Journal of Science and Arts Music 28 Part 1

‫)‪(٤٣٣‬‬ ‫ﻤﺼﻁﻠﺤﺎﺕ ﺍﻟﺒﺤﺙ‪-:‬‬‫ﺍﻷﺩﺍﺀ ‪ -:Performence‬ﻤﻌﻨﺎﻫﺎ ﻓﻲ ﺍﻟﻠﻐﺔ ﺇﻴﺼﺎل ﺃﻭ ﺘﺄﺩﻴﺔ ﻭﻤﻌﻨﻰ ﺍﻟﻤﺼﻁﻠﺢ ﻫﻭ ﻁﺭﻴﻕ ﺃﻭ ﻓﻥ‬ ‫ﺇﻴﺼﺎل ﺍﻟﻐﻨﺎﺀ ‪(١) .‬‬‫ﺍﻟﺒﺎﺭﻭﻙ ‪ -: Baroque‬ﻤﺼﻁﻠﺢ ﻴﺘﻌﻠﻕ ﺒﺄﺴﻠﻭﺏ ﺍﻟﺘﻌﺒﻴﺭ ﺍﻟﻔﻨﻲ ﺍﻟﺫﻱ ﺴﺎﺩ ﻓﻲ ﺍﻟﻘﺭﻥ ﺍﻟﺴﺎﺒﻊ ﻋﺸﺭ‬‫ﻭﻴﺘﻤﻴﺯ ﺒﺩﻗﺔ ﺍﻟﺯﺨﺭﻓﺔ ﻭﻓﻲ ﻋﺎﻟﻡ ﺍﻟﻤﻭﺴﻴﻘﻰ ﻴﺘﻠﺨﺹ ﺍﻟﺒﺎﺭﻭﻙ ﻓﻲ ﺍﻟﻔﺘﺭﺓ ﻤﺎ ﺒﻴﻥ ‪١٧٥٠ – ١٦٠٠‬‬‫ﻭﻫﻭ ﻋﺼﺭ ﻴﺘﺒﻊ ﻋﺼﺭ ﺍﻟﻨﻬﻀﻪ ‪ Reneissance‬ﻭﻗﺩ ﺒﺩﺃﺕ ﻓﺘﺭﺓ ﺍﻟﺒﺎﺭﻭﻙ ﻓﻲ ﺍﻟﻤﻭﺴﻴﻘﻰ ﻤﻊ‬‫ﺇﺯﺩﻫﺎﺭ ﺍﻟﻤﻭﻨﻭﺩﻴﺔ ﻭﺍﻷﻭﺒﺭﺍ ﻭﺍﻷﻭﺭﺍﺘﻭﺭﻴﻭ ﻭﺍﻟﻜﺎﻨﺘﺎﺘﺎ ﻭﺍﻟﺭﻴﺴﻴﺘﺎﺘﻴﻑ ﻭﺇﻨﺘﻬﺕ ﺒﻌﺩ ‪ ١٥٠‬ﺴﻨﺔ ﻤﻥ‬ ‫ﺒﺩﺍﻴﺘﻬﺎ ﺒﻤﻭﺕ ﺒﺎﺥ ﻭﻫﻴﻨﺩل ‪(٢).‬‬‫ﺒﺎﺴﺘﻭﺭﺍل ‪ - :Pastorale‬ﻓﻲ ﺍﻟﻠﻐﺔ ﺍﻹﻨﺠﻠﻴﺯﻴﺔ ﺘﻌﻨﻲ )ﺭﻋﻭ ‪‬ﻱ ( ﻓﻲ ﺍﻟﻠﻐﺔ ﺍﻟﻔﺭﻨﺴﻴﺔ ﻭﺍﻹﻴﻁﺎﻟﻴﺔ‬ ‫ﺘﻌﻨﻲ‬ ‫‪ -١‬ﺼﻔﺔ ﻟﻠﻌﻤل ﺍﻟﻤﻭﺴﻴﻘﻲ ﺍﻵﻟﻲ ﺃﻭ ﺍﻟﻐﻨﺎﺌﻲ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﺤﻤل ﻁﺎﺒﻌﹰﺎ ﺭﻋﻭﻴﺎﹰ‬ ‫‪ -٢‬ﺇﺴﻡ ﻟﻌﺭﺽ ﻤﺴﺭﺤﻲ ﻤﺼﺎﺤﺏ ﺒﺎﻟﻤﻭﺴﻴﻘﺎ ﻴﻘﻭﻡ ﻋﻠﻰ ﻓﻜﺭﺓ ﺭﻋﻭﻴﺔ ﻤﻥ ﺍﻟﺘﺭﺍﺙ ‪(٣) .‬‬‫ﺁﺭﻴﺎ ‪ -: Aria‬ﻤﺼﻁﻠﺢ ﺇﻴﻁﺎﻟﻲ ﻭﻫﻲ ﻤﺅﻟﻑ ﻟﻠﻐﻨﺎﺀ ﺍﻟﻔﺭﺩﻱ ﻭﺃﺤﻴﺎﻨﺎﹰ ﻟﺼﻭﺘﻴﻥ ﻓﺭﺩﻴﻴﻥ ﺒﻤﺼﺎﺤﺒﺔ‬‫ﺁﻟﻴﺔ‪ ،‬ﺘﺴﺘﺨﺩﻡ ﺍﻵﺭﻴﺎﺕ ﻓﻲ ﻜل ﻤﻥ ﺍﻷﻭﺒﺭﺍ ﻭﺍﻷﻭﺭﺍﺘﻭﺭﻴﻭ ﻭﺍﻟﻜﺎﻨﺘﺎﺘﺎ ﻭﺘﻨﻘﺴﻡ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻌﺩﻴﺩ ﻤﻥ ﺍﻟﺼﻴﻎ‬‫ﺍﻟﻤﻭﺴﻴﻘﻴﺔ ﻭﺍﻷﻜﺜﺭ ﺸﻴﻭﻋﺎ ﻫﻲ ﺍﻵﺭﻴﺎ ﺍﻟﺜﻼﺜﻴﺔ ﺍﻷﺠﺯﺍﺀ ﻭﺘﺴﻤﻰ ﺩﺍﻜﺎﺒﻭ ﺁﺭﻴﺎ ‪Da capo aria‬‬‫ﻭﺍﻵﺭﻴﺘﺎ ‪ Ariette‬ﻭﻫﻲ ﺁﺭﻴﺎ ﺼﻐﻴﺭﺓ ﺃﻤﺎ ﺍﻵﺭﻴﻭﺯﻭ ‪ Arioso‬ﻓﻬﻲ ﺃﻏﻨﻴﺔ ﺘﻘﻊ ﻟﺤﻨﻴﺎ ﺒﻴﻥ ﺍﻵﺭﻴﺎ‬ ‫ﻭﺍﻟﺭﻴﺸﻴﺘﺎﺘﻴﻔﻭ ‪(٤). Recitativo‬‬‫ﺘﻘﻨﻴﺔ ﺍﻟﻐﻨﺎﺀ)ﺘﻜﻨﻴﻙ ‪ -:(Technique‬ﺩﺭﺍﺴﺔ ﺘﻬﺩﻑ ﺇﻟﻰ ﺼﻘل ﺍﻟﺼﻭﺕ ﺍﻟﺒﺸﺭﻱ ﻋﻥ ﻁﺭﻴﻕ‬‫ﻤﻌﺎﻟﺠﺔ ﺍﻟﺘﻔﺎﺼﻴل ﺍﻟﻔﻨﻴﺔ ﻋﻨﺩ ﺘﺩﺭﻴﺱ ﻤﺎﺩﺓ ﺍﻟﻐﻨﺎﺀ ﻭﺍﻟﻤﺤﺎﻓﻅﺔ ﻋﻠﻰ ﺍﻷﺠﻬﺯﺓ ﺍﻟﻤﺘﺯﺍﻤﻨﺔ ﻓﻲ ﺇﺼﺩﺍﺭ‬‫ﺍﻟﺼﻭﺕ ﺍﻟﻐﻨﺎﺌﻲ ﻓﻲ ﺠﺴﻡ ﺍﻹﻨﺴﺎﻥ ﻋﻼﻭﺓ ﻋﻠﻰ ﺘﻨﻤﻴﺔ ﺍﻟﻤﺴﺎﺤﺔ ﺍﻟﺼﻭﺘﻴﺔ ﻭﺇﻜﺴﺎﺏ ﺍﻟﺼﻭﺕ ﺍﻟﻤﺭﻭﻨﺔ‬ ‫)‪ (١‬ﺇﻴﺭﺒﻙ ﺒﻨﺘﻠﻲ‪ ،‬ﺍﻟﺤﻴﺎﺓ ﻓﻲ ﺍﻟﺩﺭﺍﻤﺎ‪ ،‬ﺘﺭﺠﻤﺔ ﻤﻴﺭﺍ ﺇﺒﺭﺍﻫﻴﻡ ﺠﺒﺭﺍ‪ ،‬ﺒﻴﺭﻭﺕ‪ ١٩٦٨،‬ﺹ ‪. ٤٨‬‬‫)‪ (٢‬ﺩﻴﻭﺒﻭﻟﺩ ﻓﺎﻥ ﺩﺍﻟﻴﻥ‪ :‬ﻤﻨﺎﻫﺞ ﺍﻟﺒﺤﺙ ﻓﻲ ﺍﻟﺘﺭﺒﻴﺔ ﻭﻋﻠﻡ ﺍﻟﻨﻔﺱ– ﺘﺭﺠﻡ ﻨﺒﻴل ﻨﻭﻓل ﻭﺁﺨﺭﻴﻥ ﻥ ﻤﺭﺍﺠﻌﺔ ﺴﻴﺩ ﻋﺜﻤﺎﻥ‪،‬‬ ‫ﻤﻜﺘﺒﺔ ﺍﻷﻨﺠﻠﻭ‪ ١٩٧٩ -‬ﺹ ‪٣٦٢‬‬‫)‪ (٣‬ﻋﻭﺍﻁﻑ ﻋﺒﺩ ﺍﻟﻜﺭﻴﻡ ‪ \" :‬ﻤﻌﺠﻡ ﺍﻟﻤﻭﺴﻴﻘﺎ \"‪،‬ﻤﺭﻜﺯ ﺍﻟﺤﺎﺴﺏ ﺍﻵﻟﻲ‪ ،‬ﻤﺠﻤﻊ ﺍﻟﻠﻐﺔ ﺍﻟﻌﺭﺒﻴﺔ‪ ،‬ﺍﻟﻘـﺎﻫﺭﺓ‪ ،٢٠٠٠ ،‬ﺹ‬ ‫‪.١١٤ - ١١٣‬‬ ‫)‪p 51 . Apel Willi,Harvard Dictionary of Music,Cambridge University,1979 (٤‬‬ ‫ﻣﺠﻠﺔ ﻋﻠﻮﻡ ﻭﻓﻨﻮﻥ ﺍﻟﻤﻮﺳﻴﻘﻰ – ﻛﻠﻴﺔ ﺍﻟﺘﺮﺑﻴﺔ ﺍﻟﻤﻮﺳﻴﻘﻴﺔ‬‫ﺍﻟﻤﺠﻠﺩ ﺍﻟﺴﺎﺒﻊ ﻭﺍﻟﻌﺸﺭﻭﻥ – ﻴﻭﻨﻴﻭ ‪٢٠١٣‬ﻡ‬

‫)‪(٤٣٤‬‬‫ﺍﻟﻜﺎﻓﻴﺔ ﻟﻴﺼﺒﺢ ﻗﺎﺩﺭﹰﺍ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺘﻌﺒﻴﺭ ﺍﻟﻤﻭﺴﻴﻘﻲ ﻭﻋﻥ ﺍﻷﻓﻜﺎﺭ ﻭﺍﻟﻤﺸﺎﻋﺭ ﻭﺍﻷﺤﺎﺴﻴﺱ ﺍﻹﻨﺴﺎﻨﻴﺔ‬ ‫ﺍﻟﻤﺨﺘﻠﻔﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﺤﺘﻭﻴﻬﺎ ﺍﻟﻤﺅﻟﻔﺎﺕ ﺍﻟﻐﻨﺎﺌﻴﺔ ‪(١).‬‬ ‫ﺩﺭﺍﺴﺎﺕ ﺴﺎﺒﻘﺔ ﻤﺭﺘﺒﻁﺔ ﺒﻤﻭﻀﻭﻉ ﺍﻟﺒﺤﺙ‪-:‬‬‫ﻟﻡ ﺘﻌﺜﺭ ﺍﻟﺒﺎﺤﺜﺔ ﻀﻤﻥ ﺇﻁﻼﻋﻬﺎ ﻋﻠﻰ ﺩﺭﺍﺴﺎﺕ ﺃﻭ ﺒﺤﻭﺙ ﻤﺘﻌﻠﻘﺔ ﺒﻤﻭﻀﻭﻉ ﺍﻟﺒﺤﺙ ﺍﻟﺭﺍﻫﻥ ﻋﻠﻰ ﻤﻥ‬‫ﺘﻨﺎﻭل ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻤﻭﻀﻭﻉ ﺒﺼﻭﺭﺓ ﻤﺒﺎﺸﺭﺓ‪ ،‬ﺇﻻ ﺃﻨﻬﺎ ﻭﺠﺩﺕ ﻤﻨﻬﺎ ﻤﺎ ﻜﺎﻥ ﻟﻪ ﺒﻌﺽ ﺍﻟﺼﻠﺔ ﺒﻤﻭﻀﻭﻉ‬ ‫ﺍﻟﺒﺤﺙ‪-:‬‬ ‫ﺩﺭﺍﺴﺔ ﺒﻌﻨﻭﺍﻥ‪:‬‬ ‫\" ﻤﺎﺩﺭﻴﺠﺎل ﻤﻭﻨﺘﻔﺭﺩﻱ ﻗﺒل ﻤﺒﺎﺩﺉ ﺍﻟﻜﺎﻤﻴﺭﺍﺘﺎ ﻭﺒﻌﺩﻫﺎ \" )‪(٢‬‬‫ﻴﺴﺘﻌﺭﺽ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺒﺤﺙ ﺍﻟﻤﺎﺩﺭﻴﺠﺎل ﻭﻤﺎ ﻜﺎﻥ ﻋﻠﻴﻪ ﻗﺒل ﻅﻬﻭﺭ ﺠﻤﺎﻋﺔ ﺍﻟﻜﺎﻤﻴﺭﺍﺘﺎ ﻭﻤﺎ ﺁل ﺇﻟﻴﻪ ﺒﻌﺩ‬ ‫ﻅﻬﻭﺭ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﺠﻤﺎﻋﺔ ﻤﻥ ﺘﻌﺩﻴﻼﺕ ﻭﺍﻫﺘﻤﺎﻡ ﺒﺎﻟﻨﺹ ‪.‬‬‫ﻭ ﻴﺘﻔﻕ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺒﺤﺙ ﻤﻊ ﺍﻟﺒﺤﺙ ﺍﻟﺤﺎﻟﻲ ﻤﻥ ﺤﻴﺙ ﺘﻨﺎﻭﻟﻪ ﺍﻟﻤﺎﺩﺭﻴﺠﺎل ﻜﻭﻨﻪ ﻗﺎﻟﺏ ﻏﻨﺎﺌﻲ ﻤﻤﻬﺩﺍﹰ ﻟﻅﻬﻭﺭ‬‫ﺍﻷﻭﺒﺭﺍ ﺸﺄﻨﻪ ﺸﺄﻥ ﺍﻟﺒﺎﺴﺘﻭﺭﺍل ﻤﻭﻀﻊ ﺍﻟﺩﺭﺍﺴﺔ ﻭﺃﺴﻠﻭﺒﻪ ﻓﻲ ﺍﻟﺘﺄﻟﻴﻑ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﻌﻜﺱ ﺃﺴﻠﻭﺏ ﺍﻟﺘﺄﻟﻴﻑ‬ ‫ﻓﻲ ﻋﺼﺭ ﺍﻟﺒﺎﺭﻭﻙ ‪.‬‬ ‫ﺩﺭﺍﺴﺔ ﺒﻌﻨﻭﺍﻥ‪:‬‬ ‫\" ﺃﺴﻠﻭﺏ ﺃﺩﺍﺀ ﺍﻵﺭﻴﺎ ﺩﺍﻜﺎﺒﻭ ﻋﻨﺩ ﺴﻜﺎﺭﻻﺘﻲ \" )‪(٣‬‬‫ﺘﻨﺎﻭل ﺍﻟﺒﺎﺤﺙ ﻓﻲ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﺩﺭﺍﺴﺔ ﺃﺴﻠﻭﺏ ﺃﺩﺍﺀ ﺍﻵﺭﻴﺎ ﺩﺍﻜﺎﺒﻭ ﻜﻭﻨﻬﺎ ﻤﻥ ﺃﻫﻡ ﺍﻷﺸﻜﺎل ﺍﻟﻐﻨﺎﺌﻴﺔ‬‫ﺍﻟﻤﺴﺘﺨﺩﻤﺔ ﻓﻲ ﻋﺼﺭ ﺍﻟﺒﺎﺭﻭﻙ ﻭﺇﻟﻰ ﻴﻭﻤﻨﺎ ﻫﺫﺍ ﻭﺍﻟﻤﺅﻟﻑ ﺃﻟﻴﺴﺎﻨﺩﺭﻭ ﺴﻜﺎﺭﻻﺘﻲ ﻜﻭﻨﻪ ﻤﻥ ﺃﻫﻡ ﻤﺅﻟﻔﻲ‬ ‫ﺍﻵﺭﻴﺎ ﺩﺍﻜﺎﺒﻭ ﻭﺃﺤﺩ ﺃﻋﻤﺩﺓ ﺍﻟﻤﺩﺭﺴﺔ ﺍﻟﻨﺎﺒﻭﻟﻴﺘﺎﻨﻴﺔ ‪.‬‬‫ﻭ ﻴﺘﻔﻕ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺒﺤﺙ ﻤﻊ ﺍﻟﺒﺤﺙ ﺍﻟﺤﺎﻟﻲ ﻤﻥ ﺤﻴﺙ ﺘﻨﺎﻭﻟﻪ ﻨﻅﺭﻴﺎﹰ ﺍﻵﺭﻴﺎ ﻜﻤﺅﻟﻔﺔ ﻏﻨﺎﺌﻴﺔ ﻤﻜﻭﻨﺔ ﻟﻤﻌﻅﻡ‬ ‫ﺍﻟﻘﻭﺍﻟﺏ ﺍﻟﻐﻨﺎﺌﻴﺔ ﺍﻟﻜﺒﻴﺭﺓ ﻭﻤﻨﻬﺎ ﺍﻟﺒﺎﺴﺘﻭﺭﺍل ﻤﻭﻀﻊ ﺍﻟﺩﺭﺍﺴﺔ ‪.‬‬ ‫)‪ - (١‬ﻋﻭﺍﻁﻑ ﻋﺒﺩ ﺍﻟﻜﺭﻴﻡ‪ :‬ﻤﺤﻴﻁ ﺍﻟﻔﻨﻭﻥ ‪ ,‬ﺍﻟﻤﻭﺴﻴﻘﻲ )‪ ،(٢‬ﺩﺍﺭ ﺍﻟﻤﻌﺎﺭﻑ‪ ،‬ﺍﻟﻘﺎﻫﺭﺓ‪ .١٩٧١،‬ﺹ ‪٣٥‬‬‫)‪ (٢‬ﻤﺎﺠﺩ ﺼﺎﻤﻭﺌﻴل ﺇﺒﺭﺍﻫﻴﻡ‪ :‬ﺭﺴﺎﻟﺔ ﻤﺎﺠﺴﺘﻴﺭ‪ -‬ﺒﺤﺙ ﻏﻴﺭ ﻤﻨﺸﻭﺭ‪ ،‬ﻜﻠﻴﺔ ﺍﻟﺘﺭﺒﻴﺔ ﺍﻟﻤﻭﺴﻴﻘﻴﺔ‪ ،‬ﺠﺎﻤﻌﺔ ﺤﻠﻭﺍﻥ‪١٩٩٤،‬‬ ‫)‪ (٣‬ﺃﺸﺭﻑ ﻨﺼﺭ‪ :‬ﺭﺴﺎﻟﺔ ﻤﺎﺠﺴﺘﻴﺭ ﻏﻴﺭ ﻤﻨﺸﻭﺭﺓ – ﻜﻠﻴﺔ ﺍﻟﺘﺭﺒﻴﺔ ﺍﻟﻤﻭﺴﻴﻘﻴﺔ‪ ،‬ﺠﺎﻤﻌﺔ ﺤﻠﻭﺍﻥ – ‪.٢٠٠٢‬‬ ‫ﻣﺠﻠﺔ ﻋﻠﻮﻡ ﻭﻓﻨﻮﻥ ﺍﻟﻤﻮﺳﻴﻘﻰ – ﻛﻠﻴﺔ ﺍﻟﺘﺮﺑﻴﺔ ﺍﻟﻤﻮﺳﻴﻘﻴﺔ‬‫ﺍﻟﻤﺠﻠﺩ ﺍﻟﺴﺎﺒﻊ ﻭﺍﻟﻌﺸﺭﻭﻥ – ﻴﻭﻨﻴﻭ ‪٢٠١٣‬ﻡ‬

‫)‪(٤٣٥‬‬ ‫ﺍﻻﻁﺎﺭ ﺍﻟﻨﻅﺭﻱ ﻟﻠﺒﺤﺙ‪-:‬‬ ‫ﺃﻭ ﹰﻻ‪ -:‬ﻋﺼﺭ ﺍﻟﺒﺎﺭﻭﻙ ) ‪Baroque era :( ١٧٥٠ – ١٦٠٠‬‬‫ﺠﺎﺀ ﻋﺼﺭ ﺍﻟﺒﺎﺭﻭﻙ ﻓﻲ ﺃﻋﻘﺎﺏ ﻋﺼﺭ ﺍﻟﻨﻬﻀﺔ‪ ،‬ﺃﻱ ﻤﻥ ﺍﻟﻘﺭﻥ ﺍﻟﺴﺎﺒﻊ ﻋﺸﺭ ﺇﻟﻰ ﻤﻨﺘﺼﻑ ﺍﻟﻘﺭﻥ‬‫ﺍﻟﺜﺎﻤﻥ ﻋﺸﺭ‪ ،‬ﻭﻗﺩ ﺃﻁﻠﻘﺕ ﻜﻠﻤﺔ ﺒﺎﺭﻭﻙ ﻓﻲ ﺒﺎﺩﺉ ﺍﻷﻤﺭ ﻋﻠﻰ ﺃﺴﻠﻭﺏ ﺍﻹﻨﺸﺎﺀﺍﺕ ﺍﻟﻤﻌﻤﺎﺭﻴﺔ‬ ‫ﻭﺍﻟﻤﺼﻨﻭﻋﺎﺕ ﺍﻟﻴﺩﻭﻴﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﺍﺘﺴﻤﺕ ﺒﺎﻟﺯﺨﺎﺭﻑ ﺸﺩﻴﺩﺓ ﺍﻟﺘﻌﻘﻴﺩ )‪( ٤ :٦‬‬‫ﻏﻴﺭ ﺃﻥ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﺘﺴﻤﻴﺔ ﺍﻜﺘﺴﺒﺕ ﻤﻌﻨﹰﺎ ﺠﺩﻴﺩﹰﺍ ﺤﻴﺙ ﺃﺼﺒﺤﺕ ﺘﻁﻠﻕ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻔﻥ ﺍﻟﻘﻭﻱ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﺘﺨﻁﻰ ﻜل‬‫ﺍﻟﺤﺩﻭﺩ ﺍﻟﻤﺄﻟﻭﻓﺔ‪ ،‬ﻭﻤﻥ ﻫﻨﺎ ﺍﻨﺘﻘل ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺘﻌﺒﻴﺭ ﻟﻴﺸﻤل ﺴﺎﺌﺭ ﺍﻟﻔﻨﻭﻥ ﺍﻟﺘﺸﻜﻴﻠﻴﺔ ﻭﺍﻟﺘﻌﺒﻴﺭﻴﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﺍﺭﺘﺒﻁﺕ‬‫ﺒﻔﻜﺭ ﻭﻓﻠﺴﻔﺔ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻌﺼﺭ‪ ،‬ﻭﺒﺎﻟﺘﺎﻟﻲ ﺍﻨﺘﻘل ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺘﻌﺒﻴﺭ ﺇﻟﻰ ﻓﻨﻭﻥ ﺍﻟﻤﻭﺴﻴﻘﻰ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﺄﺜﺭﺕ ﺒﺩﻭﺭﻫﺎ ﺒﺘﻠﻙ‬ ‫ﺍﻟﺨﺼﺎﺌﺹ ﻭﺍﻟﺴﻤﺎﺕ ‪(١٣٣ – ١٢٦ :٧) .‬‬ ‫ﺃﻫﻡ ﺍﻟﻤﻤﻴﺯﺍﺕ ﺍﻟﻔﻨﻴﺔ ﻟﻌﺼﺭ ﺍﻟﺒﺎﺭﻭﻙ‪-:‬‬‫‪ -١‬ﻨﺸﺄﺓ ﺍﻷﻭﺒﺭﺍ \" ‪ :\" Opera‬ﺸﻬﺩ ﻋﺼﺭ ﺍﻟﺒﺎﺭﻭﻙ ﻤﻭﻟﺩ ﻓﻥ ﺍﻷﻭﺒﺭﺍ ﻋﻠﻰ ﻴﺩ ﺠﻤﺎﻋﺔ‬ ‫ﺍﻟﻜﺎﻤﻴﺭﺍﺘﺎ ﺤﺘﻰ ﺃﺼﺒﺢ ﻓﻨﺎﹰ ﻤﺴﺘﻘﻼﹰ ﻟﻪ ﺘﻘﺎﻟﻴﺩﻩ ﺍﻟﺨﺎﺼﺔ ﺍﻟﺭﺍﺴﺨﺔ ‪( ٩٦ :٥) .‬‬‫‪ -٢‬ﺘﻁﻭﺭ ﺍﻷﻭﺭﺍﺘﻭﺭﻴﻭ \" ‪ :\" Oratorio‬ﺴﺎﻴﺭ ﺘﻁﻭﺭ ﻓﻥ ﺍﻟﺩﺭﺍﻤﺎ ﺍﻟﻤﻭﺴﻴﻘﻴﺔ \" ﺍﻷﻭﺒﺭﺍ \" ﻓﻥ ﺁﺨﺭ‬‫ﺫﻭ ﺼﻴﻐﺔ ﺩﻴﻨﻴﺔ \" ﺍﻷﻭﺭﺍﺘﻭﺭﻴﻭ \" ﻭﺍﻟﺫﻱ ﻴﺸﺘﺭﻙ ﻤﻊ ﺍﻷﻭﺒﺭﺍ ﻓﻲ ﺍﺴﺘﺨﺩﺍﻡ ﻨﻔﺱ ﺍﻟﻭﺴﺎﺌل‬‫ﻭﺍﻷﺴﺎﻟﻴﺏ ﺍﻟﻤﻭﺴﻴﻘﻴﺔ ﻓﻲ ﺘﺄﻟﻴﻔﻪ ﻤﺜل ﺍﺤﺘﻭﺍﺌﻬﺎ ﻋﻠﻰ ﺍﻵﺭﻴﺎ ﻭﺍﻟﺭﻴﺴﻴﺘﺎﺘﻴﻑ ﻭﺃﻫﻤﻴﺔ ﺩﻭﺭ‬‫ﺍﻟﻜﻭﺭﺱ‪ ،‬ﻜﻤﺎ ﺃﻀﻴﻑ ﺍﻟﺭﺍﻭﻱ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﻌﻠﻕ ﻋﻠﻰ ﺍﻷﺤﺩﺍﺙ ﻭﻴﺭﺒﻁ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﻔﻘﺭﺍﺕ ﺍﻟﻐﻨﺎﺌﻴﺔ ‪.‬‬ ‫)‪( ٤١٢ – ٣٢٥ :٢‬‬‫‪ -٣‬ﺍﺴﺘﻘﻼل ﺍﻟﻤﻭﺴﻴﻘﻰ ﺍﻷﻭﺭﻜﺴﺘﺭﺍﻟﻴﺔ ﻋﻥ ﺍﻟﻐﻨﺎﺀ‪ :‬ﺤﻴﺙ ﺃﺩﺭﻙ ﻤﺅﻟﻔﻲ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻌﺼﺭ ﻁﺒﻴﻌﺔ‬ ‫ﺍﻻﺨﺘﻼﻑ ﺒﻴﻥ ﺃﺴﻠﻭﺏ ﺍﻟﻜﺘﺎﺒﺔ ﻟﻠﻜﻭﺭﺱ ﻭﺍﻟﻤﻨﺸﺩﻴﻥ ﻭﺍﻟﻜﺘﺎﺒﺔ ﻟﻤﻭﺴﻴﻘﻰ ﺁﻟﻴﺔ ﻓﻘﻁ ‪.‬‬ ‫‪ -٤‬ﻅﻬﻭﺭ ﺍﻟﻌﺯﻑ ﺍﻟﻤﻨﻔﺭﺩ ﻟﻶﻻﺕ ‪.‬‬‫‪ -٥‬ﻤﺼﺎﺤﺒﺔ ﺍﻟﺒﺎﺹ ﺍﻟﻤﺘﺼل ﻟﻠﻤﻭﺴﻴﻘﻰ ﺍﻷﻭﺭﻜﺴﺘﺭﺍﻟﻴﺔ ﻭﺍﻟﻐﻨﺎﺌﻴﺔ \" ‪\" Basso Ostinato‬‬ ‫)‪( ١٢٢ – ٥:٩١‬‬ ‫ﺜﺎﻨﻴﹰﺎ‪ -:‬ﺍﻟﺒﺎﺴﺘﻭﺭﺍل )ﺍﻟﺭﻴﻔﻴﺔ ( ‪-:Pastorale‬‬‫ﻓﻲ ﻤﻨﺘﺼﻑ ﺍﻟﻘﺭﻥ ﺍﻟﺴﺎﺩﺱ ﻋﺸﺭ ﺒﺩﺃ ﺍﻟﺒﺎﺴﺘﻭﺭﺍل ﺒﻤﻭﺍﻀﻴﻌﻪ ﺍﻟﺨﻔﻴﻔﺔ ﻴﺄﺨﺫ ﻤﻜﺎﻨﻪ ﺒﺩ ﹰﻻ ﻤﻥ ﻤﺨﺘﻠﻑ‬‫ﺃﻨﻭﺍﻉ ﺍﻟﺘﺄﻟﻴﻑ ﺍﻟﺩﺭﺍﻤﻲ ﺍﻟﺸﻌﺭﻱ ﺒﺈﻴﻁﺎﻟﻴﺎ ‪ .‬ﻭﺍﻟﺒﺎﺴﺘﻭﺭﺍل ﺸﻌﺭ ﻏﻨﺎﺌﻲ ﺩﺭﺍﻤﻲ ﻟﻠﻘﺭﺍﺀﺓ‪ ،‬ﺃﻭ ﺍﻹﺨﺭﺍﺝ‬ ‫ﺍﻟﻤﺴﺭﺤﻲ‪ ،‬ﺘﺩﻭﺭ ﺃﺤﺩﺍﺜﻪ ﻋﺎﺩﺓ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﻤﺭﻭﺝ ﺍﻟﺨﻀﺭﺍﺀ ﻭﺍﻟﻁﺒﻴﻌﺔ ﺒﻐﺎﺒﺎﺘﻬﺎ ﻭﻤﺭﺍﻋﻴﻬﺎ ‪.‬‬ ‫ﻣﺠﻠﺔ ﻋﻠﻮﻡ ﻭﻓﻨﻮﻥ ﺍﻟﻤﻮﺳﻴﻘﻰ – ﻛﻠﻴﺔ ﺍﻟﺘﺮﺑﻴﺔ ﺍﻟﻤﻮﺳﻴﻘﻴﺔ‬‫ﺍﻟﻤﺠﻠﺩ ﺍﻟﺴﺎﺒﻊ ﻭﺍﻟﻌﺸﺭﻭﻥ – ﻴﻭﻨﻴﻭ ‪٢٠١٣‬ﻡ‬

