﺘﺎﻟﻲ ﻤﻥ ﺃﻭﺒﺭﺍ ﺒﻨﻴﺎﻤﻴﻥ ﺒﺭﻴﺘﻥ ‪ (١٩٧٦ – ١٩١٣) Benjamin Britten‬ﺒﻌﻨﻭﺍﻥ‬‫\"ﺒﻴﺘﺭ ﺠﺭﺍﻴﻤﺯ\" ‪ Peter Grimes‬ﺍﻟﻔﺼل ﺍﻟﺭﺍﺒﻊ‪ ،‬ﺍﻟﻤﺸﻬﺩ ﺍﻟﺜﺎﻨﻲ ﻓﻲ ﺍﻟﺸﻜل ﺍﻷﻭﺴﺘﻴﻨﺎﺘﻭ ﻓﻲ‬‫ﺼﻭﺘﻲ ﺍﻟﺒﺎﺹ ﻭﺍﻟﺘﻤﺒﺎﻨﻲ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﻤﺘﺩ ﺇﻟﻰ ﺇﺤﺩﻯ ﻋﺸﺭ ﻨﻭﺍﺭ ﺃﻭ ﻓﻲ ﺤﺩﻭﺩ ﻤﺎﺯﻭﺭﺘﻴﻥ‬ ‫ﺒﻤﻴﺯﺍﻥ ‪ 4/4‬ﻭﻤﺎﺯﻭﺭﺓ ﻓﻲ ﺤﺩﻭﺩ ﻤﻴﺯﺍﻥ ‪ ،3/4‬ﻴﻭﻀﺤﻬﺎ ﺍﻟﺸﻜل ﺍﻟﺘﺎﻟﻲ‪:‬‬ ‫ﻣﺠﻠﺔ ﻋﻠﻮﻡ ﻭﻓﻨﻮﻥ ﺍﻟﻤﻮﺳﻴﻘﻰ – ﻛﻠﻴﺔ ﺍﻟﺘﺮﺑﻴﺔ ﺍﻟﻤﻮﺳﻴﻘﻴﺔ‬‫ﺍﻟﻤﺠﻠﺩ ﺍﻟﺴﺎﺒﻊ ﻭﺍﻟﻌﺸﺭﻭﻥ – ﻴﻭﻨﻴﻭ ‪٢٠١٣‬ﻡ‬

‫)‪(٣١٢‬‬ ‫ﺸﻜل ﺭﻗﻡ )‪(٢‬‬ ‫ﺒﺭﻴﺘﻥ‪ ،‬ﺃﻭﺒﺭﺍ ﺒﻴﺘﺭ ﺠﺭﺍﻴﻤﺯ )ﺍﻟﻔﺼل ﺍﻟﺭﺍﺒﻊ( ﻟﺤﻥ ﺍﻭﺴﺘﻴﻨﺎﺘﻭ ﻓﻲ ﺼﻭﺘﻲ ﺍﻟﺒﺎﺹ ﻭﺍﻟﺘﻤﺒﺎﻨﻲ‬ ‫ﻤﻥ ﻡ‪ -١‬ﻡ‪١١‬‬‫ﻭﺃﺜﻨﺎﺀ ﺘﻜﺭﺍﺭ ﺍﻟﻠﺤﻥ ﺍﻷﻭﺴﺘﻴﻨﺎﺘﻭ ﺘﺅﺩﻱ ﺍﻵﻻﺕ ﺍﻷﺨﺭﻯ ﺃﻟﺤﺎﻨﹰﺎ ﺫﺍﺕ ﺃﻁﻭﺍل ﺯﻤﻨﻴﺔ ﻤﺨﺘﻠﻔﺔ ﻤﺜﺎل ﻤﻥ‬ ‫ﻡ‪ – ١٨‬ﻡ‪ ٢٣‬ﻓﻲ ﺁﻻﺕ ﺍﻟﻨﻔﺦ ﺍﻟﺨﺸﺒﻴﺔ‪.‬‬ ‫ﻣﺠﻠﺔ ﻋﻠﻮﻡ ﻭﻓﻨﻮﻥ ﺍﻟﻤﻮﺳﻴﻘﻰ – ﻛﻠﻴﺔ ﺍﻟﺘﺮﺑﻴﺔ ﺍﻟﻤﻮﺳﻴﻘﻴﺔ‬‫ﺍﻟﻤﺠﻠﺩ ﺍﻟﺴﺎﺒﻊ ﻭﺍﻟﻌﺸﺭﻭﻥ – ﻴﻭﻨﻴﻭ ‪٢٠١٣‬ﻡ‬

‫)‪(٣١٣‬‬ ‫ﺸﻜل ﺭﻗﻡ )‪(٣‬‬ ‫ﺒﺭﻴﺘﻥ‪ ،‬ﺍﻭﺒﺭﺍ ﺒﻴﺘﺭ ﺠﺭﺍﻴﻤﺯ‪ ،‬ﺍﻵﻻﺕ ﺍﻷﺨﺭﻯ ﺘﻌﺯﻑ ﺃﻟﺤﺎﻥ ﺫﺍﺕ ﺘﺠﻤﻴﻊ ﺇﻴﻘﺎﻋﻲ ﻤﺨﺘﻠﻑ‬ ‫ﻭﺘﺒﺩﺃ ﻓﻲ ﻤﻨﺘﺼﻑ ﺍﻟﺘﻜﺭﺍﺭ ﻟﻠﺤﻥ ﺍﻷﻭﺴﺘﻴﻨﺎﺘﻭ ﻤﻥ ﻡ‪ -١٨‬ﻡ‪٢٣‬‬‫ﻭﻴﻤﻜﻥ ﻓﻲ ﺍﻟﻤﺜﺎل ﺍﻟﺴﺎﺒﻕ ﺇﻋﺎﺩﺓ ﺘﻘﺴﻴﻡ ﺍﻟﻤﻭﺍﺯﻴﺭ ﻋﻥ ﻁﺭﻴﻕ ﺘﺠﻤﻴﻊ ﺍﻹﻴﻘﺎﻉ ﻓﻲ ﻤﺠﻤﻭﻋﺔ ﻤﻭﺍﺯﻴﺭ‬ ‫ﺃﻗﺼﺭ ﺯﻤﻨﻴﺎﹰ ﻭﺫﻟﻙ ﺘﺒﻌﹰﺎ ﻟﻠﺘﺸﻜﻴل ﺍﻟﻤﻭﺴﻴﻘﻲ ﻟﻸﻟﺤﺎﻥ ﻭﻷﻤﺎﻜﻥ ﺍﻟﻀﻐﻭﻁ)‪ (١‬ﻜﻤﺎ ﻓﻲ ﺍﻟﺸﻜل ﺍﻟﺘﺎﻟﻲ‪:‬‬‫‪(1) Timothy James Dauest، \"Polymeter in Twentieth- Century Music: A Study in National Methods\"،‬‬ ‫‪Master Thesis in The University of North Carolina، Greensboro، 2008، pp.6-8.‬‬ ‫ﻣﺠﻠﺔ ﻋﻠﻮﻡ ﻭﻓﻨﻮﻥ ﺍﻟﻤﻮﺳﻴﻘﻰ – ﻛﻠﻴﺔ ﺍﻟﺘﺮﺑﻴﺔ ﺍﻟﻤﻮﺳﻴﻘﻴﺔ‬‫ﺍﻟﻤﺠﻠﺩ ﺍﻟﺴﺎﺒﻊ ﻭﺍﻟﻌﺸﺭﻭﻥ – ﻴﻭﻨﻴﻭ ‪٢٠١٣‬ﻡ‬

‫)‪(٣١٤‬‬ ‫ﺸﻜل ﺭﻗﻡ )‪(٤‬‬ ‫ﺒﺭﻴﺘﻥ‪ ،‬ﺃﻭﺒﺭﺍ ﺒﻴﺘﺭ ﺠﺭﺍﻴﻤﺯ )ﺍﻟﻔﺼل ﺍﻟﺭﺍﺒﻊ(‬ ‫ﺇﻋﺎﺩﺓ ﺘﻘﺴﻴﻡ ﺍﻟﻤﻭﺍﺯﻴﺭ ﺘﺒﻌﺎ ﻟﻠﻀﻐﻭﻁ ﻭﺍﻟﺘﺸﻜﻴل ﺍﻟﻤﻭﺴﻴﻘﻲ ﻤﻥ ﻡ‪ -١٨‬ﻡ‪٢٣‬‬ ‫‪ .٢‬ﺘﻌﺩﺩ ﺍﻟﻤﻴﺯﺍﻥ ﺍﻟﺼﺭﻴﺢ )ﻭﺍﻀﺢ‪ ،‬ﻤﺤﺩﺩ( ‪Explicit Polymeter‬‬‫ﻜﻠﻤﺎ ﻜﺎﻨﺕ ﺍﻷﻓﻜﺎﺭ ﺍﻹﻴﻘﺎﻋﻴﺔ ﻤﻌﻘﺩﺓ ﻜﻠﻤﺎ ﻜﺎﻥ ﺼﻌﺏ ﺼﻴﺎﻏﺘﻬﺎ ﺒﺄﺴﻠﻭﺏ ﺍﻟﺘﻌﺩﺩ ﺍﻹﻴﻘﺎﻋﻲ‬‫ﺍﻟﻀﻤﻨﻲ ﻭﻤﻥ ﻫﻨﺎ ﻟﺠﺄ ﺍﻟﻤﺅﻟﻔﻴﻥ ﻻﺴﺘﺨﺩﺍﻡ ﺍﻟﺘﻌﺩﺩ ﺍﻹﻴﻘﺎﻋﻲ ﺍﻟﺼﺭﻴﺢ‪ ،‬ﺍﻟﺫﻱ ﻋﻥ ﻁﺭﻴﻘﻪ‬‫ﺍﺴﺘﻁﺎﻉ ﻤﺅﻟﻔﻲ ﺍﻟﻘﺭﻥ ﺍﻟﻌﺸﺭﻴﻥ ﺍﻟﺘﺄﻟﻴﻑ ﺒﺤﺭﻴﺔ ﺒﺈﺒﺘﻜﺎﺭ ﺍﻓﻜﺎﺭ ﺇﻴﻘﺎﻋﻴﺔ ﻤﻌﻘﺩﺓ ﺒﺎﺴﺘﺨﺩﺍﻡ‬ ‫ﻤﺭﻜﺏ ﻟﻠﻤﻭﺍﺯﻴﻥ ﺍﻟﻤﺨﺘﻠﻔﺔ ﻓﻲ ﺁﻥ ﻭﺍﺤﺩ‪.‬‬‫• ﺍﻟﻤﺜﺎل ﺍﻟﺘﺎﻟﻲ ﺠﺯﺀ ﻤﻥ ﺍﻟﺤﺭﻜﺔ ﺍﻷﻭﻟﻰ ﻤﻥ ﺍﻟﺴﻴﻤﻔﻭﻨﻴﺔ ﺍﻟﺭﺍﺒﻌﺔ ﺼﻔﺤﺔ ‪ ،٣‬ﻟﻠﻤﺅﻟﻑ‬‫ﺘﺸﺎﺭﻟﺯ ﺃﻴﻔﺯ ‪ Charles Ives‬ﺍﻟﺫﻱ ﻴﺘﻀﺢ ﻓﻴﻪ ﺒﻭﻀﻭﺡ ﺍﺴﺘﺨﺩﺍﻡ ﻤﻭﺍﺯﻴﻥ ﻤﺨﺘﻠﻔﺔ‬‫ﻭﺇﻴﻘﺎﻋﺎﺕ ﺫﺍﺕ ﺃﻁﻭﺍل ﺯﻤﻨﻴﺔ ﻤﺨﺘﻠﻔﺔ ﻓﻲ ﺁﻥ ﻭﺍﺤﺩ‪ .‬ﻭﺒﺎﻟﺭﻏﻡ ﻤﻥ ﺃﻥ ﺃﻴﻔﺯ ﺍﺴﺘﺨﺩﻡ‬‫ﻤﻘﺎﻡ ﺍﻟﻤﻴﺯﺍﻥ )ﺍﻟﺭﻗﻡ ﺍﻷﺴﻔل ﻟﻠﻤﻴﺯﺍﻥ( ﺃﻥ ﻴﻜﻭﻥ ﺜﺎﺒﺘﹰﺎ ﻭﻫﻭ ‪ 4‬ﺇﻻ ﺃﻨﻪ ﺤﻘﻕ ﺴﺭﻋﺎﺕ‬‫ﺯﻤﻨﻴﺔ ﻤﺨﺘﻠﻔﺔ ﺒﺎﺴﺘﺨﺩﺍﻡ ﺘﻘﺴﻴﻤﺎﺕ ﺍﻟﺭﺒﻌﻴﺔ ﻭﺍﻟﺨﻤﺴﻴﺔ ﻭﻴﺘﻜﻭﻥ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺠﺯﺀ ﻤﻥ ﻤﻴﺯﺍﻨﻴﻥ‬‫ﺭﺌﻴﺴﻴﻥ‪ ،‬ﻤﻴﺯﺍﻥ ‪ 3/4‬ﻓﻲ ﺼﻭﺕ ﺍﻟﺒﻴﺎﻨﻭ ﻭ‪ 6/4‬ﻓﻲ ﺍﻟﻔﻠﻭﺕ ﺒﺩﺍﺨﻠﻬﻤﺎ ﻤﻴﺯﺍﻥ ‪ 4/4‬ﻓﻲ‬‫ﺍﻟﺘﺸﻴﻠﻠﻭ‪ ،‬ﻭﻤﻴﺯﺍﻥ ‪ 5/2‬ﻓﻲ ﺍﻟﻬﺎﺭﺏ‪ ،‬ﻤﺤﺩﺩﻴﻥ ﺒﺎﺴﺘﺨﺩﺍﻡ ﺨﻁﻭﻁ ﻤﻭﺍﺯﻴﺭ ﺩﺍﺨﻠﻴﺔ ﻜﻤﺎ‬ ‫ﻴﻭﻀﺤﻪ ﺍﻟﺸﻜل ﺍﻟﺘﺎﻟﻲ‪.‬‬ ‫ﻣﺠﻠﺔ ﻋﻠﻮﻡ ﻭﻓﻨﻮﻥ ﺍﻟﻤﻮﺳﻴﻘﻰ – ﻛﻠﻴﺔ ﺍﻟﺘﺮﺑﻴﺔ ﺍﻟﻤﻮﺳﻴﻘﻴﺔ‬‫ﺍﻟﻤﺠﻠﺩ ﺍﻟﺴﺎﺒﻊ ﻭﺍﻟﻌﺸﺭﻭﻥ – ﻴﻭﻨﻴﻭ ‪٢٠١٣‬ﻡ‬

‫)‪(٣١٥‬‬ ‫ﺸﻜل ﺭﻗﻡ )‪(٥‬‬ ‫ﺃﻴﻔﺯ‪ ،‬ﺍﻟﺴﻤﻔﻭﻨﻴﺔ ﺭﻗﻡ ‪ ،٤‬ﺍﻟﺤﺭﻜﺔ ﺍﻷﻭﻟﻰ ﺹ‪ ،٣‬ﻤﻭﺍﺯﻴﻥ ﻭﺇﻴﻘﺎﻋﺎﺕ ﻤﺨﺘﻠﻔﺔ ﺘﺅﺩﻱ ﻓﻲ ﻭﻗﺕ ﻭﺍﺤﺩ‬‫• ﺍﻟﻤﺜﺎل ﺍﻟﺜﺎﻨﻲ‪ ،‬ﺠﺯﺀ ﻤﻥ ﺍﻟﺭﺒﺎﻋﻲ ﺍﻟﻭﺘﺭﻱ ﺭﻗﻡ ‪ ،١‬ﺹ‪ ،٢٩ ،‬ﻟﻠﻤﺅﻟﻑ ﺇﻟﻴﻭﺕ ﻜﺎﺭﺘﺭ‬‫‪ (٢٠١٢ – ١٩٠٨) Elliott Carter‬ﺘﻭﻀﺢ ﺍﻟﺩﻤﺞ ﺒﻴﻥ ﺍﺴﺘﺨﺩﺍﻡ ﺘﻌﺩﺩ ﺍﻹﻴﻘﺎﻉ ﺍﻟﻀﻤﻨﻲ‬‫ﻭﺍﻟﺼﺭﻴﺢ ﻤﻌﹰﺎ‪ ،‬ﺘﻭﻀﺢ ﺨﻁﻭﻁ ﺍﻟﻤﻭﺍﺯﻴﺭ ﻓﻲ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻌﻤل ﺃﻥ ﺍﻟﻤﻴﺯﺍﻥ ﻫﻭ ‪ 3/4‬ﻭﻟﻜﻥ‬‫ﺍﻟﺸﻜل ﺍﻟﺘﺎﻟﻲ ﻴﻭﻀﺢ ﺃﻥ ﺍﻟﻜﻤﺎﻥ ﺍﻷﻭل ﻗﺴﻡ ﺩﺍﺨﻠﻴﹰﺎ ﻟﻴﺅﺩﻱ ﺇﻴﻘﺎﻉ ﺨﻤﺴﻴﺔ ﻓﻲ ﻜل ﻤﺎﺯﻭﺭﺓ‬‫ﺩﺍﺨل ﻤﻴﺯﺍﻥ ‪ ،3/4‬ﻭﻴﺅﺩﻱ ﺍﻟﺘﺸﻴﻠﻠﻭ ﺸﻜل ﺇﻴﻘﺎﻋﻲ ﻴﺘﻜﺭﺭ ﻜل ﺴﺒﻌﺔ ﻨﻭﺍﺭﺍﺕ ﺒﺸﻜل ﻓﻴﻪ‬‫ﺘﻌﺩﺩ ﺇﻴﻘﺎﻋﻲ ﻀﻤﻨﻲ ﺒﻤﻴﺯﺍﻥ ‪ 7/4‬ﻀﻤﻥ ﻤﻴﺯﺍﻥ ‪ ،3/4‬ﺒﻴﻨﻤﺎ ﻜﺘﺏ ﻜﺎﺭﺘﺭ ﻟﻠﻜﻤﺎﻥ ﺍﻟﺜﺎﻨﻲ‬‫ﻤﻴﺯﺍﻥ ‪ 6/4‬ﻭﺃﻴﻀﺎ ﺤﺩﺩ ﻟﻪ ﺴﺭﻋﺔ ﻤﺨﺘﻠﻔﺔ ﻟﻸﺩﺍﺀ‪ ،‬ﻜﻤﺎ ﺃﻨﻪ ﺩﻭﻥ ﺨﻁ ﺒﺩﻴل ﻟﻠﻜﻤﺎﻥ ﺍﻟﺜﺎﻨﻲ‬‫ﺒﻤﻴﺯﺍﻥ ‪ 9/8‬ﻟﻴﻜﻭﻥ ﻟﻪ ﻨﻔﺱ ﺨﻁﻭﻁ ﺍﻟﻤﻭﺍﺯﻴﺭ ﻤﻊ ﺍﻵﻻﺕ ﺍﻷﺨﺭﻯ ﻭﺫﻟﻙ ﻟﺘﺴﻬﻴل‬ ‫ﺍﻷﺩﺍﺀ)‪ (١‬ﻭﻤﺎ ﺴﺒﻕ ﻴﻭﻀﺤﻪ ﺍﻟﺸﻜل ﺍﻟﺘﺎﻟﻲ‪:‬‬‫‪(1) Timothy James Dauest، \"Polymeter in Twentieth- century Music: A Study in National Methods\"،‬‬ ‫‪Master Thesis in The University of North Carolina، Greensboro، 2008، pp.14-16‬‬ ‫ﻣﺠﻠﺔ ﻋﻠﻮﻡ ﻭﻓﻨﻮﻥ ﺍﻟﻤﻮﺳﻴﻘﻰ – ﻛﻠﻴﺔ ﺍﻟﺘﺮﺑﻴﺔ ﺍﻟﻤﻮﺳﻴﻘﻴﺔ‬‫ﺍﻟﻤﺠﻠﺩ ﺍﻟﺴﺎﺒﻊ ﻭﺍﻟﻌﺸﺭﻭﻥ – ﻴﻭﻨﻴﻭ ‪٢٠١٣‬ﻡ‬