‫)‪(٤٣٦‬‬‫ﻭ ﻤﻥ ﺃﺭﻗﻰ ﻤﺎ ﻋﺭﻑ ﻤﻥ ﺍﻟﺒﺎﺴﺘﻭﺭﺍل \" ﺃﻤﻴﻨﺘﺎ ﻟﺘﺎﺴﻭ ‪ \"of Tasso Aminta‬ﻭ\" ﺒﺎﺴﺘﻭ ﻓﻴﺩﻭ‬‫ﻟﺒﺎﺘﻴﺴﺘﺎ ﺠﻭﺍﺭﻴﻨﻲ\" \" ‪ (di Battista Guarini Pastor fido‬ﻭﺘﺭﺠﻊ ﻤﻼﺌﻤﺔ ﺍﻟﺒﺎﺴﺘﻭﺭﺍل‬‫ﻟﻠﻤﻭﺴﻴﻘﻰ ِﻟﻘﺼﺭﻩ‪ ،‬ﻭﺍﺴﺘﺨﺩﺍﻤﻪ ﻟﻠﻜﻭﺭﺱ ﻭﺍﻟﻐﻨﺎﺀ ﺍﻟﻤﻨﻔﺭﺩ‪ ،‬ﻭﺍﻟﺭﻗﺼﺎﺕ ﻟﻤﻭﺴﻴﻘﻴﺔ ﺸﻌﺭﻩ‪ ،‬ﻭﻟﻘﺩ ﻜﺎﻥ\"‬‫ﺭﻴﻨﻭﺘﺸﻴﻨﻲ ‪ \" Rinucini‬ﻜﺎﺘﺏ ﺍﻟﺴﻴﻨﺎﺭﻴﻭ ﻟﻸﻭﺒﺭﺍ ﺍﻷﻭﻟﻰ ﺘﻠﻤﻴﺫﺍ \" ﻟﺘﺎﺴﻭ\" ﻭﺘﻌﺘﺒﺭ ﺃﺸﻌﺎﺭﻩ ﻷﻭﺒﺭﺍﺕ\"‬‫ﺩﺍﻓﻨﻲ\" ﻭ\"ﻴﻭﺭﻴﺩﺘﺸﻲ\" ﻭ\" ﺃﻭﺭﻓﻴﻭ\"‪ ،‬ﻭﺍﻟﻌﺩﻴﺩ ﻤﻥ ﺍﻷﻭﺒﺭﺍﺕ ﺍﻷﻭﻟﻰ ﻤﺠﺭﺩ ﺒﺎﺴﺘﻭﺭﺍل ﻋﻠﻰ ﻨﻤﻁ ﺃﻋﻤﺎل‬ ‫ﺘﺎﺴﻭ‪ ،‬ﻭﺠﻭﺍﺭﻴﻨﻲ ‪( ٩ :٨) .‬‬‫ﻭ ﻴﻁﻠﻕ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺒﺎﺴﺘﻭﺭﺍل ﺍﻟﺩﺭﺍﻤﺎ ﺍﻟﺭﻴﻔﻴﺔ‪ ،‬ﻭﻴﻘﺎل ﺃﻴﻀﺎ ﺍﻷﺴﻁﻭﺭﺓ ﺍﻟﺭﻴﻔﻴﺔ ﺃﻭ ﺍﻟﻜﻭﻤﻴﺩﻴﺎ ﺍﻟﺭﻴﻔﻴﺔ ﻭﻫﻭ‬‫ﻨﻭﻉ ﻤﻥ ﺃﻨﻭﺍﻉ ﺍﻟﻔﻥ ﺍﻟﻤﺴﺭﺤﻲ ﺸﻬﺩﺕ ﻭﻻﺩﺘﻪ ﺍﻷﻭﺴﺎﻁ ﺍﻟﻤﺜﻘﻔﺔ ﻓﻲ ﻋﺼﺭ ﺍﻟﻨﻬﻀﺔ ﻭﺒﻠﻐﺕ ﺫﺭﻭﺘﻬﺎ‬‫ﻓﻲ ﺍﻟﻘﺭﻥ ﺍﻟﺴﺎﺩﺱ ﻋﺸﺭ ﻭﺍﻟﺴﺎﺒﻊ ﻋﺸﺭ‪ ،‬ﻜﺎﻥ ﻟﻪ ﺘﺄﺜﻴﺭ ﻗﻭﻱ ﻋﻠﻰ \" ﺍﻟﻠﺤﻥ ﺍﻟﻔﺎﺼل ‪intermezzo‬‬‫\"‪ ،‬ﻭﻜﺎﻥ ﻤﺼﺩﺭ ﺇﻟﻬﺎﻡ ﻟﻔﻥ ﻟﻸﻭﺒﺭﺍ ‪( ١٢) .‬‬‫ﺜﺎﻟﺜﹰﺎ‪ -:‬ﺃﻨﻁﻭﻨﻴﻭ ﻜﺎﻟﺩﺍﺭﺍ ) ‪Antonio Caldara ( ١٧٣٦/٩/٢٨ – ١٦٧٠‬‬‫ﻤﺅﻟﻑ ﻤﻭﺴﻴﻘﻲ ﻤﻥ ﻋﺼﺭ ﺍﻟﺒﺎﺭﻭﻙ‪ ،‬ﻭﻟﺩ ‪ ١٦٧٠‬ﻓﻲ ﭭﻴﻨﻴﺴﻴﺎ ﺒﺈﻴﻁﺎﻟﻴﺎ )ﻟﻡ ﻴﺤﺩﺩ ﺘﺎﺭﻴﺦ ﺍﻟﻤﻴﻼﺩ‬‫ﺒﺎﻟﻀﺒﻁ‪،‬ﺇﻻ ﺃﻥ ﻭﻓﺎﺘﻪ ﻜﺎﻨﺕ ﻋﺎﻡ ‪ ١٧٣٦‬ﻋﻥ ﻋﻤﺭ ﻴﻨﺎﻫﺯ ‪ ٦٦‬ﺴﻨﺔ ﻟﺫﺍ ﻴﺼﺒﺢ ﻤﻭﻟﺩﻩ ﻓﻲ ﻋﺎﻡ‬‫\"‪ \"Giuseppe Caldara‬ﻋﺎﺯﻑ ﻜﻤﺎﻥ ﻤﺤﻠﻲ ﻏﻴﺭ ﺸﻬﻴﺭ‬ ‫‪ (١٦٧٠‬ﻟﻭﺍﻟﺩﻩ ﭽﻭﺯﻴﺒﻲ ﻜﺎﻟﺩﺍﺭﺍ‬‫ﻭﺘﻭﻓﻲ ﻋﺎﻡ ‪ ١٧٣٦‬ﻓﻲ ﻤﺩﻴﻨﺔ \" ﭭﻴﻴﻨﺎ ﺒﺎﻟﻨﻤﺴﺎ\" ‪.‬‬‫ﺃﺼﺒﺢ \"ﺃﻨﻁﻭﻨﻴﻭ ﻜﺎﻟﺩﺍﺭﺍ\" ﻋﻀﻭﹰﺍ ﻓﻲ ﻜﻭﺭﺍل ﻜﺎﺘﺩﺭﺍﺌﻴﺔ\" ﺴﺎﻥ ﻤﺎﺭﻙ ‪ \"St. Mark's Cathedral‬ﻓﻲ\"‬‫ﭭﻴﻨﻴﺴﻴﺎ \" ﻓﻲ ﻁﻔﻭﻟﺘﻪ‪ ،‬ﻜﻤﺎ ﺩﺭﺱ ﺍﻟﭭﻴﻭﻻ ﻭﺍﻟﺘﺸﻠﻠﻭ ﻭﺁﻟﺔ ﻟﻭﺤﺔ ﺍﻟﻤﻔﺎﺘﻴﺢ ‪ .‬ﻗﻴل ﺃﻨﻪ ﺘﺘﻠﻤﻴﺫﹰﺍ ﻋﻠﻰ‬‫ﺍﻟﻤﺎﻴﺴﺘﺭﻭ\" ﺠﻴﻭﭭﺎﻨﻲ ﻟﻴﺠﺭﻨﺯﻱ ‪ \"Giovanni Legrenzi‬ﻗﺎﺌﺩ ﻜﻭﺭﺍل ﻜﺎﺘﺩﺭﺍﺌﻴﺔ \" ﺴﺎﻥ ﻤﺎﺭﻙ \"‪.‬‬‫ﺒﺤﻠﻭل ﻋﺎﻡ ‪١٦٨٩‬ﻋ‪‬ﺭﻑ ﻜﻌﺎﺯﻑ ﺘﺸﻴﻠﻠﻭ ﻭﺒﺈﻨﺘﺎﺠﻪ ﻤﻥ ﺍﻷﻭﺒﺭﺍﺕ ﻭﺴﻭﻨﺎﺘﺎﺕ ﺍﻟﻜﻨﺴﻴﺔ \" ‪sonatas d‬‬‫‪\"chiesa‬ﻭ ﺴﻭﻨﺎﺘﺎ ﺍﻟﻐﺭﻓﺔ \"‪ \"sonatas da camera‬ﻭﺍﻟﻜﺎﻨﺘﺎﺘﺎ ‪.‬‬‫ﻋ‪‬ﺭﻀﺕ ﺃﻭﺒﺭﺍﺘﻪ ﻓﻲ ﭭﻴﻨﻴﺴﻴﺎ ﻭﺭﻭﻤﺎ ﻓﻲ ﺃﻭﺍﺨﺭ ﻋﺎﻡ ‪ ١٦٩٠‬ﻭﻓﻲ ﻨﻬﺎﻴﺔ ﺍﻟﻘﺭﻥ ﺍﻟﺴﺎﺒﻊ ﻋﺸﺭ ﻗﺎﻡ‬‫ﺒﺯﻴﺎﺭﺓ ﺇﻟﻰ ﺭﻭﻤﺎ ﺘﻌﺭﻑ ﻓﻴﻬﺎ ﻋﻠﻰ ﻜﺜﻴﺭ ﻤﻥ ﺍﻟﻤﺅﻟﻔﻴﻥ ﺍﻟﻤﻌﺎﺼﺭﻴﻥ ﺃﻤﺜﺎل \"ﻜﻭﺭﻴﻠﻠﻲ ‪Antonio‬‬‫‪ \" Corelli‬ﻭ\" ﺴﻜﺎﺭﻻﺘﻲ ‪ \"Alessandro Scarlatti‬ﻭ\" ﺒﺎﺴﻜﻭﻴﻨﻲ ‪ \"Pasquini.‬ﺜﻡ ﻋﺎﺩ ﺇﻟﻰ‬ ‫ﭭﻴﻨﻴﺴﻴﺎ ﺤﻭﺍﻟﻲ ﻋﺎﻡ ‪. ١٦٩٨‬‬‫‪ ١٧٠٧ – ١٦٩٩‬ﺍﺴﺘﻘﺭ ﻓﻲ ﻤﺎﻨﺘﻭﭭﺎ ‪ Mantova‬ﺤﻴﺙ ‪‬ﻋﻴﻥ ﻗﺎﺌﺩ ﻜﻭﺭﺍل ﻜﻨﻴﺴﺔ ﻭﻤﺴﺭﺡ\" ﻓﺭﺩﻴﻨﺎﻨﺩﻭ‬‫ﻜﺎﺭﻟﻭ ‪ \"Ferdinando Carlo‬ﺍﻟﺫﻱ ﻟﻘﺏ ﻓﻴﻤﺎ ﺒﻌﺩ \" ﺸﺎﺭﻟﺯ ﺍﻟﺭﺍﺒﻊ ‪ \"Charles IV‬ﺩﻭﻕ ﻤﺎﻨﺘﻭﭭﺎ‬ ‫ﻣﺠﻠﺔ ﻋﻠﻮﻡ ﻭﻓﻨﻮﻥ ﺍﻟﻤﻮﺳﻴﻘﻰ – ﻛﻠﻴﺔ ﺍﻟﺘﺮﺑﻴﺔ ﺍﻟﻤﻮﺳﻴﻘﻴﺔ‬‫ﺍﻟﻤﺠﻠﺩ ﺍﻟﺴﺎﺒﻊ ﻭﺍﻟﻌﺸﺭﻭﻥ – ﻴﻭﻨﻴﻭ ‪٢٠١٣‬ﻡ‬

‫)‪(٤٣٧‬‬‫ﺤﺘﻰ ﺘﻭﻓﻲ ﻋﺎﻡ ‪ ١٧٠٨‬ﻭﻤﻥ ﺍﻟﺼﻌﺏ ﺘﺤﺩﻴﺩ ﺍﻨﺘﺎﺠﻪ ﻟﻬﺫﻩ ﺍﻟﻔﺘﺭﺓ ﺤﻴﺙ ﻻﻴﻭﺠﺩ ﻤﺎ ﻴﺴﺘﺩل ﻤﻨﻪ ﻋﻠﻰ‬ ‫ﺃﻋﻤﺎل ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻔﺘﺭﺓ ‪.‬‬‫‪ ١٧٠٨‬ﺫﻫﺏ ﺇﻟﻰ ﺭﻭﻤﺎ ﺤﻴﺙ ﺃﻟﻑ ﻤﻭﺴﻴﻘﻰ ﻜﻨﺴﻴﺔ ﻭﻋﺩﺩ ﻤﻥ ﺍﻷﻭﺭﺍﺘﻭﺭﻴﻭ ﻟﻠﻜﺎﺭﺩﻴﻨﺎل\" ﺃﻭﺘﻭﺒﻭﻨﻲ‬‫‪ ،\"Cardinal Ottoboni‬ﻭﺫﺍﻉ ﺼﻴﺘﻪ ﻤﺜل \" ﻫﻴﻨﺩل ‪ \"Georg Frideric Handel‬ﻭ\" ﺴﻜﺎﺭﻻﺘﻲ\"‬‫ﻭ\" ﺩﻭﻤﻴﻨﻴﻜﻭ ﺴﻜﺎﺭﻻﺘﻲ ‪ \" Domenico Scarlatti‬ﻭ\"ﻜﻭﺭﻴﻠﻠﻲ \"‪ ،‬ﻜﻤﺎ ﺃﻟﻑ ﻓﻲ ﺫﺍﺕ ﺍﻟﻌﺎﻡ ﻋﺩﺩ‬‫ﻤﻥ ﺍﻷﻭﺒﺭﺍﺕ ﻤﻨﻬﺎ \"ﺴﻭﻓﻭﻨﻴﺴﺒﺎ ‪. \" Sofonisba.‬ﺍﻨﺘﻘل ﺇﻟﻰ \"ﺒﺭﺸﻠﻭﻨﺔ \" ﻓﻲ ﺃﻭﺍﺨﺭ ‪ ،١٧٠٨‬ﺜﻡ ﻋﺎﺩ‬‫ﺇﻟﻰ ﺭﻭﻤﺎ ﻓﻲ ‪ ١٧٠٩‬ﻜﻘﺎﺌﺩ ﻟﻜﻭﺭﺍل ﺒﻼﻁ ﺃﻤﻴﺭ ﺴﻴﺭﻓﻴﺘﻴﺭﻱ \" \" ﻓﺭﺍﻨﺸﺴﻜﻭ ﻤﺎﺭﻴﺎ ﺭﻭﺴﺒﻭﻟﻲ‬‫‪ \"Francesco Maria Ruspoli‬ﻭﻟﻡ ﺘﻨﻘﻁﻊ ﻋﻼﻗﺘﻪ ﺒﺎﻟﺒﻼﻁ ﺍﻷﺴﺒﺎﻨﻲ‪ ،‬ﻭﺃﻟﻑ ﻋﺎﻡ ‪١٧١٠‬‬‫ﺒﺎﺴﺘﻭﺭﺍل\" ﺍﻹﺨﻼﺹ ﻓﻲ ﺍﻟﺤﺏ ﻴﻬﺯﻡ ﺍﻟﺨﺩﺍﻉ ‪\" La costanza in amor vince l'inganno‬‬ ‫ﻟﻠﻤﺴﺭﺡ ﺍﻟﻌﺎﻡ ﻓﻲ\" ﻤﺴﺭﺍﻁﺔ \"‪.‬‬‫ﻭ ﻤﻥ ﺨﻼل ﻤﺅﻟﻔﺎﺘﻪ ﻓﻲ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻤﺭﺤﻠﺔ ﻭﺍﻟﺴﻨﻴﻥ ﺍﻟﺘﺎﻟﻴﻪ ﻴﻤﻜﻨﻨﺎ ﻗﻭل ﺃﻨﻬﺎ ﻜﺎﻨﺕ ﺃﻏﻨﻰ ﻓﺘﺭﺓ ﻓﻲ ﺇﻨﺘﺎﺠﻪ‬ ‫ﺍﻟﻔﻨﻲ ﺤﻴﺙ ﺘﻀﻤﻨﺕ ‪ ١٥٠‬ﻜﺎﻨﺘﺎﺘﺎ ﻓﺭﺩﻴﺔ ﻭﺃﻜﺜﺭ ﻤﻥ ‪ ٥٠‬ﺜﻨﺎﺌﻴﺔ‪ ٤ ،‬ﺃﻭﺒﺭﺍﺕ ﻭ‪ ٩‬ﺃﻭﺭﺍﺘﻭﺭﻴﻭ ‪.‬‬‫‪ ١٧١١‬ﺘﺯﻭﺝ ﻤﻥ ﺍﻟﻜﻭﻨﺘﺭﺍﻟﻁﻭ\" ﻜﺎﺘﺭﻴﻨﺎ ﺒﺘﺭﻭﻟﻠﻲ ‪ ،Caterina Petrolli‬ﻭﺍﻨﺘﻘل ﻤﻥ \"ﺭﻭﻤﺎ\" ﻤﺘﺠﻬﹰﺎ‬‫ﺇﻟﻰ\" ﭭﻴﻴﻨﺎ\" ﺜﻡ \"ﻤﻴﻼﻨﻭ\" ﻭﻋﺎﺩ ﻤﺭﺓ ﺃﺨﺭﻯ ﺇﻟﻰ \"ﺭﻭﻤﺎ\" ‪ .‬ﻤﺎﺒﻴﻥ ‪ . ١٧١٥ – ١٧١١‬ﺃﻟﻑ ﻤﺠﻤﻭﻋﺔ‬‫ﻜﺒﻴﺭﺓ ﻤﻥ ﺍﻟﻤﻭﺘﻴﺕ ﻟﺼﻭﺘﻴﻥ ﻭﺜﻼﺜﺔ ﺃﺼﻭﺍﺕ‪ ١٧١٧،‬ﻋﻴﻥ ﻨﺎﺌﺏ ﻗﺎﺌﺩ ﺍﻟﻜﻭﺭﺍل ﺇﻤﺒﺭﺍﻁﻭﺭﻱ ﻟـ‬ ‫\"ﺸﺎﺭل ﺍﻟﺴﺎﺩﺱ ‪ \"Charles VI‬ﺇﻤﺒﺭﺍﻁﻭﺭ ﺭﻭﻤﺎ ‪.‬‬‫ﻏﺎﺩﺭ \"ﺭﻭﻤﺎ\" ﻓﻲ ﻋﺎﻡ ‪ ،١٧١٦‬ﺒﻌﺩ ﺘﺄﻟﻴﻑ ﺒﻌﺽ ﻜﺎﻨﺘﺎﺘﺎ ﻟﺴﻴﺩﻩ ﺍﻟﺴﺎﺒﻕ‪ ،‬ﺍﻷﻤﻴﺭ\" ﺭﻭﺴﺒﻭﻟﻲ\"‪ ،‬ﻭﺍﺴﺘﻘﺭ‬‫ﻓﻲ ﭭﻴﻴﻨﺎ‪ ،‬ﻭﻤﺭﺓ ﺃﺨﺭﻯ ﻓﻲ \"ﭭﻴﻴﻨﺎ\"‪ ،‬ﻭﺍﺠﻪ ﻤﺘﻁﻠﺒﺎﺕ ﺍﻟﻭﻅﻴﻔﺔ ﺠﺩﻴﺩﺓ ﺤﻴﺙ ﻜﺎﻥ ﻟﺯﺍﻤﺎﹰ ﻋﻠﻴﻪ ﺃﻥ ﻴﺅﻟﻑ‬‫ﺍﻟﻌﺩﻴﺩ ﻤﻥ ﺍﻷﻋﻤﺎل ﺍﻟﺩﺭﺍﻤﻴﺔ ﺍﻟﻜﺒﻴﺭﺓ ﻭﺍﻟﺼﻐﻴﺭﺓ ﻜل ﻋﺎﻡ‪ ،‬ﺒﻤﺎ ﻓﻲ ﺫﻟﻙ ﺍﻟﻌﺩﻴﺩ ﻤﻥ ﺍﻷﻭﺒﺭﺍﺕ‬‫ﻭﺃﻭﺭﺍﺘﻭﺭﻴﻭ‪ ،‬ﺒﺎﻹﻀﺎﻓﺔ ﺇﻟﻰ ﺠﺩﻭل ﺃﻋﻤﺎﻟﻪ ﺍﻟﻤﺯﺩﺤﻡ‪ ،‬ﻗﺒِل ﻜﺎﻟﺩﺍﺭﺍ ﻋﺭﻭﺽ ﺨﺎﺭﺠﻴﺔ ﻤﺜل ﺘﺄﻟﻴﻑ‬‫ﺍﻷﻭﺒﺭﺍﺕ ﻟﻠﻨﺒﻼﺀ ﻓﻲ\" ﺴﺎﻟﺯﺒﻭﺭﺝ ‪ \"Salzburg‬ﻭ\" ﻤﻭﻨﺭﻭﻓﻴﺎ ‪ . \" Monrovia‬ﻭﻜﺎﻥ ﻴﺤﻅﻰ ﺒﺎﺤﺘﺭﺍﻡ‬‫ﻭﺒﺄﺠﺭ ﺠﻴﺩ ﻓﻲ \"ﭭﻴﻴﻨﺎ\" )ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺭﻏﻡ ﻤﻥ ﺃﻨﻪ ﺫﻭ ﺴﻤﻌﺔ ﺍﻻﻨﻔﺎﻕ ﺍﻟﺒﺎﺫﺥ(‪ ،‬ﻭﻜﺎﻥ ﻗﺎﺩﺭﺍﹰ ﻋﻠﻰ ﺃﻥ ﻴﻜﻭﻥ‬ ‫ﻤﻠﺤﻨﺎﹰ ﻨﺸﻴﻁﺎﹰ ﺤﺘﻰ ﻭﻓﺎﺘﻪ ﻓﻲ ﺩﻴﺴﻤﺒﺭ ‪. ١٧٣٦‬‬‫ﻜﺎﻨﺕ ﻤﺅﻟﻔﺎﺘﻪ ﻓﻲ ﺍﻟﺴﻨﻭﺍﺕ ﺍﻟﻌﺸﺭﻴﻥ ﺍﻟﻤﺎﻀﻴﺔ ﻭﺍﻓﺭﺓ ﻓﻲ ﺍﻟﻌﺩﺩ ﻭﻤﺘﻨﻭﻋﺔ ﻓﻲ ﺍﻟﻨﻭﻉ‪ ،‬ﻏﺎﻟﺒﹰﺎ ﺭﺍﺌﻌﺔ‪،‬‬‫ﺫﺍﺕ ﺩﺭﺠﺔ ﻋﺎﻟﻴﺔ ﻤﻥ ﺍﻟﻜﻔﺎﺀﺓ ﻭﺍﻟﺠﻭﺩﺓ‪ ،‬ﻨﺎﻀﺠﺔ ﻭﺫﺍﺕ ﺸﺨﺼﻴﺔ ﻓﻲ ﺍﻟﺘﻌﺒﻴﺭ ﻭﺍﻷﺴﻠﻭﺏ‪ ،‬ﺃﻤﹶﻨﺕ ﻟﻪ‬ ‫ﺸﻬﺭﺓ ﺃﻭﺭﻭﺒﻴﺔ ﺍﺴﺘﻤﺭﺕ ﻟﻔﺘﺭﺓ ﻁﻭﻴﻠﺔ ﺒﻌﺩ ﻭﻓﺎﺘﻪ ‪.‬‬ ‫ﻣﺠﻠﺔ ﻋﻠﻮﻡ ﻭﻓﻨﻮﻥ ﺍﻟﻤﻮﺳﻴﻘﻰ – ﻛﻠﻴﺔ ﺍﻟﺘﺮﺑﻴﺔ ﺍﻟﻤﻮﺳﻴﻘﻴﺔ‬‫ﺍﻟﻤﺠﻠﺩ ﺍﻟﺴﺎﺒﻊ ﻭﺍﻟﻌﺸﺭﻭﻥ – ﻴﻭﻨﻴﻭ ‪٢٠١٣‬ﻡ‬

‫)‪(٤٣٨‬‬‫‪‬ﻋﺭﻑ ﻜﺎﻟﺩﺍﺭﺍ ﺃﻜﺜﺭ ﻤﺎ ‪‬ﻋﺭﻑ ﻜﻤﺅﻟﻑ ﻤﻭﺴﻴﻘﻰ ﻏﻨﺎﺌﻴﺔ )ﺃﻭﺒﺭﺍ – ﻜﺎﻨﺘﺎﺘﺎ – ﺃﻭﺭﺍﺘﻭﺭﻴﻭ ( ﻭﺃﺸﻬﺭ ﻤﺎ‬‫ﻋ‪‬ﺭﻑ ﻤﻥ ﺃﻭﺒﺭﺍﺘﻪ ﻤﺎ ﻜﺘﺒﻪ\" ﻤﻴﺘﺎﺴﺘﺎﺴﻴﻭ ‪ \"Metasasio‬ﻭ\" ﺘﺯﻴﻨﻭ ‪ ،\" Zeno‬ﻭﺘﻁﻭﺭ ﺃﺴﻠﻭﺒﻪ ﻭﺫﻟﻙ‬‫ﺒﺈﻋﻁﺎﺀ ﺍﻻﻫﺘﻤﺎﻡ ﺇﻟﻰ ﻜ ﹰﻼ ﻤﻥ ﺍﻟﻌﻨﺎﺼﺭ ﺍﻟﻤﻭﺴﻴﻘﻴﺔ ﻭﺍﻟﺩﺭﺍﻤﻴﺔ ﻭﻫﺫﺍ ﻟﻸﻋﻤﺎل ﻤﺎ ﻗﺒل ‪ ،١٧١٦‬ﺜﻡ ﺇﻟﻰ‬‫ﻤﻭﺴﻴﻘﻰ ﺃﺼﺒﺤﺕ ﺃﻗل ﺘﻔﺼﻴﻼﹰ ﻭﺃﺭﻕ ﻨﺼﹰﺎ ﻤﺎ ﺒﻌﺩ ‪ ،١٧١٦‬ﻭﻫﺫﺍ ﻴﻌﻜﺱ ﺘﺄﺜﻴﺭ ﻓﺘﺭﺓ ﭭﻴﻴﻨﺎ ﻋﻠﻰ‬ ‫ﺇﻨﺘﺎﺠﻪ ‪(١١) .‬‬ ‫ﺒﻌﺽ ﺃﻋﻤﺎﻟﻪ ﺍﻟﻐﻨﺎﺌﻴﺔ‪-:‬‬ ‫ﺍﻷﻭﺭﺍﺘﻭﺭﻴﻭ‬‫)‪§ Maddalena ai piedi di Cristo (c. 1700‬‬ ‫ﺍﻟﻤﺎﺠﺩﻴﻠﻴﺔ ﻋﻨﺩ ﺃﻗﺩﺍﻡ ﺍﻟﻤﺴﻴﺢ‬‫ﺴﺎﻨﺕ ﺴﺘﻴﻔﺎﻨﻭ‪ ،‬ﺃﻭل ﻤﻠﻙ ﻟﻠﻤﺠﺭ )‪§ Santo Stefano, primo Re d'Ungheria (1713‬‬‫ﻤﺤﺎﺩﺜﺔ ﻜﻠﻭﺩﻭﭭﻴﻭ ﻤﻠﻙ )‪§ La Conversione di Clodoveo Re di Francia (1715‬‬‫ﻓﺭﻨﺴﺎ‬‫ﻗﺩﺍﺱ ﺍﻟﻤﺴﻴﺢ )‪§ La passione di Gesù Cristo (1730‬‬‫ﻤﻠﻙ ﺍﻷﻟﻡ )‪§ Il Re del dolore (1722‬‬‫ﺍﻟﺴﻴﺩﺓ ﻤﻁﺭ )‪§ Stabat Mater (c. 1725‬‬ ‫ﺃﻋﻤﺎل ﻏﻨﺎﺌﻴﺔ ﺃﺨﺭﻯ‬‫‪§ \"Sebben, crudele \" (Aria from La costanza in amor vince l'inganno,‬‬‫)‪1710‬‬‫‪§ \"Alma del core \" (Aria from La costanza in amor vince l'inganno,‬‬‫)‪1710‬‬‫‪§ \"Selve amiche \" (Aria from La costanza in amor vince l'inganno,‬‬‫)‪1710‬‬‫ﺍﻷﻭﻟﻴﻤﺒﻴﺎﺩ )‪§ L'Olimpiade (Opera, 1733‬‬‫ﻓﺠﺄﺓ )‪§ D'improvviso (Cantata‬‬‫ﻓﻤﻪ ﺠﻤﻴل ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺭﻏﻡ ﻤﻤﺎ ﻗﺎل )‪§ \"Pur dicesti, o bocca bella\" (Aria‬‬ ‫ﺍﻹﻁﺎﺭ ﺍﻟﺘﻁﺒﻴﻘﻲ‬ ‫‪ -‬ﺍﺨﺘﺎﺭﺕ ﺍﻟﺒﺎﺤﺜﺔ ﺜﻼﺜﺔ ﺁﺭﻴﺎﺕ ﻤﻥ ﺒﺎﺴﺘﻭﺭﺍل ﻟـ \" ﻜﺎﻟﺩﺍﺭﺍ \" ‪.‬‬ ‫‪ -‬ﻗﺎﻤﺕ ﺒﺘﺭﺠﻤﺔ ﻨﺼﻭﺼﻬﺎ ﻤﻥ ﺍﻹﻴﻁﺎﻟﻴﺔ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻌﺭﺒﻴﺔ ‪.‬‬ ‫ﻣﺠﻠﺔ ﻋﻠﻮﻡ ﻭﻓﻨﻮﻥ ﺍﻟﻤﻮﺳﻴﻘﻰ – ﻛﻠﻴﺔ ﺍﻟﺘﺮﺑﻴﺔ ﺍﻟﻤﻮﺳﻴﻘﻴﺔ‬‫ﺍﻟﻤﺠﻠﺩ ﺍﻟﺴﺎﺒﻊ ﻭﺍﻟﻌﺸﺭﻭﻥ – ﻴﻭﻨﻴﻭ ‪٢٠١٣‬ﻡ‬

‫)‪(٤٣٩‬‬‫‪ -‬ﻗﺎﻤﺕ ﺍﻟﺒﺎﺤﺜﺔ ﺒﺘﺤﻠﻴل ﺜﻼﺙ ﺁﺭﻴﺎﺕ ﻭﺍﻟﺘﻌﻠﻴﻕ ﻋﻠﻴﻬﺎ ﻟﻠﺘﻭﺼل ﺇﻟﻰ ﺃﺴﻠﻭﺏ ﺃﺩﺍﺌﻬﺎ ﻭﻗﺩ‬ ‫ﺍﺘﺒﻌﺕ ﺍﻟﻨﻘﺎﻁ ﺍﻟﺘﺎﻟﻴﺔ ﻓﻲ ﻜل ﺁﺭﻴﺎ‪-:‬‬‫ﺍﻟﺴﻠﻡ – ﺍﻟﻤﻴﺯﺍﻥ – ﺍﻟﺴﺭﻋﺔ – ﺍﻟﺼﻴﻐﺔ – ﻋﻨﺎﺼﺭ ﺍﻟﻠﺤﻥ – ﺍﻟﻬﺎﺭﻤﻭﻨﻲ – ﺍﻹﻴﻘﺎﻉ –‬‫ﺍﻟﺘﻌﺒﻴﺭ ﻭﻤﺩﻯ ﻤﻼﺌﻤﺔ ﺍﻟﻠﺤﻥ ﻭﺍﻟﻤﺼﺎﺤﺒﺔ ﻟﻤﻌﺎﻨﻲ ﺍﻟﻜﻠﻤﺎﺕ ﻭﺍﻟﻤﻀﻤﻭﻥ ﺍﻟﻌﺎﻡ ﻟﻠﻨﺹ‬‫ﺍﻟﺸﻌﺭﻱ‪ ،‬ﺒﺎﻹﻀﺎﻓﺔ ﺇﻟﻰ ﻤﺘﻁﻠﺒﺎﺕ ﺍﻷﺩﺍﺀ ‪.‬‬‫ﺍﻵﺭﻴﺎ ﺍﻷﻭﻟﻰ‪(Alma del core) :‬‬ ‫ﺘﺭﺠﻤﺔ ﺍﻟﻜﻠﻤﺎﺕ‪-:‬‬ ‫‪alma,’Alma del core , spirto dell‬‬ ‫ﻴﺎﺭﻭﺡ ﺍﻟﻘﻠﺏ‪،‬ﻴﺎ ﺭﻭﺡ ﺍﻟﺭﻭﺡ‬ ‫‪adorero,’Sempre constant t‬‬‫‪Saro contento , nel mio tormento ,‬‬ ‫ﺴﺄﻅل ﺜﺎﺒﺘﹰﺎ ﻭﺴﺄﻋﺸﻘﻙ‬ ‫ﺴﺄﻜﻭﻥ ﺴﻌﻴﺩ ﻓﻲ ﻋﺫﺍﺒﻲ‬ ‫‪Se quell bel labbro baciar potro.‬‬ ‫ﺇﺫﺍ ﻜﻨﺕ ﺃﺴﺘﻁﻴﻊ ﺘﻘﺒﻴل ﺘﻠﻙ ﺍﻟﺸﻔﺎﻩ‬ ‫ﺘﺤﻠﻴل ﺍﻷﻏﻨﻴﺔ‪:‬‬ ‫ﺍﻟﺴﻠﻡ‪ :‬ﻤﻲ ﺍﻟﻜﺒﻴﺭ‬ ‫ﺍﻟﻤﻴﺯﺍﻥ‪ :‬ﺜﻼﺜﻲ ﺒﺴﻴﻁ‬‫ﺍﻟﺴﺭﻋﺔ‪ :‬ﻓﻲ ﺯﻤﻥ ﺍﻟﻤﻨﻭﻴﺕ ﺍﻟﺜﻼﺜﻲ ‪Tempo di Minuetto‬‬ ‫ﺍﻟﺼﻴﻐﺔ‪ :‬ﺜﻼﺜﻴﺔ ‪ABA2‬‬ ‫ﻋﺩﺩ ﺍﻟﻤﻭﺍﺯﻴﺭ‪١٠٨ :‬‬ ‫ﺍﻟﻤﺴﺎﺤﺔ ﺍﻟﺼﻭﺘﻴﺔ‪:‬‬‫)‪ ( ١٦-١‬ﺘﺒﺩﺃ ﺍﻷﻏﻨﻴﺔ ﺒﻤﻘﺩﻤﺔ ﻤﻭﺴﻴﻘﻴﺔ ﻟﻠﺒﻴﺎﻨﻭ ﺒﻤﺜﺎﺒﺔ ﺘﻤﻬﻴﺩ ﻟﻠﻐﻨﺎﺀ ﺘﺤﺘﻭﻱ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻠﺤﻥ ﺍﻟﻤﺴﺘﺨﺩﻡ‬‫ﻓﻲ ﺍﻟﻐﻨﺎﺀ ﻓﻲ ﺸﻜل ﺘﺂﻟﻔﺎﺕ ﻋﻤﻭﺩﻴﺔ ﻭﻓﻲ ﺘﻜﺭﺍﺭ ﻟﺘﺄﻜﻴﺩ ﺃﺠﻭﺍﺀ ﺍﻵﺭﻴﺎ ﺤﻴﺙ ﺘﺘﻜﺭﺭ ﺍﻟﻌﺒﺎﺭﺓ ﺍﻷﻭﻟﻰ) ‪١‬‬‫– ‪ ( ٤‬ﻓﻲ ﺍﻟﺠﻤﻠﺔ ﺍﻷﻭﻟﻰ ﻓﻲ ﺍﻟﻌﺒﺎﺭﺓ ﺍﻷﻭﻟﻰ )‪ ( ١٢-٩‬ﻓﻲ ﺍﻟﺠﻤﻠﺔ ﺍﻟﺜﺎﻨﻴﺔ‪ ،‬ﺃﻤﺎ ﺍﻟﻌﺒﺎﺭﺓ ﺍﻟﺜﺎﻨﻴﺔ ﻓﻲ‬ ‫ﻣﺠﻠﺔ ﻋﻠﻮﻡ ﻭﻓﻨﻮﻥ ﺍﻟﻤﻮﺳﻴﻘﻰ – ﻛﻠﻴﺔ ﺍﻟﺘﺮﺑﻴﺔ ﺍﻟﻤﻮﺳﻴﻘﻴﺔ‬‫ﺍﻟﻤﺠﻠﺩ ﺍﻟﺴﺎﺒﻊ ﻭﺍﻟﻌﺸﺭﻭﻥ – ﻴﻭﻨﻴﻭ ‪٢٠١٣‬ﻡ‬

‫)‪(٤٤٠‬‬‫ﺍﻟﺠﻤﻠﺔ ﺍﻷﻭﻟﻰ ﻓﺘﺄﺘﻲ ﻓﻲ ﺴﻠﻡ ﺍﻟﺩﺭﺠﺔ ﺍﻟﺨﺎﻤﺴﺔ )ﺴﻲ ﺍﻟﻜﺒﻴﺭ ( ﻭﻓﻲ ﺍﻟﻌﺒﺎﺭﺓ ﺍﻟﺜﺎﻨﻴﺔ ﻓﻲ ﺍﻟﺠﻤﻠﺔ ﺍﻟﺜﺎﻨﻴﺔ‬ ‫ﻴﺘﺤﻘﻕ ﻓﻴﻬﺎ ﻟﺤﻥ ﺍﻟﻐﻨﺎﺀ ﺒﺎﻟﻜﺎﻤل ﻭﺘﻨﺘﻬﻲ ﺒﻘﻔﻠﺔ ﺘﺎﻤﺔ ﻓﻲ ﺍﻟﺴﻠﻡ ﺍﻷﺴﺎﺴﻲ )ﻤﻲ ﺍﻟﻜﺒﻴﺭ ( ‪.‬‬ ‫ﺍﻟﺠﺯﺀ )‪ ( ٥٦ – ١٧) -:( A‬ﻭﺘﻨﺘﻬﻲ ﺒﻘﻔﻠﺔ ﺘﺎﻤﺔ ﻓﻲ ﺴﻠﻡ )ﻤﻲ ﺍﻟﻜﺒﻴﺭ ( ‪.‬‬ ‫ﻋﻠﻰ ﻜﻠﻤﺎﺕ‪:‬‬ ‫‪alma,’Alma del core , spirto dell‬‬ ‫ﻴﺎﺭﻭﺡ ﺍﻟﻘﻠﺏ‪ ،‬ﻴﺎ ﺭﻭﺡ ﺍﻟﺭﻭﺡ‬ ‫‪adorerò,’Sempre constant t‬‬ ‫ﺴﺄﻅل ﺜﺎﺒﺘﹰﺎ ﻭﺴﺄﻋﺸﻘﻙ‬ ‫)‪ ( ٢٠ – ١٧‬ﻋﺒﺎﺭﺓ ﺘﻨﺘﻬﻲ ﺒﻘﻔﻠﺔ ﻨﺼﻔﻴﺔ ﻓﻲ ﺴﻠﻡ )ﻤﻲ ﺍﻟﻜﺒﻴﺭ ( ﻋﻠﻰ ﻜﻠﻤﺎﺕ‪:‬‬ ‫‪alma,’Alma del core , spirto dell‬‬ ‫ﻴﺎﺭﻭﺡ ﺍﻟﻘﻠﺏ‪ ،‬ﻴﺎ ﺭﻭﺡ ﺍﻟﺭﻭﺡ‬‫ﻴﺒﺩﺃ ﺍﻟﻐﻨﺎﺀ ﻓﻲ) ‪ (١٧‬ﺒﻘﻔﺯﺓ ﺜﺎﻟﺜﺔ ﺼﻐﻴﺭﺓ ﻫﺎﺒﻁﺔ ﻋﻠﻰ ﻜﻠﻤﺔ \" ﺭﻭﺡ ‪ \" Alma‬ﺘﺒﻌﺕ ﺒـ \" ﺜﺎﻨﻴﺔ‬‫ﺼﻐﻴﺭﺓ ﺼﺎﻋﺩﺓ \" ﺜﻡ ﺒﺤﺭﻜﺔ ﺘﺴﻠﺴل ﻨﻐﻤﻲ ﻫﺎﺒﻁ ﺤﺘﻰ ﻨﻐﻤﺔ )ﻤﻲ( ﻋﻠﻰ ﻜﻠﻤﺔ \" ﺍﻟﻘﻠﺏ ‪\" core‬‬‫ﻭﺒﺘﻌﺒﻴﺭ ﻤﺘﻭﺴﻁ ﺍﻟﻘﻭﺓ ‪ mf‬ﻟﻠﺩﻻﻟﺔ ﻋﻠﻰ ﺃﻥ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﺭﻭﺡ ﺠﺯﺀ ﻤﻥ ﻗﻠﺒﻪ ﺜﻡ ﺘﺒﻌﺕ ﺒﻘﻔﺯﺓ \" ﺴﺎﺩﺴﺔ‬‫ﻜﺒﻴﺭﺓ ﺼﺎﻋﺩﺓ \" ﺤﻴﺙ ﻴﺒﺩﺃ ﺍﻟﻐﻨﺎﺀ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻤﻘﻁﻊ ﺍﻷﻭل ) ‪ ( spir‬ﻤﻥ ﻜﻠﻤﺔ )‪ ( spirto‬ﻤﻥ ﻨﻐﻤﺔ‬‫)ﺩﻭ‪ ( ١#‬ﻟﻠﺩﻻﻟﺔ ﻋﻠﻰ ﺴﻤﻭ ﻤﻜﺎﻨﺔ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﺭﻭﺡ ﻭﺒﺎﺴﺘﺨﺩﺍﻤﻪ ﻜﻠﻤﺔ ﺃﺨﺭﻯ ﻟﻨﻔﺱ ﺍﻟﻤﻌﻨﻰ ﻭﻫﻭ )‪(spirto‬‬‫ﻭﺫﻟﻙ ﻟﻠﺩﻻﻟﺔ ﺃﻨﻬﺎ ﻟﻴﺴﺕ ﻓﻘﻁ ﺠﺯﺀ ﻤﻥ ﻗﻠﺒﻪ ﺒل ﻫﻲ ﻤﺘﻭﻏﻠﺔ ﺇﻟﻰ ﻋﻤﻕ ﺃﻜﺜﺭ ﻤﻥ ﺫﻟﻙ ﻟﻤﺎ ﺒﻌﺩ ﺍﻟﺭﻭﺡ‬ ‫‪.‬‬ ‫ﻨﻤﻭﺫﺝ ﺍﻟﺘﻤﻬﻴﺩ ﻟﻠﻐﻨﺎﺀ ﻭﺒﺩﺍﻴﺔ ﺍﻵﺭﻴﺎ‬ ‫ﻣﺠﻠﺔ ﻋﻠﻮﻡ ﻭﻓﻨﻮﻥ ﺍﻟﻤﻮﺳﻴﻘﻰ – ﻛﻠﻴﺔ ﺍﻟﺘﺮﺑﻴﺔ ﺍﻟﻤﻮﺳﻴﻘﻴﺔ‬‫ﺍﻟﻤﺠﻠﺩ ﺍﻟﺴﺎﺒﻊ ﻭﺍﻟﻌﺸﺭﻭﻥ – ﻴﻭﻨﻴﻭ ‪٢٠١٣‬ﻡ‬

‫)‪(٤٤١‬‬‫)‪ ( ٢٢ -٢١‬ﻓﺎﺼل ﻟﻠﺒﻴﺎﻨﻭ ﺘﻤﻬﻴﺩﹰﺍ ﻟﻺﻋﺎﺩﺓ ﻴﻭﺠﺩ ﺒﻪ ﻟﺤﻥ ﺍﻟﻐﻨﺎﺀ ﻓﻲ ﺼﻭﺕ ﺍﻟﺒﺎﺹ ‪.‬‬‫)‪ ( ٢٦- ٢٣‬ﺘﻜﺭﺍﺭ ﺘﺎﻡ ﻟـ )‪ (٢٠ – ١٧‬ﻤﻊ ﺍﺴﺘﺨﺩﺍﻡ ﺘﻌﺒﻴﺭ ﺨﺎﻓﺕ ‪ P‬ﻭﺫﻟﻙ ﻟﺘﺄﻜﻴﺩ ﻤﻌﺎﻨﻲ‬‫ﺍﻟﻜﻠﻤﺎﺕ ﺒﺘﻌﺒﻴﺭ ﺃﻗل ﻗﻭﺓ ﻭﺃﻜﺜﺭ ﺭﻗﺔ ﻭﺍﻨﺘﻬﺕ ﺒﻘﻔﻠﺔ ﻨﺼﻔﻴﺔ ﻓﻲ ﺴﻠﻡ )ﻤﻲ ﺍﻟﻜﺒﻴﺭ ( ‪.‬‬‫)‪ ( ٣٤ -٢٧‬ﺠﻤﻠﺔ ﻏﻨﺎﺌﻴﺔ ﺘﻨﺘﻬﻲ ﺒﻘﻔﻠﺔ ﺘﺎﻤﺔ ﻓﻲ ﺴﻠﻡ )ﺴﻲ ﺍﻟﻜﺒﻴﺭ ( ﻋﻠﻰ ﻜﻠﻤﺎﺕ‪:‬‬‫‪adorero,’Sempre constant t‬‬ ‫ﺴﺄﻅل ﺜﺎﺒﺘﺎﹰ ﻭﺴﺄﻋﺸﻘﻙ‬‫ﺠﺎﺀﺕ ﻜﻠﻤﺔ \" ﺃﺜﻕ ﺒﻙ ‪ \"Sempre‬ﺒﻠﺤﻥ ﻓﻲ ﺘﺴﻠﺴل ﺴﻠﻤﻲ ﺼﺎﻋﺩ ﻤﻥ ﻨﻐﻤﺔ \" ﻓﺎ \" ﻭﺫﻟﻙ ﻟﻠﺩﻻﻟﺔ‬‫ﻋﻠﻰ ﻗﻭﺓ ﺜﻘﺘﻪ ﺒﻪ ﻭﺜﺒﺎﺘﻪ ﻓﻲ ﺤﺒﻪ ﻭﺒﺩﺃ ﺍﻟﻐﻨﺎﺀ ﺒﺘﻌﺒﻴﺭ ﻤﺘﻭﺴﻁ ﺍﻟﻘﻭﺓ ﻹﻅﻬﺎﺭ ﻤﻌﺎﻨﻲ ﺍﻟﻜﻠﻤﺎﺕ ﺜﻡ ﺒﺩﺃ ﻓﻲ‬‫ﺍﻟﺘﺩﺭﺝ ﻓﻲ ﺍﺭﺘﻔﺎﻉ ﺍﻟﺼﻭﺕ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻭﺼﻭل ﺇﻟﻰ ﺍﻟﺘﻌﺒﻴﺭ ﺍﻟﻘﻭﻱ ) ‪ ( f‬ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻤﻘﻁﻊ ﺍﻷﺨﻴﺭ )‪ (ro‬ﻓﻲ‬‫\" ﺴﺎﻋﺸﻘﻙ ‪ \" adorero’t‬ﻭﺫﻟﻙ ﻟﺒﻴﺎﻥ ﻤﺩﻯ ﺤﺒﻪ ﻭﻗﻭﺘﻪ‪ ،‬ﻭﺘﻨﺘﻬﻲ‬ ‫ﻤﺎﺯﻭﺭﺓ )‪ ( ٣٠‬ﻤﻥ ﻜﻠﻤﺔ‬ ‫ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻌﺒﺎﺭﺓ ﺒﻘﻔﻠﺔ ﺘﺎﻤﺔ ﻓﻲ ﺴﻠﻡ \" ﻤﻲ ﺍﻟﻜﺒﻴﺭ \" ﻓﻲ ) ‪. ( ٣٠‬‬‫) ‪ (٣٤- ٣١‬ﻟﺤﻥ ﻓﻴﻪ ﺘﻨﻭﻴﻊ ﻋﻠﻰ ﻜﻠﻤﺔ )ﺴﺎﻋﺸﻘﻙ ‪ (adorero’t‬ﻭﺒﺘﻌﺒﻴﺭ ﻤﺘﻭﺴﻁ ﺍﻟﺨﻔﻭﺕ ‪mp‬‬‫ﻟﺘﺄﻜﻴﺩ ﻤﻌﺎﻨﻲ ﺍﻟﻜﻠﻤﺎﺕ ﺒﺘﻌﺒﻴﺭﺍﺕ ﻤﺨﺘﻠﻔﺔ‪ ،‬ﻭﺒﺘﺤﻭﻴل ﻤﻥ ﺴﻠﻡ \"ﻤﻲ ﺍﻟﻜﺒﻴﺭ \" ﺇﻟﻰ \"ﺴﻲ ﺍﻟﻜﺒﻴﺭ \" ﺒﻘﻔﻠﺔ‬ ‫ﺘﺎﻤﺔ ﻓﻲ \"‪. \" ٣٤‬‬‫) ‪ ( ٣٨- ٣٥‬ﺘﻜﺭﺍﺭ ﺘﺎﻡ ﻟـ) ‪ (٣٤- ٣١‬ﻤﻊ ﺍﺨﺘﻼﻑ ﺍﻟﺘﻌﺒﻴﺭ ﻓﻲ ﺍﻟﺒﺩﺍﻴﺔ ﺇﻟﻰ ﺨﺎﻓﺕ ﺠﺩﺍﹰ ‪PP‬‬‫ﻭﺫﻟﻙ ﻟﻠﺘﻨﻭﻴﻊ ﻭﺍﻟﺘﺄﻜﻴﺩ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻤﺸﺎﻋﺭ ﺍﻟﺭﻗﻴﻘﺔ ﻭﺘﻨﺘﻬﻲ ﺒﻘﻔﻠﺔ ﺘﺎﻤﺔ ﻓﻲ ﺴﻠﻡ )ﻤﻲ ﺍﻟﻜﺒﻴﺭ ( ‪.‬‬‫ﺇﺴﺘﺨﺩﻡ ﻜﺎﻟﺩﺍﺭﺍ ﺤﻠﻴﺔ ﺍﻟﺘﺭﻴﻠﻠﻭ )‪ ( tr‬ﻋﻠﻰ ﻨﻐﻤﺔ \" ﻻ \" ﻭﺒﺈﻴﻘﺎﻉ ﻁﻭﻴل )ﻨﻭﺍﺭ ﻤﻨﻘﻭﻁ( ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻤﻘﻁﻊ‬‫ﺍﻷﻭﺴﻁ ﻟﻜﻠﻤﺔ )ﺴﺄﻋﺸﻘﻙ ‪ (adorero’t‬ﻭﺫﻟﻙ ﻹﺒﺭﺍﺯ ﻤﻊ ﺍﻟﻜﻠﻤﺔ ﺒﻁﺭﻴﻘﺔ ﻤﺨﺘﻠﻔﺔ ﻭﻜﺫﻟﻙ ﻹﻋﻁﺎﺀ‬ ‫ﺍﻟﻔﺭﺼﺔ ﻟﻠﻤﻐﻨﻲ ﻹﺒﺭﺍﺯ ﺇﻤﻜﺎﻨﻴﺎﺘﻪ ‪.‬‬‫) ‪ (٤٠- ٣٩‬ﻓﺎﺼل ﻤﻭﺴﻴﻘﻲ ﻴﻌﺯﻑ ﺒﺩﺍﻴﺔ ﻟﺤﻥ ﺍﻟﻐﻨﺎﺀ ﻓﻲ ﺍﻟﻴﺩ ﺍﻟﻴﺴﺭﻯ ﺘﻤﻬﻴﺩ ﻟﻺﻋﺎﺩﺓ ‪.‬‬‫) ‪(٤٨- ٤١‬ﺘﻜﺭﺍﺭ ﺘﺎﻡ ﻟـ )‪ ( ٣٠ – ٢٣‬ﻭﺫﻟﻙ ﻟﻠﺘﺄﻜﻴﺩ ﻋﻠﻰ ﻤﻌﺎﻨﻲ ﺍﻟﻜﻠﻤﺎﺕ ﻭﺒﺎﺴﺘﺨﺩﺍﻡ ﺘﻌﺒﻴﺭﺍﺕ‬ ‫ﻤﺨﺘﻠﻔﺔ ﻭﺘﻨﺘﻬﻲ ﺒﻘﻔﻠﺔ ﺘﺎﻤﺔ ﻓﻲ ﺴﻠﻡ ) ﻤﻲ ﺍﻟﻜﺒﻴﺭ ( ‪.‬‬‫) ‪ (٥٢-٤٩‬ﺘﻜﺭﺍﺭ ﺘﺎﻡ ﻟـ) ‪ ( ٣٠ – ٢٧‬ﻤﻊ ﺇﻀﺎﻓﺔ ﺤﻠﻴﺔ ﺍﻟﻤﻭﺭﺩﻨﺕ ﻓﻲ) ‪ (٥١‬ﻭﺘﻨﺘﻬﻲ ﺒﻘﻔﻠﺔ ﺘﺎﻤﺔ‬‫ﻓﻲ ﺴﻠﻡ )ﻻ ﺍﻟﻜﺒﻴﺭ ( ﻭﻫﺫﺍ ﺍﻟﺘﻜﺭﺍﺭ ﺍﻟﻤﺘﻌﺩﺩ ﻟﻠﺘﺄﻜﻴﺩ ﻋﻠﻰ ﻤﻌﺎﻨﻲ ﺍﻟﻜﻠﻤﺎﺕ ﻭﻗﻭﺓ ﺍﻟﻤﺸﺎﻋﺭ ‪.‬‬ ‫ﻣﺠﻠﺔ ﻋﻠﻮﻡ ﻭﻓﻨﻮﻥ ﺍﻟﻤﻮﺳﻴﻘﻰ – ﻛﻠﻴﺔ ﺍﻟﺘﺮﺑﻴﺔ ﺍﻟﻤﻮﺳﻴﻘﻴﺔ‬‫ﺍﻟﻤﺠﻠﺩ ﺍﻟﺴﺎﺒﻊ ﻭﺍﻟﻌﺸﺭﻭﻥ – ﻴﻭﻨﻴﻭ ‪٢٠١٣‬ﻡ‬

‫)‪(٤٤٢‬‬‫)‪ ( ٥٦ – ٥٣‬ﺨﺎﺘﻤﺔ ﻤﻭﺴﻴﻘﻴﺔ ﻟﻠﺠﺯﺀ ﺍﻷﻭل ‪ A‬ﺘﻨﺘﻬﻲ ﺒﻘﻔﻠﺔ ﺘﺎﻤﺔ ﻓﻲ ﺴﻠﻡ )ﻻ ﺍﻟﻜﺒﻴﺭ ( ﻤﻊ ﺍﺴﺘﺨﺩﺍﻡ‬‫ﻤﺼﻁﻠﺢ ﺍﻹﺒﻁﺎﺀ ﻓﻲ ﺍﻟﺯﻤﻥ )‪ ( Ritard.‬ﻓﻲ )‪ (٥٥‬ﻭﺍﻟﺘﺩﺭﺝ ﻓﻲ ﺸﺩﺓ ﺍﻟﺼﻭﺕ ﺇﻟﻰ ﺃﻥ ﺘﺼل ﻟﻸﺩﺍﺀ‬ ‫ﺍﻟﻘﻭﻱ ﺠﺩﺍﹰ )‪ (ff‬ﻤﻊ ﻭﻀﻊ ﻋﻼﻤﺔ ﺍﻟﻜﻭﺭﻭﻨﺎ ‪.‬‬‫ﺍﻟﺠﺯﺀ )‪ ( ٧٠ – ٥٧) -:( B‬ﻭﺘﻨﺘﻬﻲ ﺒﻘﻔﻠﺔ ﺘﺎﻤﺔ ﻓﻲ ﺴﻠﻡ) ﺼﻭل ‪ #‬ﺍﻟﺼﻐﻴﺭ( ‪.‬‬ ‫)‪ ( ٦٤ – ٥٧‬ﺠﻤﻠﺔ ﻏﻨﺎﺌﻴﺔ ﻋﻠﻰ ﻜﻠﻤﺎﺕ‪:‬‬‫‪Saro content , nel mio tormento ,‬‬ ‫ﺴﺄﻜﻭﻥ ﺴﻌﻴﺩ ﻓﻲ ﻋﺫﺍﺒﻲ‬‫‪Se quell bel labbro baciar porto.‬ﺇﺫﺍ ﻜﻨﺕ ﺃﺴﺘﻁﻴﻊ ﺘﻘﺒﻴل ﻫﺫﻩ ﺍﻟﺸﻔﺎﻩ‬‫ﺒﺩﺃ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺠﺯﺀ ﺒﺎﻟﻌﻭﺩﺓ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﺯﻤﻥ ﺍﻷﺼﻠﻲ ﺒﻤﺼﻁﻠﺢ )‪ (a tempo‬ﻭﺒﺘﻌﺒﻴﺭ ﺨﺎﻓﺕ )‪. (p‬‬ ‫)‪ ( ٦٠ – ٥٧‬ﻋﺒﺎﺭﺓ ﺘﻨﺘﻬﻲ ﺒﻘﻔﻠﺔ ﻨﺼﻔﻴﺔ ﻓﻲ ﺴﻠﻡ )ﺼﻭل ‪ #‬ﺍﻟﺼﻐﻴﺭ(‬‫)‪ ( ٥٨ – ٥٧‬ﺠﺎﺀﺕ ﺠﻤﻠﺔ )ﺴﺄﻜﻭﻥ ﺴﻌﻴﺩ ‪ (Saro contento‬ﻋﻠﻰ ﻗﻔﺯﺓ )ﺜﺎﻟﺜﺔ ﺼﻐﻴﺭﺓ ﺼﺎﻋﺩﺓ(‬‫ﻟﻠﺩﻻﻟﺔ ﻋﻠﻰ ﺘﻐﻴﻴﺭ ﺍﻟﺤﺎل ﺇﻟﻰ ﺍﻷﻓﻀل ﺒﺎﻟﻘﻔﺯ ﺇﻟﻰ ﺃﻋﻠﻰ )ﺩﻭ‪ – ١#‬ﻤﻲ ( ﺜﻡ ﺘﺤﺭﻙ ﺍﻟﻠﺤﻥ ﻓﻲ ﺍﺘﺠﺎﻩ‬‫ﻫﺎﺒﻁ ﺒﻨﻐﻤﺎﺕ ﻤﺘﺘﺎﺒﻌﺔ ﻭﺫﻟﻙ ﻟﻺﺴﺘﻌﻁﺎﻑ ﻜﻤﺎ ﺍﺴﺘﺨﺩﻡ ﺘﻌﺒﻴﺭ ﺨﺎﻓﺕ ﺜﻡ ﺍﻟﺘﺩﺭﺝ ﻓﻲ ﺸﺩﺓ ﺍﻟﺼﻭﺕ‬ ‫ﻟﺘﺠﺴﻴﺩ ﺍﻟﺤﺎﻟﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﻴﺸﻌﺭ ﺒﻬﺎ ‪.‬‬‫)‪ ( ٦٠ – ٥٩‬ﺘﺘﺎﺒﻊ ﻟـ )‪ ( ٥٨ – ٥٧‬ﻋﻠﻰ ﺒﻌﺩ )ﺜﺎﻨﻴﺔ ﻜﺒﻴﺭﺓ ﺼﺎﻋﺩﺓ ( ﻭﺒﺘﻌﺒﻴﺭ ﻤﺘﻭﺴﻁ ﺍﻟﻘﻭﺓ‬‫)‪ (mf‬ﻭﺒﺘﺩﺭﺝ ﻓﻲ ﺸﺩﺓ ﺍﻟﺼﻭﺕ ﻭﺫﻟﻙ ﻟﻠﺩﻻﻟﺔ ﻋﻠﻰ ﺸﺩﺓ ﺍﻷﻟﻡ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﺸﻌﺭ ﺒﻪ ) ‪nel mio‬‬ ‫‪ (tormento‬ﻭﺍﻟﺫﻱ ﺴﻭﻑ ﻴﺘﻼﺸﻰ ﺒﻤﺠﺭﺩ ﺤﺼﻭﻟﻪ ﻋﻠﻰ ﻤﺎ ﻴﺭﻴﺩ ‪.‬‬‫)‪ ( ٦٤ – ٦١‬ﻋﺒﺎﺭﺓ ﻏﻨﺎﺌﻴﺔ ﺘﻨﺘﻬﻲ ﺒﻘﻔﻠﺔ ﺘﺎﻤﺔ ﻓﻲ ﺴﻠﻡ )ﺼﻭل ‪ #‬ﺍﻟﺼﻐﻴﺭ( ﻋﻠﻰ ﻜﻠﻤﺎﺕ‪:‬‬‫‪Se quell bel labbro baciar porto.‬‬ ‫ﺇﺫﺍ ﻜﻨﺕ ﺃﺴﺘﻁﻴﻊ ﺘﻘﺒﻴل ﻫﺫﻩ ﺍﻟﺸﻔﺎﻩ‬‫ﻭ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻌﺒﺎﺭﺓ ﺘﺼﻭﻴﺭ ﻟﺤﻨﻲ ﻏﻴﺭ ﺤﻘﻴﻘﻲ ﻟـ )‪ ( ٣٠ – ٢٧‬ﻋﻠﻰ ﺒﻌﺩ ) ﺜﺎﻟﺜﺔ ﻜﺒﻴﺭﺓ ﺼﺎﻋﺩﺓ ( ﻭﺫﻟﻙ‬‫ﻟﻠﺘﺄﻜﻴﺩ ﻋﻠﻰ ﻨﻔﺱ ﻤﺸﺎﻋﺭ ﺍﻟﺤﺏ ﻭﺍﻟﺜﻘﺔ ﻓﻲ ﺤﺒﻪ ﺍﻟﺘﻲ ﻅﻬﺭﺕ ﻤﻥ ﻗﺒل ﻓﻲ ﺍﻟﺒﺩﺍﻴﺔ ﻭﻟﻜﻥ ﺒﺼﻭﺭﺓ‬‫ﻤﺨﺘﻠﻔﺔ ﻭﺃﻜﺜﺭ ﻗﺭﺒﹰﺎ‪ ،‬ﺤﻴﺙ ﺍﺴﺘﺨﺩﻡ ﻨﻔﺱ ﺍﻟﻠﺤﻥ ﻟﻠﺘﺄﻜﻴﺩ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻤﺸﺎﻋﺭ ﺍﻟﺘﻲ ﻴﺸﻌﺭ ﺒﻬﺎ ﺩﻭﻤﺎﹰ ﻭﻓﻲ‬‫ﻁﺒﻘﺔ ﺃﻜﺜﺭ ﺤﺩﺓ ﻹﻅﻬﺎﺭ ﺍﻟﻤﺸﺎﻋﺭ ﻭﻗﻭﺘﻬﺎ ﻭﺍﻨﻬﺎ ﺘﺘﺯﺍﻴﺩ ﺒﻤﺭﻭﺭ ﺍﻟﻭﻗﺕ‪ ،‬ﺍﺴﺘﺨﺩﻡ ﻹﻅﻬﺎﺭ ﺫﻟﻙ ﺍﻟﺘﺩﺭﺝ‬‫ﻓﻲ ﺸﺩﺓ ﺍﻟﺼﻭﺕ ﺜﻡ ﺍﻟﺘﺩﺭﺝ ﻓﻲ ﺍﻟﺨﻔﻭﺕ ﻟﺒﻴﺎﻥ ﺍﻟﺘﺒﺎﻴﻥ ﻓﻲ ﺍﻟﻤﺸﺎﻋﺭ ﻤﻥ ﺤﻴﺙ ﺍﻟﻘﻭﺓ ﻭﺍﻟﺭﻗﺔ ﻓﻲ ﻨﻔﺱ‬ ‫ﺍﻟﻭﻗﺕ ‪.‬‬‫)‪ ( ٧٠ - ٦٥‬ﻋﺒﺎﺭﺓ ﻤﻁﻭﻟﺔ ﺍﺴﺘﺨﺩﻡ ﻓﻴﻬﺎ ﺘﻜﺭﺍﺭ ﺍﻟﻜﻠﻤﺎﺕ ﺍﻟﺴﺎﺒﻘﺔ ﻤﻊ ﺘﻨﻭﻴﻊ ﺍﻟﻠﺤﻥ ﺤﻴﺙ ﺠﺎﺀﺕ ﻓﻲ‬‫)‪ (٦٦ – ٦٥‬ﻓﻲ ﺜﺒﺎﺕ ﻨﻐﻤﻲ ﻋﻠﻰ ﻨﻐﻤﺔ )ﻻ( ﺘﻠﺘﻬﺎ ﺘﺤﺭﻙ ﻫﺎﺒﻁ ﻓﻲ ﻤﺴﺎﻓﺔ ﻀﻴﻘﺔ ) ﺜﺎﻨﻴﺔ ﺼﻐﻴﺭﺓ‬ ‫ﻣﺠﻠﺔ ﻋﻠﻮﻡ ﻭﻓﻨﻮﻥ ﺍﻟﻤﻮﺳﻴﻘﻰ – ﻛﻠﻴﺔ ﺍﻟﺘﺮﺑﻴﺔ ﺍﻟﻤﻮﺳﻴﻘﻴﺔ‬‫ﺍﻟﻤﺠﻠﺩ ﺍﻟﺴﺎﺒﻊ ﻭﺍﻟﻌﺸﺭﻭﻥ – ﻴﻭﻨﻴﻭ ‪٢٠١٣‬ﻡ‬