‫)‪(٣١٦‬‬ ‫ﺸﻜل ﺭﻗﻡ )‪(٦‬‬ ‫ﻜﺎﺭﺘﺭ‪ ،‬ﺭﺒﺎﻋﻲ ﻭﺘﺭﻱ ﺭﻗﻡ ‪ ،١‬ﺹ‪ ٢٩ :‬ﺃﺩﺍﺀ ﺘﻌﺩﺩ ﺍﻹﻴﻘﺎﻉ ﺍﻟﻀﻤﻨﻲ ﻭﺍﻟﺼﺭﻴﺢ ﻤﻌﹰﺎ‬‫ﻭﻟﻘﺩ ﺍﺨﺘﺎﺭﺕ ﺍﻟﺒﺎﺤﺜﺔ ﻋﻤ ﹰﻼ ﻴﺒﻨﻰ ﻋﻠﻰ ﺘﻌﺩﺩ ﺍﻹﻴﻘﺎﻉ ﺍﻟﺼﺭﻴﺢ ﺤﻴﺙ ﻴﺒﻨﻰ ﻜﺎﻨﻭﻥ ‪ B‬ﻋﻠﻰ ﻤﻴﺯﺍﻥ ‪4/4‬‬‫ﻓﻲ ﺍﻟﻴﺩ ﺍﻟﻴﺴﺭﻯ ﻤﻘﺎﺒل ﻤﻴﺯﺍﻥ ‪ 6/4‬ﻓﻲ ﺍﻟﻴﺩ ﺍﻟﻴﻤﻨﻰ ﺃﻱ ﻴﺅﺩﻯ ﺒﻨﺴﺒﺔ ﺴﺭﻋﺔ ﻫﻲ ‪ 3:2‬ﺒﻴﻥ ﺍﻟﻴﺩﻴﻥ‪.‬‬‫ﻭﻤﻥ ﻫﻨﺎ ﻜﺎﻥ ﻻﺒﺩ ﻤﻥ ﺸﺭﺡ ﻤﻔﻬﻭﻡ ﺍﻟﻨﺴﺒﺔ ﺒﻭﺠﻪ ﻋﺎﻡ ﺒﻴﻥ ﺭﻗﻤﻴﻥ ﻭﺘﻨﻁﺒﻕ ﺒﻨﻔﺱ ﺍﻟﻁﺭﻴﻘﺔ ﻋﻠﻰ‬‫ﺍﻟﻨﺴﺒﺔ ﺒﻴﻥ ﻤﻴﺯﺍﻨﻴﻥ ﻤﻭﺴﻴﻘﻴﻴﻥ ﺃﻭ ﺃﻜﺜﺭ ﻓﻲ ﺍﻟﻤﺅﻟﻔﺎﺕ ﺍﻟﻤﻭﺴﻴﻘﻴﺔ‪ .‬ﻭﺴﻴﺭﺩ ﻓﻴﻤﺎ ﺒﻌﺩ ﺒﺎﻟﺘﻔﺼﻴل ﺸﺭﺡ‬ ‫ﺍﻟﻨﺴﺒﺔ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﻤﻴﺯﺍﻨﻴﻥ ﻓﻲ ﺘﺤﻠﻴل ﻜﺎﻨﻭﻥ ‪.B‬‬ ‫ﺍﻟﻨﺴﺒﺔ ‪Ratio‬‬‫ﺘﻌﺭﻑ ﺍﻟﻨﺴﺒﺔ ﺒﺸﻜل ﻋﺎﻡ ﺒﺄﻨﻬﺎ ﻫﻲ ﺍﻟﻌﻼﻗﺔ ﺒﻴﻥ ﺭﻗﻤﻴﻥ ﻤﻥ ﻨﻔﺱ ﺍﻟﻨﻭﻉ )ﺃﺸﺨﺎﺹ‪ ،‬ﻓﺎﻜﻬﺔ‪،‬‬ ‫ﻤﻭﺍﺯﻴﻥ‪.......‬ﺇﻟﺦ( ﻭﻴﻌﺒﺭ ﻋﻨﻬﺎ ﺒﻬﺫﺍ ﺍﻟﺸﻜل )‪(- :-‬‬ ‫ﻤﺜﺎل‪ :‬ﺒﻭﻟﺔ ﻓﺎﻜﻬﺔ ﺒﻬﺎ ‪ ٨‬ﺤﺒﺎﺕ ﺒﺭﺘﻘﺎل‪ ،‬ﻭ‪ ٦‬ﺤﺒﺎﺕ ﻟﻴﻤﻭﻥ‪ .‬ﻓﻴﻜﻭﻥ ﻨﺴﺒﺔ ﺍﻟﺒﺭﺘﻘﺎل ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻠﻴﻤﻭﻥ ﻫﻲ‬ ‫‪ ٦ :٨‬ﻭﺒﺎﺨﺘﺼﺎﺭ ﺍﻟﻨﺴﺒﺔ ﺒﻘﺴﻤﺔ ﻜﻼﻫﻤﺎ ﻋﻠﻰ ﺭﻗﻡ ‪ ٢‬ﻓﻴﻜﻭﻥ ﺍﻟﻨﺎﺘﺞ ﻫﻭ ‪٣ :٤‬‬ ‫ﻭﻨﺴﺒﺔ ﺍﻟﻠﻴﻤﻭﻥ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﺒﺭﺘﻘﺎل ﻫﻲ ‪ ٤ :٣‬ﺒﻨﻔﺱ ﺍﻟﻁﺭﻴﻘﺔ ﺍﻟﺴﺎﺒﻘﺔ‬‫ﻭﺤﺴﺎﺏ ﻨﺴﺒﺔ ﺍﻟﺒﺭﺘﻘﺎل ﺇﻟﻰ ﻤﺠﻤﻭﻉ ﺍﻟﻔﺎﻜﻬﺔ ﺃﻭﻻﹰ ﻤﺠﻤﻭﻉ ﺍﻟﻔﺎﻜﻬﺔ ﻫﻭ ‪ ١٤ =٦+٨‬ﻓﻴﻜﻭﻥ ﺍﻟﻨﺴﺒﺔ ﻫﻲ‬ ‫‪ ١٤ :٨‬ﻭﺒﺎﺨﺘﺼﺎﺭﻫﺎ ﺒﻘﺴﻤﺘﻬﺎ ﻋﻠﻰ ﺭﻗﻡ ‪ ٢‬ﺘﻜﻭﻥ ﺍﻟﻨﺴﺒﺔ ﻫﻲ ‪ ٧ :٤‬ﻭﻴﻤﻜﻥ ﺃﻥ ﺘﻜﺘﺏ ﻫﻜﺫﺍ ‪4/7‬‬ ‫ﻤﺜﺎل ﺁﺨﺭ‪ :‬ﻟﺩﻴﻨﺎ ﺃﺭﺒﻌﺔ ﺃﻨﻭﺍﻉ ﻤﻥ ﺍﻟﻔﺎﻜﻬﺔ ﻴﺭﻤﺯ ﻟﻬﺎ ﺒﺄﺭﺒﻌﺔ ﺤﺭﻭﻑ ﻫﻲ ‪D، C، B،A‬‬ ‫ﻣﺠﻠﺔ ﻋﻠﻮﻡ ﻭﻓﻨﻮﻥ ﺍﻟﻤﻮﺳﻴﻘﻰ – ﻛﻠﻴﺔ ﺍﻟﺘﺮﺑﻴﺔ ﺍﻟﻤﻮﺳﻴﻘﻴﺔ‬‫ﺍﻟﻤﺠﻠﺩ ﺍﻟﺴﺎﺒﻊ ﻭﺍﻟﻌﺸﺭﻭﻥ – ﻴﻭﻨﻴﻭ ‪٢٠١٣‬ﻡ‬

‫)‪(٣١٧‬‬ ‫ﻫﻨﺎﻙ ‪ ٥‬ﺤﺒﺎﺕ ﻤﻥ ‪ ،A‬ﻭ‪ ٩‬ﻤﻥ ‪ ،B‬ﻭ‪ ٤‬ﻤﻥ ‪ ،C‬ﻭ‪ ٢‬ﻤﻥ ‪ D‬ﻓﻤﺎ ﻫﻲ ﻨﺴﺒﺔ ﻜل ﻤﻨﺘﺞ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻤﺠﻤﻭﻉ‬ ‫‪ -١‬ﻤﺠﻤﻭﻉ ﺤﺒﺎﺕ ﺍﻟﻔﺎﻜﻬﺔ ﻫﻭ ‪ ٢٠ =٢+٤+٩+٥‬ﻭﺘﻜﻭﻥ ﻨﺴﺒﺔ ﻜل ﻨﻭﻉ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻤﺠﻤﻭﻉ ﻫﻲ‬ ‫• ﻨﺴﺒﺔ ‪ A‬ﻫﻲ ‪5/20‬‬ ‫• ﻨﺴﺒﺔ ‪ B‬ﻫﻲ ‪9/20‬‬ ‫• ﻨﺴﺒﺔ ‪ C‬ﻫﻲ ‪4/20‬‬ ‫• ﻨﺴﺒﺔ ‪ D‬ﻫﻲ ‪2/20‬‬‫‪ -٢‬ﻟﻭ ﻗﺴﻤﻨﺎ ﻜل ﺭﻗﻡ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻤﺠﻤﻭﻉ ﻭﻀﺭﺒﻨﺎﻩ ﻓﻲ ‪ ١٠٠‬ﺴﺘﺘﺤﻭل ﺍﻟﻨﺘﻴﺠﺔ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻨﺴﺒﺔ ﺍﻟﻤﺌﻭﻴﺔ‬ ‫ﻜﻤﺎ ﻴﻠﻲ‬ ‫‪5/20 * 100 = 25%‬‬ ‫‪9/20 * 100 = 45%‬‬ ‫‪4/20 * 100 = 20%‬‬ ‫‪2/20 * 100 = 10%‬‬ ‫ﺘﻜﻭﻥ ﺍﻟﻨﺴﺒﺔ ﻫﻲ ‪.(١) 25: 45: 20:10‬‬‫ﻭﻷﻥ ﺍﻟﺒﺎﺤﺜﺔ ﺍﺨﺘﺎﺭﺕ ﻋﻤ ﹰﻼ ﻟﻠﻤﺅﻟﻑ ﻜﻭﻨﻠﻥ ﻨﺎﻨﻜﺎﺭﻭ ﻤﺒﻨﻲ ﻋﻠﻰ ﺃﺴﻠﻭﺏ ﺍﻟﻜﺎﻨﻭﻥ ﻓﺈﻨﻬﺎ ﺴﺘﺭﺩ ﻓﻲ ﻤﺘﻥ‬‫ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺒﺤﺙ ﺍﻟﺴﻴﺭﺓ ﺍﻟﺫﺍﺘﻴﺔ ﻭﺍﻟﻔﻨﻴﺔ ﻟﻠﻤﺅﻟﻑ ﻭﺃﻫﻡ ﻤﺅﻟﻔﺎﺘﻪ ﻴﻠﻴﻬﺎ ﻨﺒﺫﻩ ﺘﺎﺭﻴﺨﻴﺔ ﻗﺼﻴﺭﺓ ﻋﻥ ﺘﺎﺭﻴﺦ‬ ‫ﻭﺘﻁﻭﺭ ﻭﺃﻨﻭﺍﻉ ﻤﺅﻟﻔﺎﺕ ﺍﻟﻜﺎﻨﻭﻥ ﺜﻡ ﺸﺭﺡ ﻤﻔﺼل ﻟﻠﻌﻤل ﻤﻊ ﺘﻨﺎﻭﻟﻪ ﺒﺎﻟﺸﺭﺡ ﻭﺍﻟﺘﺤﻠﻴل‪.‬‬ ‫• ﺍﻟﺴﻴﺭﺓ ﺍﻟﺫﺍﺘﻴﺔ ﻭﺍﻟﻔﻨﻴﺔ ﻟﻠﻤﺅﻟﻑ ﺍﻟﻤﻭﺴﻴﻘﻲ ﻜﻭﻨﻠﻥ ﻨﺎﻨﻜﺎﺭﻭ‪:‬‬‫ﻭﻟﺩ ﻜﻭﻨﻠﻥ ﻨﺎﻨﻜﺎﺭﻭ ﻭﻨﺸﺄ ﻓﻲ ﻤﺩﻴﻨﺔ ﺘﻜﺴﺎﺭﻜﺎﻨﺎ ‪ ،Texarkana‬ﺒﻭﻻﻴﺔ ﺃﺭﻜﺎﻨﺴﺎﺱ ‪Arkansas‬‬‫ﺒﺎﻟﻭﻻﻴﺎﺕ ﺍﻟﻤﺘﺤﺩﺓ ﺍﻷﻤﺭﻴﻜﻴﺔ ﻓﻲ ‪ ٢٧‬ﺍﻜﺘﻭﺒﺭ ﻋﺎﻡ ‪ ١٩١٢‬ﻭﺘﻭﻓﻲ ﻓﻲ ‪ ١٠‬ﺃﻏﺴﻁﺱ ﻋﺎﻡ ‪١٩٩٧‬‬‫ﺒﻤﺩﻴﻨﺔ ﺍﻟﻤﻜﺴﻴﻙ‪ ،‬ﻟﻡ ﻴﻜﻥ ﻟﺩﻯ ﺃﺴﺭﺓ ﻨﺎﻨﻜﺎﺭﻭ ﺃﺩﻨﻰ ﻗﺩﺭ ﻤﻥ ﺍﻟﻤﻭﻫﺒﺔ ﺍﻟﻤﻭﺴﻴﻘﻴﺔ ﻋﻠﻰ ﺍﻹﻁﻼﻕ ﻭﻟﻜﻥ‬‫ﻜﺎﻥ ﻟﺩﻴﻬﻡ ﺤﺏ ﻭﺸﻐﻑ ﻜﺒﻴﺭ ﺒﺎﻟﻤﻭﺴﻴﻘﻰ‪ .‬ﺃﺨﺫ ﻨﺎﻨﻜﺎﺭﻭ ﺩﺭﻭﺴﺎ ﻓﻲ ﺍﻟﻌﺯﻑ ﻋﻠﻰ ﺁﻟﺔ ﺍﻟﺒﻴﺎﻨﻭ ﻋﻨﺩﻤﺎ‬‫ﻜﺎﻥ ﻁﻔﻼﹰ ﺼﻐﻴﺭﺍﹰ ﻭﻟﻜﻨﻪ ﻟﻡ ﻴﺤﺏ ﻤﻌﻠﻤﺘﻪ ﻭﻭﺼﻔﻬﺎ ﺒﺄﻨﻬﺎ \"ﺘﻠﻙ ﺍﻟﻌﺠﻭﺯ ﺍﻟﺭﻫﻴﺒﺔ\" ﻭﺒﺴﺒﺒﻬﺎ ﺘﺭﻙ‬‫ﺩﺭﻭﺱ ﺍﻟﺒﻴﺎﻨﻭ ﻭﻋﻠﻰ ﺍﻟﻔﻭﺭ ﺍﻨﺘﻘل ﺇﻟﻰ ﺩﺭﺍﺴﺔ ﺁﻟﺔ ﺍﻟﺘﺭﻭﻤﺒﻴﺕ‪ .‬ﻋﻨﺩﻤﺎ ﻜﺎﻥ ﻨﺎﻨﻜﺎﺭﻭ ﻓﻲ ﻤﺭﺤﻠﺔ‬ ‫ﺍﻟﻤﺭﺍﻫﻘﺔ ﻜﺎﻥ ﻗﺩ ﻭﺼل ﻟﻤﺴﺘﻭﻯ ﺠﻴﺩ ﺒﺩﺭﺠﺔ ﻜﺎﻓﻴﻪ ﺃﻫﻠﻪ ﻟﻼﻨﻀﻤﺎﻡ ﻟﻠﻔﺭﻗﺔ ﺍﻟﻤﻭﺴﻴﻘﻴﺔ ﻓﻲ ﻤﺩﻴﻨﺘﻪ)‪.(٢‬‬‫‪(1) Wikipedia، 2013. Ratio، [Online] Available at: http://en.wikipedia.org/wiki/Ratio، [Accessed، 9‬‬ ‫‪May 2013].‬‬‫‪(2) Gerald Brennan، \"Nancarrow، Conlon\" Contemporary Musicians. 2001 Encyclopedia.com‬‬ ‫‪(February 17، 2013) http://www.encyclopedia.com/doc/1G2-3495000056.html‬‬ ‫ﻣﺠﻠﺔ ﻋﻠﻮﻡ ﻭﻓﻨﻮﻥ ﺍﻟﻤﻮﺳﻴﻘﻰ – ﻛﻠﻴﺔ ﺍﻟﺘﺮﺑﻴﺔ ﺍﻟﻤﻮﺳﻴﻘﻴﺔ‬‫ﺍﻟﻤﺠﻠﺩ ﺍﻟﺴﺎﺒﻊ ﻭﺍﻟﻌﺸﺭﻭﻥ – ﻴﻭﻨﻴﻭ ‪٢٠١٣‬ﻡ‬

‫)‪(٣١٨‬‬‫ﻜﺎﻥ ﻨﺎﻨﻜﺎﺭﻭ ﻤﺘﻤﺭﺩﹰﺍ ﻤﻨﺫ ﻨﻌﻭﻤﺔ ﺃﻅﺎﻓﺭﻩ‪ ،‬ﺤﻴﺙ ﺘﺭﻙ ﺍﻟﻤﺩﺭﺴﺔ ﻭﺘﺠﺎﺩل ﻤﻊ ﻭﺍﻟﺩﻩ ﺤﻭل ﺃﻨﻪ‬‫ﻴﺴﺘﻁﻴﻊ ﺃﻥ ‪‬ﻴﻌﻠﻡ ﻨﻔﺴﻪ ﺒﺸﻜل ﺃﻓﻀل ﻤﻥ ﺨﻼل ﺍﻟﺘﻌﻠﻴﻡ ﺍﻟﻤﻨﺯﻟﻲ‪ ،‬ﻭﻟﺫﺍ ﻗﺎﻡ ﻭﺍﻟﺩﻩ ﺒﺈﻟﺤﺎﻗﻪ ﺒﺸﻜل ﺠﺒﺭﻱ‬‫ﺒﻤﺩﺭﺴﺔ ﻋﺴﻜﺭﻴﺔ ﻓﻲ ﻤﺭﺤﻠﺔ ﺍﻟﻤﺭﺍﻫﻘﺔ ﻭﻫﻨﺎﻙ ﻗﺎﻡ ﺒﺎﻟﻌﺯﻑ ﻋﻠﻰ ﺁﻟﺔ ﺍﻟﺘﺭﻭﻤﺒﻴﺕ ﻭﻟﻜﻥ ﺫﻟﻙ ﻟﻡ ﻴﻐﻴﺭ‬‫ﺭﻏﺒﺘﻪ ﻓﻲ ﺍﻟﺘﻌﻠﻡ ﺍﻟﺫﺍﺘﻲ‪ ،‬ﺜﻡ ﺃﺠﺒﺭﻩ ﻭﺍﻟﺩﻩ ﺒﺎﻻﻟﺘﺤﺎﻕ ﺒﺠﺎﻤﻌﺔ ﻓﺎﻨﺩﺭﺒﻴﻠﺕ ‪Vanderbilt University‬‬‫ﻟﺩﺭﺍﺴﺔ ﺍﻟﻬﻨﺩﺴﺔ ﻭﻟﻜﻨﻪ ﻗﻀﻰ ﺒﻬﺎ ﻓﺘﺭﻩ ﻗﺼﻴﺭﺓ‪ ،‬ﺜﻡ ﺍﻨﺘﻘل ﻟﻠﻌﻴﺵ ﻓﻲ ﻤﺩﻴﻨﺔ ﺴﻴﻨﺴﻴﻨﺎﺘﻲ ‪Cincinnati‬‬‫ﺒﻭﻻﻴﺔ ﺃﻭﻫﺎﻴﻭ ‪ ،Ohio‬ﻟﻴﻠﺘﺤﻕ ﺒﺎﻟﺩﺭﺍﺴﺔ ﻓﻲ ﻜﻭﻨﺴﻴﺭﻓﺎﺘﻭﺍﺭ ﺴﻴﻨﺴﻴﻨﺎﺘﻲ ﻤﻥ ﻋﺎﻡ ‪،(١٩٣٢-١٩٢٩‬‬‫ﻭﻟﻜﻨﻪ ﻟﻡ ﻴﺘﺨﺭﺝ ﻤﻨﻬﺎ ﺤﻴﺙ ﺸﻌﺭ ﺒﻨﻔﺱ ﺨﻴﺒﺔ ﺍﻷﻤل ﺍﻟﺘﻲ ﺃﺼﺎﺒﺘﻪ ﻤﻥ ﺍﻟﻤﺩﺍﺭﺱ ﺍﻟﺘﻲ ﺇﻟﺘﺤﻕ ﺒﻬﺎ؛‬‫ﻓﻐﺎﺩﺭﻫﺎ ﺒﻌﺩ ﺇﻨﺘﻬﺎﺀ ﺍﻟﻔﺼل ﺍﻟﺩﺭﺍﺴﻲ ﺍﻷﻭل ﻤﺼﻤﻤﺎ ﻋﻠﻰ ﺃﻥ ﻴﺘﻌﻠﻡ ﺍﻟﻤﻭﺴﻴﻘﻰ ﻜﻤﺎ ﺘﻌﻠﻡ ﻜل ﺍﻷﺸﻴﺎﺀ‬‫ﺍﻷﺨﺭﻯ ﺒﻌﻴﺩﹰﺍ ﻋﻥ ﺍﻟﻤﺩﺍﺭﺱ )ﺩﻭﻥ ﻤﺩﺍﺭﺱ(‪ .‬ﻭﻟﻜﻥ ﺃﺜﻨﺎﺀ ﺩﺭﺍﺴﺘﻪ ﻜﺎﻥ ﻤﻔﺘﺎﺡ ﺨﺒﺭﺘﻪ ﺍﻟﻤﻭﺴﻴﻘﻴﺔ ﻓﻲ‬‫ﻜﻭﻨﺴﻴﺭﻓﺎﺘﻭﺍﺭ ﺴﻴﻨﺴﻴﻨﺎﺘﻲ ﻋﻨﺩﻤﺎ ﺍﺴﺘﻤﺎﻋﻪ ﻷﻭل ﻤﺭﺓ ﻟﻤﺅﻟﻔﺔ ﻟﺴﺘﺭﻓﻨﺴﻜﻲ ﺒﻌﻨﻭﺍﻥ \"ﻁﻘﻭﺱ ﺍﻟﺭﺒﻴﻊ\"‬‫\"‪ \"The Rite of Spring‬ﺒﻤﺎ ﺘﺤﻭﻴﻪ ﻤﻥ ﺘﻜﻭﻴﻨﺎﺕ ﺇﻴﻘﺎﻋﻴﺔ ﻤﻌﻘﺩﺓ ﺃﻋﺠﺒﺘﻪ ﻜﺜﻴﺭﺍﹰ‪ ،‬ﻭﻜﺎﻥ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻌﻤل‬‫ﺒﺎﻟﻨﺴﺒﺔ ﻟﻪ ﺒﻤﺜﺎﺒﺔ ﻨﺯﻭل ﺍﻟﻭﺤﻲ‪ ،‬ﺤﻴﺙ ﻗﺎل \"ﻓﻲ ﻨﻔﺱ ﺍﻟﻭﻗﺕ ﺍﻟﺫﻱ ﻟﻡ ﺃﺴﺘﻤﻊ ﻓﻴﻪ ﻋﻠﻰ ﺍﻹﻁﻼﻕ‬‫ﻟﻠﻤﻭﺴﻴﻘﻰ ﺍﻟﻤﻌﺎﺼﺭﺓ‪ُ ،‬ﺃﻟﻘﻲ ﺇﻟﻰ ﻓﺠﺄﺓ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻌﻤل ﻭﺃﺤﺴﺴﺕ ﺒﻌﺼﻔﻪ ﻗﻭﻴﻪ ﺘﻬﺫﻨﻲ‪ ،‬ﻜﻤﺎ ﻟﻭ ﺃﻨﻬﺎ ﻜﺎﻨﺕ‬‫ﺘﻘﺒﻊ ﻓﻲ ﻋﻘﻠﻲ ﺍﻟﺒﺎﻁﻥ‪ ،‬ﻭﻫﻲ ﺃﺤﺩ ﺃﻜﺜﺭ ﺍﻟﻤﻘﻁﻭﻋﺎﺕ ﺍﻟﻤﻔﻀﻠﺔ ﻟﺩﻱ\"‪ ،‬ﻭﻤﻥ ﻫﻨﺎ ﺘﺤﻭﻟﺕ ﺭﻏﺒﺘﻪ ﻤﻥ‬ ‫ﺍﻟﻌﺯﻑ ﺇﻟﻰ ﺍﻫﺘﻤﺎﻤﻪ ﺒﺎﻟﺘﺄﻟﻴﻑ ﺍﻟﻤﻭﺴﻴﻘﻲ )‪.(١‬‬ ‫• ﺍﻟﺤﺭﺏ ﻀﺩ ﺍﻟﻔﺎﺸﻴﻴﻥ‪:‬‬‫ﺘﺭﻙ ﻨﺎﻨﻜﺎﺭﻭ ﻭﻻﻴﺔ ﺴﻴﻨﺴﻴﻨﺎﺘﻲ ﻭﺍﻨﺘﻘل ﻟﻠﻌﻴﺵ ﻓﻲ ﻭﻻﻴﺔ ﺒﻭﺴﻁﻥ ﺤﻴﺙ ﺘﻠﻘﻰ ﺩﺭﻭﺴﺎﹰ ﺨﺎﺼﺔ ﻓﻲ‬‫ﺍﻟﻜﻭﻨﺘﺭﺍﺒﻨﻁ ﻟﻤﺩﺓ ﻋﺎﻡ ﻤﻊ ﺍﻟﻤﺅﻟﻑ ﺍﻟﻤﻭﺴﻴﻘﻲ ﺭﻭﺠﺭ ﺴﻴﺸﻨﺯ ♣ ‪.(١٩٨٥-١٨٩٦) Roger Sessions‬ﺒﺩﺃ‬‫ﺒﻌﺩﻫﺎ ﺒﺘﺄﻟﻴﻑ ﻤﻘﻁﻭﻋﺎﺕ ﻤﻭﺴﻴﻘﻴﺔ ﻤﻨﺫ ﻋﺎﻡ ‪ .١٩٣٠‬ﻜﺎﻨﺕ ﺍﻟﺴﻴﺎﺴﺔ ﺒﻤﺜﺎﺒﺔ ﺍﻟﻘﻭﺓ ﺍﻟﻔﺎﻋﻠﺔ ﺨﻼل ﺤﻴﺎﺓ‬‫ﻨﺎﻨﻜﺎﺭﻭ ﻓﻲ ﺒﻭﺴﻁﻥ‪ .‬ﻜﺎﻥ ﻴﻌﻤل ﺒﻨﺸﺎﻁ ﻓﻲ ﺠﻤﻊ ﺍﻟﺘﺒﺭﻋﺎﺕ ﻟﻠﺤﺯﺏ ﺍﻟﺸﻴﻭﻋﻲ‪ ،‬ﻭﺒﺤﻠﻭل ﻤﻨﺘﺼﻑ‬‫ﻋﺎﻡ ‪ ١٩٣٠‬ﻜﺎﻥ ﻗﺩ ﺃﺼﺒﺢ ﺒﺎﻟﻔﻌل ﻋﻀﻭﺍ ﺒﺎﻟﺤﺯﺏ‪ .‬ﻨﻅﻡ ﻋﺎﻡ ‪ ١٩٣٤‬ﺤﻔل ﺇﺤﻴﺎﺀ ﺫﻜﺭﻯ ﻟﻴﻨﻴﻥ‬‫‪ Lenin‬ﺒﻤﻨﺎﺴﺒﺔ ﺍﻟﺫﻜﺭﻯ ﺍﻟﺴﻨﻭﻴﺔ ﺍﻟﻌﺎﺸﺭﺓ ﻟﻭﻓﺎﺓ ﺍﻟﺯﻋﻴﻡ ﺍﻟﺴﻭﻓﻴﺘﻲ‪ .‬ﻋﻨﺩﻤﺎ ﺇﻨﺩﻟﻌﺕ ﺍﻟﺤﺭﺏ ﺍﻷﻫﻠﻴﺔ‬‫ﺍﻷﺴﺒﺎﻨﻴﺔ ﻋﺎﻡ ‪ ،١٩٣٦‬ﻜﺎﻥ ﻨﺎﻨﻜﺎﺭﻭ ﺃﺤﺩ ﺍﻟﺭﺍﺩﻴﻜﺎﻟﻴﻴﻥ ﺍﻷﻤﺭﻴﻜﺎﻥ ﺍﻟﺫﻴﻥ ﺘﻁﻭﻋﻭﺍ ﻓﻲ ﻜﺘﺎﺌﺏ ﺠﻴﺵ‬‫‪(1) Kyle Gann، \"Nancarrow، Conlon\"، in The New Grove Dictionary of Music and Musicians، edited‬‬ ‫‪Stanley Sadie (New York: Oxford University Press، 2001) Vol. 17، p. 606.‬‬ ‫♣ ﻤﺅﻟﻑ ﻭﻨﺎﻗﺩ ﻭﻤﺩﺭﺱ ﻤﻭﺴﻴﻘﻲ ﺃﻤﺭﻴﻜﻲ‬ ‫ﻣﺠﻠﺔ ﻋﻠﻮﻡ ﻭﻓﻨﻮﻥ ﺍﻟﻤﻮﺳﻴﻘﻰ – ﻛﻠﻴﺔ ﺍﻟﺘﺮﺑﻴﺔ ﺍﻟﻤﻮﺳﻴﻘﻴﺔ‬‫ﺍﻟﻤﺠﻠﺩ ﺍﻟﺴﺎﺒﻊ ﻭﺍﻟﻌﺸﺭﻭﻥ – ﻴﻭﻨﻴﻭ ‪٢٠١٣‬ﻡ‬