‫)‪(٤٤٣‬‬‫ﻫﺎﺒﻁﺔ( )ﻻ – ﺼﻭل‪ ( ١#‬ﻭﺒﺘﻌﺒﻴﺭ ﺨﺎﻓﺕ ﺠﺩﹰﺍ )‪ (pp‬ﻭﺒﺘﺩﺭﺝ ﻓﻲ ﺸﺩﺓ ﻭﺨﻔﻭﺕ ﺍﻟﺼﻭﺕ ﻟﺠﺫﺏ‬‫ﺍﻻﻨﺘﺒﺎﻩ ﺘﺄﺘﻲ ﻤﺎﺯﻭﺭﺓ )‪ (٦٧‬ﻟﺘﺤﺩﺙ ﺘﺘﺎﺒﻊ ﺼﺎﻋﺩ ﺒﺜﺎﻟﺜﺔ ﻜﺒﻴﺭﺓ ﻟﻤﺎﺯﻭﺭﺓ )‪ (٦٥‬ﺃﻤﺎ ﻤﺎﺯﻭﺭﺓ )‪– ٦٨‬‬‫‪ ( ٧٠‬ﻓﺘﻨﺘﻬﻲ ﻤﻊ ﺍﻟﺘﺩﺭﺝ ﻓﻲ ﺸﺩﺓ ﺍﻟﺼﻭﺕ ﺜﻡ ﻓﻲ ﺨﻔﻭﺘﻪ ﻭﺍﻨﺘﻬﺕ ﺒﻘﻔﻠﺔ ﺘﺎﻤﺔ ﻓﻲ ﺴﻠﻡ )ﺼﻭل ‪#‬‬ ‫ﺍﻟﺼﻐﻴﺭ( ‪.‬‬‫)‪ ( ٧٢ – ٧١‬ﻓﺎﺼل ﻤﻭﺴﻴﻘﻲ ﻗﺼﻴﺭ ﻴﺴﺘﺨﺩﻡ ﺒﺩﺍﻴﺔ ﻟﺤﻥ ﺍﻟﻐﻨﺎﺀ ﻓﻲ ﺍﻟﻴﺩ ﺍﻟﻴﺴﺭﻯ ﻤﻤﻬﺩ ﻟﻠﺠﺯﺀ‬ ‫)‪(A2‬‬ ‫)‪ ( A2‬ﻤﻥ )‪-:( ١٠٨ – ٧٣‬‬‫)‪ ( ٨٨ – ٧٣‬ﺘﻜﺭﺍﺭ ﺘﺎﻡ ﻟـ )‪ ( ٣٨ – ٢٣‬ﻤﻊ ﺍﺴﺘﺨﺩﺍﻡ ﺤﻠﻴﺔ ﺍﻟﺘﺭﻋﻴﺩﺓ ﻹﺤﺩﺍﺙ ﺒﻌﺽ ﺍﻟﺯﺨﺭﻓﺔ ﻓﻲ‬ ‫ﺍﻟﻠﺤﻥ ﻓﻲ ﻤﺎﺯﻭﺭﺓ )‪. (٧٩‬‬ ‫)‪ ( ١٠٠ – ٨٩‬ﺘﻜﺭﺍﺭ ﺘﺎﻡ ﻟـ )‪ ( ٥٢ – ٤١‬ﻤﻊ ﺍﺴﺘﺨﺩﺍﻡ ﺤﻠﻴﺔ ﺍﻟﺘﺭﻋﻴﺩﺓ ﻓﻲ ﻤﺎﺯﻭﺭﺓ )‪. (٩٩‬‬‫)‪ ( ١٠٨-١٠١‬ﺨﺎﺘﻤﺔ ﻤﻭﺴﻴﻘﻴﺔ ﺠﺎﺀﺕ ﻓﻴﻬﺎ )‪ ( ١٠٨ – ١٠١‬ﺘﻜﺭﺍﺭ ﺘﺎﻡ ﻟـ )‪ ( ١٦ -٩‬ﻤﻊ‬‫ﺍﺴﺘﺨﺩﺍﻡ ﻤﺼﻁﻠﺢ ﺍﻹﺒﻁﺎﺀ ﻓﻲ ﺍﻟﺯﻤﻥ ) ‪ (rit‬ﻓﻲ )‪ (١٠٧‬ﻤﻊ ﺍﻟﺨﺘﺎﻡ ﺒﻔﻘﻠﺔ ﺘﺎﻤﺔ ﻓﻲ ﺴﻠﻡ )ﻤﻲ ﺍﻟﻜﺒﻴﺭ (‬ ‫ﻭﺒﺘﻌﺒﻴﺭ ﻗﻭﻱ ﺠﺩﺍﹰ ) ‪ ( ff‬ﻟﺘﺄﻜﻴﺩ ﺍﻟﺨﺘﺎﻡ ‪.‬‬‫ﺠﺎﺀﺕ ﺍﻟﻤﺼﺎﺤﺒﺔ ﻓﻲ ﻫﺫﻩ ﺍﻵﺭﻴﺎ ﻤﺴﺎﻨﺩﺓ ﻟﻠﺨﻁ ﺍﻟﻐﻨﺎﺌﻲ ﻭﻋﻠﻰ ﻫﻴﺌﺔ ﺘﺂﻟﻔﺎﺕ ﻋﻤﻭﺩﻴﺔ ﺘﺄﺘﻲ ﻓﻴﻬﺎ ﻤﻌﻅﻡ‬ ‫ﻨﻐﻤﺎﺕ ﺍﻟﺴﻭﺒﺭﺍﻨﻭ ﻤﺅﻜﺩﺓ ﻭﻤﺴﺎﻨﺩﺓ ﻟﻨﻐﻤﺎﺕ ﺍﻟﻐﻨﺎﺀ ‪.‬‬ ‫ﺘﻌﻠﻴﻕ ﺍﻟﺒﺎﺤﺜﺔ‪-:‬‬‫‪ -‬ﺍﺴﺘﺨﺩﻡ ﻓﻲ ﻫﺫﻩ ﺍﻵﺭﻴﺎ ﺤﻠﻴﺔ ﺍﻟﺘﺭﻴﻠﻠﻭ ﻭﺍﻟﻤﻭﺭﺩﻨﺕ ﻓﻲ ﺍﻟﻐﻨﺎﺀ ﻭﺍﻟﻤﺼﺎﺤﺒﺔ ﻟﻠﺘﻨﻭﻴﻊ‬ ‫ﻭﻹﻅﻬﺎﺭ ﺇﻤﻜﺎﻨﻴﺎﺕ ﺍﻟﻤﺅﺩﻱ ﻹﺴﺘﻌﺭﺍﺽ ﻤﻬﺎﺭﺍﺘﻪ ﺍﻟﻐﻨﺎﺌﻴﺔ ‪.‬‬‫‪ -‬ﺍﺴﺘﺨﺩﻡ ﺍﻟﺘﺩﺭﺝ ﻓﻲ ﺸﺩﺓ ﻭﺨﻔﻭﺕ ﺍﻟﺼﻭﺕ ﻓﻲ ﻜﺜﻴﺭ ﻤﻥ ﺍﻟﻤﻭﺍﻀﻊ ﻭﺃﺤﻴﺎﻨﺎﹰ ﻓﻲ ﺘﻌﺎﻗﺏ‬ ‫ﺒﻴﻨﻬﻤﺎ ‪.‬‬‫‪ -‬ﺍﺴﺘﺨﺩﻡ ﺘﻌﺒﻴﺭﺍﺕ ﺍﻷﺩﺍﺀ ﻓﻲ ﺍﻟﻐﻨﺎﺀ ﻤﻥ ﺍﻟﺨﺎﻓﺕ )‪،(p‬ﻤﺘﻭﺴﻁ ﺍﻟﺨﻔﻭﺕ ) ‪،(mp‬ﺨﺎﻓﺕ‬ ‫ﺠﺩﺍﹰ )‪ ( pp‬ﻗﻭﻱ )‪ ،(f‬ﻤﺘﻭﺴﻁ ﺍﻟﻘﻭﺓ )‪ ، ( mf‬ﻗﻭﻱ ﺠﺩﹰﺍ )‪ ( ff‬ﺃﻭ ﻤﻨﺘﻬﻰ ﺍﻟﻘﻭﺓ ‪.‬‬‫‪ -‬ﻴﺘﻁﻠﺏ ﺃﺩﺍﺌﻬﺎ ﺍﻟﻘﺩﺭﺓ ﻋﻠﻰ ﺇﺴﺘﺨﺩﺍﻡ ﺍﻟﻨﻔﺱ ﻭﻀﺒﻁﻪ ﻻﺤﺘﻭﺍﺌﻬﺎ ﻋﻠﻰ ﻤﻭﺍﻀﻊ ﻜﺜﻴﺭﺓ ﻤﻨﻬﺎ‬ ‫ﻋﻠﻰ ﺇﻴﻘﺎﻋﺎﺕ ﻁﻭﻴﻠﺔ )ﻨﻭﺍﺭ ﻤﻨﻘﻭﻁ ( ﻭ)ﺒﻼﻨﺵ ﻤﻨﻘﻭﻁ ( ‪.‬‬‫‪ -‬ﻴﺘﻁﻠﺏ ﺍﻟﻘﺩﺭﺓ ﻋﻠﻰ ﺴﻨﺩ ﺍﻟﻨﻔﺱ ﻷﺩﺍﺀ ﺍﻟﻨﻐﻤﺎﺕ ﺍﻟﺤﺎﺩﺓ )ﺭﻱ‪ (١#‬ﻭﻋﻠﻰ ﺇﻴﻘﺎﻉ )ﻨﻭﺍﺭ‬ ‫ﻤﻨﻘﻭﻁ ( ‪.‬‬‫‪ -‬ﺍﻟﺘﻤﻜﻥ ﻓﻲ ﺍﻟﻐﻨﺎﺀ ﻟﻭﺠﻭﺩ ﻤﻭﺍﻀﻊ ﺘﻜﺭﺍﺭ ﻋﺩﻴﺩﺓ ﺘﺘﻁﻠﺏ ﺍﻹﺘﻘﺎﻥ ﻟﺘﻭﺼﻴل ﺍﻟﻬﺩﻑ ﻤﻥ‬ ‫ﻤﻭﻀﻊ ﺍﻟﺘﻜﺭﺍﺭ‪.‬‬ ‫ﻣﺠﻠﺔ ﻋﻠﻮﻡ ﻭﻓﻨﻮﻥ ﺍﻟﻤﻮﺳﻴﻘﻰ – ﻛﻠﻴﺔ ﺍﻟﺘﺮﺑﻴﺔ ﺍﻟﻤﻮﺳﻴﻘﻴﺔ‬‫ﺍﻟﻤﺠﻠﺩ ﺍﻟﺴﺎﺒﻊ ﻭﺍﻟﻌﺸﺭﻭﻥ – ﻴﻭﻨﻴﻭ ‪٢٠١٣‬ﻡ‬

‫)‪(٤٤٤‬‬ ‫ﺍﻵﺭﻴﺎ ﺍﻟﺜﺎﻨﻴﺔ‪(Selve amiche) :‬‬ ‫ﺘﺭﺠﻤﺔ ﺍﻟﻜﻠﻤﺎﺕ‪-:‬‬ ‫‪selve amiche , ombrose piante ,‬‬ ‫ﺍﻴﺘﻬﺎ ﺍﻟﻐﺎﺒﺔ ﺍﻟﺼﺩﻴﻘﺔ‪ ،‬ﻴﺎ ﻅﻠﻴﻠﺔ ﺍﻟﻨﺒﺎﺘﺎﺕ‬ ‫‪Fido albergo del mio core ,‬‬ ‫ﻴﺎ ﻤﺤل ﺜﻘﺔ ﻗﻠﺒﻲ‬‫‪alma amante , ’Chiede a voi quest‬‬ ‫ﻫﺫﻩ ﺍﻟﺭﻭﺡ ﺍﻟﻤﻌﺫﺒﺔ ﺘﻁﻠﺏ ﻤﻨﻙ‬ ‫‪Qualche pace al suo dolore‬‬ ‫ﺒﻌﺽ ﺍﻟﺭﺍﺤﺔ ﻭﺍﻟﺴﻼﻡ ﻵﻻﻤﻲ‬ ‫ﺘﺤﻠﻴل ﺍﻷﻏﻨﻴﺔ‪-:‬‬ ‫ﺍﻟﺴﻠﻡ‪ :‬ﻻ ﺍﻟﺼﻐﻴﺭ‬ ‫ﺍﻟﻤﻴﺯﺍﻥ‪ :‬ﺭﺒﺎﻋﻲ ﺒﺴﻴﻁ‬ ‫ﺍﻟﺴﺭﻋﺔ‪ :‬ﻤﺘﻤﻬل ﻨﻭﻋﹰﺎ ﻤﺎ ‪Andantino‬‬ ‫ﺍﻟﺼﻴﻐﺔ‪ :‬ﺜﻼﺜﻴﺔ ‪ABA2‬‬ ‫ﺌﻌﺩﺩ ﺍﻟﻤﻭﺍﺯﻴﺭ‪41 :‬‬ ‫ﺍﻟﻤﺴﺎﺤﺔ ﺍﻟﺼﻭﺘﻴﺔ‪:‬‬ ‫)‪ ( ٤ – ١‬ﻤﻘﺩﻤﺔ ﻤﻭﺴﻴﻘﻴﺔ ﺘﻤﻬﻴﺩﹰﺍ ﻟﻠﻐﻨﺎﺀ ﻓﻲ ﺸﻜل ﺘﺂﻟﻔﺎﺕ ﻋﻤﻭﺩﻴﺔ ﺘﺴﺘﻌﺭﺽ ﻨﺒﺫﺓ ﻋﻥ ﻟﺤﻥ ﺍﻟﻐﻨﺎﺀ‬ ‫ﻟﺘﻬﻴﺌﺔ ﺍﻟﺠﻭ ‪.‬‬ ‫ﻨﻤﻭﺫﺝ ﺍﻟﻤﻘﺩﻤﺔ ﺍﻟﻤﻭﺴﻴﻘﻴﺔ ﻟﻶﺭﻴﺎ‬‫ﺍﻟﺠﺯﺀ )‪ ( ١١٧ – ٥) :( A‬ﻭﻫﻭ ﺠﻤﻠﺔ ﻤﻁﻭﻟﺔ ﺘﻨﺘﻬﻲ ﺒﻘﻔﻠﺔ ﺘﺎﻤﺔ ﻓﻲ ﺴﻠﻡ )ﻻ ﺍﻟﺼﻐﻴﺭ ( ﻋﻠﻰ‬ ‫ﻜﻠﻤﺎﺕ‪:‬‬ ‫ﻣﺠﻠﺔ ﻋﻠﻮﻡ ﻭﻓﻨﻮﻥ ﺍﻟﻤﻮﺳﻴﻘﻰ – ﻛﻠﻴﺔ ﺍﻟﺘﺮﺑﻴﺔ ﺍﻟﻤﻮﺳﻴﻘﻴﺔ‬‫ﺍﻟﻤﺠﻠﺩ ﺍﻟﺴﺎﺒﻊ ﻭﺍﻟﻌﺸﺭﻭﻥ – ﻴﻭﻨﻴﻭ ‪٢٠١٣‬ﻡ‬

‫)‪(٤٤٥‬‬ ‫‪selve amiche , ombrose piante ,‬ﺃﻴﺘﻬﺎ ﺍﻟﻐﺎﺒﺔ ﺍﻟﺼﺩﻴﻘﺔ ﻴﺎ ﻅﻠﻴﻠﺔ ﺍﻟﻨﺒﺎﺘﺎﺕ‬ ‫‪ Fido albergo del mio core ,‬ﻴﺎ ﻤﺤل ﺜﻘﺔ ﻗﻠﺒﻲ‬ ‫)‪ (٥‬ﻴﺒﺩﺃ ﺍﻟﻐﻨﺎﺀ ﺒﻤﺎﺯﻭﺭﺓ ﻭﺍﺤﺩﺓ ﺘﺤﺩﺩ ﻤﻀﻤﻭﻥ ﺍﻵﺭﻴﺎ ﻭﺘﻌﻠﻥ ﻋﻨﻬﺎ ‪.‬‬ ‫)‪ ( ٧ – ٦‬ﻓﺎﺼل ﻤﻭﺴﻴﻘﻲ ﺼﻐﻴﺭ ‪.‬‬ ‫)‪ (١٢ -٨‬ﻋﺒﺎﺭﺓ ﻤﻁﻭﻟﺔ ﺘﻨﺘﻬﻲ ﺒﻘﻔﻠﺔ ﺘﺎﻤﺔ ﻓﻲ ﺴﻠﻡ )ﻤﻲ ﺍﻟﺼﻐﻴﺭ ( ‪.‬‬‫ﺠﺎﺀ ﺍﻟﻤﻘﻁﻊ ﺍﻟﻜﻼﻤﻲ ﺍﻷﻭل )ﺃﻴﺘﻬﺎ ﺍﻟﻐﺎﺒﺔ ﺍﻟﺼﺩﻴﻘﺔ ‪ ( selve amiche‬ﻓﻲ ﺘﺴﻠﺴل ﻟﺤﻨﻲ ﺼﺎﻋﺩ ﻤﻥ‬‫ﻨﻐﻤﺔ )ﻻ ﺍﻟﻭﺴﻁﻰ ﺤﺘﻰ ﺩﻭ‪ ( ١‬ﻟﻠﺩﻻﻟﺔ ﻋﻠﻰ ﻤﻜﺎﻨﺘﻬﺎ ﻟﺩﻴﻪ ﻭﻜﺫﻟﻙ ﻋﻠﻭ ﺍﺸﺠﺎﺭﻫﺎ ﻭﺠﻤﺎﻟﻬﺎ‪ ،‬ﺜﻡ ﺘﻠﻰ ﺫﻟﻙ‬‫ﺘﺴﻠﺴل ﻟﺤﻨﻲ ﻫﺎﺒﻁ ﻓﻲ ﺤﺩﻭﺩ ﺜﻼﺙ ﻨﻐﻤﺎﺕ ﻤﻥ ﻨﻐﻤﺔ )ﺩﻭ‪ ١‬ﺤﺘﻰ ﺼﻭل ‪ ( #‬ﻋﻠﻰ ﻜﻠﻤﺎﺕ )ﻴﺎ ﻅﻠﻴﻠﺔ‬‫ﺍﻟﻨﺒﺎﺘﺎﺕ ‪ ( ombrose piante‬ﻟﺘﺼﻭﻴﺭ ﻅﻼﻟﻬﺎ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﻨﺸﺭﻫﺎ ﻋﻠﻰ ﻤﺎ ﺤﻭﻟﻬﺎ ﻤﻥ ﺃﺭﺽ ﻭﺜﺒﻭﺕ‬‫ﺠﺫﻭﺭﻫﺎ ﻋﻥ ﻁﺭﻴﻕ ﺘﻘﺴﻴﻡ ﻤﻘﻁﻌﻲ ﻟﻜﻠﻤﺔ )ﻨﺒﺎﺘﺎﺕ ‪ ( piante‬ﻋﻠﻰ ﻗﻔﺯﺓ )ﺜﺎﻟﺜﺔ ﻜﺒﻴﺭﺓ ﻫﺎﺒﻁﺔ()ﺼﻭل‬‫‪ - #‬ﻤﻲ ( ﻭﺒﺈﻴﻘﺎﻉ )ﻨﻭﺍﺭ( ﻭﺍﺴﺘﺨﺩﺍﻡ ﺍﻟﺘﻌﺒﻴﺭ ﺍﻟﺨﺎﻓﺕ )‪ ( p‬ﻓﻲ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺠﺯﺀ ﻟﺠﺫﺏ ﺍﻻﻨﺘﺒﺎﻩ‬ ‫ﻭﺍﻻﺴﺘﻌﻁﺎﻑ ﻟﻤﺎ ﺴﻭﻑ ﻴﺄﺘﻲ ‪.‬‬‫ﺠﺎﺀ ﺍﻟﻤﻘﻁﻊ )ﻴﺎ ﻤﺤل ﺜﻘﺔ ‪ (Fido albergo‬ﻓﻲ )‪ ( ١٠‬ﻓﻲ ﺘﻜﺭﺍﺭ ﻟﺤﻨﻲ ﺘﺎﻡ ﻟـ )‪ (٨‬ﻟﺘﺄﻜﻴﺩ‬ ‫ﻤﻜﺎﻨﺘﻬﺎ ﻜﻭﻨﻬﺎ ﺼﺩﻴﻘﺔ ﻭﻤﺤل ﺜﻘﺔ ﻤﻊ ﺍﺨﺘﻼﻑ ﻁﻔﻴﻑ ﻓﻲ ﺍﻟﻤﺼﺎﺤﺒﺔ ﻟﻠﺘﻨﻭﻴﻊ ‪.‬‬‫)‪ (١٢- ١١‬ﺇﺴﺘﻤﺭ ﻋﻠﻰ ﻜﻠﻤﺔ ) ﻗﻠﺒﻲ ‪ ( del mio core‬ﻓﻲ ﻟﺤﻥ ﻴﺒﺩﺃ ﺒﻘﻔﺯﺓ )ﺜﺎﻟﺜﺔ ﻜﺒﻴﺭﺓ ﺼﺎﻋﺩﺓ(‬‫ﻟﺠﺫﺏ ﺍﻻﺘﻨﺒﺎﻩ ﻴﺘﺒﻌﻪ ﻟﺤﻥ ﺼﺎﻋﺩ ﺜﻡ ﻫﺎﺒﻁ ﻓﻲ ﺸﻜل ﭭﻭﻜﺎﻟﻴﺯﺍﺘﻭ ﻭﺒﺘﻨﻭﻴﻌﺎﺕ ﻭﺜﺭﺍﺀ ﻓﻲ ﺍﻷﺸﻜﺎل‬‫ﺍﻹﻴﻘﺎﻋﻴﺔ ﺍﻟﻤﺨﺘﻠﻔﺔ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻤﻘﻁﻊ )‪ ( co‬ﻤﻥ ﻜﻠﻤﺔ )ﻗﻠﺏ ‪( core‬ﻭ ﺫﻟﻙ ﻤﺎ ﻴﻌﺭﻑ ﺒﺎﻟﻤﺎﻟﻴﺯﻤﺎ‬‫)‪ (Malisma‬ﺍﻟﺘﻲ ﺘﺴﺎﻋﺩ ﻋﻠﻰ ﺇﺒﺭﺍﺯ ﺠﻤﺎل ﺍﻟﺼﻭﺕ ﺍﻟﻐﻨﺎﺌﻲ ﻭﺒﺭﺍﻋﺔ ﺍﻟﻤﻐﻨﻲ ﺍﻟﺘﻜﻨﻴﻜﻴﺔ‬‫ﻭﺍﺴﹸﺘﺨﺩﻤﺕ ﻫﻨﺎ ﺃﻴﻀﺎﹰ ﻟﻠﺘﻌﺒﻴﺭ ﻋﻥ ﻤﻜﺎﻨﺘﻪ ﺍﻟﻌﻤﻴﻘﺔ ﺩﺍﺨل ﻗﻠﺒﻪ‪ .‬ﻭﺘﻡ ﻭﻀﻊ ﺇﻤﻜﺎﻨﻴﺔ ﺃﺨﺭﻯ ﻷﺩﺍﺀ ﻫﺫﺍ‬ ‫ﺍﻟﺠﺯﺀ )‪ (١٢-١١‬ﺒﺘﻘﻁﻴﻊ ﻋﺭﻭﻀﻲ ﺒﺸﻜل ﻤﺨﺘﻠﻑ ﻭﺍﺴﺘﺨﺩﺍﻡ ﺍﻜﺜﺭ ﻟﻠﻜﻠﻤﺎﺕ ‪.‬‬ ‫ﻨﻤﻭﺫﺝ ﻹﺴﺘﺨﺩﺍﻡ ﺍﻟﺘﻨﻭﻴﻊ ﺍﻹﻴﻘﺎﻋﻲ ﻭﺍﻟﻠﺤﻨﻲ ﻋﻠﻰ ﻤﻘﻁﻊ )‪ (co‬ﻤﻥ ﻜﻠﻤﺔ )ﻗﻠﺏ ‪ (core‬ﻭﺍﻟﺒﺩﻴل‬ ‫ﺍﻟﻐﻨﺎﺌﻲ‬ ‫ﻣﺠﻠﺔ ﻋﻠﻮﻡ ﻭﻓﻨﻮﻥ ﺍﻟﻤﻮﺳﻴﻘﻰ – ﻛﻠﻴﺔ ﺍﻟﺘﺮﺑﻴﺔ ﺍﻟﻤﻮﺳﻴﻘﻴﺔ‬‫ﺍﻟﻤﺠﻠﺩ ﺍﻟﺴﺎﺒﻊ ﻭﺍﻟﻌﺸﺭﻭﻥ – ﻴﻭﻨﻴﻭ ‪٢٠١٣‬ﻡ‬

‫)‪(٤٤٦‬‬‫)‪ ( ١١٧- ١٣‬ﺇﻋﺎﺩﺓ ﻟﻨﻔﺱ ﻜﻠﻤﺎﺕ )‪ ( ١٢ – ١٠‬ﻤﻊ ﺍﺨﺘﻼﻑ ﺍﻟﻠﺤﻥ ﺤﻴﺙ ﺠﺎﺀ ﺍﻟﺘﻨﻭﻴﻊ ﺍﻟﻠﺤﻨﻲ‬‫ﻭﺍﻹﻴﻘﺎﻋﻲ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻤﻘﻁﻊ ﺍﻷﻭﺴﻁ )‪ ∗(ber‬ﻤﻥ ﻜﻠﻤﺔ ) ﻤﺤل ‪ (albergo‬ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻤﺭﺓ ﻟﺒﻴﺎﻥ ﻤﻜﺎﻨﺘﻪ‬‫ﺍﻟﻜﺒﻴﺭﺓ ﻭﺘﻭﻏﻠﻪ ﻓﻲ ﺫﺍﺘﻪ ﻭﺃﻥ ﻤﺤﻠﻪ ﻴﺄﺨﺫ ﻤﺴﺎﺤﺔ ﻋﺭﻴﻀﻪ ﻤﻥ ﻗﻠﺒﻪ ﻭﻴﺘﻭﺴﻁﻪ‪ ،‬ﻭﺍﺴﺘﺨﺩﻡ ﻤﺼﻁﻠﺢ )‬‫‪ ( tratt‬ﻭﻫﻭ ﺍﺨﺘﺼﺎﺭ ﻟﻠﻜﻠﻤﺔ ‪ trattenuto‬ﻭﻤﻌﻨﺎﻫﺎ ﺒﺈﺒﻁﺎﺀ ﺜﻡ ﻜﻠﻤﺔ ‪ sempre‬ﻭﻤﻌﻨﺎﻫﺎ ﺩﺍﺌﻤﺎﹰ ﺜﻡ‬ ‫‪ con grazia‬ﻭﻤﻌﻨﺎﻫﺎ ﺒﺭﻗﺔ ﺃﻱ ﺒﺈﺒﻁﺎﺀ ﻤﺴﺘﻤﺭ ﻭﺒﻨﻌﻭﻤﺔ ‪.‬‬‫ﻨﻤﻭﺫﺝ ﻻﺴﺘﺨﺩﺍﻡ ﺍﻟﺘﻨﻭﻴﻊ ﺍﻹﻴﻘﺎﻋﻲ ﻭﺍﻟﻠﺤﻨﻲ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻤﻘﻁﻊ ﺍﻷﻭﺴﻁ )‪ (ber‬ﻭﺍﻟﺒﺩﻴل ﺍﻟﻤﻘﺘﺭﺡ ﻤﻥ‬‫ﺒﺎﺭﻴﺯﻭﺘﻲ‬‫ﺠﺎﺀﺕ ﺃﺩﺍﺓ ﺍﻟﺘﻌﺭﻴﻑ )‪ ( del‬ﺒﻌﺩ ﻗﻔﺯﺓ )ﺭﺍﺒﻌﺔ ﺘﺎﻤﺔ ﺼﺎﻋﺩﺓ( ﻭﺒﺈﻴﻘﺎﻉ )ﻨﻭﺍﺭ ﻤﻨﻘﻭﻁ ( ﺜﻡ ﺘﹸﺒﻌﺕ ﺒﻘﻔﺯﺓ‬‫)ﺭﺍﺒﻌﺔ ﺘﺎﻤﺔ ﺼﺎﻋﺩﺓ ( ﻋﻠﻰ ﻀﻤﻴﺭ ﺍﻟﻤﻠﻜﻴﺔ )‪ (mio‬ﻟﻠﺘﻌﺒﻴﺭ ﻋﻥ ﻤﻜﺎﻨﺘﻪ ﺍﻟﻌﺎﻟﻴﺔ ﻓﻲ ﻗﻠﺒﻪ ﺘﹸﺒﻌﺕ‬‫ﺒﺤﺭﻜﺔ ﻟﺤﻨﻴﺔ ﻫﺎﺒﻁﺔ ﻋﻠﻰ ﻜﻠﻤﺔ )ﻗﻠﺏ ‪ ( core‬ﻹﺒﺭﺍﺯ ﻤﻜﺎﻨﺘﻪ ﺍﻟﻌﻤﻴﻘﺔ ﻭﺍﻟﻤﺘﻭﻏﻠﺔ ﺩﺍﺨل ﻗﻠﺒﻪ ﻋﺎﻟﻲ‬‫ﺍﻟﻤﻜﺎﻨﺔ‪ ،‬ﻤﻊ ﺍﺴﺘﺨﺩﺍﻡ ﺍﻟﺘﺩﺭﺝ ﻓﻲ ﻗﻭﺓ ﺍﻟﺼﻭﺕ ﺘﻠﺘﻬﺎ ﺍﺴﺘﺨﺩﺍﻡ ﺍﻟﻨﺒﺭ ﺍﻟﻘﻭﻱ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻤﻘﻁﻊ )‪ (co‬ﻤﻥ‬‫ﻜﻠﻤﺔ )ﻗﻠﺏ ‪ ( core‬ﻹﺒﺭﺍﺯ ﺍﻟﻜﻠﻤﺔ ﺜﻡ ﺍﻟﺘﺩﺭﺝ ﻓﻲ ﺨﻔﻭﺕ ﺍﻟﺼﻭﺕ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺘﻨﻭﻴﻊ ﻓﻲ ﺍﺴﺘﺨﺩﺍﻡ‬‫ﺍﻟﺘﻌﺒﻴﺭﺍﺕ ﺍﻷﺩﺍﺌﻴﺔ ﻭﺍﻟﺘﻘﻁﻴﻊ ﺍﻟﻌﺭﻭﻀﻲ ﺍﻟﻤﺨﺘﻠﻑ ﺍﻷﻁﻭﺍل ﻭﺍﻷﺯﻤﻨﺔ ﻟﺘﺄﻜﻴﺩ ﻭﺘﺜﺒﻴﺕ ﻤﻌﺎﻨﻲ ﺍﻟﻜﻠﻤﺎﺕ‬ ‫ﺍﻟﻭﺍﺭﺩﺓ ﻓﻲ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺠﺯﺀ ‪.‬‬‫ﻴﻨﺘﻬﻲ ﺍﻟﺠﺯﺀ )‪ ( A‬ﻓﻲ )‪ (١١٧‬ﺒﻘﻔﻠﺔ ﺘﺎﻤﺔ ﻓﻲ ﺴﻠﻡ )ﻻ ﺍﻟﺼﻐﻴﺭ ( ‪.‬‬‫)‪ ( ١٨ – ٢١٧‬ﻓﺎﺼل ﻤﻭﺴﻴﻘﻲ ﺘﻤﻬﻴﺩ ﻟﻠﺠﺯﺀ ) ‪. ( B‬‬‫ﺍﻟﺠﺯﺀ ) ‪ (٣٢٨ – ١٩) : ( B‬ﻭﻴﻨﺘﻬﻲ ﺒﻘﻔﻠﺔ ﺘﺎﻤﺔ ﻓﻲ ﺴﻠﻡ ) ﻻ ﺍﻟﺼﻐﻴﺭ ( ﻋﻠﻰ ﻜﻠﻤﺎﺕ‪:‬‬‫‪alma amante , ’Chiede a voi quest‬‬ ‫ﻫﺫﻩ ﺍﻟﺭﻭﺡ ﺍﻟﻤﻌﺫﺒﺔ ﺘﻁﻠﺏ ﻤﻨﻙ‬‫∗ ﻓﻲ ﺸﻜل ﺍﺴﺘﻌﺭﺍﺽ ﺼﻭﺘﻲ ﻁﻭﻴل ﻭﺒﺎﺴﺘﺨﺩﺍﻡ ﺍﻟﺸﻜل ﺍﻹﻴﻘﺎﻋﻲ ) ( ﻭﺘﻜﺭﺍﺭﻩ ﻓﻲ ﺯﻤﻥ ﺃﺼﻐﺭ ) ( ﻤﻊ ﺍﺴﺘﺨﺩﺍﻡ‬ ‫ﻤﻘﻁﻊ )‪ (ber‬ﻭﺫﻟﻙ ﻻﺴﺘﻌﺭﺍﺽ ﺍﻤﻜﺎﻨﻴﺎﺕ ﺍﻟﻤﻐﻨﻴﺔ ﺍﻟﺘﻜﻨﻴﻜﻴﺔ ﻭﻁﻭل ﺍﻟﻨﻔﺱ ‪.‬‬ ‫ﻣﺠﻠﺔ ﻋﻠﻮﻡ ﻭﻓﻨﻮﻥ ﺍﻟﻤﻮﺳﻴﻘﻰ – ﻛﻠﻴﺔ ﺍﻟﺘﺮﺑﻴﺔ ﺍﻟﻤﻮﺳﻴﻘﻴﺔ‬‫ﺍﻟﻤﺠﻠﺩ ﺍﻟﺴﺎﺒﻊ ﻭﺍﻟﻌﺸﺭﻭﻥ – ﻴﻭﻨﻴﻭ ‪٢٠١٣‬ﻡ‬

‫)‪(٤٤٧‬‬ ‫‪ Qualche pace al suo dolore‬ﺒﻌﺽ ﺍﻟﺭﺍﺤﺔ ﻭﺍﻟﺴﻼﻡ ﻵﻻﻤﻲ‬ ‫)‪ ( ٣٢٤ – ١٩‬ﻋﺒﺎﺭﺓ ﻤﻁﻭﻟﺔ ﺘﻨﺘﻬﻲ ﺒﻘﻔﻠﺔ ﺘﺎﻤﺔ ﻓﻲ ﺴﻠﻡ )ﺴﻲ ﺍﻟﺼﻐﻴﺭ ( ‪.‬‬‫ﻴﺒﺩﺃ ﺍﻟﻐﻨﺎﺀ ﻓﻲ )‪ (١٩‬ﺒﺘﻌﺒﻴﺭ ﺨﺎﻓﺕ ) ‪ (p‬ﻋﻠﻰ ﻨﻐﻤﺔ )ﺩﻭ‪ (١‬ﻟﻴﺘﺤﺭﻙ ﺍﻟﻠﺤﻥ ﻓﻲ ﺼﻌﻭﺩ ﺜﻡ ﻫﺒﻭﻁ ﻓﻲ‬‫ﻤﺴﺎﻓﺎﺕ ﻀﻴﻘﺔ ﺘﻠﺘﻬﺎ ﻗﻔﺯﺓ )ﺨﺎﻤﺴﺔ ﺘﺎﻤﺔ ﻫﺎﺒﻁﺔ ( ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻤﻘﻁﻊ )‪ (que‬ﻤﻥ ﻜﻠﻤﺔ )ﺘﻁﻠﺏ ‪( quest‬‬‫ﻟﻠﺩﻻﻟﺔ ﻋﻠﻰ ﺍﻻﺴﺘﻌﻁﺎﻑ ﻭﺍﻟﺨﺸﻭﻉ ﻓﻲ ﺍﻟﻁﻠﺏ ﺜﻡ ﺘﹸﺒﻌﺕ ﺒﻘﻔﺯﺓ )ﺭﺍﺒﻌﺔ ﺘﺎﻤﺔ ﺼﺎﻋﺩﺓ ( ﻋﻠﻰ ﻜﻠﻤﺔ‬‫)ﺍﻟﺭﻭﺡ ‪ ( alma‬ﺘﹸﺒﻌﺕ ﺒﺜﺒﻭﺕ ﻨﻐﻤﻲ ﻟﺘﺄﻜﻴﺩ ﺍﻟﻁﻠﺏ ﻤﻊ ﻭﺠﻭﺩ ﻨﺒﺭ ﻗﻭﻱ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻤﻘﻁﻊ )‪ ( man‬ﻤﻥ‬ ‫ﻜﻠﻤﺔ ) ﺍﻟﻤﺤﺒﺔ ‪. (amante‬‬‫ﻓﻲ )‪ (٢٢ – ٢١‬ﺠﺎﺀﺕ ﺠﻤﻠﺔ ) ﺒﻌﺽ ﺍﻟﺭﺍﺤﺔ ﻭﺍﻟﺴﻼﻡ ‪ ( qualche pace‬ﻓﻲ ﺜﺒﻭﺕ ﻨﻐﻤﻲ ﻋﻠﻰ‬‫ﻨﻐﻤﺔ )ﺩﻭ‪ (١‬ﻤﻊ ﺍﺴﺘﺨﺩﺍﻡ ﺍﻟﻨﺒﺭ ﺍﻟﻘﻭﻱ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻤﻘﻁﻊ )‪ (pa‬ﻤﻥ ﻜﻠﻤﺔ )ﺴﻼﻡ ‪ ( pace‬ﺴﺒﻘﺕ ﺒﺎﻟﺘﺩﺭﺝ‬‫ﻓﻲ ﻗﻭﺓ ﺍﻟﺼﻭﺕ )‪ (cres‬ﻓﻲ ﺒﺩﺍﻴﺔ )‪ (٢١‬ﻟﻠﺩﻻﻟﺔ ﻋﻠﻰ ﺘﻤﻨﻴﻪ ﺸﻴﺌﹰﺎ ﺒﻌﻴﺩ ﻋﻨﻪ ﺜﻡ ﺠﺎﺀ )‪ (٢٢‬ﺘﺼﻭﻴﺭ‬‫ﻟـ )‪ (٢١‬ﻋﻠﻰ ‪‬ﺒﻌﺩ )ﺜﺎﻨﻴﺔ ﺼﻐﻴﺭﺓ ﻫﺎﺒﻁﺔ( ﻟﺘﺄﻜﻴﺩ ﺤﺎﺠﺘﻪ ﻟﻬﺫﺍ ﺍﻟﺴﻼﻡ ﻭﻟﻭ ﺒﺩﺭﺠﺔ ﺃﻗل ﻤﻤﺎ ﻁﻠﺏ ﻤﻥ‬‫ﻗﺒل ﻭﺒﺎﺴﺘﻌﻁﺎﻑ‪ ،‬ﻭﻤﻥ ﺤﻴﺙ ﺍﻟﺘﻘﻨﻴﺔ ﻴﻘﺩﻡ ﺍﻟﻠﺤﻥ ﺒﻤﺎ ﻴﺤﺘﻭﻴﻪ ﻤﻥ ﺘﻜﺭﺍﺭ ﻨﻐﻤﻲ ﻨﻭﻋﹰﺎ ﻤﻥ ﺃﻨﻭﺍﻉ‬‫ﺍﻹﻟﻘﺎﺀ ﺍﻟﻤﻨﻐﻡ ﺍﻹﻨﺸﺎﺩﻱ )‪ ( Declamatory‬ﺍﻟﺫﻱ ﻴﺴﺎﻋﺩ ﻋﻠﻰ ﻭﻀﻊ ﺍﻟﺸﻌﺭ ﻭﺍﻟﺘﻌﺒﻴﺭ ﻋﻨﻪ ﻓﻲ‬ ‫ﺍﻟﻤﻘﺎﻡ ﺍﻷﻭل ﻭﻟﻴﺱ ﺍﻟﺠﻤﺎل ﺍﻟﻠﺤﻨﻲ‪.‬‬‫ﺠﺎﺀﺕ ﻜﻠﻤﺔ )ﺁﻻﻤﻲ ‪ ( al suo dolore‬ﻓﻲ ﻟﺤﻥ ﺘﺘﺎﺒﻌﻲ ﻫﺎﺒﻁ ﺜﻡ ﺼﺎﻋﺩ ﻟﻠﺩﻻﻟﺔ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺤﻴﺭﺓ‬ ‫ﻭﻋﺩﻡ ﺍﻹﺴﺘﻘﺭﺍﺭ ﺒﺴﺒﺏ ﻫﺫﻩ ﺍﻵﻻﻡ ﻭﻴﺅﻜﺩ ﺫﻟﻙ ﺍﻟﻘﻔﻠﺔ ﺍﻟﻨﺼﻔﻴﺔ ﻓﻲ )‪. (٢٤‬‬‫)‪ (٢٦- ٢٥‬ﺘﻜﺭﺍﺭ ﺘﺎﻡ ﻤﻌﻜﻭﺱ ﻟـ )‪ (٢٢ – ٢١‬ﻤﻊ ﺍﺴﺘﺨﺩﺍﻡ ﺍﻟﺘﺩﺭﺝ ﻓﻲ ﻗﻭﺓ ﺍﻟﺼﻭﺕ )‪(cresc‬‬ ‫ﻓﻲ )‪ (٢٦‬ﻟﺘﺄﻜﻴﺩ ﺇﺴﺘﻌﻁﺎﻓﻪ ﺒﻜل ﺍﻟﻁﺭﻕ ﺤﺘﻰ ﺇﺫﺍ ﺠﺎﺀﺕ ﻤﻌﻜﻭﺴﺔ ﻭﺒﺘﺩﺭﺝ ﻓﻲ ﻗﻭﺓ ﺍﻟﺼﻭﺕ ‪.‬‬‫ﻨﻤﻭﺫﺝ ﻟـ )‪( ٢٢ – ٢١‬‬ ‫ﻨﻤﻭﺫﺝ ﻟـ )‪( ٢٦ – ٢٥‬‬‫)‪ ( ٢٨ – ٢٧‬ﻨﻬﺎﻴﺔ ﻟﻠﺠﺯﺀ )‪ ( B‬ﺒﺈﺒﻁﺎﺀ ﻤﺘﺩﺭﺝ ﺸﺩﻴﺩ )‪ ( assai rit .‬ﻭﺃﻴﻀﹰﺎ ﺒﺘﺩﺭﺝ ﻓﻲ ﺸﺩﺓ‬ ‫ﺍﻟﺼﻭﺕ ﻭﺒﺘﻌﺒﻴﺭ ﻗﻭﻱ ) ‪ (f‬ﻭﺒﻘﻔﻠﺔ ﺘﺎﻤﺔ ﻓﻲ ﺴﻠﻡ )ﻻ ﺍﻟﺼﻐﻴﺭ ( ‪.‬‬ ‫ﻣﺠﻠﺔ ﻋﻠﻮﻡ ﻭﻓﻨﻮﻥ ﺍﻟﻤﻮﺳﻴﻘﻰ – ﻛﻠﻴﺔ ﺍﻟﺘﺮﺑﻴﺔ ﺍﻟﻤﻮﺳﻴﻘﻴﺔ‬‫ﺍﻟﻤﺠﻠﺩ ﺍﻟﺴﺎﺒﻊ ﻭﺍﻟﻌﺸﺭﻭﻥ – ﻴﻭﻨﻴﻭ ‪٢٠١٣‬ﻡ‬

‫)‪(٤٤٨‬‬ ‫ﻨﻤﻭﺫﺝ ﻟﺨﺘﺎﻡ ﺍﻟﺠﺯﺀ )‪(B‬‬ ‫ﺍﻟﺠﺯﺀ )‪ (A2‬ﺘﻜﺭﺍﺭ ﺘﺎﻡ ﻟـ ) ‪ (A‬ﺠﺎﺀﺕ ﻓﻴﻪ‬ ‫)‪ (٣٣٣ – ٢٩‬ﻋﺒﺎﺭﺓ ﻤﻁﻭﻟﺔ ﺘﻨﺘﻬﻲ ﺒﻘﻔﻠﺔ ﺘﺎﻤﺔ ﻓﻲ ﺴﻠﻡ )ﻤﻲ ﺍﻟﺼﻐﻴﺭ ( ‪.‬‬‫)‪ ( ١٣٨ – ٣٤‬ﻋﺒﺎﺭﺓ ﻤﻁﻭﻟﺔ ﺘﻨﺘﻬﻲ ﺒﻘﻔﻠﺔ ﺘﺎﻤﺔ ﻓﻲ ﺴﻠﻡ )ﻻ ﺍﻟﺼﻐﻴﺭ (‪ ،‬ﻤﻊ ﺍﺴﺘﺨﺩﺍﻡ ﻓﻲ )‪(٣٧‬‬‫ﻤﺼﻁﻠﺢ ﺍﻟﺘﺒﻁﺊ ﺍﻟﻔﻭﺭﻱ )‪ ،(rit.‬ﻭﻴﻨﻬﻲ ﻜﺎﻟﺩﺍﺭﺍ ﺍﻵﺭﻴﺎ ﺒﺎﺴﺘﺨﺩﺍﻡ ﺯﺨﺭﻓﺔ ﻟﺤﻨﻴﺔ ﺜﺭﻴﺔ ﺠﺩﹰﺍ ﻭﺫﻟﻙ‬‫ﺒﺎﺴﺘﺨﺩﺍﻡ ﺤﻠﻴﺔ ﺘﺭﻋﻴﺩﺓ ﻤﺴﺒﻭﻗﺔ ﺒﻨﻐﻤﺘﻴﻥ ﻭﺘﻨﺘﻬﻲ ﺃﻴﻀﹰﺎ ﺒﻨﻐﻤﺘﻴﻥ ﻭﻫﻲ ﺘﻤﺜل ﺃﻜﺜﺭ ﺍﻨﻭﺍﻉ ﺍﻟﺘﺭﻋﻴﺩﺓ‬ ‫ﺜﺭﺍﺀﹰﺍ ﻭﺫﻟﻙ ﻹﻋﻁﺎﺀ ﺇﺤﺴﺎﺱ ﺒﻨﻬﺎﻴﺔ ﻏﻨﺎﺌﻴﺔ ﺠﻤﻴﻠﺔ ﻭﺜﺭﻴﺔ ﻭﺘﺎﻤﺔ ‪.‬‬ ‫ﻨﻤﻭﺫﺝ ﻨﻬﺎﻴﺔ ﺍﻟﺠﺯﺀ )‪ (A2‬ﻭﺍﺴﺘﺨﺩﺍﻡ ﺤﻠﻴﺘﻲ ﺍﻷﺘﺸﻴﻜﺎﺘﻭﺭﺓ ﻭﺍﻟﺘﺭﻴﻠﻠﻭ‬‫)‪ (٤١ – ٣٨‬ﺘﻜﺭﺍﺭ ﺘﺎﻡ ﻟـ )‪ (٤ -١‬ﻤﻊ ﺍﻟﻌﻭﺩﺓ ﻟﻠﺯﻤﻥ ﺍﻷﺼﻠﻲ ﺒﻤﺼﻁﻠﺢ ) ‪ (a tempo‬ﻭﺒﺘﻌﺒﻴﺭ‬‫ﻗﻭﻱ )‪ ( f‬ﻟﺘﻨﺘﻬﻲ ﻓﻲ )‪ (٤١‬ﺒﻘﻔﻠﺔ ﺘﺎﻤﺔ ﻓﻴﻲ ﺴﻠﻡ )ﻻ ﺍﻟﺼﻐﻴﺭ ( ﻭﺒﺘﺩﺭﺝ ﻓﻲ ﺸﺩﺓ ﺍﻟﺼﻭﺕ ﻤﻊ‬ ‫ﺍﻹﺒﻁﺎﺀ ﺍﻟﻔﻭﺭﻱ ﺍﻟﻌﻅﻴﻡ )‪ (rit.assai.‬ﻤﻊ ﺍﺴﺘﺨﺩﺍﻡ ﻋﻼﻤﺔ ﺍﻟﻜﺭﻭﻨﺔ ﻹﻁﺎﻟﺔ ﺍﻟﺯﻤﻥ ﻟﺘﺄﻜﻴﺩ ﺍﻟﻘﻔﻠﺔ ‪.‬‬ ‫ﻨﻤﻭﺫﺝ ﺍﻟﻨﻬﺎﻴﺔ ﺍﻟﺘﺎﻤﺔ ﻟﻶﺭﻴﺎ‬ ‫ﻣﺠﻠﺔ ﻋﻠﻮﻡ ﻭﻓﻨﻮﻥ ﺍﻟﻤﻮﺳﻴﻘﻰ – ﻛﻠﻴﺔ ﺍﻟﺘﺮﺑﻴﺔ ﺍﻟﻤﻮﺳﻴﻘﻴﺔ‬‫ﺍﻟﻤﺠﻠﺩ ﺍﻟﺴﺎﺒﻊ ﻭﺍﻟﻌﺸﺭﻭﻥ – ﻴﻭﻨﻴﻭ ‪٢٠١٣‬ﻡ‬

‫)‪(٤٤٩‬‬‫ﺠﺎﺀﺕ ﺍﻟﻤﺼﺎﺤﺒﺔ ﻓﻲ ﺸﻜل ﺇﻴﻘﺎﻋﻲ ﺍﻟﺴﻨﻜﻭﺏ ﻭﻫﻭ ﺍﻟﻐﺎﻟﺏ ﻓﻲ ﻤﻌﻅﻡ ﺍﻷﺤﻴﺎﻥ ﻤﺴﺎﻨﺩ ﻟﻠﺨﻁ ﺍﻟﻐﻨﺎﺌﻲ ‪.‬‬ ‫ﺘﻌﻠﻴﻕ ﺍﻟﺒﺎﺤﺜﺔ‪-:‬‬‫‪ -‬ﻤﻌﻅﻡ ﺍﻟﺘﻌﺒﻴﺭﺍﺕ ﺍﻷﺩﺍﺌﻴﺔ ﺨﺎﻓﺘﺔ )‪ (p‬ﻭﺫﻟﻙ ﻟﺘﺠﺴﻴﺩ ﺠﻭ ﺍﻵﺭﻴﺎ ﻭﻤﺎ ﻓﻴﻬﺎ ﻤﻥ ﺤﺯﻥ‬ ‫ﻭﺍﺴﺘﻌﻁﺎﻑ ‪.‬‬‫‪ -‬ﺃﻋﻁﺎﺀ ﺒﺩﻴل ﻏﻨﺎﺌﻲ ﻟﺒﻌﺽ ﺍﻟﻤﻭﺍﻀﻊ ﻟﻠﺘﻨﻭﻴﻊ ﻭﺍﻟﺘﻴﺴﻴﺭ ﻋﻠﻰ ﻤﻥ ﻻ ﻴﺴﺘﻁﻴﻊ ﺃﺩﺍﺀ‬ ‫ﺍﻟﭭﻭﻜﺎﻟﻴﺯﺍﺘﻭ ﻓﻲ ﻨﻔﺱ ﻭﺍﺤﺩ ‪.‬‬ ‫‪ -‬ﺍﺴﺘﺨﺩﺍﻡ ﻗﻔﺯﺍﺕ )ﺍﻟﺜﺎﻟﺜﺔ ﺍﻟﻜﺒﻴﺭﺓ ﻭﺍﻟﺭﺍﺒﻌﺔ ﺍﻟﺘﺎﻤﺔ ﻭﺍﻟﺨﺎﻤﺴﺔ ﺍﻟﺘﺎﻤﺔ (‪.‬‬ ‫‪ -‬ﺍﺴﺘﺨﺩﺍﻡ ﺍﻟﻨﺒﺭ ﺍﻟﻘﻭﻱ ﻋﻠﻰ ﺒﻌﺽ ﺍﻟﻤﻘﺎﻁﻊ ﻹﻅﻬﺎﺭ ﻤﻌﺎﻨﻲ ﺍﻟﻜﻠﻤﺎﺕ ‪.‬‬ ‫‪ -‬ﺍﺴﺘﺨﺩﺍﻡ ﺍﻟﺘﺩﺭﺝ ﻓﻲ ﻗﻭﺓ ﻭﺨﻔﻭﺕ ﺍﻟﺼﻭﺕ ﻭﺘﻌﺎﻗﺒﻬﺎ ﺃﺤﻴﺎﻨﺎﹰ ‪.‬‬ ‫‪ -‬ﺍﺴﺘﺨﺩﺍﻡ ﺍﻓﻠﻘﺎﺀ ﺍﻟﻤﻨﻐﻡ ﺍﻹﻨﺸﺎﺩﻱ )‪. ( Declamatory‬‬‫‪ -‬ﺍﺴﺘﺨﺩﺍﻡ ﺍﻟﻠﺤﻥ ﻓﻲ ﺒﻌﺽ ﺍﻟﻤﻭﺍﺯﻴﺭ ﺜﻡ ﻋﻜﺱ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺘﺭﺘﻴﺏ ﻋﻠﻰ ﻨﻔﺱ ﺍﻟﻜﻠﻤﺎﺕ ﻟﺠﺫﺏ‬ ‫ﺍﻻﻨﺘﺒﺎﻩ ﻭﺍﻟﺘﺄﻜﻴﺩ ﻋﻠﻰ ﻤﻌﺎﻨﻲ ﺍﻟﻜﻠﻤﺎﺕ ) ‪ ( ٢٢ - ٢١‬ﻓﻲ )‪. ( ٢٦ – ٢٥‬‬ ‫‪ -‬ﺍﻟﻨﻬﺎﻴﺔ ﺘﻜﺭﺍﺭ ﻟﻠﺒﺩﺍﻴﺔ ﻟﺘﺄﻜﻴﺩ ﻓﻜﺭﺓ ﺍﻵﺭﻴﺎ ‪.‬‬‫‪ -‬ﺍﺴﺘﺨﺩﻡ ﺤﻠﻴﺔ ﺍﻟﺘﺭﻴﻠﻠﻭ ﺒﺄﻜﺜﺭ ﺃﻨﻭﺍﻋﻬﺎ ﺜﺭﺍﺀﹰﺍ ﻹﻋﻁﺎﺀ ﺇﺤﺴﺎﺱ ﺒﻨﻬﺎﻴﺔ ﻏﻨﺎﺌﻴﺔ ﺜﺭﻴﺔ ﻭﺘﺎﻤﺔ‬ ‫ﻓﻲ )‪. (٣٧‬‬‫‪ -‬ﺍﻨﺘﻬﺕ ﺒﺈﺒﻁﺎﺀ ﻓﻭﺭﻱ ﻋﺭﻴﺽ )‪ (rit.assai.‬ﻤﻊ ﺍﺴﺘﺨﺩﺍﻡ ﻋﻼﻤﺔ ﺇﻁﺎﻟﺔ ﺍﻟﺯﻤﻥ ﻹﺤﻜﺎﻡ‬ ‫ﺍﻟﻨﻬﺎﻴﺔ ‪.‬‬‫‪ -‬ﺍﻟﻤﺼﺎﺤﺒﺔ ﻓﻲ ﺸﻜل ﺘﺂﻟﻔﺎﺕ ﻋﻤﻭﺩﻴﺔ ﻤﻊ ﺍﺴﺘﺨﺩﺍﻡ ﺍﻟﺴﻨﻜﻭﺏ ﻭﺍﻟﺘﻨﺎﻭﺏ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﻴﺩﻴﻥ‬ ‫ﻭﻤﺴﺎﻨﺩﺓ ﻓﻲ ﺼﻭﺕ ﺍﻟﺴﻭﺒﺭﺍﻨﻭ ﻟﻠﺨﻁ ﺍﻟﻐﻨﺎﺌﻲ ‪.‬‬ ‫ﺍﻵﺭﻴﺎ ﺍﻟﺜﺎﻟﺜﺔ‪(sebben crudele) :‬‬ ‫ﺘﺭﺠﻤﺔ ﺍﻟﻜﻠﻤﺎﺕ‪-:‬‬ ‫‪sebben crudele mi fai languir,‬‬ ‫ﻗﺴﻭﺘﻙ ﺘﺠﻌﻠﻨﻲ ﺃﻀﻌﻑ‬ ‫‪sempre fedele ti voglio amar,‬‬ ‫ﺩﺍﺌﻤﹰﺎ ﻤﺨﻠﺹ ﻭﺃﺭﻴﺩ ﺃﻥ ﺃﺤﺒﻙ‬ ‫‪con la lunghezza del mio servir ,‬‬ ‫ﻭﺒﻁﻭل ﻤﺩﺓ ﺭﻋﺎﻴﺘﻲ ﻟﻙ‬ ‫ﻣﺠﻠﺔ ﻋﻠﻮﻡ ﻭﻓﻨﻮﻥ ﺍﻟﻤﻮﺳﻴﻘﻰ – ﻛﻠﻴﺔ ﺍﻟﺘﺮﺑﻴﺔ ﺍﻟﻤﻮﺳﻴﻘﻴﺔ‬‫ﺍﻟﻤﺠﻠﺩ ﺍﻟﺴﺎﺒﻊ ﻭﺍﻟﻌﺸﺭﻭﻥ – ﻴﻭﻨﻴﻭ ‪٢٠١٣‬ﻡ‬

‫)‪(٤٥٠‬‬ ‫‪la tua fierezza sapro stancar‬‬ ‫ﻓﺈﻨﻲ ﺃﻋﺭﻑ ﺃﻥ ُﺃﺘﻌﺏ ﻜﺒﺭﻴﺎﺀﻙ‬ ‫ﺘﺤﻠﻴل ﺍﻷﻏﻨﻴﺔ‬ ‫ﺍﻟﺴﻠﻡ‪ :‬ﺭﻱ ﺍﻟﺼﻐﻴﺭ‬ ‫ﺍﻟﻤﻴﺯﺍﻥ‪ :‬ﺜﻼﺜﻲ ﺒﺴﻴﻁ‬‫ﺍﻟﺴﺭﻋﺔ‪ :‬ﻤﻌﺘﺩل ﺍﻟﺴﺭﻋﺔ ﺒﺭﺸﺎﻗﺔ ﻭﺨﻔﺔ ‪Allegretto Grazioso‬‬ ‫ﺍﻟﺼﻴﻐﺔ‪ :‬ﺜﻼﺜﻴﺔ ‪ABA2‬‬ ‫ﺌﻌﺩﺩ ﺍﻟﻤﻭﺍﺯﻴﺭ‪٨٣ :‬‬ ‫ﺍﻟﻤﺴﺎﺤﺔ ﺍﻟﺼﻭﺘﻴﺔ‪:‬‬‫)‪ (٤-١‬ﻤﻘﺩﻤﺔ ﻤﻭﺴﻴﻘﻴﺔ ﺘﻌﺭﺽ ﻟﺤﻥ ﺍﻟﻐﻨﺎﺀ ﻓﻲ ﺍﻟﺼﻭﺕ ﺍﻟﺤﺎﺩ‪ ،‬ﺒﺩﺃﺕ ﺒﺘﻌﺒﻴﺭ ﻗـﻭﻱ ) ‪ (f‬ﻤـﻊ‬‫ﺍﺴﺘﺨﺩﺍﻡ ﺍﻟﻨﺒﺭ ﺍﻟﻘﻭﻱ ﻋﻠﻰ ﻨﻐﻤﺎﺕ ﺍﻟﺴﻭﺒﺭﺍﻨﻭ ﻟﺘﺄﻜﻴﺩ ﺴﻤﺎﻉ ﻟﺤﻥ ﺍﻟﻐﻨﺎﺀ ﺍﻟﺫﻱ ﺴﻭﻑ ﻴﻌﻘﺏ ﺫﻟﻙ ‪.‬‬‫ﺍﻟﺠﺯﺀ ) ‪ ( ٣٤ - ٥) :( A‬ﻭﻴﻨﺘﻬﻲ ﺒﻘﻔﻠﺔ ﺘﺎﻤﺔ ﻓﻲ ﺴﻠﻡ )ﺭﻱ ﺍﻟﺼﻐﻴﺭ ( ﻋﻠﻰ ﻜﻠﻤﺎﺕ‪:‬‬‫‪sebben crudele mi fai languir‬‬ ‫ﻗﺴﻭﺘﻙ ﺘﺠﻌﻠﻨﻲ ﺃﻀﻌﻑ‬‫‪sempre fedele ti voglio amar‬‬ ‫ﺩﺍﺌﻤﺎﹰ ﻤﺨﻠﺹ ﻭﺃﺭﻴﺩ ﺃﻥ ﺃﺤﺒﻙ‬‫)‪ ( ٨ -٥‬ﻋﺒﺎﺭﺓ ﺘﻨﺘﻬﻲ ﺒﻘﻔﻠﺔ ﺘﺎﻤﺔ ﻓﻲ ﺴﻠﻡ )ﻓﺎ ﺍﻟﻜﺒﻴﺭ ( ﻋﻠﻰ ﻜﻠﻤﺎﺕ‪:‬‬‫‪sebben crudele mi fai languir‬‬ ‫ﻗﺴﻭﺘﻙ ﺘﺠﻌﻠﻨﻲ ﺃﻀﻌﻑ‬‫ﻴﺒﺩﺃ ﺍﻟﻐﻨﺎﺀ ﻓﻲ )‪ (٥‬ﺒﺘﻌﺒﻴﺭ ﺨﺎﻓﺕ ) ‪ (p‬ﻭﺒﺜﺒﻭﺕ ﻨﻐﻤﻲ ﻋﻠﻰ )ﻻ ﺍﻟﻭﺴﻁﻰ( ﻟﻜﻠﻤـﺔ )ﻋﻠـﻰ ﺍﻟـﺭﻏﻡ‬‫‪ ( sebben‬ﺜﻡ ﹸﺘﺒﻊ ﺒﻘﻔﺯﺓ )ﺭﺍﺒﻌﺔ ﺘﺎﻤﺔ ﺼﺎﻋﺩﺓ ( ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻤﻘﻁﻊ ) ‪ ( cru‬ﻤﻥ ﻜﻠﻤﺔ )ﻗﺎﺴﻲ ‪crudele‬‬‫( ﻹﺒﺭﺍﺯ ﺍﻟﻜﻠﻤﺔ ﻭﺫﻟﻙ ﻟﺒﻴﺎﻥ ﻤﺩﻯ ﻜﺒﺭ ﺤﺠﻡ ﺍﻟﻘﺴﻭﺓ ﺜﻡ ﺘﹸﺒﻌﺕ ﺒﺘﺤﺭﻙ ﻟﺤﻨﻲ ﻤﺘﻘﺎﺭﺏ ﺼـﻌﻭﺩﹰﺍ ﺜـﻡ‬‫ﻫﺒﻭﻁﹰﺎ ﻭﺍﻨﺘﻬﺕ ﻋﻠﻰ ﺇﻴﻘﺎﻉ ﻁﻭﻴل )ﺒﻼﻨﺵ( ﻟﻠﺩﻻﻟﺔ ﻋﻠﻰ ﺃﻥ ﻤﻌﺎﻨﺎﺘﻪ ﻜﺒﻴﺭﺓ ﻭﻁﻭﻴﻠﺔ ﺍﻷﻤﺩ ‪.‬‬‫)‪ ( ١٤ – ٩‬ﻋﺒﺎﺭﺓ ﻤﻁﻭﻟﺔ ﺘﻨﺘﻬﻲ ﺒﻘﻔﻠﺔ ﺘﺎﻤﺔ ﻓﻲ ﺴﻠﻡ )ﻓﺎ ﺍﻟﻜﺒﻴﺭ( ﻋﻠﻰ ﻜﻠﻤﺎﺕ‪:‬‬‫‪sempre fedele ti voglio amar‬‬ ‫ﺩﺍﺌﻤﺎﹰ ﻤﺨﻠﺹ ﻭﺃﺭﻴﺩ ﺃﻥ ﺃﺤﺒﻙ‬‫ﺘﺤﺭﻙ ﺍﻟﻠﺤﻥ ﻓﻲ ﺘﺴﻠﺴل ﺴﻠﻤﻲ ﺼﺎﻋﺩ ﻭﺒﺘﺩﺭﺝ ﻓﻲ ﻗﻭﺓ ﺍﻟﺼﻭﺕ ﻓﻲ )‪ ( ١٠ – ٩‬ﺜﻡ ﺘﻜﺭﺭ ﻨﻔـﺱ‬‫ﺍﻟﻜﻠﻤﺎﺕ ﻓﻲ )‪ ( ١٢ – ١١‬ﺒﺘﺘﺎﻴﻊ ﻫﺎﺒﻁ ﻤﺴﺎﻓﺔ )ﺜﺎﻨﻴﺔ ﻜﺒﻴﺭﺓ ﻫﺎﺒﻁﺔ( ﺒﺘﺩﺭﺝ ﺃﻜﺒﺭ ﻓﻲ ﻗﻭﺓ ﺍﻟﺼﻭﺕ)‬‫‪ ( piu.cresc‬ﻟﺘﺄﻜﻴﺩ ﺇﺨﻼﺼﻪ ﻟﻪ ﻭﺇﺼﺭﺍﺭﻩ ﻋﻠﻰ ﺤﺒﻪ ﻟﻪ ﺜﻡ ﺘﺩﺭﺝ ﻓﻲ ﺨﻔﻭﺕ ﺍﻟﺼﻭﺕ ﻤﻊ ﺍﻹﺒﻁﺎﺀ‬ ‫ﻣﺠﻠﺔ ﻋﻠﻮﻡ ﻭﻓﻨﻮﻥ ﺍﻟﻤﻮﺳﻴﻘﻰ – ﻛﻠﻴﺔ ﺍﻟﺘﺮﺑﻴﺔ ﺍﻟﻤﻮﺳﻴﻘﻴﺔ‬‫ﺍﻟﻤﺠﻠﺩ ﺍﻟﺴﺎﺒﻊ ﻭﺍﻟﻌﺸﺭﻭﻥ – ﻴﻭﻨﻴﻭ ‪٢٠١٣‬ﻡ‬