‫)‪(٣١٩‬‬‫ﺍﻟﺭﺌﻴﺱ ﺍﺒﺭﺍﻫﺎﻡ ﻟﻴﻨﻜﻭﻟﻥ ﻟﻤﺤﺎﺭﺒﺔ ﻓﺎﺸﻴﺔ ﻓﺭﺍﻨﻜﻭ‪ .‬ﺨﻼل ﺍﻟﺤﺭﺏ ﺃﺼﻴﺏ ﺒﺩﺭﺠﺔ ﺒﺎﻟﻐﺔ ﺒﺈﻟﺘﻬﺎﺏ ﺍﻟﻜﺒﺩ‬‫ﻭﻜﺎﻥ ﻭﻻﺒﺩ ﻤﻥ ﺇﻴﺩﺍﻋﻪ ﺒﺎﻟﻤﺴﺘﺸﻔﻰ‪ .‬ﻓﻲ ﻏﻀﻭﻥ ﺫﻟﻙ )ﺨﻼل ﺫﻟﻙ ﺍﻟﻭﻗﺕ( ﺴﻘﻁﺕ ﺃﺴﺒﺎﻨﻴﺎ ﻓﻲ ﻴﺩ‬‫ﺠﻴﺵ ﻓﺭﺍﻨﻜﻭ‪ .‬ﻓﺎﻀﻁﺭ ﻨﺎﻨﻜﺎﺭﻭ ﻟﻠﻬﺭﻭﺏ ﺇﻟﻰ ﺒﺭﺸﻠﻭﻨﺔ ﻓﻲ ﻋﻨﺒﺭ ﺸﺤﻥ ﻋﻠﻰ ﻤﺘﻥ ﺴﻔﻴﻨﺔ ﺒﻀﺎﺌﻊ ﺜﻡ‬‫ﻤﺸﻴﹰﺎ ﻋﻠﻰ ﺍﻷﻗﺩﺍﻡ ﻋﺒﺭ ﺠﺒﺎل ﺍﻟﺒﺭﺍﻨﺱ ﻓﻲ ﻓﺭﻨﺴﺎ‪ .‬ﻋﺎﺩ ﺇﻟﻰ ﻤﺩﻴﻨﺔ ﻨﻴﻭﻴﻭﺭﻙ ﻭﺍﻨﺨﺭﻁ ﻓﻲ ﺍﻟﻤﺸﻬﺩ‬‫ﺍﻟﻤﻭﺴﻴﻘﻲ ﻫﻨﺎﻙ‪ .‬ﻭﺨﻼل ﻤﺸﺎﺭﻜﺘﻪ ﻓﻲ ﺍﻟﺤﺭﺏ ﻓﻲ ﺃﺴﺒﺎﻨﻴﺎ ﻗﺎﻡ ﺼﺩﻴﻘﻪ ﺍﻟﻤﺅﻟﻑ ﺍﻟﻤﻭﺴﻴﻘﻲ ﻨﻴﻜﻭﻻﺱ‬‫ﺴﻠﻭﻤﻨﺴﻜﻲ ♣ ‪ (١٩٩٥ – ١٨٩٤) Nicolas Slominsky‬ﺒﻨﺸﺭ ﺜﻼﺜﺔ ﺃﻋﻤﺎل ﻤﻭﺴﻴﻘﻴﺔ ﻟﻨﺎﻨﻜﺎﺭﻭ‪ .‬ﺒﺩﺃ‬‫ﻨﺎﻨﻜﺎﺭﻭ ﺒﺎﻟﻜﺘﺎﺒﺔ ﻋﻥ ﺍﻟﻤﻭﺴﻴﻘﻰ ﻓﻲ ﻤﺠﻠﺔ ﻓﺼﻠﻴﺔ )ﺘﺼﺩﺭ ﻜل ‪ ٣‬ﺸﻬﻭﺭ( ﺒﻌﻨﻭﺍﻥ \"ﺍﻟﻤﻭﺴﻴﻘﻰ ﺍﻟﺤﺩﻴﺜﺔ\"‬‫‪ New Music Quarterly‬ﺫﻟﻙ ﺍﻟﻌﻤل ﺍﻟﺫﻱ ﻨﺎل ﺜﻨﺎﺀ ﺍﻟﻤﺅﻟﻑ ﺍﻷﻤﺭﻴﻜﻲ ﺁﺭﻭﻥ ﻜﻭﺒﻼﻨﺩ ‪Aaron Copeland‬‬‫)‪ (١٩٩٠ – ١٩٠٠‬ﺨﻼل ﺘﻠﻙ ﺍﻟﻔﺘﺭﺓ ﻗﺩﻡ ﻟﻠﻌﺯﻑ ﻋﺩﺩﹰﺍ ﻗﻠﻴﻼﹰ ﻤﻥ ﻤﻘﻁﻭﻋﺎﺕ ﻨﺎﻨﻜﺎﺭﻭ ﻓﻲ ﺍﻟﺤﻔﻼﺕ‬ ‫ﺍﻟﻤﻭﺴﻴﻘﻴﺔ‪.‬‬‫ﻋﺎﻡ ‪ ١٩٤٠‬ﻋﺎﺩﺕ ﻨﺯﻋﺎﺕ ﺍﻟﺭﻴﺩﻴﻜﺎﻟﻴﺔ ﺍﻟﺴﻴﺎﺴﻴﺔ ﺘﻁﺎﺭﺩ ﻨﺎﻨﻜﺎﺭﻭ ﻤﺭﺓ ﺃﺨﺭﻯ ﻓﻲ ﻭﻗﺕ ﻜﺎﻥ ﻟﻪ ﺘﺄﺜﻴﺭ‬‫ﺒﺎﻟﻎ ﺍﻷﻫﻤﻴﺔ ﻋﻠﻰ ﻤﺴﺘﻘﺒﻠﻪ ﺍﻟﻤﻭﺴﻴﻘﻲ‪ .‬ﺘﻡ ﺤﺭﻤﺎﻥ ﻨﺎﻨﻜﺎﺭﻭ ﻭﻋﺩﺩﺍﹰ ﻗﻠﻴ ﹰﻼ ﻤﻥ ﺃﺼﺩﻗﺎﺀﻩ ﺍﻟﻴﺴﺎﺭﻴﻴﻥ ﻤﻥ‬‫ﺍﻟﺤﺼﻭل ﻋﻠﻰ ﺠﻭﺍﺯﺍﺕ ﺴﻔﺭ‪ .‬ﻋﺯﻡ ﻨﺎﻨﻜﺎﺭﻭ ﻋﻠﻰ ﻤﻐﺎﺩﺭﺓ ﺃﻤﺭﻴﻜﺎ ﺒﺴﺒﺏ ﺍﺤﺴﺎﺴﻪ ﺒﺎﻟﻀﻴﻕ ﻤﻥ ﺴﻭﺀ‬‫ﺍﻟﻤﻌﺎﻤﻠﺔ ﻭﺍﻻﺘﺠﺎﻩ ﺍﻟﻴﻤﻴﻨﻲ ﺍﻟﻭﺍﻀﺢ ﻓﻲ ﺍﻟﺒﻼﺩ‪ .‬ﻭﻜﺎﻥ ﻫﻨﺎﻙ ﺩﻭﻟﺘﻴﻥ ﻴﻤﻜﻨﻪ ﺍﻟﺫﻫﺎﺏ ﺇﻟﻴﻬﻤﺎ ﺒﺩﻭﻥ‬‫ﺍﻻﺤﺘﻴﺎﺝ ﻟﺠﻭﺍﺯ ﺴﻔﺭ ﻭﻫﻤﺎ ﻜﻨﺩﺍ ﻭﺍﻟﻤﻜﺴﻴﻙ‪ ،‬ﻭﺍﺨﺘﺎﺭ ﻨﺎﻨﻜﺎﺭﻭ ﺍﻟﺫﻫﺎﺏ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻤﻜﺴﻴﻙ ﺤﻴﺙ ﻅل ﻓﻲ‬‫ﻏﻴﺎﺏ ﻭﺍﻨﻌﺯﺍل ﺤﻘﻴﻘﻲ ﺨﻼل ﺃﺭﺒﻌﻭﻥ ﺴﻨﻪ ﺘﺎﻟﻴﺔ ﻓﻲ ﺤﻴﺎﺘﻪ‪ .‬ﻋﺎﻡ ‪ ١٩٦٠‬ﺤﺼل ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺠﻨﺴﻴﺔ‬ ‫ﺍﻟﻤﻜﺴﻴﻜﻴﺔ‪.‬‬ ‫• ﺇﻋﺎﺩﺓ ﺍﺴﺘﻜﺸﺎﻑ ﻨﺎﻨﻜﺎﺭﻭ ﻟﺘﻘﻨﻴﺔ ﺍﻟﺒﻴﺎﻨﻭ ﺍﻵﻟﻲ )ﺍﻷﻭﺘﻭﻤﺎﺘﻴﻜﻲ( ‪Player Piano‬‬‫ﻗﺭﺃ ﻨﺎﻨﻜﺎﺭﻭ ﺃﺜﻨﺎﺀ ﺇﻗﺎﻤﺘﻪ ﺒﺎﻟﻤﻜﺴﻴﻙ ﻜﺘﺎﺏ ﺒﻌﻨﻭﺍﻥ \"ﺍﻟﻤﺼﺎﺩﺭ ﺍﻟﻤﻭﺴﻴﻘﻴﺔ ﺍﻟﺤﺩﻴﺜﺔ\" ‪\"New‬‬‫\"‪ Musical Resources‬ﻟﻠﻤﺅﻟﻑ ﺍﻷﻤﺭﻴﻜﻲ ﻜﺎﻭل ﻭﺍﻟﺫﻱ ﺸﺠﻊ ﻓﻴﻪ ﻋﻠﻰ ﺍﻻﺘﺠﺎﻫﺎﺕ ﺍﻟﺤﺩﻴﺜﺔ ﻓﻲ ﺍﻟﺘﺄﻟﻴﻑ‬‫ﻭﻜﺎﻨﺕ ﺃﻓﻜﺎﺭﻩ ﻓﻲ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻜﺘﺎﺏ ﻤﻭﻀﻊ ﺘﻘﺩﻴﺭ‪ .‬ﻜﺎﻥ ﺍﻫﺘﻤﺎﻡ ﻨﺎﻨﻜﺎﺭﻭ ﺍﻟﺭﺌﻴﺴﻲ ﻓﻲ ﺍﻟﻤﻭﺴﻴﻘﻰ ﺒﻌﻨﺼﺭﻱ‬‫ﺍﻟﺯﻤﻥ ﻭﺍﻹﻴﻘﺎﻉ‪ .‬ﺍﻗﺘﺭﺡ ﻜﺎﻭل ﻓﻲ ﻜﺘﺎﺒﻪ ﻓﻜﺭﺓ ﺤﻭل ﺃﺩﺍﺀ ﺍﻟﻤﻭﺍﺯﻴﻥ ﺍﻟﻤﻭﺴﻴﻘﻴﺔ ﺍﻟﻤﻌﻘﺩﺓ ﻤﺜل ﻤﻴﺯﺍﻥ‬‫‪ ٧/٥‬ﺃﻨﻪ ﻴﻤﻜﻥ ﺇﺩﺭﺍﻜﻬﺎ ﺒﺴﻬﻭﻟﺔ ﺒﺎﺴﺘﺨﺩﺍﻡ ﺍﻟﻭﺴﺎﺌل ﺍﻟﻤﻴﻜﺎﻨﻴﻜﻴﺔ ﻟﻠﺒﻴﺎﻨﻭ ﺍﻟﻤﻌﺩ‪ .‬ﻭﻫﺫﻩ ﺍﻟﻔﻜﺭﺓ ﻟﻡ ﻴﺠﺭﺒﻬﺎ‬‫ﻜﺎﻭل ﻤﻥ ﻗﺒل ﻋﻠﻰ ﺍﻹﻁﻼﻕ‪ .‬ﻭﻟﻜﻥ ﻨﺎﻨﻜﺎﺭﻭ ﺘﺫﻜﺭ ﺍﻟﺒﻴﺎﻨﻭ ﺍﻵﻟﻲ ﺍﻟﺫﻱ ﻓﻲ ﻤﻨﺯل ﻭﺍﻟﺩﻴﻪ ﺤﻴﺙ ﻜﺎﻥ‬‫ﻤﻔﺘﻭﻨﺎ ﺒﻬﺫﻩ ﺍﻟﻔﻜﺭﺓ‪ .‬ﻭﺃﺜﻨﺎﺀ ﺭﺤﻠﺔ ﻗﺎﻡ ﺒﻬﺎ ﻟﻤﺩﻴﻨﺔ ﻨﻴﻭﻴﻭﺭﻙ ﻋﺎﻡ ‪ ١٩٤٧‬ﻗﺎﻡ ﻨﺎﻨﻜﺎﺭﻭ ﺒﺸﺭﺍﺀ ﺒﻴﺎﻨﻭ ﻤﻌﺩ‬ ‫♣ ﻜﺎﺘﺏ ﻭﻤﺅﻟﻑ ﻤﻌﺠﻡ ﻭﻗﺎﺌﺩ ﻭﻤﺅﻟﻑ ﻤﻭﺴﻴﻘﻲ ﻭﻋﺎﺯﻑ ﺒﻴﺎﻨﻭ ﺃﻤﺭﻴﻜﻲ ﻤﻥ ﺃﺼل ﺭﻭﺴﻲ‪.‬‬ ‫ﻣﺠﻠﺔ ﻋﻠﻮﻡ ﻭﻓﻨﻮﻥ ﺍﻟﻤﻮﺳﻴﻘﻰ – ﻛﻠﻴﺔ ﺍﻟﺘﺮﺑﻴﺔ ﺍﻟﻤﻮﺳﻴﻘﻴﺔ‬‫ﺍﻟﻤﺠﻠﺩ ﺍﻟﺴﺎﺒﻊ ﻭﺍﻟﻌﺸﺭﻭﻥ – ﻴﻭﻨﻴﻭ ‪٢٠١٣‬ﻡ‬