‫)‪(٤٥١‬‬‫ﺍﻟﻔﻭﺭﻱ )‪ ( rit .‬ﻭﺍﻟﺜﺒﻭﺕ ﻋﻠﻰ ﺯﻤﻥ ﻁﻭﻴل )ﺒﻼﻨﺵ ﻤﻨﻘﻭﻁ ( ﻟﺒﻴﺎﻥ ﺜﺒﻭﺘﻪ ﻓﻲ ﺤﺒﻪ ﻭﺭﻗﻪ ﻤﺸﺎﻋﺭﻩ‬ ‫‪.‬‬‫)‪ (١٨- ١٥‬ﺘﻜﺭﺍﺭ ﻟﻠﻤﻘﺩﻤﺔ ﺍﻟﻤﻭﺴﻴﻘﻴﺔ )‪ ( ٤ – ١‬ﻟﺘﺄﻜﻴﺩ ﺍﻟﺴﻠﻡ ﻭﺍﻟﺘﻤﻬﻴﺩ ﻟﻤﺘﺎﺒﻌﺔ ﺍﻟﻐﻨﺎﺀ ‪.‬‬‫)‪ ( ٢٦ – ١٩‬ﺠﻤﻠﺔ ﻏﻨﺎﺌﻴﺔ ﻋﻠﻰ ﻨﻔﺱ ﻜﻠﻤﺎﺕ ﺍﻟﺠﻤﻠﺔ ﺍﻟﺴﺎﺒﻘﺔ ﺘﺒﺩﺃ ﺒﺘﻌﺒﻴﺭ ﻤﺘﻭﺴﻁ ﺍﻟﻘﻭﺓ ) ‪ ( mf‬ﻤﻊ‬‫ﺍﺴﺘﺨﺩﺍﻡ ﺍﻟﻠﺤﻥ ﻓﻲ ﺍﻟﻤﻨﻁﻘﺔ ﺍﻟﺤﺎﺩﺓ ﻓﻲ ﺘﺴﻠﺴل ﻟﺤﻨﻲ ﺼﺎﻋﺩ ﺤﻴﺙ ﺒﺩﺃ ﺍﻟﻠﺤﻥ ﻤﻥ ﻨﻐﻤﺔ )ﻻ( ﺜﻡ ﺘﺤﺭﻙ‬‫ﺒﺸﻜل ﺴﻠﻤﻲ ﺼﺎﻋﺩ ﻓﻲ )‪ ( ٢٠ – ١٩‬ﺘﻼ ﺫﻟﻙ ﺘﺘﺎﺒﻊ ﺼﺎﻋﺩ ﻓﻲ )‪ (٢٢- ٢١‬ﻋﻠﻰ ﺒ‪‬ﻌـﺩ )ﺜﺎﻨﻴـﺔ‬‫ﻜﺒﻴﺭﺓ ﺼﺎﻋﺩﺓ( ﺜﻡ ﻓﻲ ﻴﻬﺒﻁ ﺍﻟﻠﺤﻥ ﺇﻟﻰ ﺃﻥ ﻴﺼل ﺇﻟﻰ ﺃﻏﻠﻅ ﻨﻐﻤﺔ )ﺭﻱ ( ﻤﻊ ﺍﺴﺘﺨﺩﺍﻡ ﺍﻟﺘﺩﺭﺝ ﻓـﻲ‬‫ﺨﻔﻭﺕ ﺍﻟﺼﻭﺕ ﻤﻊ ﺍﻹﺒﻁﺎﺀ ﺍﻟﻔﻭﺭﻱ ﺍﻟﻌﺭﻴﺽ ﻤﻊ ﺍﻟﻨﺒﺭ ﺍﻟﻘﻭﻱ ﻋﻠﻰ ﺒﻌﺽ ﺍﻟﻤﻭﺍﻀـﻊ ﻭﺍﻟﺘﻌﺒﻴـﺭ‬‫ﺍﻟﻘﻭﻱ ) ‪ (f‬ﻟﺘﺄﻜﻴﺩ ﻤﻌﺎﻨﻲ ﺍﻟﻜﻠﻤﺎﺕ‪ ،‬ﺘﻨﺘﻬﻲ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﺠﻤﻠﺔ ﺒﻘﻔﻠﺔ ﺘﺎﻤﺔ ﻓﻲ ﺴﻠﻡ )ﺭﻱ ﺍﻟﺼﻐﻴﺭ ( ‪.‬‬‫)‪ ( ٣٤ – ٢٧‬ﺘﻜﺭﺍﺭ ﺘﺎﻡ ﻟـ ) ‪ ( ٢٦ – ١٩‬ﻜﻼﻤﹰﺎ ﻭﻟﺤﻨﹰﺎ ﻭﻴﻨﺘﻬﻲ ﺍﻟﺠﺯﺀ ) ‪ ( A‬ﺒﻘﻔﻠﺔ ﺘﺎﻤﺔ ﻓـﻲ‬ ‫ﺴﻠﻡ ) ﺭﻱ ﺍﻟﺼﻐﻴﺭ ( ‪.‬‬‫ﺍﻟﺠﺯﺀ ) ‪ ( ٤٨ – ٣٥) :(B‬ﻭﻴﻨﺘﻬﻲ ﺒﻘﻔﻠﺔ ﺘﺎﻤﺔ ﻓﻲ ﺴﻠﻡ ) ﻻ ﺍﻟﺼﻐﻴﺭ ( ﻋﻠﻰ ﻜﻠﻤﺎﺕ‪- :‬‬‫‪con la lunghezza del mio servir ,‬‬ ‫ﻭﺒﻁﻭل ﻤﺩﺓ ﺭﻋﺎﻴﺘﻲ ﻟﻙ‬‫‪la tua fierezza sapro stancar‬‬ ‫ﻓﺈﻨﻲ ﺃﻋﺭﻑ ﺃﻥ ﺃُﺘﻌﺏ ﻜﺒﺭﻴﺎﺀﻙ‬‫)‪ ( ٣٨- ٣٥‬ﻋﺒﺎﺭﺓ ﻏﻨﺎﺌﻴﺔ ﺘﻨﺘﻬﻲ ﺒﻘﻔﻠﺔ ﻨﺼﻔﻴﺔ ﻓﻲ ﺴﻠﻡ )ﻓﺎ ﺍﻟﻜﺒﻴﺭ( ﻋﻠﻰ ﻜﻠﻤﺎﺕ‪:‬‬‫‪con la lunghezza del mio servir ,‬‬ ‫ﻭﺒﻁﻭل ﻤﺩﺓ ﺭﻋﺎﻴﺘﻲ ﻟﻙ‬‫ﺠﺎﺀ ﺍﻟﻤﻘﻁﻊ )‪ ( ghez‬ﻤﻥ ﻜﻠﻤﺔ )ﻁﻭل ‪ ( lunghezza‬ﻓﻲ ﺯﻤﻥ ﻁﻭﻴل )ﺒﻼﻨﺵ ( ﻟﺘﺄﻜﻴﺩ ﻤﻌﻨﻰ‬‫ﺍﻟﻜﻠﻤﺔ ﹸﺘﺒﻌﺕ ﺒﻘﻔﺯﺓ )ﺨﺎﻤﺴﺔ ﺘﺎﻤﺔ ﻫﺎﺒﻁﺔ ( ﻟﺒﻴﺎﻥ ‪‬ﺒﻌﺩ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻔﺘﺭﺓ ﻭﻁﻭل ﺃﻤﺩﻫﺎ ‪.‬‬‫ﻜﻤﺎ ﺠﺎﺀﺕ ﻜﻠﻤﺔ )ﺭﻋﺎﻴﺘﻲ ‪ (del mio servir‬ﻓﻲ ﻟﺤﻥ ﻴﻌﺘﻤﺩ ﻋﻠﻰ ﻗﻔﺯﺍﺕ ﻤﺘﺘﺎﻟﻴﺔ ﻋﻠﻰ ﺇﻴﻘﺎﻉ ) (‬‫ﻭﺒﺎﺴﺘﺨﺩﺍﻡ ﺍﻟﻘﻭﺍﺱ ﺍﻟﺼﻐﻴﺭﺓ ) ﺍﻟﺴﻠﻴﺭ ‪ (sler‬ﻹﺒﺭﺍﺯ ﺍﻟﻜﻠﻤﺔ ﻭﺠﻤﺎل ﺍﻟﺼﻭﺕ ﻭ ﻟﻠﺩﻻﻟﺔ ﻋﻠﻰ ﺘﻨﻘﻠـﻪ‬‫ﻭﻋﺩﻡ ﺍﺴﺘﻘﺭﺍﺭﻩ ﻓﻲ ﻤﻭﻀﻊ ﻭﺍﺤﺩ ﺃﺜﻨﺎﺀ ﻓﺘﺭﺓ ﺭﻋﺎﻴﺘﻪ ﻟﻪ ﻭﺇﻨﺘﻬﺕ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻌﺒﺎﺭﺓ ﺒﻘﻔﻠﺔ ﻨﺼﻔﻴﺔ ﻓﻲ ﺴﻠﻡ‬ ‫)ﻓﺎ ﺍﻟﻜﺒﻴﺭ ( ‪.‬‬‫)‪ (٤٨ – ٣٩‬ﺠﻤﻠﺔ ﻤﻁﻭﻟﺔ ﺒﺩﺃﺕ ﻓﻲ ﺴﻠﻡ ﺩﻭ ﺍﻟﻜﺒﻴﺭ ﻭﺘﻨﺘﻬﻲ ﺒﻘﻔﻠﺔ ﺘﺎﻤﺔ ﻓﻲ ﺴﻠﻡ )ﻻ ﺍﻟﺼﻐﻴﺭ ( ﻋﻠﻰ‬ ‫ﻜﻠﻤﺎﺕ‬‫‪la tua fierezza sapro stancar‬‬ ‫ﻓﺈﻨﻲ ﺃﻋﺭﻑ ﺃﻥ ُﺃﺘﻌﺏ ﻜﺒﺭﻴﺎﺀﻙ‬‫)‪ (٤٤ – ٣٩‬ﻋﺒﺎﺭﺓ ﻤﻁﻭﻟﺔ ﺘﻨﺘﻬﻲ ﺒﻘﻔﻠﺔ ﺘﺎﻤﺔ ﻓﻲ ﺴﻠﻡ )ﻻ ﺍﻟﺼﻐﻴﺭ ( ‪.‬‬ ‫ﻣﺠﻠﺔ ﻋﻠﻮﻡ ﻭﻓﻨﻮﻥ ﺍﻟﻤﻮﺳﻴﻘﻰ – ﻛﻠﻴﺔ ﺍﻟﺘﺮﺑﻴﺔ ﺍﻟﻤﻮﺳﻴﻘﻴﺔ‬‫ﺍﻟﻤﺠﻠﺩ ﺍﻟﺴﺎﺒﻊ ﻭﺍﻟﻌﺸﺭﻭﻥ – ﻴﻭﻨﻴﻭ ‪٢٠١٣‬ﻡ‬

‫)‪(٤٥٢‬‬‫)‪ ( ٤٠ – ٣٩‬ﺠﺎﺀﺕ ﻜﻠﻤﺔ )ﻜﺒﺭﻴﺎﺌﻙ ‪ (la tua fierezza‬ﻓﻴﻲ ﻟﺤﻥ ﺍﻋﺘﻤﺩ ﻋﻠﻰ ﻗﻔﺯﺍﺕ )ﺜﺎﻟﺜﺔ ﻜﺒﻴﺭﺓ‬‫ﺼﺎﻋﺩﺓ ﺜﻡ ﻫﺎﺒﻁﺔ ( ﻟﻠﺘﻌﺒﻴﺭ ﻋﻥ ﻤﻌﻨﻰ ﺍﻟﻜﻠﻤﺔ ﻭ ﺒﺘﻌﺒﻴﺭ ﻗﻭﻱ )‪ (f‬ﻤﻊ ﺍﺴﺘﺨﺩﺍﻡ ﺍﻟﻨﺒﺭ ﺍﻟﻘﻭﻱ ﻋﻠﻰ ﻜل‬‫ﻤﻘﻁﻊ ﻤﻥ ﻤﻘﺎﻁﻊ ﺍﻟﻜﻠﻤﺔ ﻹﻅﻬﺎﺭﻫﺎ ﻭﺠﺫﺏ ﺍﻻﻨﺘﺒﺎﻩ ﻟﻤﺎ ﺴﻭﻑ ﻴﺄﺘﻲ‪ ،‬ﺜﻡ ﹲﺘﺒﻌـﺕ ﻓـﻲ )‪( ٤٢ – ٤١‬‬ ‫ﻭﻫﻲ ﻋﺒﺎﺭﺓ ﻋﻥ ﺘﺘﺎﺒﻊ ﻫﺎﺒﻁ ﻟـ )‪ ( ٤٠ – ٣٩‬ﻋﻠﻰ ﻤﺴﺎﻓﺔ )ﺜﺎﻨﻴﺔ ﺼﻐﻴﺭﺓ ﻫﺎﺒﻁﺔ ( ﻋﻠـﻰ ﻨﻔـﺱ‬ ‫ﺍﻟﻜﻠﻤﺔ ﻟﺘﺄﻜﻴﺩ ﻤﻌﻨﺎﻫﺎﻭ ﺒﻴﺎﻥ ﻤﺎ ﺘﺤﻤﻠﻪ ﻤﻨﻬﺎ ‪.‬‬ ‫ﻨﻤﻭﺫﺝ ﺇﺴﺘﺨﺩﺍﻡ ﺍﻟﻨﺒﺭ ﺍﻟﻘﻭﻱ ﻤﻊ ﺍﻟﺘﻜﺭﺍﺭ ﺍﻟﻜﻼﻤﻲ ﻓﻲ )‪(٤٢ – ٣٩‬‬‫)‪ (٤٤ – ٤٣‬ﺇﺴﺘﻤﺭ ﻋﻠﻰ ﻜﻠﻤﺎﺕ )ﺴﺄﻋﺭﻑ ﺃﻥ ﺃُﺘﻌﺒﻙ ‪ ( sapro stancar‬ﻓﻲ ﻟﺤﻥ ﺴﻠﻤﻲ ﺼﺎﻋﺩ‬ ‫ﺜﻡ ﻫﺎﺒﻁ ﻟﺘﺼﻭﻴﺭ ﺇﻨﻔﻌﺎﻟﻬﺎ ﻭﻗﺕ ﺍﻟﻐﻀﺏ ﺜﻡ ﺍﻟﻬﺩﻭﺀ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﺘﺒﻌﻪ ﺤﻴﺙ ﺃﻨﻪ ﺨﺘﻡ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻌﺒﺎﺭﺓ ﺒﺎﻟﺭﻜﻭﺯ‬‫ﻋﻠﻰ ﺇﻴﻘﺎﻉ ﻁﻭﻴل )ﺒﻼﻨﺵ ﻤﻨﻘﻭﻁ( ﻭﺒﺘﻌﺒﻴﺭ ﻤﺘﺩﺭﺝ ﻓﻲ ﺨﻔﻭﺕ ﺍﻟﺼﻭﺕ ﻭﺇﻨﺘﻬﺕ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻌﺒﺎﺭﺓ ﺒﻘﻔﻠـﺔ‬ ‫ﻨﺼﻔﻴﺔ ﻓﻲ ﺴﻠﻡ )ﻻ ﺍﻟﺼﻐﻴﺭ(‪.‬‬‫)‪ (٤٨ – ٤٥‬ﻟﺤﻥ ﺠﺩﻴﺩ ﻴﺴﺘﺨﺩﻡ ﺍﻟﻤﺴﺎﻓﺎﺕ ﻭﺍﻟﺘﺴﻠﺴل ﺍﻟﻨﻐﻤﻲ ﻤﻊ ﺇﺴﺘﺨﺩﺍﻡ ﻓﻲ )‪ ( ٤٧‬ﺍﻹﺒﻁﺎﺀ ﻓﻲ‬‫ﺍﻟﺴﺭﻋﺔ ﻭﺤﻠﻴﺔ ﺍﻷﺘﺸﻴﻜﺎﺘﻭﺭﺍ ﺍﻟﻤﺯﺩﻭﺠﺔ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻭﺤﺩﺓ ﺍﻷﺨﻴﺭﺓ ﻹﻋﻁﺎﺀ ﺍﻹﺤﺴﺎﺱ ﺒﺨﺘﺎﻡ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺠﺯﺀ‪.‬‬ ‫ﻨﻤﻭﺫﺝ ﻟﻨﻬﺎﻴﺔ ﺍﻟﺠﺯﺀ )‪( B‬‬‫ﺠﺎﺀﺕ ﺍﻟﻤﺼﺎﺤﺒﺔ ﻓﻲ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺠﺯﺀ ﻓﻲ ﺼﻭﺕ ﺍﻟﺴﻭﺒﺭﺍﻨﻭ ﻤﺴﺎﻨﺩﺓ ﺘﻤﺎﻤﺎﹰ ﻟﻠﻐﻨﺎﺀ ﻓﻲ ﺸﻜل ﺃﻟﺒﺭﺘﻲ ﺒﺎﺹ‬ ‫ﺒﻨﻐﻤﺎﺕ ﻤﻔﺭﻁﺔ ‪.‬‬ ‫)‪ ( ٥٢- ٤٩‬ﻓﺎﺼل ﻤﻭﺴﻴﻘﻲ ﻭﻫﻭ ﺘﻜﺭﺍﺭ ﺘﺎﻡ ﻟـ )‪. ( ٤ – ١‬‬‫)‪ ( ٨٣- ٥٣‬ﺍﻟﺠﺯﺀ )‪ ( A2‬ﻭﻫﻭ ﺘﻜﺭﺍﺭ ﺘﺎﻡ ﻟـ )‪ (A‬ﻭﺒﻨﻔﺱ ﺍﻟﺘﻌﺒﻴﺭﺍﺕ ﺍﻷﺩﺍﺌﻴﺔ ﻤﺎﻋﺩﺍ ﺇﺨﺘﻼﻑ‬‫ﻁﻔﻴﻑ ﻓﻲ )‪ (٨١‬ﻭﻫﻭ ﺍﺴﺘﺨﺩﺍﻡ ﺤﻠﻴﺔ ﺍﻷﺘﺸﺎﻜﺎﺘﻭﺭﺍ ﻤﺯﺩﻭﺠﺔ ﻴﻘﻔﺯ ﺒﻌﺩﻫﺎ ﺍﻟﻠﺤﻥ ﺒﻤﺴﺎﻓﺔ ﺭﺍﺒﻌﺔ ﺘﺎﻤﺔ‬‫ﺼﺎﻋﺩﺓ ﺇﻟﻰ ﻨﻐﻤﺔ \"ﻻ \" ﺒﺩ ﹰﻻ ﻤﻥ ﻨﻐﻤﺔ \"ﺭﻱ\" ﻓﻲ ﻤﺎﺯﻭﺭﺓ \"‪ ،\"٣٣‬ﻜﻤﺎ ﺃﺤﺩﺙ ﻜﺎﻟﺩﺍﺭﺍ ﺒﻌﺽ ﺍﻟﺘﻐﻴﻴﺭ‬‫ﺍﻟﻁﻔﻴﻑ ﻓﻲ ﺍﻹﻴﻘﺎﻉ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﻭﺤﺩﺓ ﺍﻟﺜﺎﻨﻴﺔ ﻭﺍﻟﺜﺎﻟﺜﺔ ﻓﻲ ﺍﻟﻤﺎﺯﻭﺭﺓ ﻭﺒﺘﺩﺭﺝ ﺸﺩﻴﺩ ﻓﻲ ﺇﺒﻁﺎﺀ ﻓﻭﺭﻱ‬‫ﻋﺭﻴﺽ ﻟﻠﻐﻨﺎﺀ ) ‪ ( rit.assai‬ﻭﺘﺩﺭﺝ ﻓﻲ ﺨﻔﻭﺕ ﺍﻟﺼﻭﺕ ﻭﺍﻹﻁﺎﻟﺔ ﺒﺎﺴﺘﺨﺩﺍﻡ ﻋﻼﻤﺘﻲ )ﺒﻼﻨﺵ‬ ‫ﻤﻨﻘﻭﻁ ( ﻹﻋﻁﺎﺀ ﺍﻹﺤﺴﺎﺱ ﺒﺎﻟﺭﻜﻭﺯ ﺍﻟﺘﺎﻡ ﺒﻘﻔﻠﺔ ﺘﺎﻤﺔ ﻓﻲ ﺴﻠﻡ )ﺭﻱ ﺍﻟﺼﻐﻴﺭ ( ‪.‬‬ ‫ﻣﺠﻠﺔ ﻋﻠﻮﻡ ﻭﻓﻨﻮﻥ ﺍﻟﻤﻮﺳﻴﻘﻰ – ﻛﻠﻴﺔ ﺍﻟﺘﺮﺑﻴﺔ ﺍﻟﻤﻮﺳﻴﻘﻴﺔ‬‫ﺍﻟﻤﺠﻠﺩ ﺍﻟﺴﺎﺒﻊ ﻭﺍﻟﻌﺸﺭﻭﻥ – ﻴﻭﻨﻴﻭ ‪٢٠١٣‬ﻡ‬

‫)‪(٤٥٣‬‬ ‫ﻨﻤﻭﺫﺝ ﺍﻟﻨﻬﺎﻴﺔ‬ ‫ﺘﻌﻠﻴﻕ ﺍﻟﺒﺎﺤﺜﺔ‪-:‬‬‫‪ -‬ﻤﻌﻅﻡ ﺍﻟﺘﻌﺒﻴﺭﺍﺕ ﺍﻷﺩﺍﺌﻴﺔ ﺨﺎﻓﺘﺔ )‪ (p‬ﻭﺫﻟﻙ ﻟﺘﺠﺴﻴﺩ ﺠﻭ ﺍﻵﺭﻴﺎ ﻭﻤﺎ ﻓﻴﻬﺎ ﻤﻥ ﺤﺯﻥ ﻭﺃﺴﻰ‬ ‫‪.‬‬ ‫‪ -‬ﺍﺴﺘﺨﺩﺍﻡ ﺍﻟﻨﺒﺭ ﺍﻟﻘﻭﻱ ﻋﻠﻰ ﺒﻌﺽ ﺍﻟﻤﻘﺎﻁﻊ ﻹﻅﻬﺎﺭ ﻤﻌﺎﻨﻲ ﺍﻟﻜﻠﻤﺎﺕ ‪.‬‬ ‫‪ -‬ﺍﺴﺘﺨﺩﺍﻡ ﺍﻟﺘﺩﺭﺝ ﻓﻲ ﺸﺩﺓ ﻭﺨﻔﻭﺕ ﺍﻟﺼﻭﺕ ﻹﻅﻬﺎﺭ ﻤﻌﺎﻨﻲ ﺍﻟﻜﻠﻤﺎﺕ ﻭﺘﺄﻜﻴﺩ ﺍﻟﻤﺸﺎﻋﺭ ‪.‬‬ ‫‪ -‬ﺍﺴﺘﺨﺩﺍﻡ ﻗﻔﺯﺍﺕ )ﺍﻟﺜﺎﻨﻴﺔ ﺍﻟﻜﺒﻴﺭﺓ ﻭﺍﻟﺼﻐﻴﺭﺓ ﻭﺍﻟﺭﺍﺒﻌﺔ ﺍﻟﺘﺎﻤﺔ (‪.‬‬ ‫‪ -‬ﺍﻟﻨﻬﺎﻴﺔ ﺘﻜﺭﺍﺭ ﻟﻠﺒﺩﺍﻴﺔ ﻟﺘﺄﻜﻴﺩ ﻓﻜﺭﺓ ﺍﻵﺭﻴﺎ ‪.‬‬ ‫‪ -‬ﺍﺴﺘﺨﺩﺍﻡ ﺍﻷﻗﻭﺍﺱ ﺍﻟﺼﻐﻴﺭﺓ ) ﺍﻟﺴﻠﻴﺭ ‪ (sler‬ﻹﺒﺭﺍﺯ ﺍﻟﻜﻠﻤﺎﺕ ﻭﺠﻤﺎل ﺍﻟﺼﻭﺕ ‪.‬‬‫‪ -‬ﺍﺴﺘﺨﺩﻡ ﺤﻠﻴﺔ ﺍﻷﺘﺸﺎﻜﺎﺘﻭﺭﺍ ﺍﻟﻤﺯﺩﻭﺠﺔ ﻓﻲ ﻜﺜﻴﺭ ﻤﻥ ﺍﻟﻤﻭﺍﻀﻊ ﻤﻨﻬﺎ ﻤﺎ ﺍﺴﺘﺨﺩﻡ ﻓﻲ‬‫)‪ (٤٧‬ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻭﺤﺩﺓ ﺍﻷﺨﻴﺭﺓ ﻹﻋﻁﺎﺀ ﺍﻹﺤﺴﺎﺱ ﺒﺨﺘﺎﻡ ﺍﻟﺠﺯﺀ )‪ (B‬ﻭﺫﻟﻙ ﻹﻋﻁﺎﺀ‬ ‫ﺇﺤﺴﺎﺱ ﺒﻨﻬﺎﻴﺔ ﻏﻨﺎﺌﻴﺔ ﺜﺭﻴﺔ ﻭﺘﺎﻤﺔ ‪.‬‬‫‪ -‬ﺍﺴﺘﺨﺩﺍﻡ ﺍﻹﺒﻁﺎﺀ ﺍﻟﻔﻭﺭﻱ ﺍﻟﻌﺭﻴﺽ )‪ (rit.assai.‬ﻓﻲ ﻤﻌﻅﻡ ﺍﻟﻘﻔﻼﺕ ﺍﻟﺘﺎﻤﺔ ﻤﻊ ﺇﻀﺎﻓﺔ‬ ‫ﺍﻷﺩﺍﺀ ﺍﻟﺨﺎﻓﺕ ﺠﺩﺍﹰ )‪ (pp‬ﻹﺤﻜﺎﻡ ﻟﻨﻬﺎﻴﺔ ﺍﻵﺭﻴﺎ ‪.‬‬‫‪ -‬ﺍﻟﻤﺼﺎﺤﺒﺔ ﻓﻲ ﺼﻭﺕ ﺍﻟﺴﻭﺒﺭﺍﻨﻭ ﻤﺴﺎﻨﺩﺓ ﺘﻤﺎﻤﹰﺎ ﻟﻠﻐﻨﺎﺀ ﻓﻲ ﺸﻜل ﺃﻟﺒﺭﺘﻲ ﺒﺎﺹ ﺒﻨﻐﻤﺎﺕ‬ ‫ﻤﻔﺭﻁﺔ ‪.‬‬ ‫ﻣﺠﻠﺔ ﻋﻠﻮﻡ ﻭﻓﻨﻮﻥ ﺍﻟﻤﻮﺳﻴﻘﻰ – ﻛﻠﻴﺔ ﺍﻟﺘﺮﺑﻴﺔ ﺍﻟﻤﻮﺳﻴﻘﻴﺔ‬‫ﺍﻟﻤﺠﻠﺩ ﺍﻟﺴﺎﺒﻊ ﻭﺍﻟﻌﺸﺭﻭﻥ – ﻴﻭﻨﻴﻭ ‪٢٠١٣‬ﻡ‬

‫)‪(٤٥٤‬‬ ‫ﺍﻟﻨﺘﺎﺌﺞ‪-:‬‬ ‫ﺒﻌﺩ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﺩﺭﺍﺴﺔ ﺍﻟﺘﺤﻠﻴﻠﻴﺔ ﺘﻭﺼﻠﺕ ﺍﻟﺒﺎﺤﺜﺔ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻨﺘﺎﺌﺞ ﺍﻵﺘﻴﺔ ﻤﻥ ﺨﻼل ﻋﻴﻨﺔ ﺍﻟﺒﺤﺙ‪- :‬‬‫ﺃﺴﻠﻭﺏ ﻜﺎﻟﺩﺍﺭﺍ ﻓﻲ ﺘـﺄﻟﻴﻑ ﺍﻟﺒﺎﺴـﺘﻭﺭﺍل ﺍﻟـﺩﺭﺍﻤﻲ ) ‪La costanza in amor vince‬‬ ‫‪(inganno ’l‬‬ ‫‪ -‬ﺍﺴﺘﺨﺩﺍﻡ ﺍﻟﺼﻴﻐﺔ ﺍﻟﺜﻼﺜﻴﺔ ﻓﻲ ﺍﻟﺘﺄﻟﻴﻑ )‪. ( ABA2‬‬ ‫‪ -‬ﺘﺄﺘﻲ ﺍﻟﻤﻘﺩﻤﺔ ﺘﺴﺘﻌﺭﺽ ﻭﺘﻤﻬﺩ ﻟﻠﻐﻨﺎﺀ ‪.‬‬ ‫‪ -‬ﺍﺴﺘﺨﺩﺍﻡ ﻓﻜﺭﺓ ﺇﻴﻘﺎﻋﻴﺔ ﻤﺤﺩﺩﺓ ﻓﻲ ﻤﻘﺩﻤﺔ ﺍﻷﻏﻨﻴﺔ ﺜﻡ ﺍﻹﻟﺘﺯﺍﻡ ﺒﺈﻴﻘﺎﻋﻬﺎ ﺃﻭ ﺍﻟﺘﻨﻭﻴﻊ ﻋﻠﻴﻬﺎ‬ ‫ﻁﻭﺍل ﺍﻟﻌﻤل ﻓﻲ ﺍﻟﻤﺼﺎﺤﺒﺔ ‪.‬‬ ‫‪ -‬ﺠﺎﺀﺕ ﺍﻟﻤﺼﺎﺤﺒﺔ ﻤﺴﺎﻨﺩﺓ ﻟﻠﺨﻁ ﺍﻟﻐﻨﺎﺌﻲ ﻓﻲ ﺃﻏﻠﺏ ﺍﻟﻤﻭﺍﻀﻊ ‪.‬‬‫‪ -‬ﺇﻋﻁﺎﺀ ﻨﻤﺎﺀ ﻟﻸﻟﺤﺎﻥ ﻋﻥ ﻁﺭﻴﻕ ﺍﻟﻘﻔﺯﺍﺕ ﺍﻟﻤﺘﺩﺭﺠﺔ ﻭﺘﻘﺴﻴﻡ ﺍﻟﻌﺒﺎﺭﺍﺕ ﺤﺴﺏ ﻤﺘﻁﻠﺒﺎﺕ‬ ‫ﺍﻟﻠﺤﻥ ‪.‬‬‫‪ -‬ﺍﻷﻓﻜﺎﺭ ﻭﺍﻟﺠﻤل ﻭﺍﻀﺤﺔ ﺍﻟﺘﻘﺴﻴﻤﺎﺕ ﻭﻓﻲ ﻤﺴﺎﺭﺍﺕ ﻟﺤﻨﻴﺔ ﻤﺘﺠﺎﻨﺴﺔ ﺒﻌﻴﺩﺓ ﻋﻥ ﺍﻟﻘﻔﺯﺍﺕ‬ ‫ﺍﻟﻜﺒﻴﺭﺓ ‪.‬‬‫‪ -‬ﺍﺴﺘﺨﺩﺍﻡ ﻤﺼﻁﻠﺤﺎﺕ ﺍﻟﺘﻌﺒﻴﺭ ﺒﻜﺜﺭﺓ ﻭﺨﺎﺼﺔ ﻤﺼﻁﻠﺤﺎﺕ )ﺨﺎﻓﺕ ‪) ،(p‬ﺨﺎﻓﺕ ﺠﺩﺍﹰ‪،(pp‬‬‫ﻤﺘﻭﺴﻁ ﺍﻟﺨﻔﻭﺕ )‪ (mp‬ﻭﻤﺜﻠﻬﺎ ﻤﻥ ﺍﻟﺘﻌﺒﻴﺭ ﺍﻟﻘﻭﻱ ) ‪ ( f‬ﻟﻠﺘﻌﺒﻴﺭ ﻋﻥ ﻤﻌﻨـﻰ ﺍﻟـﻨﺹ‬ ‫ﻭﻹﻋﻁﺎﺀ ﺍﻟﺠﻭ ﺍﻟﻨﻔﺴﻲ ﺍﻟﻤﺤﻴﻁ ﺒﺎﻷﻏﻨﻴﺔ‪.‬‬ ‫‪ -‬ﺍﺴﺘﺨﺩﺍﻡ ﺍﻹﻟﻘﺎﺀ ﺍﻟﻤﻨﻐﻡ ﺍﻹﻨﺸﺎﺩﻱ)‪ ( Declamatory‬ﺍﻟﺫﻱ ﻴﺴﺎﻋﺩ ﻋﻠﻰ ﻭﻀﻊ ﺍﻟـﺸﻌﺭ‬ ‫ﻭﺍﻟﺘﻌﺒﻴﺭ ﻋﻨﻪ ﻓﻲ ﺍﻟﻤﻘﺎﻡ ﺍﻷﻭل ‪.‬‬‫‪ -‬ﺍﺴﺘﺨﺩﺍﻡ ﺍﻟﻤﺎﻟﻴﺯﻤﺎ ﻭﺍﻷﻗﻭﺍﺱ ﺍﻟﺼﻐﻴﺭﺓ ) ﺍﻟﺴﻠﻴﺭ ‪ (sler‬ﻹﺒـﺭﺍﺯ ﺍﻟﻜﻠﻤـﺎﺕ ﻭﺠﻤـﺎل‬ ‫ﺍﻟﺼﻭﺕ ‪.‬‬ ‫‪ -‬ﺍﺴﺘﺨﺩﺍﻡ ﺍﻟﺘﺩﺭﺝ ﻓﻲ ﺸﺩﺓ ﻭﺨﻔﻭﺕ ﺍﻟﺼﻭﺕ ﺃﻭ ﺘﻌﺎﻗﺒﻬﻤﺎ ﻓﻲ ﻜﺜﻴﺭ ﻤﻥ ﺍﻟﻤﻭﺍﻀﻊ ‪.‬‬ ‫‪ -‬ﺍﻟﻘﻔﻼﺕ ﺘﻘﻠﻴﺩﻴﺔ ﺴﻭﺍﺀ ﻜﺎﻨﺕ ﺘﺎﻤﺔ ﺃﻭ ﻨﺼﻔﻴﺔ ‪.‬‬ ‫‪ -‬ﻟﻡ ﻴﺴﺘﺨﺩﻡ ﺘﻌﺩﺩ ﺍﻟﻤﻭﺍﺯﻴﻥ ﻭﺍﻟﺘﺯﻡ ﺒﺴﺭﻋﺔ ﻭﺍﺤﺩﺓ ﻭﻤﺤﺩﺩﺓ ﻁﻭﺍل ﺍﻟﻌﻴﻨﺔ ‪.‬‬ ‫‪ -‬ﺍﺴﺘﺨﺩﻡ ﻋﻼﻤﺔ ﺍﻟﻨﺒﺭ ﺍﻟﻘﻭﻱ ﻋﻠﻰ ﻜﺜﻴﺭ ﺍﻟﻤﻘﺎﻁﻊ ﺍﻟﻜﻼﻤﻴﺔ ﻟﺘﺄﻜﻴﺩ ﻤﻌﻨﺎﻫﺎ ‪.‬‬ ‫‪ -‬ﺃﻋﻁﺎﺀ ﺒﺩﻴل ﻏﻨﺎﺌﻲ ﻟﺒﻌﺽ ﺍﻟﻤﻭﺍﻀﻊ ﻟﻠﺘﻨﻭﻴﻊ ﻭﺍﻟﺘﺴﻬﻴل )ﺍﻵﺭﻴﺎ ﺍﻟﺜﺎﻨﻴﺔ ( ‪.‬‬ ‫‪ -‬ﺍﺴﺘﺨﺩﺍﻡ ﺍﻟﺤﻠﻴﺎﺕ ﺒﺤﺴﺎﺏ ﻭﺨﺎﺼﺔ ﻓﻲ ﺍﻟﻨﻬﺎﻴﺎﺕ ‪.‬‬ ‫ﻤﻤﺎ ﺴﺒﻕ ﻴﺘﻁﻠﺏ ﺃﺩﺍﺀ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻤﺅﻟﻔﺔ ﻤﺎ ﻴﺄﺘﻲ‪-:‬‬ ‫‪ -‬ﺃﻥ ﻴﺘﻌﻤﻕ ﺍﻟﻤﺅﺩﻱ ﻓﻲ ﻓﻬﻡ ﺍﻟﺸﻌﺭ ﺤﺘﻰ ﻴﺴﻬل ﻋﻠﻴﻪ ﺍﻟﺘﻌﺒﻴﺭ ﻋﻨﻬﺎ ‪.‬‬ ‫ﻣﺠﻠﺔ ﻋﻠﻮﻡ ﻭﻓﻨﻮﻥ ﺍﻟﻤﻮﺳﻴﻘﻰ – ﻛﻠﻴﺔ ﺍﻟﺘﺮﺑﻴﺔ ﺍﻟﻤﻮﺳﻴﻘﻴﺔ‬‫ﺍﻟﻤﺠﻠﺩ ﺍﻟﺴﺎﺒﻊ ﻭﺍﻟﻌﺸﺭﻭﻥ – ﻴﻭﻨﻴﻭ ‪٢٠١٣‬ﻡ‬

‫)‪(٤٥٥‬‬ ‫‪ -‬ﺍﻟﺘﻤﺘﻊ ﺒﺄﺫﻥ ﻤﻭﺴﻴﻘﻴﺔ ﺤﺴﺎﺴﺔ ﺘﺴﺘﻁﻴﻊ ﺍﻟﺘﻌﺎﻤل ﻤﻊ ﺘﻭﻨﺎﻟﻴﺔ ﺘﻌﺘﻤﺩ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺘﺴﻠﺴل ﺍﻟﻠﺤﻨﻲ‬ ‫ﻭﺍﻟﻤﺴﺎﻓﺎﺕ ﺍﻟﻀﻴﻘﺔ ‪.‬‬‫‪ -‬ﺃﻥ ﻴﺭﺍﻋﻲ ﺍﻟﻤﺅﺩﻱ ﺘﻠﻭﻴﻥ ﺍﻟﺼﻭﺕ ﺍﻟﻐﻨﺎﺌﻲ ﺒﻤﺎ ﻴﺘﻨﺎﺴﺏ ﻤﻊ ﺍﻟﺘﻐﻴﺭﺍﺕ ﺍﻟﺘﻭﻨﺎﻟﻴﺔ ﻭﺍﻟﺤﻠﻴﺎﺕ‬ ‫ﺃﻭ ﺍﻟﺘﻠﻭﻴﻥ ﺍﻟﻤﺴﺘﺨﺩﻡ ﻟﻠﺘﻌﺒﻴﺭ ﻋﻥ ﺍﻟﻨﺹ ‪.‬‬‫‪ -‬ﺃﺩﺍﺀ ﺍﻟﻘﻔﺯﺍﺕ ﺍﻟﻤﺘﻌﺩﺩ ﻭﺍﻟﺨﻁﻭﻁ ﺍﻟﻠﺤﻨﻴﺔ ﺍﻟﻤﺘﻜﺭﺭﺓ ﻭﺍﻟﻨﻐﻤﺎﺕ ﺍﻟﻤﺘﻘﺎﺭﺒﺔ ﺒـﺸﻜل ﻴﻌﻁـﻲ‬ ‫ﺍﻟﺨﻁ ﺍﻟﻐﻨﺎﺌﻲ ﺍﻟﺘﺭﺍﺒﻁ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﺠﻨﺏ ﺴﻘﻭﻁ ﺍﻟﺼﻭﺕ ﺍﻟﻐﻨﺎﺌﻲ ﺨﺎﺼﺔ ﻤﻊ ﺍﻟﻘﻔﺯﺍﺕ ‪.‬‬‫‪ -‬ﺍﻹﻫﺘﻤﺎﻡ ﺒﺎﻟﻨﻔﺱ ﻟﻠﻤﺤﺎﻓﻅﺔ ﻋﻠﻰ ﺴﻼﻤﺔ ﺍﻟﻨﻐﻤﺎﺕ ) ‪ (pitch‬ﻋﻨﺩ ﺃﺩﺍﺀ ﺍﻟﻤﻭﺍﻀﻊ ﺸـﺩﻴﺩﺓ‬‫ﺍﻟﺨﻔﻭﺕ )‪ ( pp‬ﺨﺎﺼﺔ ﻤﻊ ﺍﻟﺘﺩﺭﺝ ﻨﺤﻭ ﺍﻹﺒﻁﺎﺀ ﺍﻟﺯﻤﻨﻲ ﻭﺍﻟﺘﻁﻭﻴل ﺍﻟﺯﻤﻨﻲ ﻓﻲ ﻨﻬﺎﻴـﺔ‬ ‫ﺍﻵﺭﻴﺎ ‪.‬‬‫‪ -‬ﺍﻟﻘﺩﺭﺓ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺘﺤﻜﻡ ﻓﻲ ﻋﻤﻠﻴﺔ ﺍﻟﺘﻨﻔﺱ ﻭﺫﻟﻙ ﻷﺩﺍﺀ ﺍﻟﺘﺒﺎﻴﻥ ﻭﺍﻟﺘﻨﻭﻴـﻊ ﻓـﻲ ﺍﻟﺘﻌﺒﻴـﺭﺍﺕ‬‫ﺍﻟﻤﻁﻠﻭﺒﺔ ﻋﻨﺩ ﺃﺩﺍﺀ ﺍﻷﺠﺯﺍﺀ ﺍﻟﺨﺎﻓﺘﺔ ) ‪ ( p‬ﻭﺍﻟﻘﻭﻴﺔ ) ‪ ( f‬ﻓﻲ ﺒﻌﺽ ﺍﻷﺠﺯﺍﺀ ﻭﺍﻟﺘﺩﺭﺝ‬ ‫ﻓﻲ ﺍﻟﺨﻔﻭﺕ ﻭﺍﻟﺘﺩﺭﺝ ﻓﻲ ﺸﺩﺓ ﺍﻟﺼﻭﺕ ﻓﻲ ﺒﻌﺽ ﺍﻷﺠﺯﺍﺀ ﺍﻷﺨﺭﻯ ‪.‬‬‫‪ -‬ﻴﺘﻁﻠﺏ ﺃﺩﺍﺀ ﻫﺫﻩ ﺍﻵﺭﻴﺎﺕ ﺃﻥ ﻴﺼﺩﺭ ﺍﻟﻐﻨﺎﺀ ﺒﺼﻭﺕ ﺭﺸﻴﻕ ﻭﺒﺄﺴﻠﻭﺏ ﻨﺎﻋﻡ ﻭﺸـﺎﻋﺭﻱ‬ ‫ﻤﻤﺎﺸﻴﹰﺎ ﻟﻠﻤﺸﺎﻋﺭ ﻹﺤﺘﻭﺍﺌﻬﺎ ﻋﻠﻰ ﻤﻭﺍﻗﻑ ﻋﺎﻁﻔﻴﺔ ﻤﺨﺘﻠﻁﺔ ﺒﺎﻷﻟﻡ ﻭﺍﻟﺴﻌﺎﺩﺓ ﻓﻲ ﺍﻟﺤﺏ ‪.‬‬‫‪ -‬ﺃﻥ ﻴﺭﺍﻋﻲ ﺍﻟﻤﺅﺩﻱ ﺍﻟﻀﻐﻭﻁ ﺍﻟﻘﻭﻴﺔ ﻭﻴﻤﻴﺯ ﻓﻲ ﺃﺩﺍﺌﻪ ﻤﺎ ﻴﻨﺎﺴـﺏ ﺍﻟﻨـﺴﻴﺞ ﺍﻟﻤﻭﺴـﻴﻘﻲ‬ ‫ﻭﻤﻌﺎﻨﻲ ﺍﻟﻜﻠﻤﺎﺕ ﺒﺤﻴﺙ ﺘﺄﺘﻲ ﺒﻤﺜﺎﺒﺔ ﻨﻤﺎﺀ ﻟﻠﻨﻐﻤﺔ ﻭﻟﻴﺱ ﻀﻐﻁﹰﺎ ﻓﻲ ﺒﺩﺍﻴﺔ ﺍﻷﺩﺍﺀ ‪.‬‬‫‪ -‬ﺃﻥ ﻴﺭﺍﻋﻲ ﺍﻟﻤﺅﺩﻱ ﻋﻨﺩ ﺃﺩﺍﺌﻪ ﺍﻟﻔﻘﺭﺍﺕ ﺍﻟﺨﺎﻓﺘﺔ ﻭﺍﻟﺨﺎﻓﺘﺔ ﺠﺩﺍﹰ ﺍﺴﺘﺨﺩﺍﻡ ﻋﻀﻠﺔ ﺍﻟﺤﺠـﺎﺏ‬ ‫ﺍﻟﺤﺎﺠﺯ ﻟﺩﻋﻡ ﺍﻟﺼﻭﺕ ﺍﻟﻐﻨﺎﺌﻲ ‪.‬‬ ‫ﺍﻟﺘﻭﺼﻴﺎﺕ‬ ‫ﺘﻭﺼﻲ ﺍﻟﺒﺎﺤﺜﺔ ﺒﻤﺎ ﻴﻠﻲ‪-:‬‬‫‪ -‬ﺘﻭﺼﻲ ﺍﻟﺒﺎﺤﺜﺔ ﺒﺩﺭﺍﺴﺔ ﺃﻋﻤﺎل ﺍﻨﻁﻭﻨﻴﻭ ﻜﺎﻟﺩﺍﺭﺍ ﻜﻌﺼﺭ ﺃﺴﺎﺴﻲ ﻤـﻥ ﻤﻨـﺎﻫﺞ ﺍﻟﻐﻨـﺎﺀ‬ ‫ﺍﻟﻤﺨﺘﻠﻔﺔ ﻟﻤﺎ ﺘﺤﺘﻭﻴﻪ ﻫﺫﻩ ﺍﻷﻋﻤﺎل ﻤﻥ ﻗﻴﻤﺔ ﻓﻨﻴﺔ ﻋﺎﻟﻴﺔ ﺘﺼﻘل ﻭﺘﺜﻘﻑ ﺩﺍﺭﺴﻲ ﺍﻟﻐﻨﺎﺀ ‪.‬‬ ‫‪ -‬ﺍﻟﺘﺤﻠﻴل ﺍﻟﺸﺎﻤل ﻟﻠﻌﻤل ﺍﻟﻔﻨﻲ ﻟﻠﻭﺼﻭل ﺇﻟﻰ ﺃﻓﻀل ﻁﺭﻕ ﺍﻷﺩﺍﺀ ﻭﺍﻟﺘﻌﺒﻴﺭ ‪.‬‬‫‪ -‬ﺍﻻﻫﺘﻤﺎﻡ ﺒﺘﺭﺠﻤﺔ ﺍﻟﻨﺼﻭﺹ ﺍﻟﺸﻌﺭﻴﺔ ﻭﺘﻔﻬﻡ ﻤﻌﺎﻨﻲ ﺍﻟﻜﻠﻤﺎﺕ ﻭﺭﻭﺡ ﺍﻟﻌﻤل ﻟﻠﺘﻌﺒﻴﺭ ﻋﻨﻬﺎ‬ ‫ﺒﻌﻤﻕ ﻭﺼﺩﻕ ‪.‬‬ ‫‪ -‬ﺍﻟﻘﻴﺎﻡ ﺒﻭﺭﺵ ﻋﻤل ﻤﺘﺨﺼﺼﺔ ﻟﻜﺴﺏ ﺍﻟﺨﺒﺭﺓ ﺍﻟﻼﺯﻤﺔ ﻟﺘﺩﺭﻴﺱ ﺍﻷﻋﻤﺎل ﺍﻟﻔﻨﻴﺔ ‪.‬‬‫‪ -‬ﺘﻭﻓﻴﺭ ﺍﻟﻤﺩﻭﻨﺎﺕ ﺍﻟﻤﻭﺴﻴﻘﻴﺔ ﻭﺍﻟﺸﺭﺍﺌﻁ ﺍﻟﺴﻤﻌﻴﺔ ﻭﺍﻟﺒﺼﺭﻴﺔ ﻟﻠﺩﺍﺭﺴﻴﻥ ﻟﺠﻤﻴﻊ ﺍﻷﻋﻤـﺎل‬ ‫ﺍﻟﻐﻨﺎﺌﻴﺔ ‪.‬‬ ‫ﻣﺠﻠﺔ ﻋﻠﻮﻡ ﻭﻓﻨﻮﻥ ﺍﻟﻤﻮﺳﻴﻘﻰ – ﻛﻠﻴﺔ ﺍﻟﺘﺮﺑﻴﺔ ﺍﻟﻤﻮﺳﻴﻘﻴﺔ‬‫ﺍﻟﻤﺠﻠﺩ ﺍﻟﺴﺎﺒﻊ ﻭﺍﻟﻌﺸﺭﻭﻥ – ﻴﻭﻨﻴﻭ ‪٢٠١٣‬ﻡ‬

‫)‪(٤٥٦‬‬ ‫ﻗﺎﺌﻤﺔ ﺍﻟﻤﺭﺍﺠﻊ‬ ‫‪ -١‬ﺇﻴﺭﺒﻙ ﺒﻨﺘﻠﻲ‪ :‬ﺍﻟﺤﻴﺎﺓ ﻓﻲ ﺍﻟﺩﺭﺍﻤﺎ‪ ،‬ﺘﺭﺠﻤﺔ ﻤﻴﺭﺍ ﺇﺒﺭﺍﻫﻴﻡ ﺠﺒﺭﺍ‪ ،‬ﺒﻴﺭﻭﺕ‪.١٩٦٨،‬‬‫‪ -٢‬ﺜﻴﻭﺩﻭﺭ‪.‬ﻡ‪.‬ﭬﻴﻨﻲ‪ :‬ﺘﺎﺭﻴﺦ ﺍﻟﻤﻭﺴﻴﻘﻰ ﺍﻟﻌﺎﻟﻤﻴﺔ‪ ،‬ﺘﺭﺠﻤﺔ ﺴﻤﺤﺔ ﺍﻟﺨﻭﻟﻲ ﻭﺠﻤﺎل ﻋﺒﺩ ﺍﻟﺭﺤﻴﻡ‪،‬‬ ‫ﺩﺍﺭ ﺍﻟﻤﻌﺎﺭﻑ – ﺍﻟﻘﺎﻫﺭﺓ ‪.١٩٧٠‬‬‫‪ -٣‬ﺩﻴﻭﺒﻭﻟﺩ ﻓﺎﻥ ﺩﺍﻟﻴﻥ‪ :‬ﻤﻨﺎﻫﺞ ﺍﻟﺒﺤﺙ ﻓﻲ ﺍﻟﺘﺭﺒﻴﺔ ﻭﻋﻠﻡ ﺍﻟﻨﻔﺱ– ﺘﺭﺠﻡ ﻨﺒﻴل ﻨﻭﻓل ﻭﺁﺨﺭﻴﻥ ﻥ‬ ‫ﻤﺭﺍﺠﻌﺔ ﺴﻴﺩ ﻋﺜﻤﺎﻥ‪ ،‬ﻤﻜﺘﺒﺔ ﺍﻷﻨﺠﻠﻭ‪. ١٩٧٩ -‬‬‫‪ -٤‬ﻋﻭﺍﻁﻑ ﻋﺒﺩ ﺍﻟﻜﺭﻴﻡ‪ \":‬ﻤﻌﺠﻡ ﺍﻟﻤﻭﺴﻴﻘﺎ \"‪،‬ﻤﺭﻜﺯ ﺍﻟﺤﺎﺴﺏ ﺍﻵﻟﻲ‪ ،‬ﻤﺠﻤﻊ ﺍﻟﻠﻐﺔ ﺍﻟﻌﺭﺒﻴﺔ‪،‬‬ ‫ﺍﻟﻘﺎﻫﺭﺓ‪. ٢٠٠٠ ،‬‬‫‪ -٥‬ـــــــــــــ ﻭﺁﺨﺭﻭﻥ‪ :‬ﻤﺤﻴﻁ ﺍﻟﻔﻨﻭﻥ )‪ (٢‬ﺍﻟﻤﻭﺴﻴﻘﻰ‪ ،‬ﺩﺍﺭ ﺍﻟﻤﻌﺎﺭﻑ –‬ ‫ﺍﻟﻘﺎﻫﺭﺓ ‪. ١٩٧١‬‬ ‫‪ -٦‬ﻓﺘﺤﻲ ﺍﻟﺼﻨﻔﺎﻭﻱ‪ :‬ﺍﻟﻤﻭﺴﻴﻘﻰ ﻓﻲ ﻋﺼﺭ ﺍﻟﺒﺎﺭﻭﻙ ‪،‬ﺩﺍﺭ ﺍﻟﻤﻌﺎﺭﻑ‪ ،‬ﺍﻟﻘﺎﻫﺭﺓ‪١٩٧١ ،‬ﻡ ‪.‬‬‫‪ -٧‬ﻜﻭﺭﺕ ﺯﺍﻜﺱ‪ :‬ﺘﺭﺍﺙ ﺍﻟﻤﻭﺴﻴﻘﻰ ﺍﻟﻌﺎﻟﻤﻴﺔ‪ ،‬ﺘﺭﺠﻤﺔ ﺴﻤﺤﺔ ﺍﻟﺨﻭﻟﻲ‪ ،‬ﺩﺍﺭ ﺍﻟﻨﻬﻀﺔ ﺍﻟﻌﺭﺒﻴﺔ‪،‬‬ ‫ﺍﻟﻘﺎﻫﺭﺓ‪.١٩٦٤ ،‬‬‫‪ -٨‬ﻫﺩﻯ ﺼﺒﺭﻱ ﻨﻴﻘﻭﻻ – ﺍﻷﻭﺒﺭﺍ ﺤﺘﻰ ﻨﻬﺎﻴﺔ ﺍﻟﻌﺼﺭ ﺍﻟﺭﻭﻤﺎﻨﺘﻴﻜﻲ‪ ،‬ﺒﺤﺙ ﻏﻴﺭ ﻤﻨﺸﻭﺭ‪ ،‬ﻜﻠﻴﺔ‬ ‫ﺍﻟﺘﺭﺒﻴﺔ ﺍﻟﻤﻭﺴﻴﻘﻴﺔ‪ ،‬ﺠﺎﻤﻌﺔ ﺤﻠﻭﺍﻥ‪ ،‬ﺍﻟﻘﺎﻫﺭﺓ‪١٩٨٥ ،‬‬ ‫‪9- Apel Willi: Harvard Dictionary of Music,Cambridge‬‬ ‫‪University,1979 .‬‬ ‫‪10- Michael, Kennedy:”the concise Oxford dictionary of music‬‬ ‫‪“,4th edition ,Oxford university press , new York‬‬ ‫‪11- http://en.wikipedia.org/wiki/Antonio_Caldara‬‬ ‫‪12- http://it.wikipedia.org/wiki/Dramma_pastorale‬‬ ‫ﻣﺠﻠﺔ ﻋﻠﻮﻡ ﻭﻓﻨﻮﻥ ﺍﻟﻤﻮﺳﻴﻘﻰ – ﻛﻠﻴﺔ ﺍﻟﺘﺮﺑﻴﺔ ﺍﻟﻤﻮﺳﻴﻘﻴﺔ‬‫ﺍﻟﻤﺠﻠﺩ ﺍﻟﺴﺎﺒﻊ ﻭﺍﻟﻌﺸﺭﻭﻥ – ﻴﻭﻨﻴﻭ ‪٢٠١٣‬ﻡ‬

‫)‪(٤٥٧‬‬ ‫ﻤﻠﺨﺹ ﺍﻟﺒﺤﺙ‬ ‫ﺃﺴﻠﻭﺏ ﺃﺩﺍﺀ ﺍﻟﺒﺎﺴﺘﻭﺭﺍل ﻋﻨﺩ ﺃﻨﻁﻭﻨﻴﻭ ﻜﺎﻟﺩﺍﺭﺍ ‪Antonio Caldara‬‬‫ﻓﻲ ﺍﻟﻌﺸﺭ ﺴﻨﻭﺍﺕ ﺍﻷﺨﻴﺭﺓ ﻤﻥ ﺍﻟﻘﺭﻥ ﺍﻟﺴﺎﺩﺱ ﻋﺸﺭ‪ ،‬ﻜﺎﻥ ﺍﻟﻌﺎﻟﻡ ﻤﻤﻬﺩﹰﺍ ﻟﻸﻭﺒﺭﺍ‪ ،‬ﻓﻠﻡ ﻴﺘﺒﻘﻰ ﺴﻭﻯ‬‫ﺘﺤﻭﻴل ﺍﻟﻌﻼﻗﺔ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﺩﺭﺍﻤﺎ ﻭﺍﻟﻤﻭﺴﻴﻘﻰ‪ ،‬ﻤﻥ ﻤﺠﺭﺩ ﺇﺭﺘﺒﺎﻁ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﻌﻨﺼﺭﻴﻥ ﺇﻟﻰ ﺘﺭﺍﺒﻁﻬﻤﺎ ﻓﻲ ﻭﺤﺩﺓ‬‫ﻤﺘﻜﺎﻤﻠﺔ ‪ .‬ﻭﻜﺎﻥ ﻟﺯﺍﻤﹰﺎ ﺃﻥ ﻴﺘﻭﻓﺭ ﻟﺘﺤﻘﻴﻕ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻭﺤﺩﺓ ﻋﻨﺼﺭﺍﻥ ﺃﺴﺎﺴﻴﺎﻥ‪ :‬ﺩﺭﺍﻤﺎ ﺘﺼﻠﺢ ﻟﻠﺘﻠﺤﻴﻥ‬ ‫ﺍﻟﻤﺘﻭﺍﺼل‪ ،‬ﻭﻤﻭﺴﻴﻘﻰ ﺘﺼﻠﺢ ﻟﻠﺘﻌﺒﻴﺭ ﻋﻥ ﺍﻟﻤﻌﺎﻨﻲ ﺍﻟﺩﺭﺍﻤﻴﺔ ﺍﻟﻤﺨﺘﻠﻔﺔ ‪.‬‬‫ﺍﻟﻌﻨﺼﺭ ﺍﻷﻭل ﺘﺤﻘﻕ ﻓﻲ ﺍﻟﺒﺎﺴﺘﻭﺭﺍل‪ ،‬ﺃﻤﺎ ﺍﻟﻌﻨﺼﺭ ﺍﻟﺜﺎﻨﻲ ﻓﻘﺩ ﺘﺤﻘﻕ ﻓﻲ ﺃﺴﻠﻭﺏ ﺍﻹﻟﻘﺎﺀ ﺍﻟﻤﻨﻐﻡ ﺍﻟﻤﻔﺭﺩ‬‫ﺍﻟﻠﺤﻥ )‪ (monodic recitative‬ﻤﻊ ﻤﺼﺎﺤﺒﺔ ﻫﺎﺭﻤﻭﻨﻴﺔ ﺒﺴﻴﻁﺔ ﻋﻠﻰ ﺃﻴﺩﻱ ﺍﻟﻤﻭﺴﻴﻘﻴﻴﻥ‬ ‫ﺍﻟﻔﻠﻭﺭﻨﺴﻴﻴﻥ‪.‬‬‫ﻭﻴﻌﺘﺒﺭ ﺃﻨﻁﻭﻨﻴﻭ ﻜﺎﻟﺩﺍﺭﺍ ﻤﻥ ﺃﻫﻡ ﻤﺅﻟﻔﻲ ﺍﻟﻤﻭﺴﻴﻘﻰ ﺍﻟﻐﻨﺎﺌﻴﺔ ﻓﻲ ﻋﺼﺭ ﺍﻟﺒﺎﺭﻭﻙ ﻭﺘﻌﻜﺱ ﻤﺅﻟﻔﺎﺘﻪ‬‫ﺼﻭﺭﺓ ﺍﻟﺒﺎﺭﻭﻙ ﺍﻟﻤﺘﺄﺨﺭ ﻓﻲ ﺇﻴﻁﺎﻟﻴﺎ ﻭﺍﻟﻨﻤﺴﺎ ﻭﺘﻨﺘﺸﺭ ﺍﻟﻤﺨﻁﻭﻁﺎﺕ ﺍﻟﻤﻭﺴﻴﻘﻴﺔ ﻟﻜﺎﻟﺩﺍﺭﺍ ﻋﻠﻰ ﻨﻁﺎﻕ‬‫ﻭﺍﺴﻊ ﻓﻲ ﺠﻤﻴﻊ ﺃﻨﺤﺎﺀ ﺃﻭﺭﻭﺒﺎ ﻭﻟﻜﻥ ﻤﺅﻟﻔﺎﺘﻪ ﺫﺍﺕ ﺍﻟﻘﻴﻤﺔ ﻏﻴﺭ ﻤﻌﺭﻭﻓﺔ ﻨﺴﺒﻴﹰﺎ ﻟﻠﻤﻬﺘﻤﻴﻥ ﺒﺎﻷﺩﺍﺀ ﻭﻻﻴﺘﻡ‬ ‫ﺘﺘﻨﺎﻭﻟﻬﺎ ﻤﻥ ﻗﺒل ﺍﻟﻤﺘﺨﺼﺼﻴﻥ‬‫ﻭﻤﻥ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻤﻨﻁﻠﻕ ﺍﺨﺘﺎﺭﺕ ﺍﻟﺒﺎﺤﺜﺔ ﺍﻟﺒﺎﺴﺘﻭﺭﺍل ﺍﻟﺩﺭﺍﻤﻲ ﻋﻨﺩ ﺃﻨﻁﻭﻨﻴﻭ ﻜﺎﻟﺩﺍﺭﺍ ﻜﻭﻨﻪ ﻤﻥ ﺃﻫﻡ‬‫ﺍﻟﻌﻨﺎﺼﺭ ﺍﻟﻤﻤﻬﺩﺓ ﻟﻅﻬﻭﺭ ﺍﻷﻭﺒﺭﺍ‪ ،‬ﻜﻤﺎ ﺃﻥ ﻜﺎﻟﺩﺍﺭﺍ ﻴﻌﺩ ﺃﺤﺩ ﺃﻫﻡ ﺍﻟﻤﺅﻟﻔﻲ ﺍﻟﻐﻨﺎﺀ ﻓﻲ ﻋﺼﺭ ﺍﻟﺒﺎﺭﻭﻙ‬ ‫ﺇﻟﻰ ﺠﺎﻨﺏ ﺃﻨﻪ ﻓﻲ ﻨﻅﺭ ﺒﻌﺽ ﺍﻟﻨﻘﺎﺩ ﻤﻠﻬﻡ ﻟﻠﻌﺩﻴﺩ ﻤﻥ ﺍﻟﻤﺅﻟﻔﻴﻥ ﺍﻟﻭﺍﺴﻌﻲ ﺍﻟﺸﻬﺭﺓ ﻤﻥ ﻤﻌﺎﺼﺭﻴﻪ ‪.‬‬ ‫ﺍﻟﻤﻔﺎﻫﻴﻡ ﺍﻟﻨﻅﺭﻴﺔ‪:‬‬‫ﻭﻓﻴﻬﺎ ﺘﺴﺭﺩ ﺍﻟﺒﺎﺤﺜﺔ ﺍﻟﺠﺎﻨﺏ ﺍﻟﻨﻅﺭﻱ ﻟﻠﺒﺤﺙ ﻭﻴﺸﻤل‪ :‬ﻤﺸﻜﻠﺔ ﺍﻟﺒﺤﺙ‪ ،‬ﺃﻫﺩﺍﻑ ﺍﻟﺒﺤﺙ‪ ،‬ﺃﻫﻤﻴﺔ ﺍﻟﺒﺤﺙ‪،‬‬‫ﺃﺴﺌﻠﺔ ﺍﻟﺒﺤﺙ‪،‬ﻤﻨﻬﺞ ﺍﻟﺒﺤﺙ‪ ،‬ﻋﻴﻨﺔ ﺍﻟﺒﺤﺙ‪ ،‬ﻤﺼﻁﻠﺤﺎﺕ ﺍﻟﺒﺤﺙ‪ ،‬ﺩﺭﺍﺴﺎﺕ ﺴﺎﺒﻘﺔ‪،‬ﻨﺒﺫﺓ ﻋﻥ ﻋﺼﺭ‬ ‫ﺍﻟﺒﺎﺭﻭﻙ ﻭﺍﻟﺒﺎﺴﺘﻭﺭﺍل ﻭﻨﺒﺫﺓ ﻋﻥ ﺤﻴﺎﺓ ﺃﻨﻁﻭﻨﻴﻭ ﻜﺎﻟﺩﺍﺭﺍ ﻭﺒﻌﺽ ﺃﻫﻡ ﺃﻋﻤﺎﻟﻪ ﺍﻟﻐﻨﺎﺌﻴﺔ ‪.‬‬ ‫ﺍﻟﺠﺎﻨﺏ ﺍﻟﺘﻁﺒﻴﻘﻲ‪:‬‬‫‪ -‬ﺘﻘﺩﻡ ﺍﻟﺒﺎﺤﺜﺔ ﺘﺤﻠﻴﻼﹰ ﺸﺎﻤ ﹰﻼ ﻟﻠﻌﻴﻨﺔ ﺜﻼﺜﺔ ﺁﺭﻴﺎﺕ ﻤﻥ ﺒﺎﺴﺘﻭﺭﺍل ) ‪La costanza in amor‬‬‫‪ ،(inganno ’vince l‬ﻭﻗﺩ ﺃﻅﻬﺭﺕ ﺍﻟﺒﺎﺤﺜﺔ ﺍﻟﻌﻭﺍﻤل ﺍﻟﻤﻭﺴﻴﻘﻴﺔ ﻭﺍﻟﺸﻌﺭﻴﺔ ﻭﺍﻟﺘﻘﻨﻴﺎﺕ‬‫ﺍﻟﻐﻨﺎﺌﻴﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﻴﺘﻁﻠﺒﻬﺎ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻌﻤل ﺒﻌﺩ ﺘﻭﺼﻠﻬﺎ ﻟﻨﺘﺎﺌﺞ ﺨﺎﺼﺔ ﺒﺄﺴﻠﻭﺏ ﺃﻨﻁﻭﻨﻴﻭ ﻜﺎﻟﺩﺍﺭﺍ ﻓﻲ‬‫ﺘﺄﻟﻴﻑ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺒﺎﺴﺘﻭﺭﺍل ﻭﻜﺫﻟﻙ ﺍﻟﺘﻘﻨﻴﺎﺕ ﺍﻟﻤﻁﻠﻭﺒﻪ ﻟﻠﻭﺼﻭل ﺇﻟﻰ ﺃﺴﻠﻭﺏ ﺃﺩﺍﺀ ﺴﻠﻴﻡ ‪ ،‬ﺜﻡ ﺘﻼ‬ ‫ﺫﻟﻙ ﺘﻭﺼﻴﺎﺕ ﺍﻟﺒﺎﺤﺜﺔ ﻭﻗﺎﺌﻤﺔ ﺍﻟﻤﺭﺍﺠﻊ ﺍﻟﻌﺭﺒﻴﺔ ﻭﺍﻷﺠﻨﺒﻴﺔ ﺜﻡ ﻤﻠﺨﺹ ﺍﻟﺒﺤﺙ ‪.‬‬ ‫ﻣﺠﻠﺔ ﻋﻠﻮﻡ ﻭﻓﻨﻮﻥ ﺍﻟﻤﻮﺳﻴﻘﻰ – ﻛﻠﻴﺔ ﺍﻟﺘﺮﺑﻴﺔ ﺍﻟﻤﻮﺳﻴﻘﻴﺔ‬‫ﺍﻟﻤﺠﻠﺩ ﺍﻟﺴﺎﺒﻊ ﻭﺍﻟﻌﺸﺭﻭﻥ – ﻴﻭﻨﻴﻭ ‪٢٠١٣‬ﻡ‬

‫)‪(٤٥٨‬‬ ‫ﻣﺠﻠﺔ ﻋﻠﻮﻡ ﻭﻓﻨﻮﻥ ﺍﻟﻤﻮﺳﻴﻘﻰ – ﻛﻠﻴﺔ ﺍﻟﺘﺮﺑﻴﺔ ﺍﻟﻤﻮﺳﻴﻘﻴﺔ‬‫ﺍﻟﻤﺠﻠﺩ ﺍﻟﺴﺎﺒﻊ ﻭﺍﻟﻌﺸﺭﻭﻥ – ﻴﻭﻨﻴﻭ ‪٢٠١٣‬ﻡ‬