‫)‪(٣٢٠‬‬‫ﺒﻤﻴﺭﺍﺙ ﺼﻐﻴﺭ ﻭﺭﺜﻪ ﻤﻥ ﻭﺍﻟﺩﻩ ﻭﺸﺭﺍﺀ ﻤﺎﻜﻴﻨﺔ ﺘﻨﺘﺞ ﻟﻔﺎﺌﻑ ﺍﻟﺒﻴﺎﻨﻭ ﻭﻫﻲ ﻋﺒﺎﺭﺓ ﻋﻥ ﻭﺭﻕ ﻁﻭﻴل‬ ‫ﺴﻤﻴﻙ ﻤﺜﻘﻭﺏ ﺒﻔﺘﺤﺎﺕ ﺒﺄﺸﻜﺎل ﻤﺤﺩﺩﺓ ﻴﺼﺩﺭ ﻤﻨﻬﺎ ﻨﻐﻤﺎﺕ ﻤﻭﺴﻴﻘﻴﺔ‪.‬‬‫ﻟﻡ ﻴﻜﻥ ﺴﺒﺏ ﺍﺴﺘﺨﺩﺍﻡ ﻨﺎﻨﻜﺎﺭﻭ ﻟﻠﺒﻴﺎﻨﻭ ﺍﻵﻟﻲ ﺍﻟﺫﻱ ﻅﻬﺭ ﻓﻲ ﺃﻭﺍﺌل ﻋﺎﻡ ‪ ١٩٤٠‬ﺴﺒﺒﹰﺎ ﻤﺒﺎﺸﺭﺍﹰ ﻭﻟﻜﻨﻪ‬‫ﻋﻨﺩﻤﺎ ﻜﺎﻥ ﻓﻲ ﻨﻴﻭﻴﻭﺭﻙ ﻭﻗﺎﻡ ﺒﻌﺽ ﺍﻟﻌﺎﺯﻓﻴﻥ ﺍﻟﻤﻭﺴﻴﻘﻴﻴﻥ ﺒﺈﻓﺴﺎﺩ ﻭﺘﺸﻭﻴﻪ ﺃﺤﺩ ﺃﻋﻤﺎﻟﻪ ﻋﻨﺩﻤﺎ ﺤﺎﻭﻟﻭﺍ‬‫ﻋﺯﻓﻬﺎ ﺒﺸﻜل ﻏﻴﺭ ﺼﺤﻴﺢ‪ ،‬ﻜﺎﻥ ﺫﻟﻙ ﺩﺍﻓﻌﺎﹰ ﻟﺩﻴﻪ ﻟﻠﺘﻔﻜﻴﺭ ﻓﻲ ﺇﻋﺎﺩﺓ ﺍﺴﺘﺨﺩﺍﻡ ﺍﻟﺒﻴﺎﻨﻭ ﺍﻵﻟﻲ ﺍﻟﺫﻱ‬‫ﺃﺼﺒﺢ ﻭﺴﻴﻠﺔ ﻟﺘﻘﺩﻴﻡ ﺃﻋﻤﺎﻟﻪ ﻟﻠﺠﻤﻬﻭﺭ ﺩﻭﻥ ﻋﺎﺯﻓﻴﻥ‪ .‬ﻭﻗﺎل ﻨﺎﻨﻜﺎﺭﻭ ﻋﻥ ﺫﻟﻙ ﻓﻲ ﻤﺠﻠﺔ ﻨﻴﻭﻴﻭﺭﻙ‬ ‫ﺘﺎﻴﻤﺯ \"ﺍﺴﺘﻁﻌﺕ ﺍﻥ ﺃﻓﻌل ﻜل ﻤﺎ ﺃﺭﻴﺩﻩ ﺒﺎﺴﺘﺨﺩﺍﻡ ﺍﻟﺒﻴﺎﻨﻭ ﺍﻵﻟﻲ\"‬‫ﻓﻌﻥ ﻁﺭﻴﻘﻪ ﻟﻡ ﻴﻌﺩ ﻨﺎﻨﻜﺎﺭﻭ ﻗﻠﻘﺎ ﺒﺸﺄﻥ ﺍﻟﻤﺸﺎﻜل ﺍﻟﺘﻲ ﻗﺩ ﺘﻭﺍﺠﻪ ﺍﻟﻌﺎﺯﻓﻴﻥ ﻤﺜل ﺴﺭﻋﺔ ﺍﻟﻴﺩﻴﻥ ﺃﻭ ﻜﺒﺭ‬ ‫ﺤﺠﻤﻬﺎ ﻭﻁﻭل ﺍﻷﺼﺎﺒﻊ ﻭﻤﺭﻭﻨﺘﻬﺎ ﺒﻤﺎ ﻴﻜﻔﻲ ﻟﻌﺯﻑ ﻨﻐﻤﺎﺕ ﻤﺅﻟﻔﺎﺘﻪ ﺍﻟﻤﻭﺴﻴﻘﻴﺔ‪.‬‬‫ﻓﻲ ﺍﻟﺤﻘﻴﻘﺔ ﺃﻨﻪ ﺒﺎﺴﺘﺨﺩﺍﻡ ﺍﻟﺒﻴﺎﻨﻭ ﺍﻵﻟﻲ ﻟﻡ ﻴﻌﺩ ﻨﺎﻨﻜﺎﺭﻭ ﻴﺤﺘﺎﺝ ﻟﺘﺩﻭﺒﻥ ﺃﻋﻤﺎﻟﻪ ﻋﻠﻰ ﺍﻹﻁﻼﻕ‪،‬‬‫ﻓﻌﻨﺩﻤﺎ ﻋﺎﺩ ﻟﻠﻤﻜﺴﻴﻙ ﻗﺎﻡ ﺒﺈﻋﺎﺩﺓ ﺘﺸﻐﻴل ﻭﺼﻴﺎﻏﺔ ﺁﻟﺔ ﺍﻟﺒﻴﺎﻨﻭ ﺍﻵﻟﻲ ﻤﻀﻴﻔﺎﹰ ﺇﻟﻴﻪ ﺍﻟﻠﻔﺎﺌﻑ ﺍﻟﻤﺜﻘﻭﺒﺔ‬‫ﺒﺤﻴﺙ ﻴﺴﺘﻁﻴﻊ ﺍﻟﺘﺄﻟﻴﻑ ﻋﻠﻴﻬﺎ ﻤﺒﺎﺸﺭﺓ‪ .‬ﻓﻌﻨﺩﻤﺎ ﻜﺎﻥ ﻴﺅﻟﻑ ﻜﺎﻥ ﻴﻘﻭﻡ ﺃﻭﻻ ﺒﻜﺘﺎﺒﺔ ﺃﻓﻜﺎﺭﻩ ﺍﻟﻤﻭﺴﻴﻘﻴﺔ‬‫ﻟﻨﻔﺴﻪ ﻜﻌﺎﻤل ﻤﺴﺎﻋﺩ ﻟﺘﺤﺩﻴﺩ ﺃﻤﺎﻜﻥ ﺍﻟﺜﻘﻭﺏ ﻓﻲ ﺍﻟﻭﺭﻕ ﺍﻟﻤﻠﻔﻭﻑ ﻭﺒﻌﺩ ﺫﻟﻙ ﻜﺎﻥ ﻴﺭﺴﻡ ﺍﻟﻤﻭﺴﻴﻘﻰ‬‫ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻭﺭﻕ ﺍﻟﻤﻠﻔﻭﻑ ﺜﻡ ﻴﺜﻘﺒﻪ‪ .‬ﻓﻴﻜﻭﻥ ﺒﺫﻟﻙ ﻤﻨﻔﺫﺍﹰ ﺃﻓﻜﺎﺭﻩ ﺒﺸﻜل ﻤﻨﺘﻅﻡ ﻭﻤﺒﺎﺸﺭ ﺒﺤﻴﺙ ﻴﻤﻜﻨﻪ ﺇﺤﺩﺍﺙ‬‫ﺍﻟﺘﻐﻴﺭﺍﺕ ﺍﻟﺘﻲ ﻴﺭﻴﺩﻫﺎ ﻓﻲ ﺍﻟﺤﺎل ﺒﺘﻐﻴﻴﺭ ﺍﻟﺜﻘﻭﺏ ﺤﺘﻰ ﻴﻜﺘﻤل ﺍﻟﻌﻤل‪ .‬ﻭﺒﺫﻟﻙ ﻴﺤﻭﻱ ﺍﻟﻭﺭﻕ ﺍﻟﻤﻠﻔﻭﻑ‬‫ﻜل ﻨﻐﻤﺎﺕ ﺍﻟﻌﻤل‪ .‬ﻜﺎﻥ ﻴﻤﻜﻨﻪ ﺃﻥ ﻴﻜﺘﺏ ﺍﻟﻤﺩﻭﻨﺔ ﺍﻟﻤﻭﺴﻴﻘﻴﺔ ﻹﻋﻤﺎﻟﻪ ﻟﻭ ﺃﺭﺍﺩ ﺫﻟﻙ‪ ،‬ﻓﻘﺩ ﻗﺎﻡ ﺒﺘﺩﻭﻴﻥ‬‫ﻤﺅﻟﻔﺎﺕ ﻤﺒﻜﺭﺓ ﻋﺩﻴﺩﺓ ﻤﻥ ﺩﺭﺍﺴﺎﺘﻪ ﻟﻠﺒﻴﺎﻨﻭ ﺍﻵﻟﻲ ﺍﻟﺘﻲ ﺃﻟﻔﻬﺎ ﻋﺎﻡ ‪ ١٩٦٠‬ﻭﻟﻜﻥ ﺫﻟﻙ ﻟﻡ ﻴﻜﻥ‬‫ﻀﺭﻭﺭﻴﹰﺎ‪ .‬ﻓﺒﻤﺠﺭﺩ ﺇﺤﺩﺍﺙ ﺍﻟﺜﻘﻭﺏ ﺒﺎﻟﻭﺭﻕ ﺍﻟﻤﻠﻔﻭﻑ ﻴﻜﻭﻥ ﺍﻟﻌﻤل ﻗﺩ ﺍﻜﺘﻤل‪ .‬ﻫﻨﺎﻙ ﺩﺭﺍﺴﺔ ﻭﺍﺤﺩﺓ ﻗﺎﻡ‬‫ﻨﺎﻨﻜﺎﺭﻭ ﺒﺘﻌﺩﻴﻠﻬﺎ ﺒﻌﺩ ﺇﺤﺩﺍﺙ ﺍﻟﺜﻘﻭﺏ ﻭﻫﻲ ﻤﺼﻨﻑ ‪ ٢٧‬ﻟﻴﻐﻴﺭ ﺴﺭﻋﺘﻬﺎ ﻋﻨﺩﻤﺎ ﺸﻌﺭ ﺃﻨﻪ ﺃﺨﻁﺄ ﻓﻲ‬ ‫ﺤﺴﺎﺏ ﻀﺒﻁ ﺍﻟﺴﺭﻋﺔ ﺒﺸﻜل ﺼﺤﻴﺢ ﺃﺜﻨﺎﺀ ﻋﻤﻠﻴﺔ ﺍﻟﺜﻘﺏ)‪.(١‬‬‫‪(1) Gerald Brennan، \"Nancarrow، Conlon\" Contemporary Musicians. 2001 Encyclopedia.com (February‬‬ ‫‪17، 2013).http://www.encyclopedia.com/doc/1G2-3495000056.html‬‬ ‫ﻣﺠﻠﺔ ﻋﻠﻮﻡ ﻭﻓﻨﻮﻥ ﺍﻟﻤﻮﺳﻴﻘﻰ – ﻛﻠﻴﺔ ﺍﻟﺘﺮﺑﻴﺔ ﺍﻟﻤﻮﺳﻴﻘﻴﺔ‬‫ﺍﻟﻤﺠﻠﺩ ﺍﻟﺴﺎﺒﻊ ﻭﺍﻟﻌﺸﺭﻭﻥ – ﻴﻭﻨﻴﻭ ‪٢٠١٣‬ﻡ‬

‫)‪(٣٢١‬‬ ‫ﺸﻜل ﺭﻗﻡ )‪(٧‬‬ ‫ﺒﻴﺎﻨﻭ ﺁﻟﻲ ﻴﻅﻬﺭ ﺒﻪ ﻟﻔﺎﺌﻑ ﺍﻟﻭﺭﻕ ﺍﻟﻤﺜﻘﻭﺏ‬‫ﺃﻟﻑ ﻨﺎﻨﻜﺎﺭﻭ ﻤﺠﻤﻭﻋﺔ ﻤﻥ ﺍﻷﻋﻤﺎل ﺘﺼﻨﻑ ﻀﻤﻥ ﺃﻜﺜﺭ ﺘﺤﺩﻴﺎﺕ ﻤﺅﻟﻔﺎﺕ ﻤﻭﺴﻴﻘﻰ ﺍﻟﻘﺭﻥ‬‫ﺍﻟﻌﺸﺭﻴﻥ‪ .‬ﺒﺨﺎﺼﺔ ﺩﺭﺍﺴﺎﺘﻪ ﻟﻠﺒﻴﺎﻨﻭ ﺍﻵﻟﻲ ‪ Player Piano‬ﻤﺴﺘﺨﺩﻤﺎ ﺘﻠﻙ ﺍﻟﺘﻘﻨﻴﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﻜﺎﻨﺕ ﻗﺩ ﻅﻬﺭﺕ‬‫ﻤﻥ ﻗﺒل ﺒل ﻭﺃﺼﺒﺤﺕ ﻗﺩﻴﻤﺔ ﻋﻨﺩﻤﺎ ﺃﻟﻑ ﺃﻭل ﺩﺭﺍﺴﺔ ﻋﺎﻡ ‪ .١٩٤٨‬ﻭﻗﺩ ﺍﺴﺘﻐﺭﻗﺕ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﺘﻘﻨﻴﺔ ﻤﺎ‬‫ﻴﻘﺭﺏ ﻤﻥ ﻨﺼﻑ ﻗﺭﻥ ﺤﺘﻰ ﺍﺴﺘﻁﺎﻉ ﺍﻟﻤﺅﻟﻔﻴﻥ ﺍﻟﺫﻴﻥ ﻋﻤﻠﻭﺍ ﺒﻬﺎ ﺃﻥ ﻴﻨﺎﻟﻭﺍ ﻗﺩﺭﹰﺍ ﻤﻥ ﺍﻟﻤﻌﺭﻓﺔ ﻭﺍﻟﺸﻬﺭﺓ‬‫ﺒﻴﻥ ﺍﻟﻤﻭﺴﻴﻘﻴﻴﻥ ﺃﻭ ﺍﻟﺠﻤﻬﻭﺭ‪ .‬ﻟﻡ ﻴﻜﻥ ﺇﺴﻡ ﻨﺎﻨﻜﺎﺭﻭ ﺤﺘﻰ ﻋﺎﻡ ‪ ١٩٨٢‬ﻗﺩ ﺘﻡ ﺇﺩﺭﺍﺠﻪ ﺒﻌﺩ ﻀﻤﻥ‬‫ﻗﺎﻤﻭﺱ ﺍﻟﺴﻴﺭﺓ ﺍﻟﺫﺍﺘﻴﺔ ﻟﻠﻤﺅﻟﻔﻴﻥ ﺍﻷﻤﺭﻴﻜﺎﻥ ‪.Biographical Dictionary of American Composers‬‬‫ﻤﻊ ﺫﻟﻙ ﺒﻌﺩ ﺴﻨﻭﺍﺕ ﻗﻠﻴﻠﺔ ﻗﺎﺭﻥ ﺒﻌﺽ ﺍﻟﻤﻭﺴﻴﻘﻴﻴﻥ ﻤﺜل ﺠﻴﻭﺭﺠﻲ ﻟﻴﺠﺘﻲ ‪١٩٢٣) Gyorgy Ligeti‬‬‫– ‪ (٢٠٠٦‬ﺒﻴﻥ ﻤﻭﺴﻴﻘﻰ ﻨﺎﻨﻜﺎﺭﻭ ﻭﻨﻅﻴﺭﻴﻪ ﺃﻨﻁﻭﻥ ﻓﻴﺒﺭﻥ ‪(١٩٤٥ – ١٨٨٣) Anton Webern‬‬ ‫ﻭﺘﺸﺎﺭﻟﺯ ﺇﻴﻔﺯ ‪.(١٩٥٤ – ١٨٧٤) Charles Ives‬‬‫ﻜﺘﺒﺕ ﻤﺠﻠﺔ \"ﺍﻟﻤﺴﺘﻘﻠﺔ ﺍﻹﻨﺠﻠﻴﺯﻴﺔ ﻓﻲ ﻭﺼﻑ ﺇﻨﺠﺎﺯﺍﺕ ﻨﺎﻨﻜﺎﺭﻭ ﺍﻟﻤﻭﺴﻴﻘﻴﺔ \"ﺍﺴﺘﺨﺩﻡ ﻨﺎﻨﻜﺎﺭﻭ ﻋﻨﺼﺭ‬‫ﺍﻹﻴﻘﺎﻉ ﻜﻭﺴﻴﻠﺔ ﻨﻘل ﻤﻥ ﺨﻼﻟﻪ ﺍﻜﺜﺭ ﺍﻻﺴﺘﺨﺩﺍﻤﺎﺕ ﺍﻹﻴﻘﺎﻋﻴﺔ ﻏﺭﺍﺒﺔ ﻭﺤﺩﺍﺜﺔ ﻓﻲ ﺘﺎﺭﻴﺦ ﺍﻟﻤﻭﺴﻴﻘﻰ‬ ‫ﻜﻠﻬﺎ\"‪ .‬ﺤﺼل ﻨﺎﻨﻜﺎﺭﻭ ﻋﻠﻰ ﺠﺎﺌﺯﺓ ﻤﺅﺴﺴﺔ ﻤﺎﻙ ﺁﺭﺜﺭ ﻟﻠﻌﺒﺎﻗﺭﺓ ﻋﺎﻡ ‪.١٩٨٢‬‬ ‫ﻣﺠﻠﺔ ﻋﻠﻮﻡ ﻭﻓﻨﻮﻥ ﺍﻟﻤﻮﺳﻴﻘﻰ – ﻛﻠﻴﺔ ﺍﻟﺘﺮﺑﻴﺔ ﺍﻟﻤﻮﺳﻴﻘﻴﺔ‬‫ﺍﻟﻤﺠﻠﺩ ﺍﻟﺴﺎﺒﻊ ﻭﺍﻟﻌﺸﺭﻭﻥ – ﻴﻭﻨﻴﻭ ‪٢٠١٣‬ﻡ‬

‫)‪(٣٢٢‬‬ ‫ﻤﺅﻟﻔﺎﺕ ﻨﺎﻨﻜﺎﺭﻭ)‪ (١‬ﺘﻭﻀﺤﻬﺎ ﺍﻟﺒﺎﺤﺜﺔ ﻓﻲ ﺍﻟﺠﺩﻭل ﺍﻟﺘﺎﻟﻲ‪:‬‬ ‫ﺠﺩﻭل ﺭﻗﻡ )‪ (١‬ﻤﺅﻟﻔﺎﺕ ﻨﺎﻨﻜﺎﺭﻭ ﺍﻟﻤﻭﺴﻴﻘﻴﺔ‬‫ﺘﺎﺭﻴﺦ ﺍﻟﺘﺄﻟﻴﻑ‬ ‫ﻋﻨــــــــــــــــــــﻨﻭﺍﻥ‬ ‫ﺍﻟﻌـــــــــــــــﻤل‬ ‫ﻤﺅﻟﻔﺎﺕ ﻤﻭﺴﻴﻘﻰ ﺍﻟﺤﺠﺭﺓ ﻭﺍﻷﻭﺭﻜﺴﺘﺭﺍ ‪Chamber and Orchestra‬‬‫‪١٩٣٠‬‬ ‫‪Sarabande and Scherzo‬‬ ‫ﺴﺭﺒﺎﻨﺩ ﻭﺴﻜﺭﺘﺯﻭ ﻟﻸﺒﻭﺍ ﻭﺍﻟﺒﺎﺼﻭﻥ ﻭﺍﻟﺒﻴﺎﻨﻭ‬‫‪١٩٣٥‬‬ ‫‪Toccata‬‬ ‫ﺘﻭﻜﺎﺘﺎ ﻟﻠﻜﻤﺎﻥ ﻭﺍﻟﺒﻴﺎﻨﻭ‬‫‪١٩٤٠‬‬ ‫ﺴﺒﺎﻋﻲ‬ ‫‪Septet‬‬‫‪١٩٤٢‬‬ ‫‪Trio no.1‬‬ ‫ﺘﺭﻴﻭ ﺭﻗﻡ ‪ ١‬ﻟﻠﻜﻼﺭﻴﻨﻴﺕ ﻭﺍﻟﺒﺎﺼﻭﻥ ﻭﺍﻟﺒﻴﺎﻨﻭ‬‫‪١٩٤٣‬‬ ‫‪small ،Piece no.1‬‬ ‫ﻤﻘﻁﻭﻋﺔ ﺭﻗﻡ ‪ ١‬ﻟﻸﻭﺭﺍﻜﺴﺘﺭﺍ ﺍﻟﺼﻐﻴﺭ‬ ‫‪orch.‬‬‫‪١٩٤٥‬‬ ‫‪،String Quartet‬‬ ‫ﺭﺒﺎﻋﻲ ﻭﺘﺭﻱ ﺭﻗﻡ ‪١‬‬ ‫‪no.1‬‬‫‪ ،String Quartet‬ﺃﻭﺍﺨﺭ ﻋﺎﻡ ‪١٩٤٠‬‬ ‫ﺭﺒﺎﻋﻲ ﻭﺘﺭﻱ ﺭﻗﻡ ‪٢‬‬ ‫‪no.2‬‬‫‪١٩٨٥‬‬ ‫‪small orch.،Piece no.2‬‬ ‫ﻤﻘﻁﻭﻋﺔ ﺭﻗﻡ ‪ ٢‬ﻟﻸﻭﺭﺍﻜﺴﺘﺭﺍ ﺍﻟﺼﻐﻴﺭ‬‫‪١٩٨٧‬‬ ‫‪،String Quartet‬‬ ‫ﺭﺒﺎﻋﻲ ﻭﺘﺭﻱ ﺭﻗﻡ ‪٣‬‬ ‫‪no.3‬‬‫‪١٩٩١‬‬ ‫‪Trio no.2‬‬ ‫ﺘﺭﻴﻭ ﺭﻗﻡ ‪ ٢‬ﻟﻸﺒﻭﺍ ﻭﺍﻟﺒﺎﺼﻭﻥ ﻭﺍﻟﺒﻴﺎﻨﻭ‬ ‫ﺩﺭﺍﺴﺎﺕ ﺍﻟﺒﻴﺎﻨﻭ ﺍﻵﻟﻲ ‪Player Piano Studies‬‬‫‪١٩٦٠ - ١٩٤٨‬‬ ‫‪Studies nos. 1-30‬‬ ‫ﻤﻥ ﺩﺭﺍﺴﺔ ﺭﻗﻡ ‪ -١‬ﺭﻗﻡ ‪٣٠‬‬‫‪١٩٩٢ – ١٩٦٥‬‬ ‫‪Studies nos. 31-51‬‬ ‫ﻤﻥ ﺩﺭﺍﺴﺔ ﺭﻗﻡ ‪ -١‬ﺭﻗﻡ ‪٣٠‬‬‫ﻤﺅﻟﻔﺎﺕ ﺍﻟﺒﻴﺎﻨﻭ ﻟﻠﻌﺯﻑ ﺍﻟﻤﺒﺎﺸﺭ ‪Piano Works for Live Performance‬‬‫‪١٩٣٥‬‬ ‫‪Blues‬‬ ‫ﺒﻠﻭﺯ‬‫‪١٩٣٥‬‬ ‫‪Prelude‬‬ ‫ﺒﺭﻴﻠﻴﻭﺩ‬‫ﺍﻭﺍﺌل ﻋﺎﻡ ‪١٩٤٠‬‬ ‫‪3 Two-Part Studies‬‬ ‫ﺜﻼﺜﺔ ﺩﺭﺍﺴﺎﺕ ﻤﻥ ﺼﻭﺘﻴﻥ‬‫‪١٩٤١‬‬ ‫‪Sonatina‬‬ ‫ﺼﻭﻨﺎﺘﻴﻨﻪ‬‫‪١٩٨٣‬‬ ‫‪Tango‬‬ ‫ﺘﺎﻨﺠﻭ‬‫‪١٩٨٩‬‬ ‫‪2 Canons for Ursula‬‬ ‫ﺇﺜﻨﻴﻥ ﻜﺎﻨﻭﻥ ﻷﺭﺴﻭﻻ‬‫‪(1) Kyle Gann، \"Nancarrow، Conlon\"، in The New Grove Dictionary of Music and Musicians، edited‬‬ ‫‪Stanley Sadie (New York: Oxford University Press، 2001) Vol. 17، p. 606.‬‬ ‫ﻣﺠﻠﺔ ﻋﻠﻮﻡ ﻭﻓﻨﻮﻥ ﺍﻟﻤﻮﺳﻴﻘﻰ – ﻛﻠﻴﺔ ﺍﻟﺘﺮﺑﻴﺔ ﺍﻟﻤﻮﺳﻴﻘﻴﺔ‬‫ﺍﻟﻤﺠﻠﺩ ﺍﻟﺴﺎﺒﻊ ﻭﺍﻟﻌﺸﺭﻭﻥ – ﻴﻭﻨﻴﻭ ‪٢٠١٣‬ﻡ‬

‫)‪(٣٢٣‬‬ ‫ﺘﺎﺭﻴﺦ ﻭﺘﻁﻭﺭ ﻤﺅﻟﻔﺎﺕ ﺍﻟﻜﺎﻨﻭﻥ ‪:Canon‬‬‫• ﺃﺼل ﻜﻠﻤﺔ ﻜﺎﻨﻭﻥ‪ :‬ﻫﻲ ﻜﻠﻤﺔ ﻜﺎﻨﻭﻥ ﻴﻭﻨﺎﻨﻴﺔ ﻭﺘﻌﻨﻲ ﺤﺭﻓﻴﺎﹰ ﻤﺴﻁﺭﺓ ﺃﻭ ﻋﺼﺎ ﻗﻴﺎﺴﻴﺔ ﻭﺃﻴﻀﹰﺎ‬‫ﻴﺸﻴﺭ ﺍﻹﺴﻡ ﺇﻟﻰ ﻗﺎﻨﻭﻥ ﺃﻭ ﻨﻅﺎﻡ ﻤﺎ ﺤﻴﺙ ﺘﺸﻴﺭ ﻫﻨﺎ ﺇﻟﻰ ﻤﻘﻴﺎﺱ ﺍﻟﻁﻭل ﺒﻴﻥ ﺩﺨﻭل‬ ‫ﺍﻷﺼﻭﺍﺕ ﺒﻌﻀﻬﺎ ﺍﻟﺒﻌﺽ‪.‬‬‫ﻜﻠﻤﺔ ﻜﺎﻨﻭﻥ ﻤﻭﺴﻴﻘﻴﺎﹰ ﻫﻲ \"ﺇﺘﺒﺎﻉ\" ﻭﻫﻲ ﻨﻭﻉ ﻤﻥ ﺍﻟﻤﺅﻟﻔﺎﺕ ﺍﻟﻤﻭﺴﻴﻘﻴﺔ ﺍﻟﻤﺘﻌﺩﺩﺓ ﺍﻷﻟﺤﺎﻥ‬ ‫)ﺍﻟﺒﻭﻟﻴﻔﻭﻨﻴﺔ( ﺘﺘﻭﺍﺭﺩ ﻓﻴﻪ ﺍﻷﻟﺤﺎﻥ ﺘﺒﺎﻋﹰﺎ‪ ،‬ﻭﺒﻨﻔﺱ ﺍﻟﻨﻐﻡ ﺘﻘﺭﻴﺒﺎﹰ )‪.(١‬‬‫ﺍﻟﻜﺎﻨﻭﻥ ﻓﻲ ﺍﻟﻤﻭﺴﻴﻘﻰ‪ ،‬ﻫﻭ ﻤﺅﻟﻔﺔ ﺫﺍﺕ ﺘﻘﻨﻴﺔ ﻜﻭﻨﺘﺭﺍﺒﻨﻁﻴﺔ ﺘﻭﻅﻑ ﻟﺤﻥ ﻤﻊ ﻤﺤﺎﻜﺎﺓ ﻭﺍﺤﺩﺓ‬ ‫ﺃﻭ ﺃﻜﺜﺭ ﺘﺅﺩﻯ ﺒﻌﺩ ﻓﺘﺭﺓ ﺯﻤﻨﻴﺔ ﻤﻌﻴﻨﻪ ﻋﻠﻰ ﺴﺒﻴل ﺍﻟﻤﺜﺎل ﺴﻜﺘﺔ ﺭﻭﻨﺩ ﺃﻭ ﻤﺎﺯﻭﺭﺓ‪.‬‬ ‫ﺸﻜل ﺭﻗﻡ )‪(٨‬‬ ‫ﻜﺎﻨﻭﻥ ﻤﻥ ﺜﻼﺜﺔ ﺃﺼﻭﺍﺕ ﺘﺩﺨل ﺒﻌﺩ ﻭﺤﺩﺘﻴﻥ‬‫ﺘﺴﺘﺨﺩﻡ ﻜﻠﻤﺔ ﻜﺎﻨﻭﻥ ﻟﺘﺼﻑ ﻤﻘﻁﻭﻋﺔ ﻤﻭﺴﻴﻘﻴﺔ ﻓﻴﻬﺎ ﻴﻐﻨﻲ ﺃﻭ ﻴﻌﺯﻑ ﻨﻔﺱ ﺍﻟﻠﺤﻥ ﺼﻭﺘﻴﻥ ﺃﻭ‬‫ﺃﻜﺜﺭ ﻤﻥ ﺍﻷﺼﻭﺍﺕ ﺍﻟﻐﻨﺎﺌﻴﺔ ﺃﻭ ﺍﻵﻟﻴﺔ ﺤﻴﺙ ﻴﺩﺨل ﺍﻟﻠﺤﻥ ﻓﻲ ﺸﻜل ﺤﻠﻘﺔ ﻴﺤﺩﺙ ﺒﻬﺎ ﺘﻌﺎﻗﺏ ﺒﻴﻥ‬ ‫ﺍﻷﺼﻭﺍﺕ ﺒﺸﻜل ﻤﺴﺘﻤﺭ ﺤﺘﻰ ﻨﻬﺎﻴﺘﻬﺎ‪.‬‬ ‫• ﺘﻁﻭﺭ ﻤﺅﻟﻔﺎﺕ ﺍﻟﻜﺎﻨﻭﻥ‪:‬‬‫ﻅﻬﺭ ﻓﻲ ﺍﻟﻘﺭﻥ ﺍﻟﺭﺍﺒﻊ ﻋﺸﺭ ﻤﺅﻟﻔﺎﺕ ﻤﺒﻜﺭﺓ ﺘﺴﺘﺨﺩﻡ ﺘﻘﻨﻴﺔ ﺍﻟﻜﺎﻨﻭﻥ ﻭﺒﺩﺃ ﻅﻬﻭﺭﻫﺎ‬‫ﺃﻭ ﹰﻻ ﻓﻲ ﺇﻨﺠﻠﺘﺭﺍ ﻭﻓﻲ ﺇﻴﻁﺎﻟﻴﺎ ﻜﺎﻨﺕ ﺘﺴﻤﻰ ﻜﺎﺘﺸﻴﺎ ‪ caccia‬ﻭﻓﻲ ﻓﺭﻨﺴﺎ ﻜﺎﻨﺕ ﺍﻷﻏﺎﻨﻲ‬‫ﺘﺴﺘﺨﺩﻡ ﺘﻘﻨﻴﺔ ﺍﻟﻜﺎﻨﻭﻥ‪ .‬ﻭﻜﻠﻤﺔ ﻜﺎﻨﻭﻥ ﻟﻡ ﺘﺴﺘﺨﺩﻡ ﻟﺘﺼﻑ ﻗﺎﻟﺏ ﻤﻭﺴﻴﻘﻲ ﺇﻻ ﻓﻲ ﺍﻟﻘﺭﻥ‬‫ﺍﻟﺴﺎﺩﺱ ﻋﺸﺭ‪ ،‬ﻭﺨﻼل ﺍﻟﻘﺭﻥ ﺍﻟﺜﺎﻤﻥ ﻋﺸﺭ ﺍﺴﺘﺨﺩﻤﺕ ﻜﻠﻤﺔ ﻜﺎﻨﻭﻥ ﻟﻭﺼﻑ ﻤﺤﺎﻜﺎﺓ ﻤﻘﻴﺩﺓ‬‫ﻭﻫﻲ ﺍﻟﻔﻭﺠﺎ‪ .‬ﻭﺨﻼل ﻋﺼﺭ ﻤﺩﺭﺴﺔ ﻓﺭﺍﻨﻜﻭ ﻓﻠﻴﻤﻴﺵ ‪ Franco-Flemish‬ﻓﻲ ﺍﻟﻔﺘﺭﺓ ﺒﻴﻥ‬ ‫)‪ (١‬ﻋﻭﺍﻁﻑ ﻋﺒﺩ ﺍﻟﻜﺭﻴﻡ‪ ،‬ﻤﻌﺠﻡ ﺍﻟﻤﻭﺴﻴﻘﺎ‪ ،‬ﻤﺠﻤﻊ ﺍﻟﻠﻐﺔ ﺍﻟﻌﺭﺒﻴﺔ‪ ،‬ﺍﻟﻘﺎﻫﺭﺓ‪ ،٢٠٠٠ ،‬ﺹ‪٢٢:‬‬ ‫ﻣﺠﻠﺔ ﻋﻠﻮﻡ ﻭﻓﻨﻮﻥ ﺍﻟﻤﻮﺳﻴﻘﻰ – ﻛﻠﻴﺔ ﺍﻟﺘﺮﺑﻴﺔ ﺍﻟﻤﻮﺳﻴﻘﻴﺔ‬‫ﺍﻟﻤﺠﻠﺩ ﺍﻟﺴﺎﺒﻊ ﻭﺍﻟﻌﺸﺭﻭﻥ – ﻴﻭﻨﻴﻭ ‪٢٠١٣‬ﻡ‬

‫)‪(٣٢٤‬‬‫)‪ (١٥٥٠ – ١٤٣٠‬ﻜﺎﻨﺕ ﻤﺅﻟﻔﺎﺕ ﺍﻟﻜﺎﻨﻭﻥ ﻋﺒﺎﺭﺓ ﻋﻥ ﻓﻥ ﻜﻭﻨﺘﺭﺍﺒﻨﻁﻲ ﻓﻲ ﺃﺒﻬﻰ ﺼﻭﺭﺓ‬‫ﺃﻤﺎ ﻓﻲ ﺍﻟﻌﺼﻭﺭ ﺍﻟﺘﺎﻟﻴﺔ ﻓﻘﺩ ﺃﺨﺫﺕ ﻤﺅﻟﻔﺎﺕ ﺍﻟﻜﺎﻨﻭﻥ ﻗﺩﺭﺍﹰ ﺃﻗل ﻓﻲ ﺍﻷﻫﻤﻴﺔ ﺤﺘﻰ ﺃﻋﻴﺩ‬ ‫ﺇﺤﻴﺎﺅﻫﺎ ﻤﻥ ﺠﺩﻴﺩ ﻓﻲ ﺍﻟﻘﺭﻥ ﺍﻟﻌﺸﺭﻴﻥ‪.‬‬‫ﻭﻴﺒﻨﻰ ﺍﻟﻜﺎﻨﻭﻥ ﻋﻠﻰ ﺼﻭﺕ ﺭﺌﻴﺴﻲ ‪ Leader Voice‬ﻭﺃﺼﻭﺍﺕ ﺘﺎﺒﻌﺔ ﻟﻪ ‪ Follower Voices‬ﺘﻘﻠﺩ‬ ‫ﺍﻟﺼﻭﺕ ﺍﻟﺭﺌﻴﺴﻲ ﺒﺄﺸﻜﺎل ﻭﺃﻨﻭﺍﻉ ﻤﺨﺘﻠﻔﺔ ﺘﻭﻀﺤﻬﺎ ﺍﻟﺒﺎﺤﺜﺔ ﻓﻴﻤﺎ ﻴﻠﻲ‪:‬‬ ‫ﺃﻨﻭﺍﻉ ﺍﻟﻜﺎﻨﻭﻥ‪:‬‬ ‫‪ .١‬ﻜﺎﻨﻭﻥ ﻤﻘﻴﺩ ‪ :strict canon‬ﻭﻓﻴﻪ ﻴﻘﻠﺩ ﻜل ﺍﻷﺼﻭﺍﺕ ﺍﻟﺘﺎﺒﻌﺔ ﺍﻟﺼﻭﺕ ﺍﻟﺭﺌﻴﺴﻲ ﻁﺒﻕ ﺍﻷﺼل‬ ‫ﺩﻭﻥ ﺃﻱ ﺘﻐﻴﻴﺭ ﻁﻭﺍل ﺍﻟﻤﻘﻁﻭﻋﺔ‪.‬‬ ‫‪ .٢‬ﻜﺎﻨﻭﻥ ﺤﺭ ‪ :free canon‬ﻓﻴﻪ ﻴﻘﻠﺩ ﺍﻷﺼﻭﺍﺕ ﺍﻟﺒﺩﺍﻴﺔ ﻓﻘﻁ ﺜﻡ ﻴﺼﺒﺢ ﻜل ﺼﻭﺕ ﺤﺭﺍﹰ ﺒﻌﺩ‬ ‫ﺫﻟﻙ‪.‬‬ ‫ﻫﺫﻴﻥ ﺍﻟﻨﻭﻋﻴﻥ ﻴﺘﻡ ﺘﺼﻨﻴﻔﻬﻤﺎ ﺒﺄﺸﻜﺎل ﻤﺨﺘﻠﻔﺔ ﺤﺴﺏ ﻁﺭﻴﻘﺔ ﺒﻨﺎﺀ ‪ structure‬ﺍﻟﻜﺎﻨﻭﻥ ﻭﻤﻜﺎﻥ‬ ‫ﺩﺨﻭل ﺍﻷﺼﻭﺍﺕ ﻨﻭﻀﺤﻬﺎ ﻓﻴﻤﺎ ﻴﻠﻲ‪:‬‬‫• ﻜﺎﻨﻭﻥ ﻴﺼﻨﻑ ﻁﺒﻘﹰﺎ ﻟﻠﺒ‪‬ﻌﺩ )ﺍﻟﻔﺘﺭﺓ ﺍﻟﺯﻤﻨﻴﺔ( ﺒﻴﻥ ﺩﺨﻭل ﺍﻷﺼﻭﺍﺕ‪ ،‬ﻓﻤﺜﻼ ﻟﻭ ﺃﻥ‬‫ﺍﻟﺼﻭﺕ ﺍﻟﺘﺎﺒﻊ ﺩﺨل ﺒﻌﺩ ﻤﺎﺯﻭﺭﺓ ﻭﺍﺤﺩﺓ ﺒﻌﺩ ﺍﻟﺼﻭﺕ ﺍﻟﺭﺌﻴﺴﻲ ﻓﻬﺫﺍ ﺍﻟﻨﻭﻉ ﻴﺴﻤﻰ‬‫\"ﻜﺎﻨﻭﻥ ﻋﻠﻰ ﺒ‪‬ﻌﺩ ﻤﺎﺯﻭﺭﺓ \" \"‪ \"canon at the bar‬ﻭﻟﻭ ﺩﺨل ﺒﻌﺩ ﻨﺼﻑ ﻤﺎﺯﻭﺭﺓ ﻴﺴﻤﻰ‬‫\"ﻜﺎﻨﻭﻥ ﻋﻠﻰ ‪‬ﺒﻌﺩ ﻨﺼﻑ ﻤﺎﺯﻭﺭﺓ\" \"‪ \"canon at the half bar‬ﻭﻤﻥ ﺍﻟﻤﻤﻜﻥ ﺃﻥ ﻴﻜﻭﻥ‬‫ﻫﻨﺎﻙ ﺩﺨﻭل ﻟﻠﺼﻭﺕ ﺍﻟﺘﺎﺒﻊ ﻋﻠﻰ ﻤﺴﺎﻓﺔ ‪‬ﺒﻌﺩ ﺃﻗﺼﺭ ﻤﻤﺎ ﺴﺒﻕ ﻤﺜل \"ﻜﺎﻨﻭﻥ ﻋﻠﻰ ﺒﻌﺩ‬ ‫ﻜﺭﻭﺵ\" \"‪.\"canon at the quaver‬‬‫• ﻜﺎﻨﻭﻥ ﻴﺼﻨﻑ ﻁﺒﻘﹰﺎ ﻟﻠﻤﺴﺎﻓﺔ ﺍﻟﻠﺤﻨﻴﺔ ﺒﻴﻥ ﺍﻷﺼﻭﺍﺕ‪ ،‬ﻓﻤﺜﻼ ﻟﻭ ﺃﻥ ﺍﻟﺼﻭﺕ ﺍﻟﺭﺌﻴﺴﻲ‬‫ﻴﺅﺩﻱ ﻟﺤﻥ ﻴﺒﺩﺃ ﻤﻥ ﻨﻐﻤﺔ ﺩﻭ ﻭﺍﻟﺼﻭﺕ ﺍﻟﺘﺎﺒﻊ ﻴﺅﺩﻱ ﻨﻔﺱ ﺍﻟﻠﺤﻥ ﻭﻟﻜﻨﻪ ﻴﺒﺩﺃ ﻤﻥ ﻨﻐﻤﺔ‬‫ﻓﺎ ﻓﺈﻥ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻜﺎﻨﻭﻥ ﻴﺴﻤﻰ \"ﻜﺎﻨﻭﻥ ﻋﻠﻰ ﺒﻌ ‪‬ﺩ ﺭﺍﺒﻌﺔ\" \"‪ \"canon at the fourth‬ﻷﻥ ﻤﺴﺎﻓﺔ‬ ‫ﺍﻟﺒﻌﺩ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﻠﺤﻨﻴﻥ ﻫﻲ ﻤﺴﺎﻓﺔ ‪ ٤‬ﺘﺎﻤﺔ‪.‬‬‫• ﻜﺎﻨﻭﻥ ﻴﺅﺩﻱ ﻓﻴﻪ ﺍﻟﺼﻭﺕ ﺍﻟﺘﺎﺒﻊ ﻨﻔﺱ ﺍﻟﻠﺤﻥ ﻭﻟﻜﻥ ﻤﻌﻜﻭﺴﺎﹰ ﻴﺴﻤﻰ \"ﻜﺎﻨﻭﻥ ﻤﻌﻜﻭﺱ\"‬ ‫\"‪.\"canon in inversion‬‬‫• ﻜﺎﻨﻭﻥ ﻴﺅﺩﻯ ﻓﻴﻪ ﺍﻟﺼﻭﺕ ﺍﻟﺘﺎﺒﻊ ﻨﻔﺱ ﺍﻟﻠﺤﻥ ﻭﻟﻜﻥ ﻤﻘﻠﻭﺒﹰﺎ ﻭﻴﺴﻤﻰ \"ﻜﺎﻨﻭﻥ ﻤﻘﻠﻭﺏ\"‬ ‫\"‪.\"retrograde canon‬‬‫• ﻜﺎﻨﻭﻥ ﻴﺅﺩﻱ ﻓﻴﻪ ﺍﻟﺼﻭﺕ ﺍﻟﺘﺎﺒﻊ ﻨﻔﺱ ﺍﻟﻠﺤﻥ ﻭﻟﻜﻥ ﺒﻨﺴﺏ ﺇﻴﻘﺎﻋﻴﺔ ﻤﺨﺘﻠﻔﺔ ﻭﻴﺴﻤﻰ‬‫\"ﻜﺎﻨﻭﻥ ﻗﻴﺎﺴﻲ\" \"‪ \"mensuration canon‬ﺃﻭ ﺍﻟﻜﺎﻨﻭﻥ ﺍﻹﻴﻘﺎﻋﻲ \"‪\"rhythmic canon‬‬ ‫ﻣﺠﻠﺔ ﻋﻠﻮﻡ ﻭﻓﻨﻮﻥ ﺍﻟﻤﻮﺳﻴﻘﻰ – ﻛﻠﻴﺔ ﺍﻟﺘﺮﺑﻴﺔ ﺍﻟﻤﻮﺳﻴﻘﻴﺔ‬‫ﺍﻟﻤﺠﻠﺩ ﺍﻟﺴﺎﺒﻊ ﻭﺍﻟﻌﺸﺭﻭﻥ – ﻴﻭﻨﻴﻭ ‪٢٠١٣‬ﻡ‬

‫)‪(٣٢٥‬‬‫ﻭﻫﻭ ﺇﻤﺎ ﺒﻀﻌﻑ ﺍﻟﺴﺭﻋﺔ ﺃﻭ ﺍﻟﺯﻤﻥ \"ﻜل ﻨﻐﻤﺔ ﺘﺅﺩﻯ ﺃﻁﻭل ﺒﻀﻌﻑ ﺯﻤﻨﻬﺎ ﻤﻥ‬‫ﺍﻟﺼﻭﺕ ﺍﻟﺭﺌﻴﺴﻲ\" ﻭﻴﺴﻤﻰ \"ﻜﺎﻨﻭﻥ ﻤﺘﺯﺍﻴﺩ\" \"‪ \"canon in augmentation‬ﺃﻭ‬‫\"‪ ،\"augmented canon‬ﺃﻭ ﻜﺎﻨﻭﻥ ﻴﺅﺩﻱ ﻓﻴﻪ ﺍﻟﺼﻭﺕ ﺍﻟﺘﺎﺒﻊ ﻨﻔﺱ ﺍﻟﻠﺤﻥ ﺒﻨﺼﻑ‬‫ﺍﻟﺴﺭﻋﺔ ﺃﻭ ﺍﻟﺯﻤﻥ \"ﻜل ﻨﻐﻤﺔ ﺘﺅﺩﻯ ﺃﻗﺼﺭ ﺒﻨﺼﻑ ﺯﻤﻨﻬﺎ ﻤﻥ ﺍﻟﺼﻭﺕ ﺍﻟﺭﺌﻴﺴﻲ\"‬ ‫ﻭﻴﺴﻤﻰ \"ﻜﺎﻨﻭﻥ ﻤﺘﻨﺎﻗﺹ\" \"‪.\"canon in diminution‬‬‫• ﻜﺎﻨﻭﻥ ﺘﺅﺩﻱ ﻓﻴﻪ ﺍﻷﺼﻭﺍﺕ ﺍﻟﺘﺎﺒﻌﺔ ﺒﺴﺭﻋﺎﺕ ﻤﺨﺘﻠﻔﺔ ﻋﻥ ﺒﻌﻀﻬﺎ ﻭﻋﻥ ﺍﻟﺼﻭﺕ‬ ‫ﺍﻟﺭﺌﻴﺴﻲ ﻭﻴﺴﻤﻰ \"ﻜﺎﻨﻭﻥ ﺫﻭ ﺍﻟﺴﺭﻋﺎﺕ\" \"‪.(١)\"tempo canon‬‬ ‫ﺍﻷﻴﺯﻭﺭﻴﺯﻡ ♣ ‪Isorhythm‬‬‫ﻜﻠﻤﺔ ﻴﻭﻨﺎﻨﻴﺔ ﺘﻌﻨﻲ \"ﻨﻔﺱ ﺍﻹﻴﻘﺎﻉ\" ﻭﻫﻲ ﺘﻘﻨﻴﺔ ﻤﻭﺴﻴﻘﻴﺔ ﺘﻘﻭﻡ ﺒﺘﺭﺘﻴﺏ ﻤﺠﻤﻭﻋﺔ ﻤﻥ ﺍﻹﻴﻘﺎﻋﺎﺕ‬ ‫ﻓﻲ ﻨﻤﻭﺫﺝ ﺇﻴﻘﺎﻋﻲ ﺜﺎﺒﺕ ﻴﺘﻜﺭﺭ ﺨﻼل ﺴﻠﺴﻠﺔ ﻤﻥ ﺍﻟﻨﻐﻤﺎﺕ ﺍﻟﻤﺘﻐﻴﺭﺓ‪.‬‬‫ﻤﺜﺎل‪ :‬ﺃﺭﺒﻌﺔ ﻤﻭﺍﺯﻴﺭ ﻤﻭﺴﻴﻘﻴﺔ ﺒﻬﺎ ﺃﻴﺯﻭﺭﻴﺯﻡ ﻤﻥ ﺍﻟﻨﻐﻤﺎﺕ ﺍﻟﺼﻭﺘﻴﺔ ﻴﺘﻜﺭﺭ ﺴﺒﻌﺔ ﻤﺭﺍﺕ ﺒﻨﻔﺱ‬ ‫ﺘﺭﺘﻴﺏ ﺍﻹﻴﻘﺎﻋﺎﺕ ﺒﺘﻐﻴﻴﺭ ﺍﻟﻨﻐﻤﺎﺕ ﺍﻟﺼﻭﺘﻴﺔ‪.‬‬ ‫ﺸﻜل ﺭﻗﻡ )‪(٩‬‬ ‫)ﺃﻴﺯﻭﺭﻴﺯﻡ( ﻤﻥ ﺃﺭﺒﻌﺔ ﻤﻭﺍﺯﻴﺭ ﻴﺘﻜﺭﺭ ﺴﺒﻌﺔ ﻤﺭﺍﺕ‬‫‪(1) Wikipedia، 2013. Canon، [Online] Available at: http://en.wikipedia.org/wiki/Canon_(music)،‬‬ ‫‪[Accessed، 11 June 2013].‬‬‫♣ ﺘﻔﻀل ﺍﻟﺒﺎﺤﺜﺔ ﻓﻲ ﻜﺘﺎﺒﺔ ﺍﻟﻤﺼﻁﻠﺤﺎﺕ ﺍﻟﻤﻭﺴﻴﻘﻴﺔ ﺃﻥ ﺘﻜﺘﺏ ﺍﻟﻜﻠﻤﺔ ﺒﺎﻟﻠﻐﺔ ﺍﻟﻌﺭﺒﻴﺔ ﺒﻨﻔﺱ ﻤﻨﻁﻭﻗﻬﺎ ﺒﺎﻟﻠﻐﺔ ﺍﻹﻨﺠﻠﻴﺯﻴﺔ‬ ‫ﺩﻭﻥ ﺘﺭﺠﻤﺘﻬﺎ ﻷﻨﻬﺎ ﻗﺩ ﺘﻔﻘﺩ ﻤﻌﻨﺎﻫﺎ ﻭﻤﺩﻟﻭﻟﻬﺎ ﺒﻌﺩ ﺘﺭﺠﻤﺘﻬﺎ ﻭﺫﻟﻙ ﻤﺜل ﻫﺎﺭﻤﻭﻨﻲ‪ ،‬ﻜﺎﻨﻭﻥ‪ ،‬ﺒﺭﻴﻠﻭﺩ‪ ،‬ﻓﻭﺠﺎ‪،‬‬ ‫ﺼﻭﻨﺎﺘﺎ‪.........‬ﺍﻟﺦ‪.‬‬ ‫ﻣﺠﻠﺔ ﻋﻠﻮﻡ ﻭﻓﻨﻮﻥ ﺍﻟﻤﻮﺳﻴﻘﻰ – ﻛﻠﻴﺔ ﺍﻟﺘﺮﺑﻴﺔ ﺍﻟﻤﻮﺳﻴﻘﻴﺔ‬‫ﺍﻟﻤﺠﻠﺩ ﺍﻟﺴﺎﺒﻊ ﻭﺍﻟﻌﺸﺭﻭﻥ – ﻴﻭﻨﻴﻭ ‪٢٠١٣‬ﻡ‬

‫)‪(٣٢٦‬‬‫ﻅﻬﺭﺕ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﺘﻘﻨﻴﺔ ﻷﻭل ﻤﺭﺓ ﻓﻲ ﻤﺅﻟﻔﺎﺕ ﺍﻟﻤﻭﺘﻴﺕ ‪ * Motet‬ﺍﻟﺒﻭﻟﻴﻔﻭﻨﻴﺔ )ﻤﺘﻌﺩﺩﺓ‬‫ﺍﻟﺘﺼﻭﻴﺕ( ﻓﻲ ﺍﻟﻘﺭﻥ ﺍﻟﺜﺎﻟﺙ ﻋﺸﺭ‪ ،‬ﻭﺍﺴﺘﺨﺩﻤﺕ ﺃﻴﻀﺎ ﻓﻲ ﺍﻟﻤﻭﺴﻴﻘﻰ ﺍﻟﻬﻨﺩﻴﺔ ﻭﺍﺴﺘﺨﺩﻤﻬﺎ ﺒﻌﺽ‬‫ﻤﺅﻟﻔﻲ ﺍﻟﻘﺭﻥ ﺍﻟﻌﺸﺭﻴﻥ ﻤﺜل ﺃﻟﺒﻥ ﺒﻴﺭﺝ ‪ ،(١٩٣٥ – ١٨٨٥) Alban Berg‬ﻭﺃﻭﻟﻴﻔﺭ ﻤﻴﺴﻴﺎ ‪Oliver‬‬‫‪ ،(١٩٩٢ – ١٩٠٨) Messiaen‬ﻭﻜﻴﺞ‪ ،‬ﻭﺠﻭﺭﺝ ﻜﺭﻤﺏ ‪ (١٩٢٩) George Crumb‬ﻭﻜﺎﻨﺕ‬‫ﺘﺴﺘﺨﺩﻡ ﻓﻲ ﻜل ﺍﻟﻁﺒﻘﺎﺕ ﺍﻟﺼﻭﺘﻴﺔ ﺃﻭ ﻋﺩﺩ ﻗﻠﻴل ﻤﻨﻬﺎ ﻭﺒﺩﺃﺕ ﺃﻭﻻﹰ ﻓﻲ ﻁﺒﻘﺔ ﺍﻟﺘﻴﻨﻭﺭ ﻭﺒﻌﺩ ﺫﻟﻙ ﺍﻤﺘﺩﺕ‬ ‫ﻟﻠﻁﺒﻘﺎﺕ ﺍﻟﺼﻭﺘﻴﺔ ﺍﻷﺨﺭﻯ‪.‬‬‫ﻤﺜﺎل ﺍﻴﺯﻭﺭﻴﺯﻡ ﻤﻥ ﻤﻘﻁﻭﻋﺔ ﻤﻭﺘﻴﺕ ﻓﻲ ﺍﻟﻨﺼﻑ ﺍﻷﻭل ﻤﻥ ﺍﻟﻘﺭﻥ ﺍﻟﺭﺍﺒﻊ ﻋﺸﺭ ﻟﻠﻤﺅﻟﻑ‬ ‫ﺍﻟﻤﻭﺴﻴﻘﻲ ﻓﻴﻠﻴﺏ ﺩﻱ ﻓﻴﺘﺭﻱ ‪(١) Philippe de Vitry‬‬ ‫ﺸﻜل ﺭﻗﻡ )‪(١٠‬‬ ‫ﺍﻴﺯﻭﺭﻴﺯﻡ ﻤﻥ ﻤﻘﻁﻭﻋﺔ ﻤﻭﺘﻴﺕ ﻓﻲ ﺍﻟﻘﺭﻥ ﺍﻟﺭﺍﺒﻊ ﻋﺸﺭ‬ ‫ﻓﻴﻤﺎ ﻴﻠﻲ ﺍﻟﺸﺭﺡ ﺍﻟﺘﻔﺼﻴﻠﻲ ﻭﺍﻟﺘﺤﻠﻴﻠﻲ ﻟﻌﻴﻨﺔ ﺍﻟﺒﺤﺙ ﻜﺎﻨﻭﻥ ‪ B‬ﻷﺭﺴﻭﻻ ‪Canon B for Ursula‬‬ ‫• ﻨﺒﺫﻩ ﻋﻥ ﺍﻟﻌﻤل‬‫ﻗﺎﻡ ﻨﺎﻨﻜﺎﺭﻭ ﺒﺈﺤﻴﺎﺀ ﻗﺎﻟﺏ ﺍﻟﻜﺎﻨﻭﻥ ﻭﺘﻨﺎﻭﻟﻪ ﺒﺸﻜل ﺠﺩﻴﺩ ﻤﺩﺨﻼﹰ ﻋﻠﻴﻪ ﺍﺴﺘﺨﺩﺍﻤﺎﺕ ﺇﻴﻘﺎﻋﻴﺔ‬‫ﺤﺩﻴﺜﻪ ﻤﻨﻬﺎ \"ﺘﻌﺩﺩ ﺍﻟﻤﻴﺯﺍﻥ\" \"‪ \"Polymeter‬ﻭ\"ﺍﻟﻨﻤﻭﺫﺝ ﺍﻹﻴﻘﺎﻋﻲ ﺍﻟﻤﺘﻜﺭﺭ\" \"‪ \"Isorhythm‬ﻅﻬﺭﺕ‬‫ﺒﺸﻜل ﺠﻠﻲ ﻓﻲ ﻋﻤ ﹰﻼ ﻟﻪ ﺒﻌﻨﻭﺍﻥ \"ﺇﺜﻨﻴﻥ ﻜﺎﻨﻭﻥ ﻷﺭﺴﻭﻻ\" ﺤﻴﺙ ﺍﺴﺘﺠﺎﺏ ﻨﺎﻨﻜﺎﺭﻭ ﻟﻠﺘﻔﻭﻴﺽ ﺍﻟﺫﻱ‬‫ﺠﺎﺀﻩ ﻤﻥ ﻤﻨﺘﺩﻯ ﻤﺅﻟﻔﻴﻥ ﻨﻴﻭﻴﻭﺭﻙ ﺒﺸﺄﻥ ﺘﺄﻟﻴﻑ ﺜﻼﺜﺔ ﻤﻘﻁﻭﻋﺎﺕ ﻓﻲ ﻗﺎﻟﺏ ﺍﻟﻜﺎﻨﻭﻥ ﻟﺘﺅﺩﻴﻬﺎ ﺨﺎﺼﺔ‬‫ﻋﺎﺯﻓﺔ ﺍﻟﺒﻴﺎﻨﻭ ﺃﺭﺴﻭﻻ ﺃﻭﺒﻨﺯ ‪ Ursula Oppens‬ﻟﻜﻨﻪ ﻋﺩل ﻋﻥ ﺘﺄﻟﻴﻑ ﺍﻟﻜﺎﻨﻭﻥ ﺍﻟﺜﺎﻟﺜﺔ ﻨﻅﺭﹰﺍ ﻷﻨﻬﺎ‬‫ﺘﻁﻠﺒﺕ ﻋﺯﻑ ﻤﺎ ﻻ ﻴﻘل ﻋﻥ ﺃﺭﺒﻌﺔ ﺴﺭﻋﺎﺕ ﻤﺨﺘﻠﻔﺔ ﺘﺅﺩﻯ ﻓﻲ ﻭﻗﺕ ﻭﺍﺤﺩ ﺒﻨﺴﺒﺔ ‪١٥ :١٠ :٩ :٦‬‬ ‫* ﺃﺤﺩ ﺃﻨﻭﺍﻉ ﺍﻟﻤﺅﻟﻔﺎﺕ ﺍﻟﻤﻭﺴﻴﻘﻴﺔ ﺍﻟﻜﻭﺭﺍﻟﻴﺔ‬‫‪(1) Margaret Bent، \"Isorhythm\" in The New Grove Dictionary of Music and Musicians، eds. Stanley‬‬ ‫‪Sadie (New York: Oxford University Press، 2001).‬‬ ‫ﻣﺠﻠﺔ ﻋﻠﻮﻡ ﻭﻓﻨﻮﻥ ﺍﻟﻤﻮﺳﻴﻘﻰ – ﻛﻠﻴﺔ ﺍﻟﺘﺮﺑﻴﺔ ﺍﻟﻤﻮﺳﻴﻘﻴﺔ‬‫ﺍﻟﻤﺠﻠﺩ ﺍﻟﺴﺎﺒﻊ ﻭﺍﻟﻌﺸﺭﻭﻥ – ﻴﻭﻨﻴﻭ ‪٢٠١٣‬ﻡ‬

‫)‪(٣٢٧‬‬‫ﻭﺘﺤﺘﻔﻅ ﻜل ﻴﺩ ﺒﺴﺭﻋﺔ ‪ ٣‬ﻤﻘﺎﺒل ‪ ٥‬ﻭﻴﺅﺩﻱ ﺍﻟﻴﺩﻴﻥ ﻤﻌﺎ ﺒﻨﺴﺒﺔ ‪ ،٣ :٢‬ﻭﻴﻘﻭل ﺠﺎﻥ ﻜﺎﺘﺏ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻤﻘﺎل‬‫\"ﻋﻨﺩﻤﺎ ﻗﻤﺕ ﺒﺯﻴﺎﺭﺓ ﻨﺎﻨﻜﺎﺭﻭ ﻓﻲ ﺴﺒﺘﻤﺒﺭ ﻋﺎﻡ ‪ ١٩٨٨‬ﻭﺠﺩﺘﻪ ﻴﻌﺎﻨﻲ ﺃﺜﻨﺎﺀ ﺘﺄﻟﻴﻑ ﺍﻟﻜﺎﻨﻭﻥ ﺍﻟﺜﺎﻟﺜﺔ‬‫ﻭﺴﺭﻋﺎﻥ ﻤﺎ ﺘﺭﻜﻬﺎ ﻭﻋﺩل ﻋﻥ ﺇﻜﻤﺎﻟﻬﺎ ﻋﻨﺩﻤﺎ ﻭﺠﺩ ﺃﻨﻬﺎ ﻻ ﻴﻤﻜﻥ ﺃﻥ ﻴﺅﺩﻴﻬﺎ ﻋﺎﺯﻑ ﺒﻴﺎﻨﻭ ﻤﻨﻔﺭﺩ ﻭﻟﻙ‬ ‫ﺃﻥ ﺘﺘﺨﻴل ﺃﻥ ﺫﻟﻙ ﺍﻟﻘﺭﺍﺭ ﺃﺭﺍﺡ ﺃﻭﺒﻨﺯ ﻜﺜﻴﺭﺍ\"‪.‬‬‫ﻭﺒﺎﻟﺭﻏﻡ ﻤﻥ ﺃﻨﻪ ﻋﻤ ﹰﻼ ﻴﺅﺩﻯ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺒﻴﺎﻨﻭ ﺍﻟﻜﻼﺴﻴﻜﻲ‪ ،‬ﺇﻻ ﺃﻨﻪ ﺼﻌﺏ ﺍﻷﺩﺍﺀ ﻭﻴﺤﺘﺎﺝ ﻟﻌﻘل‬‫ﻤﻭﺴﻴﻘﻲ ﻤﺘﺤﺭﺭ ﻭﻤﺭﻜﺏ ﻴﺴﺘﻁﻴﻊ ﺍﺴﺘﻴﻌﺎﺏ ﺃﺩﺍﺀ ﻤﻴﺯﺍﻨﻴﻥ ﻤﺨﺘﻠﻔﻴﻥ ﻓﻲ ﺁﻥ ﻭﺍﺤﺩ ﺒﺩﻗﺔ ﻜﺒﻴﺭﺓ ﻭﺃﺼﺎﺒﻊ‬‫ﻁﻴﻌﺔ ﺘﺴﺘﻁﻴﻊ ﺃﺩﺍﺀ ﺫﻟﻙ ﺍﻟﺘﺩﺍﺨل ﺒﺸﻜل ﺴﻠﺱ ﻭﻨﺎﻋﻡ ﻴﺸﺒﻪ ﺃﺴﻠﻭﺏ ‪ swing‬ﻓﻲ ﻤﻭﺴﻴﻘﻰ ﺍﻟﺠﺎﺯ‪ ،‬ﻟﺫﺍ‬‫ﻜﺘﺒﻪ ﻨﺎﻨﻜﺎﺭﻭ ﺨﺼﻴﺼﺎﹰ ﻟﻌﺎﺯﻓﺔ ﺍﻟﺒﻴﺎﻨﻭ ﺍﻟﻤﺘﻤﻴﺯﺓ ﺃﺭﺴﻭﻻ ﺃﻭﺒﻨﺯ ﻟﻜﻭﻨﻬﺎ ﺃﻓﻀل ﻤﻥ ﻴﺅﺩﻱ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻌﻤل‬‫ﺍﻟﺼﻌﺏ ﻭﺍﻟﺠﻤﻴل ﻓﻲ ﻨﻔﺱ ﺍﻟﻭﻗﺕ ﻭﻨﺸﺭ ﺘﺤﺕ ﻋﻨﻭﺍﻥ \"ﺇﺜﻨﻴﻥ ﻜﺎﻨﻭﻥ ﻷﺭﺴﻭﻻ\" ‪\"Two Canons for‬‬ ‫\"‪.Ursula‬‬‫ﻭﻟﻜﻥ ﺒﻌﺩ ﺃﻥ ﻗﺎﻤﺕ ﺍﻟﺒﺎﺤﺜﺔ ﺒﺩﺭﺍﺴﺔ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻌﻤل ﻟﻤﺎ ﻴﻘﺭﺏ ﻤﻥ ﻋﺎﻡ ﻭﻭﺠﺩﺕ ﻓﻴﻪ ﺼﻌﻭﺒﺎﺕ‬‫ﻋﺯﻓﻴﺔ ﺒﺎﻟﻐﺔ ﻭﻤﻌﻘﺩﺓ ﺃﻏﻠﺒﻬﺎ ﻓﻲ ﻜﺎﻨﻭﻥ ‪ A‬ﻨﻅﺭﹰﺍ ﻷﻨﻬﺎ ﻤﺒﻴﻨﺔ ﻋﻠﻰ ﺘﻌﺩﺩ ﺍﻟﻤﻴﺯﺍﻥ ﺍﻟﻤﺭﻜﺏ ﻭﻫﻭ ‪5/8‬‬‫ﻤﻘﺎﺒل ‪ 7/8‬ﻭﻫﻭ ﻤﺎ ﻴﺤﺘﺎﺝ ﻟﻠﺩﺭﺍﺴﺔ ﺍﻟﺩﻗﻴﻘﺔ ﺇﻴﻘﺎﻋﻴﺎﹰ ﻭﻋﺯﻓﻴﺎﹰ ﺤﺘﻰ ﻴﻤﻜﻥ ﻓﻬﻤﻪ ﻭﺃﺩﺍﺌﻪ‪ ،‬ﻤﻥ ﻫﺫﺍ‬‫ﺍﻟﻤﻨﻁﻠﻕ ﺘﺭﻯ ﺍﻟﺒﺎﺤﺜﺔ ﺃﻨﻪ ﻟﻥ ﻴﻜﻭﻥ ﻤﻨﺎﺴﺒﺎﹰ ﻟﺩﺍﺭﺱ ﺍﻟﻜﻠﻴﺔ ﻭﺒﺨﺎﺼﺔ ﺩﺍﺭﺱ ﺍﻟﺒﻴﺎﻨﻭ ﻟﻜﻲ ﻴﺒﺩﺃ ﺒﻪ ﻓﻲ‬‫ﺩﺭﺍﺴﺔ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻨﻭﻉ ﻤﻥ ﻤﺅﻟﻔﺎﺕ ﺍﻟﻤﻭﺴﻴﻘﻰ ﺍﻟﻤﻌﺎﺼﺭﺓ‪ ،‬ﻭﻟﻜﻥ ﺃﻴﻀﺎﹰ ﻤﻥ ﻤﻨﻁﻠﻕ ﺭﻏﺒﺔ ﺍﻟﺒﺎﺤﺜﺔ ﻓﻲ‬‫ﺩﺭﺍﺴﺔ ﺍﻟﺘﻌﺩﺩ ﺍﻹﻴﻘﺎﻋﻲ ﻭﺘﻌﺭﻴﻑ ﺍﻟﺩﺍﺭﺴﻴﻥ ﺒﻪ ﻓﻘﺩ ﺍﺨﺘﺎﺭﺕ ﺍﻟﺒﺎﺤﺜﺔ ﺃﻥ ﺘﻘﻭﻡ ﺒﺘﺤﻠﻴل ﻭﺘﻔﺴﻴﺭ ﻁﺭﻴﻘﺔ‬‫ﺃﺩﺍﺀ ﻜﺎﻨﻭﻥ ‪ B‬ﻓﻘﻁ ﻭﺫﻟﻙ ﻷﻨﻬﺎ ﺃﺒﺴﻁ ﻓﻲ ﺒﻨﺎﺌﻬﺎ ﺍﻟﻘﺎﺌﻡ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺘﻌﺩﺩ ﺍﻹﻴﻘﺎﻋﻲ ﻟﻤﻴﺯﺍﻥ ‪ 4/4‬ﻤﻘﺎﺒل‬ ‫ﻤﻴﺯﺍﻥ ‪ 6/4‬ﺤﻴﺙ ﻴﻤﻜﻥ ﻓﻬﻡ ﺍﻟﺘﻌﺩﺩ ﺍﻹﻴﻘﺎﻋﻲ ﺒﻬﺎ ﻭﻜﺫﻟﻙ ﻴﻤﻜﻥ ﺃﺩﺍﺌﻬﺎ‪.‬‬ ‫ﺘﺤﻠﻴل ‪:Canon B‬‬ ‫ﻭﺼﻑ ﻜﺎﻨﻭﻥ ‪ B‬ﺒﺸﻜل ﻤﺠﻤل‪:‬‬‫ﻭﻫﻭ ﻋﻤﻼ ﻴﺒﻨﻰ ﻋﻠﻰ ﺘﻌﺩﺩ ﺍﻟﻤﻴﺯﺍﻥ ﺍﻟﺼﺭﻴﺢ‪ ،‬ﺤﻴﺙ ﻴﺒﻨﻰ ﺍﻟﻜﺎﻨﻭﻥ ﻋﻠﻰ ﺃﺩﺍﺀ ﺃﻟﺤﺎﻥ ﺘﺅﺩﻴﻬﺎ ﺍﻟﻴﺩ‬‫ﺍﻟﻴﺴﺭﻯ ﺒﻤﻴﺯﺍﻥ ‪ 4/4‬ﺜﻡ ﺘﻜﺭﺭﻫﺎ ﺍﻟﻴﺩ ﺍﻟﻴﻤﻨﻰ ﻋﻠﻰ ﺒﻌﺩ ‪ ٢‬ﺍﻜﺘﺎﻑ ﺃﻋﻠﻰ ﻭﻟﻜﻥ ﺒﻤﻴﺯﺍﻥ ‪ ،6/4‬ﺒﺤﻴﺙ‬‫ﺘﺅﺩﻱ ﺍﻟﻴﺩ ﺍﻟﻴﻤﻨﻰ ﺃﺴﺭﻉ ﻤﻥ ﺍﻟﻴﺩ ﺍﻟﻴﺴﺭﻯ ﻟﺘﻜﻭﻥ ﻨﺴﺒﺔ ﺍﻟﺴﺭﻋﺔ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﻴﺩﻴﻥ ﻫﻲ ‪ .2:3‬ﻭﺍﻟﻁﻭل‬ ‫ﺍﻟﺒﻨﺎﺌﻲ ﻟﻠﻜﺎﻨﻭﻥ ﻫﻭ ‪ ٤٠٠‬ﻤﺎﺯﻭﺭﺓ‪.‬‬ ‫ﻣﺠﻠﺔ ﻋﻠﻮﻡ ﻭﻓﻨﻮﻥ ﺍﻟﻤﻮﺳﻴﻘﻰ – ﻛﻠﻴﺔ ﺍﻟﺘﺮﺑﻴﺔ ﺍﻟﻤﻮﺳﻴﻘﻴﺔ‬‫ﺍﻟﻤﺠﻠﺩ ﺍﻟﺴﺎﺒﻊ ﻭﺍﻟﻌﺸﺭﻭﻥ – ﻴﻭﻨﻴﻭ ‪٢٠١٣‬ﻡ‬

‫)‪(٣٢٨‬‬ ‫ﺸﺭﺡ ﺍﻟﺘﺩﺍﺨل ﺒﻴﻥ ﻤﻴﺯﺍﻥ ‪ 4/4‬ﻤﻊ ﻤﻴﺯﺍﻥ ‪6/4‬‬‫ﺘﺭﻯ ﺍﻟﺒﺎﺤﺜﺔ ﺃﻨﻪ ﻴﻤﻜﻥ ﺸﺭﺡ ﺍﻟﺘﺩﺍﺨل ﺒﻴﻥ ﻤﻴﺯﺍﻥ ‪ 4/4‬ﻭﻤﻴﺯﺍﻥ ‪ 6/4‬ﺒﻁﺭﻴﻘﺘﻴﻥ ﻴﻤﻜﻥ ﻤﻥ ﺨﻼﻟﻬﻤﺎ‬ ‫ﻓﻬﻡ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺘﺩﺍﺨل ﻭﺘﺫﻟﻴل ﺼﻌﻭﺒﺎﺕ ﺃﺩﺍﺌﻪ ﺘﻭﻀﺤﻬﻤﺎ ﻓﻴﻤﺎ ﻴﻠﻲ‪.‬‬‫ﺍﻟﻁﺭﻴﻘﺔ ﺍﻷﻭﻟﻰ‪ :‬ﻨﻅﺭﹰﺍ ﻷﻥ ﻤﻘﺎﻡ ﺍﻟﻤﻴﺯﺍﻨﻴﻥ ﻤﻭﺤﺩﺍﹰ ﻓﺈﻨﻪ ﻴﻤﻜﻥ ﻗﺴﻤﺔ ﺍﻟﺒﺴﻁ ﻋﻠﻰ ‪ ٢‬ﻟﻴﺼﺒﺢ ﻤﻴﺯﺍﻥ‬ ‫‪ 2/4‬ﻤﻘﺎﺒل ﻤﻴﺯﺍﻥ ‪ 3/4‬ﺃﻱ ‪ 2‬ﻤﻘﺎﺒل ‪ 3‬ﻭﻴﺭﻤﺯ ﻟﻬﺎ ‪ 2/3‬ﻜﻤﺎ ﺃﺸﺎﺭ ﺍﻟﻤﺅﻟﻑ ﻓﻲ ﺃﻋﻠﻰ ﺍﻟﻤﺩﻭﻨﺔ‪.‬‬‫ﺍﻟﻁﺭﻴﻘﺔ ﺍﻟﺜﺎﻨﻴﺔ‪ :‬ﻴﺤﺘﻭﻱ ﻤﻴﺯﺍﻥ ‪ 4/4‬ﻋﻠﻰ ‪ ٨‬ﻜﺭﻭﺵ ﺒﺤﻴﺙ ﻴﻤﻜﻥ ﺘﺠﻤﻴﻌﻬﺎ ﻜل ‪ ٢‬ﻜﺭﻭﺵ ﻤﻌﹰﺎ‪،‬‬‫ﻭﻴﺤﺘﻭﻱ ﻤﻴﺯﺍﻥ ‪ 6/4‬ﻋﻠﻰ ‪ ١٢‬ﻜﺭﻭﺵ ﺒﺤﻴﺙ ﻴﻤﻜﻥ ﺘﺠﻤﻴﻌﻬﺎ ﻜل ‪ ٣‬ﻜﺭﻭﺵ ﻤﻌﺎﹰ ﻓﻴﺼﺒﺢ ﺃﻴﻀﺎﹰ ﺍﻟﻨﺎﺘﺞ‬‫ﻫﻭ ﺃﻥ ﻜل ‪ ٢‬ﻜﺭﻭﺵ ﻓﻲ ﻤﻴﺯﺍﻥ ‪ 4/4‬ﻴﻘﺎﺒﻠﻬﻤﺎ ‪ ٣‬ﻜﺭﻭﺵ ﻓﻲ ﻤﻴﺯﺍﻥ ‪ 6/4‬ﻭﻴﻤﻜﻥ ﻗﺭﺍﺀﺘﻪ ﺒﻁﺭﻴﻘﺔ‬ ‫ﺍﻟﺤﺭﻭﻑ ﻭﺍﻷﺭﻗﺎﻡ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﻭﻀﺢ ﺍﻟﺘﺩﺍﺨل ﺒﻴﻨﻬﻤﺎ ﻜﻤﺎ ﻓﻲ ﺍﻟﺸﻜل ﺍﻟﺘﺎﻟﻲ‬ ‫ﺸﻜل ﺭﻗﻡ )‪(١١‬‬ ‫ﻨﺎﻨﻜﺎﺭﻭ‪ ،‬ﻜﺎﻨﻭﻥ ‪ ،B‬ﺍﻟﺘﺩﺍﺨل ﺍﻹﻴﻘﺎﻋﻲ ﻟﻤﻴﺯﺍﻥ ‪ 4/4‬ﻭﻤﻴﺯﺍﻥ ‪6/4‬‬‫ﻭﻴﻼﺤﻅ ﻤﻥ ﺍﻟﺘﺩﺍﺨل ﻓﻲ ﺍﻟﺸﻜل ﺍﻟﺴﺎﺒﻕ ﺃﻥ ﺍﻟﻨﻭﺍﺭ ﺍﻷﻭل ﻭﺍﻟﺜﺎﻟﺙ ﻓﻲ ﻤﻴﺯﺍﻥ ‪ 4/4‬ﻴﻘﺎﺒل ﺍﻟﻨﻭﺍﺭ ﺍﻷﻭل‬ ‫ﻭﺍﻟﺭﺍﺒﻊ ﻓﻲ ﻤﻴﺯﺍﻥ ‪ 6/4‬ﻜﻤﺎ ﻗﺎﻤﺕ ﺍﻟﺒﺎﺤﺜﺔ ﺒﺘﻭﻀﻴﺤﻪ ﻓﻲ ﺍﻟﺸﻜل ﺍﻟﺘﺎﻟﻲ‬ ‫ﺸﻜل ﺭﻗﻡ )‪(١٢‬‬ ‫ﻨﺎﻨﻜﺎﺭﻭ‪ ،‬ﻜﺎﻨﻭﻥ ‪ ،B‬ﻤﻭﺍﻀﻊ ﺘﻘﺎﺒل ﻤﻴﺯﺍﻥ ‪ 4/4‬ﻤﻊ ﻤﻴﺯﺍﻥ ‪6/4‬‬ ‫ﻣﺠﻠﺔ ﻋﻠﻮﻡ ﻭﻓﻨﻮﻥ ﺍﻟﻤﻮﺳﻴﻘﻰ – ﻛﻠﻴﺔ ﺍﻟﺘﺮﺑﻴﺔ ﺍﻟﻤﻮﺳﻴﻘﻴﺔ‬‫ﺍﻟﻤﺠﻠﺩ ﺍﻟﺴﺎﺒﻊ ﻭﺍﻟﻌﺸﺭﻭﻥ – ﻴﻭﻨﻴﻭ ‪٢٠١٣‬ﻡ‬

‫)‪(٣٢٩‬‬ ‫ﻭﺍﻟﻨﺎﺘﺞ ﺍﻟﺴﻤﻌﻲ ‪ 2‬ﻤﻘﺎﺒل ‪ 3‬ﻤﻭﻀﺢ ﻓﻲ ﺍﻟﺸﻜل ﺍﻟﺘﺎﻟﻲ‬ ‫ﺸﻜل ﺭﻗﻡ )‪(١٣‬‬ ‫ﻨﺎﻨﻜﺎﺭﻭ‪ ،‬ﻜﺎﻨﻭﻥ ‪ ،B‬ﺍﻟﻨﺎﺘﺞ ﺍﻟﺴﻤﻌﻲ ﻟﻤﻘﺎﺒﻼﺕ ‪ 2‬ﻤﻘﺎﺒل ‪3‬‬ ‫ﺃﺴﻠﻭﺏ ﺍﻟﺘﺤﻠﻴل‪ :‬ﺘﺘﺒﻊ ﺍﻟﺒﺎﺤﺜﺔ ﺍﻟﺨﻁﻭﺍﺕ ﺍﻟﺘﺎﻟﻴﺔ‬ ‫• ﺘﺤﺩﻴﺩ ﻤﻭﺍﻀﻊ ﺍﻟﻤﺤﺎﻜﺎﺓ ﻓﻲ ﺍﻟﻜﺎﻨﻭﻥ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﻴﺩﻴﻥ ﻭﺃﻤﺎﻜﻥ ﺩﺨﻭل ﺍﻷﻟﺤﺎﻥ‪.‬‬‫• ﺘﺤﺩﻴﺩ ﺍﻟﻔﻘﺭﺍﺕ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﻤﺜل ﺼﻌﻭﺒﺎﺕ ﻋﺯﻓﻴﺔ ﺘﺭﺠﻊ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﺘﺩﺍﺨل ﺒﻴﻥ ﻤﻴﺯﺍﻥ ‪ 4/4‬ﻓﻲ‬‫ﺍﻟﻴﺩ ﺍﻟﻴﺴﺭﻯ ﻭﻤﻴﺯﺍﻥ ‪ 6/4‬ﻓﻲ ﺍﻟﻴﺩ ﺍﻟﻴﻤﻨﻰ‪ ،‬ﻭﺘﻘﺘﺭﺡ ﺍﻟﺒﺎﺤﺜﺔ ﺘﺫﻟﻴﻠﻬﺎ ﻋﻥ ﻁﺭﻴﻕ ﺘﻔﺼﻴﻠﻬﺎ‬‫ﺇﻴﻘﺎﻋﻴﹰﺎ ﺒﺘﺤﺩﻴﺩ ﺃﻤﺎﻜﻥ ﺍﻟﺘﺩﺍﺨل ﺒﻴﻥ ﺍﻟﻴﺩﻴﻥ‪ .‬ﺃﻭ ﺒﺴﺒﺏ ﻋﺩﻡ ﻭﺠﻭﺩ ﺘﺭﻗﻴﻡ ﻟﻸﺼﺎﺒﻊ‪ ،‬ﻭﻴﺘﻡ‬‫ﺘﺫﻟﻴﻬﺎ ﻋﻥ ﻁﺭﻴﻕ ﺘﺭﻗﻴﻡ ﻤﻘﺘﺭﺡ ﺘﻘﺩﻤﻪ ﺍﻟﺒﺎﺤﺜﺔ ﺒﺫﻜﺭ ﺃﻤﺜﻠﺔ ﻜﻨﻤﻭﺫﺝ ﻟﻠﺘﺭﻗﻴﻡ ﻋﻠﻰ ﺃﻥ‬ ‫ﺘﻀﻊ ﺘﺭﻗﻴﻡ ﺸﺎﻤل ﻟﻠﻔﻘﺭﺍﺕ ﺍﻟﺼﻌﺒﺔ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻤﺩﻭﻨﺔ ﺍﻟﻤﻭﺴﻴﻘﻴﺔ ﻟﻠﻌﻤل‪.‬‬‫• ﻋﻘﺩ ﻤﻘﺎﺭﻨﺔ ﺒﻴﻥ ﻤﺎ ﺘﻡ ﺃﺩﺍﺀﻩ ﺃﻭﻻ ﺒﺎﻟﻴﺩ ﺍﻟﻴﺴﺭﻯ ﺒﻤﻴﺯﺍﻥ ‪ 4/4‬ﻭﻤﺎ ﺤﺩﺙ ﻤﻥ ﺘﻐﻴﻴﺭﺍﺕ‬ ‫ﻋﻨﺩ ﺘﻜﺭﺍﺭﻩ ﻟﻴﺅﺩﻯ ﺒﺎﻟﻴﺩ ﺍﻟﻴﻤﻨﻰ ﺒﻤﻴﺯﺍﻥ ‪.6/4‬‬‫• ﺨﻁﻭﺍﺕ ﻤﻘﺘﺭﺤﺔ ﻤﺭﺘﺒﺔ ﺘﺴﺎﻋﺩ ﺩﺍﺭﺱ ﺍﻟﺒﻴﺎﻨﻭ ﻋﻠﻰ ﺘﻔﺴﻴﺭ ﺍﻟﻜﺎﻨﻭﻥ ﻭﻓﻬﻤﻬﺎ ﺇﻴﻘﺎﻋﻴﺎ‬ ‫ﻭﺍﻟﺘﺩﺭﻴﺏ ﻋﻠﻰ ﻋﺯﻓﻬٍﺎ‪.‬‬ ‫ﺍﻟﺘﺤﻠﻴل ﺍﻟﻌﺎﻡ ﻟﻜﺎﻨﻭﻥ ‪:B‬‬‫ﺘﺭﻯ ﺍﻟﺒﺎﺤﺜﺔ ﺃﻥ ﻜﺎﻨﻭﻥ ‪ B‬ﺘﺒﻨﻰ ﻋﻠﻰ ﺜﻼﺜﺔ ﺃﻟﺤﺎﻥ ﺭﺌﻴﺴﻴﺔ ﺘﺒﺩﺃﻫﺎ ﺍﻟﻴﺩ ﺍﻟﻴﺴﺭﻯ ﻭﺘﻜﺭﺭﻫﺎ ﺍﻟﻴﺩ‬‫ﺍﻟﻴﻤﻨﻰ ﻋﻠﻰ ﺒﻌﺩ ‪ ٢‬ﺃﻜﺘﺎﻑ ﺃﻋﻠﻰ‪ ،‬ﺍﻟﻠﺤﻥ ﺍﻷﻭل ﺘﺒﺩﺃﻩ ﺍﻟﻴﺩ ﺍﻟﻴﺴﺭﻯ ﺒﻤﻔﺭﺩﻫﺎ ﺃﻭ ﹰﻻ ﺜﻡ ﺘﻜﺭﺭﻩ ﺍﻟﻴﺩ‬‫ﺍﻟﻴﻤﻨﻰ ﺒﻴﻨﻤﺎ ﺘﺼﺎﺤﺒﻬﺎ ﺍﻟﻴﺩ ﺍﻟﻴﺴﺭﻯ ﺒﺄﺩﺍﺀ ﺍﻟﻠﺤﻥ ﺍﻟﺜﺎﻨﻲ ﺜﻡ ﺘﻜﺭﺭﻩ ﺍﻟﻴﺩ ﺍﻟﻴﻤﻨﻰ ﺒﻴﻨﻤﺎ ﺘﺼﺎﺤﺒﻬﺎ ﺍﻟﻴﺩ‬ ‫ﺍﻟﻴﺴﺭﻯ ﺒﺄﺩﺍﺀ ﺍﻟﻠﺤﻥ ﺍﻟﺜﺎﻟﺙ‪ ،‬ﺜﻡ ﺘﻜﺭﺭﻩ ﺍﻟﻴﺩ ﺍﻟﻴﻤﻨﻰ ﺜﻡ ﻴﻠﺘﻘﻲ ﺍﻟﻴﺩﻴﻥ ﻤﻌﺎﹰ ﻓﻲ ﺁﺨﺭ ﻤﺎﺯﻭﺭﺓ ﻓﻘﻁ‪.‬‬‫• ﻨﻘﻁﺔ ﺍﻻﻟﺘﻘﺎﺀ ﺍﻟﻭﺤﻴﺩﺓ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﻴﺩﻴﻥ‪ ،‬ﺠﺎﺀﺕ ﺒﻌﺩ ﺍﻨﺘﻬﺎﺀ ﺍﻟﻤﺤﺎﻜﺎﺓ ﻓﻲ ﺁﺨﺭ ﻤﺎﺯﻭﺭﻩ ﻡ‪٤٠٠‬‬ ‫ﻋﻠﻰ ﻨﻐﻤﺔ ﺩﻭ ﻓﻲ ﺍﻟﻴﺩﻴﻥ ﻓﻲ ﻨﻁﺎﻕ ‪ ٤‬ﺍﻜﺘﺎﻑ‪.‬‬ ‫ﻣﺠﻠﺔ ﻋﻠﻮﻡ ﻭﻓﻨﻮﻥ ﺍﻟﻤﻮﺳﻴﻘﻰ – ﻛﻠﻴﺔ ﺍﻟﺘﺮﺑﻴﺔ ﺍﻟﻤﻮﺳﻴﻘﻴﺔ‬‫ﺍﻟﻤﺠﻠﺩ ﺍﻟﺴﺎﺒﻊ ﻭﺍﻟﻌﺸﺭﻭﻥ – ﻴﻭﻨﻴﻭ ‪٢٠١٣‬ﻡ‬

‫)‪(٣٣٠‬‬ ‫ﺘﻌﻠﻴﻕ ﺍﻟﺒﺎﺤﺜﺔ‪:‬‬‫ﺒﺩﺭﺍﺴﺔ ﺍﻟﺒﺎﺤﺜﺔ ﻟﻤﺩﻭﻨﺔ ﺍﻟﻌﻤل ﻭﺍﻟﺘﺴﺠﻴﻼﺕ ﺍﻟﺨﺎﺼﺔ ﺒﻬﺎ ﻭﺠﺩﺕ ﺃﻥ ﻨﺎﻨﻜﺎﺭﻭ ﻟﻡ ﻴﺸﺭ ﻓﻲ‬‫ﺍﻟﻤﺩﻭﻨﺔ ﺇﻟﻰ ﺃﻴﺔ ﻋﻼﻤﺎﺕ ﺃﻭ ﻤﺼﻁﻠﺤﺎﺕ ﺩﺍﻟﺔ ﻋﻠﻰ ﻭﺴﺎﺌل ﺍﻟﺘﻅﻠﻴل‪ ،‬ﻜﻤﺎ ﻻﺤﻅﺕ ﻤﻥ ﺍﻟﺘﺴﺠﻴﻼﺕ ﺃﻥ‬‫ﺍﻟﻌﺎﺯﻓﻴﻥ ﻟﻡ ﻴﻀﻴﻔﻭﺍ ﺒﺩﻭﺭﻫﻡ ﺃﻴﺔ ﻭﺴﺎﺌل ﺘﻌﺒﻴﺭ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻜﺎﻨﻭﻥ‪ ،‬ﻤﻤﺎ ﻴﺅﻜﺩ ﻗﺼﺩ ﺍﻟﻤﺅﻟﻑ ﻓﻲ ﺍﻟﺘﺭﻜﻴﺯ‬‫ﻋﻠﻰ ﺃﺩﺍﺀ ﺍﻟﺘﻌﺩﺩ ﺍﻹﻴﻘﺎﻋﻲ ﻭﺫﻟﻙ ﻨﻅﺭﹰﺍ ﻟﻁﺒﻴﻌﺔ ﻜﺎﻨﻭﻥ ‪ B‬ﻭﺍﻟﺘﻲ ﺘﺒﻨﻰ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻜﺎﻨﻭﻥ ﺫﻭ ﺍﻟﺴﺭﻋﺎﺕ‬‫ﻭﺍﻟﺫﻱ ﻴﻬﺘﻡ ﻓﻲ ﺍﻟﻤﻘﺎﻡ ﺍﻷﻭل ﻋﻠﻰ ﺃﺩﺍﺀ ﺴﺭﻋﺎﺕ ﻤﺨﺘﻠﻔﺔ ﺒﺎﺴﺘﺨﺩﺍﻡ ﺘﻌﺩﺩ ﺍﻹﻴﻘﺎﻉ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﻴﺩﻴﻥ ﺤﻴﺙ‬‫ﺘﺅﺩﻱ ﺍﻟﻴﺩ ﺍﻟﻴﻤﻨﻰ ﺃﺴﺭﻉ ﻤﻥ ﺍﻟﻴﺩ ﺍﻟﻴﺴﺭﻯ‪ ،‬ﻭﻫﺫﺍ ﻫﻭ ﺍﻟﻬﺩﻑ ﺍﻟﺭﺌﻴﺴﻲ ﻤﻥ ﺩﺭﺍﺴﺔ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻌﻤل ﻓﻘﺩ‬‫ﻜﺘﺒﻪ ﻨﺎﻨﻜﺎﺭﻭ ﻻﺴﺘﻌﺭﺍﺽ ﺇﻤﻜﺎﻨﺎﺕ ﻋﺎﺯﻓﺔ ﺍﻟﺒﻴﺎﻨﻭ ﺍﻟﻤﻤﻴﺯﺓ ﺃﻭﺒﻨﺯ ﻭﻗﺩﺭﺍﺘﻬﺎ ﺍﻟﻔﺎﺌﻘﺔ ﻋﻠﻰ ﺃﺩﺍﺀ ﺴﺭﻋﺎﺕ‬‫ﻤﺨﺘﻠﻔﺔ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﻴﺩﻴﻥ‪ .‬ﻭﻟﻜﻥ ﺘﺭﻯ ﺍﻟﺒﺎﺤﺜﺔ ﺃﻥ ﺍﺴﺘﺨﺩﺍﻡ ﻨﺎﻨﻜﺎﺭﻭ ﻟﻘﺎﻟﺏ ﺍﻟﻜﺎﻨﻭﻥ ﻜﺎﻥ ﺒﻐﺭﺽ ﺇﻀﻔﺎﺀ‬‫ﺠﺎﻨﺏ ﺠﺫﺍﺏ ﻟﻠﻌﻤل ﺒﺤﻴﺙ ﻻ ﻴﻜﻭﻥ ﻋﻤ ﹰﻼ ﺇﻴﻘﺎﻋﻴﹰﺎ ﺒﺤﺘﺎﹰ ﻻ ﻴﻨﺎﺴﺏ ﺁﻟﺔ ﺍﻟﺒﻴﺎﻨﻭ ﺒﺈﻤﻜﺎﻨﺎﺘﻬﺎ ﺍﻟﻭﺍﺴﻌﺔ‪ ،‬ﻟﺫﺍ‬‫ﻜﺎﻥ ﺍﻻﻫﺘﻤﺎﻡ ﺒﺈﻅﻬﺎﺭ ﺍﻷﻟﺤﺎﻥ ﺍﻟﻤﻜﻭﻨﺔ ﻟﻠﻜﺎﻨﻭﻥ ﻭﺒﺨﺎﺼﺔ ﺒﺩﺍﻴﺔ ﺩﺨﻭﻟﻬﺎ ﻓﻲ ﻜﻠﺘﺎ ﺍﻟﻴﺩﻴﻥ ﻫﻭ ﻤﻁﻠﺏ‬‫ﺁﺨﺭ ﻫﺎﻡ ﻋﻨﻰ ﺒﻪ ﻨﺎﻨﻜﺎﺭﻭ ﻭﻅﻬﺭ ﺒﻭﻀﻭﺡ ﻓﻲ ﺘﺴﺠﻴﻼﺕ ﺍﻟﻤﺩﻭﻨﺔ‪ ،‬ﻟﺫﻟﻙ ﻗﺎﻤﺕ ﺍﻟﺒﺎﺤﺜﺔ ﺒﺘﺤﺩﻴﺩ ﺃﻤﺎﻜﻥ‬‫ﺒﺩﺍﻴﺔ ﺩﺨﻭل ﺍﻷﻟﺤﺎﻥ ﺍﻟﺜﻼﺜﺔ ﺍﻟﻤﻜﻭﻨﺔ ﻟﻠﻜﺎﻨﻭﻥ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻤﺩﻭﻨﺔ‪ .‬ﺤﻴﺙ ﻴﺭﻤﺯ ﺍﻟﺤﺭﻑ ‪ a‬ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻠﺤﻥ ﺍﻷﻭل‬ ‫ﻭﺍﻟﺤﺭﻑ ‪ b‬ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻠﺤﻥ ﺍﻟﺜﺎﻨﻲ ﻭﺍﻟﺤﺭﻑ ‪ c‬ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻠﺤﻥ ﺍﻟﺜﺎﻟﺙ‪.‬‬ ‫ﻭﺘﻭﻀﺢ ﺍﻟﺒﺎﺤﺜﺔ ﺃﻟﺤﺎﻥ ﺍﻟﻜﺎﻨﻭﻥ ﻓﻲ ﺍﻟﺠﺩﻭل ﺍﻟﺘﺎﻟﻲ‪:‬‬ ‫ﺠﺩﻭل ﺭﻗﻡ )‪ (٢‬ﺃﻟﺤﺎﻥ ﻜﺎﻨﻭﻥ ‪B‬‬‫ﺍﻟﻴﺩ ﺍﻟﻴﻤﻨﻰ‬ ‫ﺍﻟﻴﺩ ﺍﻟﻴﺴﺭﻯ‬ ‫ﺃﻟﺤﺎﻥ ﻜﺎﻨﻭﻥ ‪B‬‬‫ﻡ‪ –١٣٤‬ﻡ‪٢٢٢٢‬‬ ‫ﻡ‪ –١‬ﻡ‪١٣٤‬‬ ‫ﺍﻟﻠﺤﻥ ﺍﻷﻭل ‪a‬‬‫ﻡ‪ –٣٢٢٢‬ﻡ‪٢٢٨١‬‬ ‫ﻤﻥ ﻡ‪ –١٣٥‬ﻡ‪٢٢٢٢‬‬ ‫ﺍﻟﻠﺤﻥ ﺍﻟﺜﺎﻨﻲ ‪b‬‬‫ﻡ‪ –٣٢٨١‬ﻡ‪٣٩٩‬‬ ‫ﻡ‪ –٣٢٢٢‬ﻡ‪٣٩٩‬‬ ‫ﺍﻟﻠﺤﻥ ﺍﻟﺜﺎﻟﺙ ‪c‬‬‫ﻨﻅﺭﹰﺍ ﻷﻥ ﻨﺎﻨﻜﺎﺭﻭ ﻗﺩ ﺍﻋﺘﻤﺩ ﻓﻲ ﺒﻨﺎﺀ ﻜﺎﻨﻭﻥ ‪ B‬ﻋﻠﻰ ﺍﺴﺘﺨﺩﺍﻡ ﺍﻹﻴﻘﺎﻉ ﺍﻟﻤﺘﻜﺭﺭ )ﺍﻷﻴﺯﻭﺭﻴﺯﻡ(‬‫ﻓﺴﺘﻘﻭﻡ ﺍﻟﺒﺎﺤﺜﺔ ﺒﺫﻜﺭ ﺃﻤﺜﻠﺔ ﺘﻭﻀﺢ ﺫﻟﻙ ﻤﻊ ﺘﻭﻀﻴﺢ ﺍﻟﺘﺩﺍﺨل ﺍﻹﻴﻘﺎﻋﻲ ﻟﻠﻴﺩﻴﻥ‪ ،‬ﻤﻊ ﺫﻜﺭ ﺃﻤﺜﻠﺔ‬ ‫ﻤﺘﻨﻭﻋﺔ ﻟﻠﺘﺩﺍﺨل ﻓﻲ ﺍﻟﻜﺎﻨﻭﻥ‪.‬‬‫ﻤﻠﺤﻭﻅﺔ ﻫﺎﻤﺔ‪ :‬ﻓﻲ ﺸﺭﺡ ﺍﻟﺘﺩﺍﺨل ﻷﻤﺜﻠﺔ ﻤﺘﻨﻭﻋﺔ ﻤﻥ ﺍﻟﻜﺎﻨﻭﻥ ﺘﺘﺒﻊ ﺍﻟﺒﺎﺤﺜﺔ ﺇﺤﺩﻯ ﺍﻟﻁﺭﻴﻘﺘﻴﻥ‬ ‫ﺍﻵﺘﻴﺘﻴﻥ‪:‬‬‫• ﻟﻭ ﻜﺎﻥ ﺍﻟﻴﺩﻴﻥ ﻴﺅﺩﻴﺎﻥ ﻤﻌﺎﹰ ﺒﺈﻴﻘﺎﻉ ﺍﻟﻨﻭﺍﺭ ﺇﺫﻥ ﺴﺘﺤﺘﻭﻱ ﻜل ﻤﺎﺯﻭﺭﺓ ﻋﻠﻰ ﻭﺤﺩﺘﻴﻥ‬ ‫ﺒﺈﻴﻘﺎﻉ ﺍﻟﺜﻠﺜﻴﺔ ﻤﻘﺎﺒل ﺇﺜﻨﻴﻥ ﻨﻭﺍﺭ ﻜﻤﺎ ﻓﻲ ﺍﻟﺸﻜل ﺍﻟﺘﺎﻟﻲ‬ ‫ﻣﺠﻠﺔ ﻋﻠﻮﻡ ﻭﻓﻨﻮﻥ ﺍﻟﻤﻮﺳﻴﻘﻰ – ﻛﻠﻴﺔ ﺍﻟﺘﺮﺑﻴﺔ ﺍﻟﻤﻮﺳﻴﻘﻴﺔ‬‫ﺍﻟﻤﺠﻠﺩ ﺍﻟﺴﺎﺒﻊ ﻭﺍﻟﻌﺸﺭﻭﻥ – ﻴﻭﻨﻴﻭ ‪٢٠١٣‬ﻡ‬

‫)‪(٣٣١‬‬ ‫ﺸﻜل ﺭﻗﻡ )‪(١٤‬‬ ‫ﻨﺎﻨﻜﺎﺭﻭ‪ ،‬ﻜﺎﻨﻭﻥ ‪ 2 ،B‬ﻤﻘﺎﺒل ‪ 3‬ﺒﻭﺤﺩﺓ ﺍﻟﻨﻭﺍﺭ‬‫• ﻟﻭ ﻜﺎﻨﺕ ﺍﻟﻴﺩﻴﻥ ﻴﺅﺩﻴﺎﻥ ﻤﻌﺎﹰ ﺒﺈﻴﻘﺎﻉ ﺍﻟﻜﺭﻭﺵ ﺃﻭ ﺇﺤﺩﺍﻫﻤﺎ ﺘﺅﺩﻱ ﺒﺈﻴﻘﺎﻉ ﺍﻟﻜﺭﻭﺵ ﻭﺍﻟﻴﺩ‬‫ﺍﻷﺨﺭﻯ ﺘﺅﺩﻱ ﺒﺈﻴﻘﺎﻉ ﺍﻟﻨﻭﺍﺭ ﻓﺈﺫﻥ ﺴﺘﺤﺘﻭﻱ ﻜل ﻤﺎﺯﻭﺭﺓ ﻋﻠﻰ ﺃﺭﺒﻌﺔ ﻭﺤﺩﺍﺕ ﻜل‬ ‫ﺜﻼﺜﺔ ﻤﻘﺎﺒل ﺇﺜﻨﻴﻥ ﻜﻤﺎ ﻓﻲ ﺍﻟﺸﻜل ﺍﻟﺘﺎﻟﻲ‬ ‫ﺸﻜل ﺴﺎﺒﻕ ﺭﻗﻡ )‪(١٥‬‬ ‫ﻨﺎﻨﻜﺎﺭﻭ‪ ،‬ﻜﺎﻨﻭﻥ ‪ 2 ،B‬ﻤﻘﺎﺒل ‪ 3‬ﺒﻭﺤﺩﺓ ﺍﻟﻜﺭﻭﺵ‬‫ﺍﻷﺠﺯﺍﺀ ﺍﻟﻬﺎﻤﺔ ﻓﻲ ﻜﺎﻨﻭﻥ ‪ B‬ﺘﻭﻀﺢ ﻤﻥ ﺨﻼﻟﻬﺎ ﺍﻟﺒﺎﺤﺜﺔ ﺃﻤﺜﻠﺔ ﻤﺨﺘﻠﻔﺔ ﻟﻜﻴﻔﻴﺔ ﺃﺩﺍﺀ ﺍﻟﺘﺩﺍﺨل‬ ‫ﺍﻹﻴﻘﺎﻋﻲ ﺒﻴﻥ ﻤﻴﺯﺍﻥ ‪ 4/4‬ﻓﻲ ﺍﻟﻴﺩ ﺍﻟﻴﺴﺭﻯ ﻤﻘﺎﺒل ﻤﻴﺯﺍﻥ ‪ 6/4‬ﻓﻲ ﺍﻟﻴﺩ ﺍﻟﻴﻤﻨﻰ‪.‬‬ ‫• ﺍﻟﻤﺜﺎل ﺍﻷﻭل ﻤﻥ ﻡ‪ – ١٣٧‬ﻡ‪١٤٠‬‬‫ﺘﺅﺩﻱ ﺍﻟﻴﺩ ﺍﻟﻴﻤﻨﻰ ﺃﻴﺯﻭﺭﻴﺯﻡ ﺒﻭﺤﺩﺓ ﺍﻟﻜﺭﻭﺵ ﻋﻠﻰ ﻨﻐﻤﺔ ﺭﻯ‪ ،‬ﻴﻠﻴﻪ ﺤﻠﻴﺔ ﺃﺘﺸﻴﻜﺎﺘﻭﺭﺍ ﻋﻠﻰ‬‫ﻨﻐﻤﺔ ﻓﺎ ﻓﻲ ﻡ‪) ٥٩‬ﺴﺒﻕ ﺃﺩﺍﺀﻩ ﺒﺎﻟﻴﺩ ﺍﻟﻴﺴﺭﻯ ﺒﻤﻔﺭﺩﻫﺎ ﻤﻥ ﻡ‪ -٦‬ﻡ‪ (١٠‬ﺘﺼﺎﺤﺒﻬﺎ ﺍﻟﻴﺩ ﺍﻟﻴﺴﺭﻯ ﺒﺄﺩﺍﺀ‬ ‫ﺜﺎﻟﺜﺎﺕ ﻟﺤﻨﻴﺔ‪.‬‬ ‫ﺸﻜل ﺭﻗﻡ )‪(١٦‬‬ ‫ﻨﺎﻨﻜﺎﺭﻭ‪ ،‬ﻜﺎﻨﻭﻥ ‪ ،B‬ﺃﻴﺯﻭﺭﻴﺯﻡ ﻋﻠﻰ ﻨﻐﻤﺔ ﺭﻯ ﻓﻲ ﺍﻟﻴﺩ ﺍﻟﻴﻤﻨﻰ ﻴﺼﺎﺤﺒﻬﺎ ﺜﺎﻟﺜﺎﺕ ﻟﺤﻨﻴﺔ ﻓﻲ‬ ‫ﺍﻟﻴﺩ ﺍﻟﻴﺴﺭﻯ ﻤﻥ ﻡ‪ – ١٣٧‬ﻡ‪١٤٠‬‬ ‫ﻣﺠﻠﺔ ﻋﻠﻮﻡ ﻭﻓﻨﻮﻥ ﺍﻟﻤﻮﺳﻴﻘﻰ – ﻛﻠﻴﺔ ﺍﻟﺘﺮﺑﻴﺔ ﺍﻟﻤﻮﺳﻴﻘﻴﺔ‬‫ﺍﻟﻤﺠﻠﺩ ﺍﻟﺴﺎﺒﻊ ﻭﺍﻟﻌﺸﺭﻭﻥ – ﻴﻭﻨﻴﻭ ‪٢٠١٣‬ﻡ‬

‫)‪(٣٣٢‬‬ ‫ﺸﺭﺡ ﺍﻟﺘﺩﺍﺨل ﺇﻴﻘﺎﻋﻴﺎﹰ ﻓﻲ ﺍﻟﻤﺜﺎل ﺍﻷﻭل ﻤﻥ ﻡ‪ – ١٣٧‬ﻡ‪١٤٠‬‬ ‫ﺸﻜل ﺭﻗﻡ )‪(١٧‬‬ ‫ﺘﻔﺴﻴﺭ ﺍﻟﺘﺩﺍﺨل ﺍﻹﻴﻘﺎﻋﻲ ﻓﻲ ﺍﻟﻤﺜﺎل ﺍﻷﻭل ﻤﻥ ﻡ‪ – ١٣٧‬ﻡ‪١٤٠‬‬ ‫• ﺍﻟﻤﺜﺎل ﺍﻟﺜﺎﻨﻲ ﻤﻥ ﻡ‪ – ١٤١‬ﻡ‪١٤٥‬‬ ‫ﺘﺅﺩﻱ ﺍﻟﻴﺩﻴﻥ ﺃﻜﺘﺎﻓﺎﺕ ﻟﺤﻨﻴﺔ ﺒﺎﻟﺘﺒﺎﺩل ﺒﻴﻨﻬﻤﺎ‪.‬‬ ‫ﺸﻜل ﺭﻗﻡ )‪(١٨‬‬ ‫ﻨﺎﻨﻜﺎﺭﻭ‪ ،‬ﻜﺎﻨﻭﻥ ‪ ،B‬ﺃﻜﺘﺎﻓﺎﺕ ﻟﺤﻨﻴﺔ ﺒﺎﻟﺘﺒﺎﺩل ﺒﻴﻥ ﺍﻟﻴﺩﻴﻥ ﻤﻥ ﻡ‪ – ١٤١‬ﻡ‪١٤٥‬‬ ‫ﺸﺭﺡ ﺍﻟﺘﺩﺍﺨل ﺇﻴﻘﺎﻋﻴﹰﺎ ﻓﻲ ﺍﻟﻤﺜﺎل ﺍﻟﺜﺎﻨﻲ ﻤﻥ ﻡ‪ – ١٤١‬ﻡ‪١٤٥‬‬ ‫ﺸﻜل ﺭﻗﻡ )‪(١٩‬‬ ‫ﺘﻔﺴﻴﺭ ﺍﻟﺘﺩﺍﺨل ﺍﻹﻴﻘﺎﻋﻲ ﻓﻲ ﺍﻟﻤﺜﺎل ﺍﻟﺜﺎﻨﻲ ﻤﻥ ﻡ‪ – ١٤١‬ﻡ‪١٤٥‬‬ ‫ﻣﺠﻠﺔ ﻋﻠﻮﻡ ﻭﻓﻨﻮﻥ ﺍﻟﻤﻮﺳﻴﻘﻰ – ﻛﻠﻴﺔ ﺍﻟﺘﺮﺑﻴﺔ ﺍﻟﻤﻮﺳﻴﻘﻴﺔ‬‫ﺍﻟﻤﺠﻠﺩ ﺍﻟﺴﺎﺒﻊ ﻭﺍﻟﻌﺸﺭﻭﻥ – ﻴﻭﻨﻴﻭ ‪٢٠١٣‬ﻡ‬

‫)‪(٣٣٣‬‬ ‫• ﺍﻟﻤﺜﺎل ﺍﻟﺜﺎﻟﺙ ﻤﻥ ﻡ‪ – ١٤٦‬ﻡ‪١٥٣‬‬‫ﺘﺅﺩﻱ ﺍﻟﻴﺩ ﺍﻟﻴﻤﻨﻰ ﻤﻥ ﻡ‪ – ١٤٦‬ﻡ‪ ١٦١‬ﺃﻴﺯﻭﺭﻴﺯﻡ ﻓﻲ ﺸﻜل ﺃﻜﺘﺎﻓﺎﺕ ﻫﺎﺭﻤﻭﻨﻴﺔ ﺒﻭﺤﺩﺓ‬‫ﺍﻟﻨﻭﺍﺭ )ﺴﺒﻕ ﺃﺩﺍﺀﻩ ﺒﺎﻟﻴﺩ ﺍﻟﻴﺴﺭﻯ ﺒﻤﻔﺭﺩﻫﺎ ﻤﻥ ﻡ‪ -١٩‬ﻡ‪ (٤٥‬ﻴﺒﺩﺃ ﺍﻷﻴﺯﻭﺭﻴﺯﻡ ﻤﻥ ﻡ‪– ١٤٦‬‬‫ﻡ‪ ١٥٣‬ﻭﻴﺘﻜﺭﺭ ﻤﻥ ﻡ‪ – ١٥٤‬ﻡ‪ ١٦١‬ﺘﺼﺎﺤﺒﻬﺎ ﺍﻟﻴﺩ ﺍﻟﻴﺴﺭﻯ ﺒﺄﺩﺍﺀ ﺇﻴﻘﺎﻉ ﻤﺘﺴﺎﺭﻉ‬ ‫‪ acceleration rhythm‬ﺒﻭﺤﺩﺓ ﺍﻟﻜﺭﻭﺵ‪ ،‬ﻤﺜﺎل ﺍﻟﺸﻜل ﺍﻟﺘﺎﻟﻲ‪:‬‬ ‫ﺸﻜل ﺭﻗﻡ )‪(٢٠‬‬ ‫ﻨﺎﻨﻜﺎﺭﻭ‪ ،‬ﻜﺎﻨﻭﻥ ‪ ،B‬ﺃﻴﺯﻭﺭﻴﺯﻡ ﻓﻲ ﺸﻜل ﺃﻜﺘﺎﻓﺎﺕ ﻫﺎﺭﻤﻭﻨﻴﺔ ﻓﻲ ﺍﻟﻴﺩ ﺍﻟﻴﻤﻨﻰ‬ ‫ﻴﺼﺎﺤﺒﻪ ﺇﻴﻘﺎﻉ ﻤﺘﺴﺎﺭﻉ ﻓﻲ ﺍﻟﻴﺩ ﺍﻟﻴﺴﺭﻯ ﻤﻥ ﻡ‪ -١٤٦‬ﻡ ‪١٥٣‬‬ ‫ﺸﺭﺡ ﺍﻟﺘﺩﺍﺨل ﺇﻴﻘﺎﻋﻴﹰﺎ ﻓﻲ ﺍﻟﻤﺜﺎل ﺍﻟﺜﺎﻟﺙ ﻤﻥ ﻡ‪ -١٤٦‬ﻡ‪١٥٣‬‬ ‫ﺸﻜل ﺭﻗﻡ )‪(٢١‬‬ ‫ﺘﻔﺴﻴﺭ ﺍﻟﺘﺩﺍﺨل ﺍﻹﻴﻘﺎﻋﻲ ﻓﻲ ﺍﻟﻤﺜﺎل ﺍﻟﺜﺎﻟﺙ ﻤﻥ ﻡ‪ – ١٤٦‬ﻡ‪١٥٢‬‬ ‫ﻣﺠﻠﺔ ﻋﻠﻮﻡ ﻭﻓﻨﻮﻥ ﺍﻟﻤﻮﺳﻴﻘﻰ – ﻛﻠﻴﺔ ﺍﻟﺘﺮﺑﻴﺔ ﺍﻟﻤﻮﺳﻴﻘﻴﺔ‬‫ﺍﻟﻤﺠﻠﺩ ﺍﻟﺴﺎﺒﻊ ﻭﺍﻟﻌﺸﺭﻭﻥ – ﻴﻭﻨﻴﻭ ‪٢٠١٣‬ﻡ‬

‫)‪(٣٣٤‬‬ ‫• ﺍﻟﻤﺜﺎل ﺍﻟﺭﺍﺒﻊ ﻤﻥ ﻡ‪ – ١٦٨‬ﻡ‪١٧٥‬‬‫ﺘﺅﺩﻱ ﺍﻟﻴﺩ ﺍﻟﻴﻤﻨﻰ ﻟﺤﻥ ﺒﺄﺴﻠﻭﺏ ﺍﻟﺠﺎﺯ )ﺴﺒﻕ ﺃﺩﺍﺀﻩ ﺒﺎﻟﻴﺩ ﺍﻟﻴﺴﺭﻯ ﺒﻤﻔﺭﺩﻫﺎ ﻤﻥ ﻡ‪-٥٢‬ﻡ‪(٣٨٤‬‬‫ﺘﺼﺎﺤﺒﻬﺎ ﺍﻟﻴﺩ ﺍﻟﻴﺴﺭﻯ ﺒﺄﺩﺍﺀ ﺃﻴﺯﻭﺭﻴﺯﻡ ﺒﻭﺤﺩﺓ ﺍﻟﻨﻭﺍﺭ ﻓﻲ ﺸﻜل ﻜﻭﻨﺘﺭﺍﺒﻨﻁ ﺇﻴﻘﺎﻋﻲ ﻤﻥ ﻡ‪-١٦٨‬‬ ‫ﻡ‪ ١٧١‬ﻴﺘﻜﺭﺭ ﻤﻥ ﻡ‪ – ١٧٢‬ﻡ‪ ،١٧٥‬ﻴﻭﻀﺤﻪ ﺍﻟﺸﻜل ﺍﻟﺘﺎﻟﻲ‪:‬‬ ‫ﺸﻜل ﺭﻗﻡ )‪(٢٢‬‬‫ﻨﺎﻨﻜﺎﺭﻭ‪ ،‬ﻜﺎﻨﻭﻥ ‪ ،B‬ﻟﺤﻥ ﺠﺎﺯ ﻓﻲ ﺍﻟﻴﺩ ﺍﻟﻴﻤﻨﻰ ﻴﺼﺎﺤﺒﻪ ﺃﻴﺯﻭﺭﻴﺯﻡ ﻓﻲ ﺍﻟﻴﺩ ﺍﻟﻴﺴﺭﻯ ﻤﻥ ﻡ‪ -١٦٨‬ﻡ‬ ‫‪١٧٥‬‬ ‫ﺸﺭﺡ ﺍﻟﺘﺩﺍﺨل ﺇﻴﻘﺎﻋﻴﺎﹰ ﻓﻲ ﺍﻟﻤﺜﺎل ﺍﻟﺭﺍﺒﻊ ﻤﻥ ﻡ‪ -١٦٨‬ﻡ‪١٧٥‬‬ ‫ﺸﻜل ﺭﻗﻡ )‪(٢٣‬‬ ‫ﺘﻔﺴﻴﺭ ﺍﻟﺘﺩﺍﺨل ﺍﻹﻴﻘﺎﻋﻲ ﻓﻲ ﺍﻟﻤﺜﺎل ﺍﻟﺭﺍﺒﻊ ﻤﻥ ﻡ‪ – ١٦٨‬ﻡ‪١٧٥‬‬ ‫ﻣﺠﻠﺔ ﻋﻠﻮﻡ ﻭﻓﻨﻮﻥ ﺍﻟﻤﻮﺳﻴﻘﻰ – ﻛﻠﻴﺔ ﺍﻟﺘﺮﺑﻴﺔ ﺍﻟﻤﻮﺳﻴﻘﻴﺔ‬‫ﺍﻟﻤﺠﻠﺩ ﺍﻟﺴﺎﺒﻊ ﻭﺍﻟﻌﺸﺭﻭﻥ – ﻴﻭﻨﻴﻭ ‪٢٠١٣‬ﻡ‬