‫ﻗﺴﻢ ﺍﻷﺩﺍﺀ‬‫ﺷﻌﺒﺔ ﻷﻭﺭﻛﺴﺘﺮﺍﱃ‬



‫)‪(٤٥٩‬‬ ‫ﻓﺎﻋﻠﻴﺔ ﺒﺭﻨﺎﻤﺞ ﺘﻌﻠﻡ ﺘﻌﺎﻭﻨﻲ ﻟﺘﻨﻤﻴﺔ ﺍﻟﻌﺯﻑ‬ ‫ﻋﻠﻲ ﺁﻟﺔ ﺍﻟﻜﻼﺭﻨﻴﺕ ﻟﻠﻁﺎﻟﺏ ﺍﻟﻤﺒﺘﺩﻯ‬‫ﺩ‪ /‬ﻤﺤﻤﺩ ﺴﻴﺩ ﺍﺤﻤﺩ ﺴﻼﻤﺔ )‪(١‬‬ ‫ﻤﻘﺩﻤﺔ‪:‬‬‫ﻋﻨﺩ ﺒﺩﺍﻴﺔ ﺜﻭﺭﺓ ﺍﻟﻤﻌﻠﻭﻤﺎﺕ ﻭﺍﻟﺘﻁﻭﺭ ﺍﻟﻤﻌﺭﻓﻲ ﺍﻟﺴﺭﻴﻊ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﺘﻤﻴﺯ ﺒﻪ ﻋﺼﺭﻨﺎ ﺍﻟﺤﺎﻟﻲ ﺃﺼﺒﺤﺕ‬‫ﻁﺭﻕ ﺍﻟﺘﺩﺭﻴﺱ ﻓﻲ ﺍﻟﺘﺭﺒﻴﺔ ﺍﻟﻤﻭﺴﻴﻘﻴﺔ ﻓﻲ ﺘﻁﻭﺭ ﻤﺴﺘﻤﺭ ﻭﻟﻼﺭﺘﻘﺎﺀ ﺒﺎﻟﻌﻤﻠﻴﺔ ﺍﻟﺘﻌﻠﻴﻤﻴﺔ ﻭﺨﺎﺼﺔ ﻴﺘﻌﻠﻡ‬‫ﺁﻟﺔ ﺍﻟﻜﻼﺭﻨﻴﺕ ﺃﺼﺒﺢ ﻻﺯﻤﺎ ﻋﻠﻲ ﺍﻟﻤﻨﻅﻭﻤﺔ ﺍﻟﺘﺩﺭﻴﺴﻴﺔ ﺍﻥ ﺘﻭﺍﻜﺏ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺘﻐﻴﺭ ﻓﻲ ﻋﻤﻠﻴﺔ ﺘﺩﺭﻴﺱ‬‫ﺍﻟﻌﺯﻑ ﻋﻠﻲ ﺍﻵﻻﺕ‪ ،‬ﻤﻥ ﺤﻴﺙ ﺍﻟﺘﺩﺭﻴﺱ ﺍﻟﺘﻘﻠﻴﺩﻱ ﺍﻟﻘﺎﺌﻡ ﻋﻠﻲ ﺍﻷﺴﺘﺎﺫ ﻭﻜﻔﺎﺀﺘﻪ‪ ،‬ﻭﺍﻟﺘﻠﻤﻴﺫ ﺍﻟﺫﻱ‬‫ﻴﺴﺘﻘﺒل ﻓﻘﻁ ﻤﺎ ﻴﻘﺩﻤﻪ ﺍﻟﻤﻌﻠﻡ‪ ،‬ﻭﻴﻌﺩ ﺃﺴﻠﻭﺏ ﺍﻟﺘﻌﻠﻴﻡ ﺍﻟﺘﻌﺎﻭﻨﻲ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﺭﻜﺯ ﻋﻠﻲ ﻨﺸﺎﻁ ﺍﻟﻤﺘﻌﻠﻡ ﻓﻲ‬‫ﺍﻟﻤﻭﺍﻗﻑ ﺍﻟﺘﻌﻠﻴﻤﻴﺔ ﺍﻟﻤﺘﻌﺩﺩﺓ ﺤﻴﺙ ﺃﻥ ﺍﻟﺘﻌﺎﻭﻥ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﺩﺍﺭﺴﻴﻥ ﻴﺴﺘﻁﻴﻊ ﺍﻟﺩﺍﺭﺱ ﺍﻟﻭﺼﻭل ﺇﻟﻲ ﺃﻜﺘﺴﺎﺏ‬‫ﺍﻟﻤﻬﺎﺭﺍﺕ ﺍﻟﻌﺯﻓﻴﻪ ﻤﻥ ﺨﻼل ﺍﻟﻤﺸﺎﺭﻜﺔ ﺍﻟﻔﻌﺎﻟﺔ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﻤﻌﻠﻡ ﻭﺍﻟﻤﺘﻌﻠﻡ ﻭﻟﻠﺘﻌﺭﻑ ﻋﻠﻲ ﺩﻭﺭ ﺍﻟﻤﻌﻠﻡ ﻓﻲ‬ ‫ﻅل ﺒﺭﻨﺎﻤﺞ ﺍﻟﺘﻌﻠﻴﻡ ﺍﻟﺘﻌﺎﻭﻨﻲ ﻨﺠﺩ ﺍﻨﻪ ﻴﺘﻠﺨﺹ ﻓﻲ‪:‬‬ ‫‪ .١‬ﺘﺤﻀﻴﺭ ﺍﻟﻤﻌﻠﻡ ﻤﻭﻀﻭﻉ ﺍﻟﺩﺭﺱ ﺍﻟﻤﺭﺍﺩ ﺘﺩﺭﻴﺴﻪ ﻟﻠﻁﺎﻟﺏ‪.‬‬ ‫‪ .٢‬ﻴﻘﻭﻡ ﺍﻟﻤﻌﻠﻡ ﺒﺘﻘﺴﻴﻡ ﺍﻟﻁﻼﺏ ﺇﻟﻲ ﻤﺠﻤﻭﻋﺎﺕ ﻤﺘﻌﺎﻭﻨﺔ‪.‬‬ ‫ﻭﻴﻘﻭﻡ ﺒﺘﺤﺩﻴﺩ ﺩﻭﺭ ﺍﻟﻁﺎﻟﺏ ﻓﻴﻤﺎ ﻴﻠﻲ‪:‬‬ ‫‪ .٣‬ﺍﻟﺘﺩﺭﻴﺏ ﺍﻟﻤﺴﺘﻤﺭ ﻋﻠﻲ ﺍﻵﻟﺔ‪.‬‬ ‫‪ .٤‬ﺒﺫل ﺍﻟﺠﻬﺩ ﻓﻲ ﻤﺴﺎﻋﺩﺓ ﺍﻵﺨﺭﻴﻥ ﻓﻲ ﺍﻟﻌﻤل ﺍﻟﺠﻤﺎﻋﻲ ﺍﻟﺘﻌﺎﻭﻨﻲ‪.‬‬‫ﻟﺫﻟﻙ ﻓﻜﺭ ﺍﻟﺒﺎﺤﺙ ﻓﻲ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻤﻭﻀﻭﻉ ﻟﺘﺤﻘﻴﻕ ﺍﻻﺴﺘﻔﺎﺩﺓ ﻤﻥ ﻫﺫﺍ ﺍﻷﺴﻠﻭﺏ ﺍﻟﺘﻌﻠﻴﻤﻲ ﻟﺘﺩﺭﻴﺱ ﺁﻟﺔ‬ ‫ﺍﻟﻜﻼﻨﻴﺕ ﻭﺘﻨﻤﻴﺔ ﺍﻟﻤﻬﺎﺭﺓ ﺍﻟﻌﺯﻓﻴﻪ ﻟﺩﺍﺭﺱ ﺍﻵﻟﺔ ﺩﺍﺨل ﺍﻟﻜﻠﻴﺔ ﻭﺍﻟﻜﻠﻴﺎﺕ ﺍﻷﺨﺭﻯ‪.‬‬ ‫ﻤﺸﻜﻠﺔ ﺍﻟﺒﺤﺙ‪:‬‬‫ﻤﻊ ﻭﺠﻭﺩ ﻜﺜﻴﺭ ﻤﻥ ﺃﺴﺎﻟﻴﺏ ﻁﺭﻕ ﺍﻟﺘﺩﺭﻴﺱ ﺍﻟﺘﺭﺒﻭﻴﺔ ﺇﻻ ﺍﻨﻪ ﺩﺍﺌﻤﺎ ﺃﺜﻨﺎﺀ ﺘﺩﺭﻴﺱ ﺍﻵﻻﺕ ﺍﻟﻌﺯﻓﻴﻪ‬‫ﻴﺨﻀﻊ ﺍﻟﻁﺎﻟﺏ ﻟﻠﺘﺩﺭﻴﺱ ﺍﻟﻔﺭﺩﻱ ﻭﻟﺫﻟﻙ ﻤﻊ ﺒﺩﺍﻴﺔ ﺍﻷﻟﻔﻴﺔ ﺍﻟﺜﺎﻟﺜﺔ ﻭﻁﺭﻕ ﺍﻟﺘﺩﺭﻴﺱ ﺍﻟﺤﺩﻴﺜﺔ ﻭﺠﺩ‬‫ﺍﻟﺒﺎﺤﺙ ﺃﻥ ﺍﻟﺘﺩﺭﻴﺱ ﺒﻁﺭﻴﻘﺔ ﺍﻟﺘﻌﻠﻴﻡ ﺍﻟﺘﻌﺎﻭﻨﻲ ﺘﺴﺎﻋﺩ ﺍﻟﻁﺎﻟﺏ ﻋﻠﻲ ﺯﻴﺎﺩﺓ ﻭﺘﻨﻤﻴﺔ ﺍﻟﻤﻬﺎﺭﺍﺕ ﺍﻟﻌﺯﻓﻴﻪ‬ ‫ﻟﺩﻴﻪ ﺃﺜﻨﺎﺀ ﺘﺩﺭﻴﺱ ﺍﻵﻟﺔ ﻤﻤﺎ ﻴﺯﻴﺩ ﻤﻥ ﺘﻔﺎﻋل ﺍﻟﻁﺎﻟﺏ ﺃﺜﻨﺎﺀ ﺍﻟﻌﻤﻠﻴﺔ ﺍﻟﺘﻌﻠﻴﻤﻴﺔ‪.‬‬ ‫)‪ (١‬ﺍﺴﺘﺎﺫ ﻤﺴﺎﻋﺩ ‪ -‬ﻜﻠﻴﺔ ﺍﻟﺘﺭﺒﻴﺔ ‪ -‬ﻗﺴﻡ ﺍﻟﺘﺭﺒﻴﺔ ﺍﻟﻤﻭﺴﻴﻘﻴﺔ – ﺍﺭﻜﺴﺘﺭﺍﻟﻲ ‪ -‬ﻜﻼﺭﻨﻴﺕ‬ ‫ﻣﺠﻠﺔ ﻋﻠﻮﻡ ﻭﻓﻨﻮﻥ ﺍﻟﻤﻮﺳﻴﻘﻰ – ﻛﻠﻴﺔ ﺍﻟﺘﺮﺑﻴﺔ ﺍﻟﻤﻮﺳﻴﻘﻴﺔ‬‫ﺍﻟﻤﺠﻠﺩ ﺍﻟﺴﺎﺒﻊ ﻭﺍﻟﻌﺸﺭﻭﻥ – ﻴﻭﻨﻴﻭ ‪٢٠١٣‬ﻡ‬

‫)‪(٤٦٠‬‬ ‫ﻫﺩﻑ ﺍﻟﺒﺤﺙ‪:‬‬ ‫ﻴﻬﺩﻑ ﺍﻟﺒﺤﺙ ﺇﻟﻲ‪:‬‬ ‫‪ -١‬ﺍﻟﺘﻌﺭﻑ ﻋﻠﻲ ﻁﺭﻴﻘﺔ ﻤﻥ ﻁﺭﻕ ﺍﻟﺘﺩﺭﻴﺱ ﺍﻟﺤﺩﻴﺜﺔ ﻓﻲ ﺘﻌﻠﻡ ﺁﻟﺔ ﺍﻟﻜﻼﺭﻨﻴﺕ‪.‬‬ ‫‪ -٢‬ﺍﻟﺘﻌﺭﻑ ﻋﻠﻲ ﻜﻴﻔﻴﺔ ﺍﺴﺘﺨﺩﺍﻡ ﺃﺴﻠﻭﺏ ﺍﻟﺘﻌﻠﻴﻡ ﺍﻟﺘﻌﺎﻭﻨﻲ ﻭﺃﺴﺎﻟﻴﺒﻪ ﻓﻲ ﻋﺯﻑ ﺁﻟﺔ ﺍﻟﻜﻼﺭﻨﻴﺕ‪.‬‬ ‫‪ -٣‬ﺇﺸﺭﺍﻙ ﺍﻟﻁﺎﻟﺏ ﻓﻲ ﺍﻟﻌﻤﻠﻴﺔ ﺍﻟﺘﻌﻠﻴﻤﻴﺔ‪.‬‬ ‫‪ -٤‬ﺘﻔﺎﻋل ﺍﻟﻁﺎﻟﺏ ﺃﺜﻨﺎﺀ ﺍﻟﻤﺤﺎﻀﺭﺓ ﻤﻤﺎ ﻴﺯﻴﺩ ﻤﻥ ﺍﻜﺘﺴﺎﺒﻪ ﻤﻬﺎﺭﺍﺕ ﺠﺩﻴﺩﺓ ﺃﺜﻨﺎﺀ ﺍﻟﻌﺯﻑ‪.‬‬ ‫ﺃﻫﻤﻴﺔ ﺍﻟﺒﺤﺙ‪:‬‬ ‫ﺘﺭﺠﻊ ﺃﻫﻤﻴﺔ ﺍﻟﺒﺤﺙ ﺇﻟﻲ‪:‬‬ ‫‪ −‬ﺘﻨﻤﻴﺔ ﻤﻬﺎﺭﺍﺕ ﺍﻷﺩﺍﺀ ﻓﻲ ﻋﺯﻑ ﺍﻵﻟﺔ ﻤﻥ ﺨﻼل ﺍﻟﺘﻌﻠﻴﻡ ﺍﻟﺘﻌﺎﻭﻨﻲ‪.‬‬‫‪ −‬ﺍﺴﺘﺨﺩﺍﻡ ﻁﺭﻴﻘﺔ ﺘﻌﻠﻴﻤﻴﺔ ﻓﻲ ﻋﺯﻑ ﺁﻟﺔ ﺍﻟﻜﻼﺭﻨﻴﺕ ﻤﻥ ﺨﻼل ﻨﻁﺎﻕ ﺍﻟﻤﺠﻤﻭﻋﺎﺕ ﺍﻟﺼﻐﻴﺭﺓ‬ ‫ﻓﻲ ﺨﻼل ﺍﻟﺘﻌﻠﻴﻡ ﺍﻟﺘﻌﺎﻭﻨﻲ‪.‬‬ ‫ﺃﺴﺌﻠﺔ ﺍﻟﺒﺤﺙ‪:‬‬‫‪ -١‬ﻫل ﺒﺭﻨﺎﻤﺞ ﺍﻟﺘﻌﻠﻡ ﺍﻟﺘﻌﺎﻭﻨﻲ ﻴﺴﺎﻋﺩ ﺍﻟﻁﺎﻟﺏ ﻋﻠﻲ ﺯﻴﺎﺩﺓ ﻤﻬﺎﺭﺍﺘﻪ ﺍﻟﻌﺯﻓﻴﺔ ﻋﻠﻲ ﺁﻟﺔ ﺍﻟﻜﻼﺭﻨﻴﺕ‬ ‫؟‬ ‫‪ -٢‬ﻫل ﻴﺴﺎﻋﺩ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺒﺭﻨﺎﻤﺞ ﻋﻠﻲ ﺘﻔﺎﻋل ﺍﻟﻁﺎﻟﺏ ﻤﻊ ﺯﻤﻼﺀﻩ ﺩﺍﺨل ﺍﻟﻤﺤﺎﻀﺭﺓ ؟‬‫‪ -٣‬ﻫل ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻁﺭﻴﻘﺔ ﺍﻟﺘﻌﻠﻴﻤﻴﺔ ﺘﺯﻴﺩ ﻤﻥ ﺍﺴﺘﻔﺎﺩﺓ ﻟﺩﺍﺭﺱ ﺍﻵﻟﺔ ﻟﻸﺴﺎﺴﻴﺎﺕ ﺍﻟﻤﻘﺭﺭﺓ ﻓﻲ ﺍﻟﺩﺭﺍﺴﺔ‬ ‫ﻟﺘﺩﺭﻴﺱ ﺍﻵﻟﺔ ؟‬ ‫ﻤﻨﺎﻫﺞ ﺍﻟﺒﺤﺙ‪:‬‬ ‫ﻴﺘﺒﻊ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺒﺤﺙ ﺍﻟﻤﻨﻬﺞ ﺍﻟﺘﺠﺭﻴﺒﻲ ) ﺍﻟﻤﺠﻤﻭﻋﺔ ﺍﻟﻭﺍﺤﺩﺓ (‬ ‫ﺃﺩﻭﺍﺕ ﺍﻟﺒﺤﺙ‪:‬‬‫‪ −‬ﺍﻟﻤﻘﺭﺭ ﺍﻟﺩﺭﺍﺴﻲ ﻟﻠﻔﺭﻗﺔ ﺍﻷﻭﻟﻲ ﺒﻜﻠﻴﺔ ﺍﻟﺘﺭﺒﻴﺔ – ﻗﺴﻡ ﺍﻟﺘﺭﺒﻴﺔ ﺍﻟﻤﻭﺴﻴﻘﻴﺔ – ﺠﺎﻤﻌﺔ ﻋﻴﻥ‬ ‫ﺸﻤﺱ‪.‬‬ ‫‪ −‬ﺍﻟﺒﺭﻨﺎﻤﺞ ﺍﻟﻤﻘﺘﺭﺡ ﻟﻠﺘﻌﻠﻴﻡ ﺍﻟﺘﻌﺎﻭﻨﻲ ﻵﻟﺔ ﺍﻟﻜﻼﺭﻨﻴﺕ‪.‬‬‫‪ −‬ﺍﺨﺘﺒﺎﺭ ﺍﻟﻘﺒﻠﻲ ﻭﺍﻟﺒﻌﺩﻱ ﻓﻲ ﻤﺴﺘﻭﻱ ﺘﺤﺼﻴل ﺍﻟﻁﺎﻟﺏ ﻟﻠﺒﻨﻭﺩ ﺍﻟﻤﻘﺭﺭﺓ ﻟﻠﻔﺭﻗﺔ ﺍﻷﻭﻟﻲ )‬ ‫ﺘﺨﺼﺹ ﻜﻼﺭﻨﻴﺕ (‬ ‫ﻣﺠﻠﺔ ﻋﻠﻮﻡ ﻭﻓﻨﻮﻥ ﺍﻟﻤﻮﺳﻴﻘﻰ – ﻛﻠﻴﺔ ﺍﻟﺘﺮﺑﻴﺔ ﺍﻟﻤﻮﺳﻴﻘﻴﺔ‬‫ﺍﻟﻤﺠﻠﺩ ﺍﻟﺴﺎﺒﻊ ﻭﺍﻟﻌﺸﺭﻭﻥ – ﻴﻭﻨﻴﻭ ‪٢٠١٣‬ﻡ‬

‫)‪(٤٦١‬‬ ‫ﻋﻴﻨﺔ ﺍﻟﺒﺤﺙ‪:‬‬‫ﻤﺠﻤﻭﻋﺔ ﻤﻥ ﻁﻼﺏ ﺘﺨﺼﺹ ﻜﻼﺭﻨﻴﺕ ﺒﺎﻟﻔﺭﻗﺔ ﺍﻷﻭﻟﻲ ﺒﻜﻠﻴﺔ ﺍﻟﺘﺭﺒﻴﺔ – ﺠﺎﻤﻌﺔ ﻋﻴﻥ ﺸﻤﺱ – ﻗﺴﻡ‬ ‫ﺍﻟﺘﺭﺒﻴﺔ ﺍﻟﻤﻭﺴﻴﻘﻴﺔ‪.‬‬ ‫ﺤﺩﻭﺩ ﺍﻟﺒﺤﺙ‪:‬‬ ‫ﺍﻟﻔﺼل ﺍﻟﺩﺭﺍﺴﻲ ﺍﻷﻭل ﻟﻠﻌﺎﻡ ﺍﻟﺠﺎﻤﻌﻲ ‪.٢٠١١ / ٢٠١٠‬‬ ‫ﻤﺼﻁﻠﺤﺎﺕ ﺍﻟﺒﺤﺙ‪:‬‬ ‫‪ – ١‬ﺍﻟﺘﻌﻠﻡ‬ ‫ﻫﻭ ﺘﻐﻴﻴﺭ ﺸﺒﻪ ﺩﺍﺌﻡ ﻓﻲ ﺍﻷﺩﺍﺀ ﻴﻨﺘﺞ ﻋﻥ ﺍﺴﺘﺠﺎﺒﺔ ﻟﺘﻤﻴﺯ ﻟﻤﻭﻗﻑ ﻤﻌﻴﻥ‪(٤٠٥ :١) .‬‬ ‫‪ – ٢‬ﺍﻟﺘﻌﻠﻴﻡ ﺍﻟﺘﻌﺎﻭﻨﻲ‬‫ﻫﻲ ﻁﺭﻴﻘﺔ ﻓﻲ ﺍﻟﺘﻌﻠﻴﻡ ﻭﺍﻟﺘﺩﺭﻴﺏ ﺘﺩﻋﻭ ﺇﻟﻲ ﺘﻌﺎﻭﻥ ﺍﻟﻤﺘﻌﻠﻤﻴﻥ ﺠﻤﻴﻌﺎ‪ .‬ﺤﻴﺙ ﻴﺘﻁﻠﺏ ﻤﻥ ﺍﻟﻤﺘﻌﻠﻤﻴﻥ‬ ‫ﺍﻟﻌﻤل ﻓﻲ ﺠﻤﺎﻋﺔ ﻻﻨﺠﺎﺯ ﺍﻟﻌﻤل ﻭﻨﺠﺎﺡ ﻜل ﻓﺭﺩ ﻓﻲ ﺍﻟﻤﺠﻤﻭﻋﺔ ﻓﻲ ﺩﻭﺭﻩ ﻴﺩﻋﻡ ﻟﺠﻤﺎﻋﺔ‪(٢٥ :٤ ).‬‬ ‫ﺍﻟﺩﺭﺍﺴﺎﺕ ﺍﻟﺴﺎﺒﻘﺔ‪:‬‬‫ﻟﻡ ﻴﺠﺩ ﺍﻟﺒﺎﺤﺙ ﺇﻱ ﺩﺭﺍﺴﺔ ﻟﻠﺘﻌﻠﻡ ﺍﻟﺘﻌﺎﻭﻨﻲ ﻟﺩﺭﺍﺴﺔ ﺁﻟﻪ ﺍﻟﻜﻼﺭﻨﻴﺕ ﻟﻜﻥ ﻴﻭﺠﺩ ﺩﺭﺍﺴﺎﺕ ﻜﺜﻴﺭﺓ ﺘﺴﺘﺨﺩﻡ‬ ‫ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺒﺭﻨﺎﻤﺞ ﻓﻲ ﺁﻻﺕ ﺃﺨﺭﻯ‪.‬‬ ‫ﻭﻴﻨﻘﺴﻡ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺒﺤﺙ ﺇﻟﻲ ﺠﺯﺌﻴﻥ ﺃﻭﻻ ﺍﻹﻁﺎﺭ ﺍﻟﻨﻅﺭﻱ ﻭﻴﺸﺘﻤل ﻋﻠﻲ‪:‬‬ ‫‪ −‬ﺘﻌﺭﻴﻑ ﺍﻟﺘﻌﻠﻴﻡ ﺍﻟﺘﻌﺎﻭﻨﻲ‪.‬‬ ‫‪ −‬ﻤﺠﻤﻭﻋﺔ ﺍﻟﺘﻌﻠﻴﻡ ﺍﻟﺘﻌﺎﻭﻨﻲ‪.‬‬ ‫‪ −‬ﺍﻟﻤﺠﻤﻭﻋﺔ ﺍﻟﻤﺸﺎﺭﻜﺔ‪.‬‬ ‫ﻤﺯﺍﻴﺎ ﻤﺠﻤﻭﻋﺔ ﺍﻟﺘﻌﻠﻴﻡ ﺍﻟﺘﻌﺎﻭﻨﻲ‪:‬‬ ‫‪ −‬ﺘﻘﺴﻴﻡ ﺍﻷﻓﺭﺍﺩ ﻓﻲ ﺍﻟﺘﻌﻠﻴﻡ ﺍﻟﺘﻌﺎﻭﻨﻲ‬ ‫‪ −‬ﺍﻟﻌﻭﺍﻤل ﺍﻟﺘﻲ ﺘﺴﺎﻋﺩ ﻋﻠﻲ ﻨﺠﺎﺡ ﺍﻟﺘﻌﻠﻴﻡ ﺍﻟﺘﻌﺎﻭﻨﻲ‪.‬‬ ‫ﺜﺎﻨﻴﺎ‪ :‬ﺍﻹﻁﺎﺭ ﺍﻟﺘﻁﺒﻴﻘﻲ ﻭﻴﺸﺘﻤل ﻋﻠﻲ‪:‬‬ ‫ﺍﻟﻤﻨﻬﺞ ﺍﻟﻤﻘﺭﺭ ﻓﻲ ﺩﺭﺍﺴﺔ ﺁﻟﺔ ﺍﻟﻜﻼﺭﻨﻴﺕ‪ ).‬ﺍﻟﺴﻨﺔ ﺍﻟﺩﺭﺍﺴﻴﺔ ﺍﻷﻭﻟﻲ (‬ ‫ﻣﺠﻠﺔ ﻋﻠﻮﻡ ﻭﻓﻨﻮﻥ ﺍﻟﻤﻮﺳﻴﻘﻰ – ﻛﻠﻴﺔ ﺍﻟﺘﺮﺑﻴﺔ ﺍﻟﻤﻮﺳﻴﻘﻴﺔ‬‫ﺍﻟﻤﺠﻠﺩ ﺍﻟﺴﺎﺒﻊ ﻭﺍﻟﻌﺸﺭﻭﻥ – ﻴﻭﻨﻴﻭ ‪٢٠١٣‬ﻡ‬

‫)‪(٤٦٢‬‬ ‫ﺃﻭﻻ‪ :‬ﺍﻹﻁﺎﺭ ﺍﻟﻨﻅﺭﻱ‪:‬‬ ‫‪ – ١‬ﺘﻌﺭﻴﻑ ﺍﻟﺘﻌﻠﻡ ﺍﻟﺘﻌﺎﻭﻨﻲ‪:‬‬‫ﻓﺎﻟﺘﻌﻠﻡ ﺍﻟﺘﻌﺎﻭﻨﻲ ﻫﻭ ﻁﺭﻴﻘﺔ ﻓﻲ ﺍﻟﺘﻌﻠﻴﻡ ﻭﺍﻟﺘﺩﺭﻴﺏ ﺘﺩﻋﻭ ﺇﻟﻲ ﺘﻌﺎﻭﻥ ﺍﻟﻤﺘﻌﻠﻤﻴﻥ ﺠﻤﻴﻌﹰﺎ ﺤﻴﺙ ﻴﻁﻠﺏ‬‫ﻤﻥ ﺍﻟﻤﺘﻌﻠﻤﻴﻥ ﺍﻟﻌﻤل ﻓﻲ ﺠﻤﺎﻋﺔ ﻻﻨﺠﺎﺯ ﻋﻤل ﺒﻌﻴﻨﺔ ﻤﺭﺩﻭﺩ ﺍﻟﻨﺠﺎﺡ ﻓﻴﻪ ﻤﻨﺴﻭﺏ ﻏﻠﻲ ﺍﻟﻤﺠﻤﻭﻋﺔ‬‫ﻜﻠﻬﺎ ﻭﻓﻲ ﺩﺍﺨل ﺫﻟﻙ ﺍﻟﻌﻤل ﺍﻟﺘﻌﺎﻭﻨﻲ ﺩﻭﺭ ﻤﺤﺩﺩ ﻟﻜل ﻓﺭﺩ ﻤﻥ ﺃﻓﺭﺍﺩ ﺍﻟﻤﺠﻤﻭﻋﺔ ﻭﻨﺠﺎﺡ ﻜل ﻓﺭﺩ‬‫ﺩﺍﺨل ﺍﻟﻤﺠﻤﻭﻋﺔ ﻓﻲ ﺃﺩﺍﺀ ﺩﻭﺭﺓ ﺒﺩﻋﻡ ﻭﻤﺴﺎﻨﺩﺓ ﺍﻻﺨﺭﻴﻥ ﻴﺼﺏ ﻓﻲ ﺨﺎﻨﺔ ﻨﺠﺎﺡ ﺍﻟﻤﺠﻤﻭﻋﺔ ﻜﻜل ﻓﻲ‬ ‫ﺍﻨﺠﺎﺯ ﺍﻟﻤﻁﻠﻭﺏ‪ ( ٢٩١٠ :٢).‬ﻟﻨﺠﺎﺡ ﻤﻨﻬﺞ ﺍﻟﺘﻌﻠﻡ ﺍﻟﺘﻌﺎﻭﻨﻲ ﻴﺘﻁﻠﺏ ﺍﻵﺘﻲ‪:‬‬ ‫• ﺘﻘﺴﻴﻡ ﻁﻼﺏ ﺍﻟﺼﻑ ﺇﻟﻲ ﻤﺠﻤﻭﻋﺎﺕ ﺘﻌﺎﻭﻨﻴﺔ ﺼﻐﻴﺭﺓ )‪.(٦:٢٦٤‬‬‫• ﻴﻭﻅﻑ ﻓﻲ ﺍﻟﺼﻑ ﺃﺴﺎﺴﺎ ﻟﺘﻨﻤﻴﺔ ﻜل ﻤﻥ ﺍﻟﺘﺤﺼﻴل ﺍﻷﻜﺎﺩﻴﻤﻲ )ﺍﻟﺩﺭﺍﺴﻲ( ﻭﺍﻟﻤﻬﺎﺭﺍﺕ‬ ‫ﺍﻟﻌﺯﻓﻴﺔ‪.‬‬‫• ﻓﻴﻪ ﺘﺘﻜﻭﻥ ﺍﻟﻤﺠﻤﻭﻋﺔ ﺍﻟﺘﻌﺎﻭﻨﻴﺔ ﻤﻥ )‪ (٦-٦‬ﺍﻓﺭﺍﺩ‪ ،‬ﻋﺎﺩﺓ ﻤﺎ ﻴﻜﻭﻨﻭﺍ ﻏﻴﺭ ﻤﺘﺠﺎﻨﺴﻴﻥ‪ ،‬ﻓﻲ‬ ‫ﻗﺩﺭﺍﺘﻬﻡ ﺍﻷﻜﺎﺩﻴﻤﻴﺔ ‪ /‬ﺍﻟﺘﺤﺼﻴﻠﻴﺔ ﻭﺍﻟﻌﺯﻓﻴﺔ‪.‬‬ ‫• ﻴﻭﻜل ﻟﻠﻤﺠﻤﻭﻋﺔ ﻤﻬﻤﺔ ﺘﻌﻠﻴﻤﻴﺔ ﻭﻴﻜﻭﻥ ﻟﻠﻤﺠﻤﻭﻋﺔ ﺃﻫﺩﺍﻑ ﺠﻤﺎﻋﻴﺔ ﺘﺴﻌﻲ ﻟﺘﺤﻘﻴﻘﻬﺎ‪.‬‬‫• ﻴﻌﻤل ﻜل ﻓﺭﺩ ﻓﻲ ﺍﻟﻤﺠﻤﻭﻉ ﻟﻜﻭﻨﻪ ﻋﻠﻲ ﺩﺭﺍﻴﺔ ﺒﺎﻨﻪ ﻟﻴﺱ ﻤﺴﺌﻭﻻ ﻓﻘﻁ ﻋﻥ ﻨﺠﺎﺤﻪ ﻓﻲ ﺘﻌﻠﻡ‬ ‫ﺍﻟﻤﻬﻤﺔ ﺍﻟﻌﺯﻓﻴﺔ‪.‬‬‫• ﻓﻲ ﺃﺜﻨﺎﺀ ﺍﻟﻌﻤل ﻴﻼﺤﻅ ﺍﻷﻓﺭﺍﺩ ﺴﻠﻭﻙ ﺒﻌﻀﻬﻡ ﺍﻟﺒﻌﺽ ﻭﺒﻌﺩ ﺍﻻﻨﺘﻬﺎﺀ ﻤﻥ ﺍﻟﻌﻤل ﻴﺘﻨﺎﻗﺸﻭﻥ‬‫ﺤﻭل ﺴﻠﻭﻙ ﻜل ﻤﻨﻬﻡ ﻓﻲ ﺍﻟﻤﺠﻤﻭﻋﺔ‪ ،‬ﻭﻋﻥ ﻤﺎﻫﻴﺔ ﺍﻟﺴﻠﻭﻙ ﺍﻟﺫﻱ ﺍﻋﺎﻕ ﺍﻟﻌﻤل ﻭﻴﻀﻌﻭﻥ ﻤﻌﺎ‬ ‫ﺨﻁﺔ ﻟﺘﺤﺴﻴﻥ ﺃﺩﺍﺌﻬﻡ‪.‬‬‫• ﺘﻘﻴﻴﻡ ﺍﺩﺍﺀ ﺍﻟﻔﺭﺩ ﺍﻟﻭﺍﺤﺩ ﻓﻲ ﺍﻟﺼﻑ ﻭﻤﺎ ﻴﺘﻠﻘﺎﻩ ﻤﻥ ﺘﻌﺯﻴﺯ ﻻ ﻴﻌﺘﻤﺩ ﻋﺎﺩﺓ ﻋﻠﻲ ﺍﺩﺍﺌﻪ ﺍﻟﻔﺭﺩﻱ‬ ‫ﻓﻘﻁ ﺒل ﻴﻌﺘﻤﺩ ﺃﻴﻀﺎ ﻋﻠﻲ ﺃﺩﺍﺀ ﻤﺠﻤﻭﻋﺘﻪ‪.‬‬‫• ﻴﺘﻡ ﺍﻟﺘﻨﺎﻓﺱ – ﺇﻥ ﻭﺠﺩ – ﺒﻴﻥ ﺍﻟﻤﺠﻤﻭﻋﺎﺕ ﻓﻲ ﺍﻟﺼﻑ ﻭﻟﻴﺱ ﺒﻴﻥ ﺃﻓﺭﺍﺩ ﺍﻟﺼﻑ )‪.٩‬‬ ‫‪.(٦١٧‬‬ ‫ﻭﻴﻜﻭﻥ ﺍﻟﺘﻌﻠﻡ ﺘﻌﺎﻭﻨﻴﺎ ﺇﺫﺍ ﻤﺎ ﺘﻭﺍﻓﺭ ﻓﻴﻪ ﻤﺎ ﻴﻠﻲ‪:‬‬‫• ﺍﻻﻋﺘﻤﺎﺩ ﺍﻻﻴﺠﺎﺒﻲ ﺍﻟﻤﺘﺒﺎﺩل‪ :‬ﻭﻴﻘﺼﺩ ﺒﻪ ﺍﻋﺘﻤﺎﺩ ﺃﻓﺭﺍﺩ ﺍﻟﻤﺠﻤﻭﻋﺔ ﻋﻠﻲ ﺒﻌﻀﻬﻡ ﺍﻟﺒﻌﺽ ﺃﺜﻨﺎﺀ‬ ‫ﺍﻟﺘﻌﻠﻡ‪ ،‬ﻭﺇﻨﻤﺎ ﺍﻟﻜل ﻴﺸﺎﺭﻙ ﺒﺩﻭﺭ ﻓﻲ ﺫﻟﻙ ﺤﺘﻰ ﻴﺘﺤﻘﻕ ﺍﻟﻨﺠﺎﺡ ﻟﻠﺠﻤﻴﻊ ) ‪( ٥ - ٤‬‬ ‫ﻣﺠﻠﺔ ﻋﻠﻮﻡ ﻭﻓﻨﻮﻥ ﺍﻟﻤﻮﺳﻴﻘﻰ – ﻛﻠﻴﺔ ﺍﻟﺘﺮﺑﻴﺔ ﺍﻟﻤﻮﺳﻴﻘﻴﺔ‬‫ﺍﻟﻤﺠﻠﺩ ﺍﻟﺴﺎﺒﻊ ﻭﺍﻟﻌﺸﺭﻭﻥ – ﻴﻭﻨﻴﻭ ‪٢٠١٣‬ﻡ‬

‫)‪(٤٦٣‬‬‫• ﺍﻟﻤﺴﺌﻭﻟﻴﺔ ﺍﻟﻔﺭﺩﻴﺔ‪ :‬ﻭﻴﻘﺼﺩ ﺒﻬﺎ ﺃﻥ ﺍﻟﻁﺎﻟﺏ ﻜﻤﺎ ﻫﻭ ﻤﺴﺌﻭل ﻋﻥ ﺃﺩﺍﺀ ﻤﺠﻤﻭﻋﺘﻪ ﻓﻬﻭ ﺍﻴﻀﺎ‬ ‫ﻤﺴﺌﻭل ﻋﻥ ﺃﺩﺍﺌﻪ ﺍﻟﻔﺭﺩﻱ ﺍﺜﻨﺎﺀ ﺍﻟﻐﺯﻑ ﻋﻠﻲ ﺍﻵﻟﻪ‪.‬‬‫• ﺍﻟﺘﻔﺎﻋل ﻭﺍﻻﺠﺘﻤﺎﻋﻴﺔ‪ :‬ﻫﻭ ﺤﺩﻭﺙ ﺘﻔﺎﻋل )ﺍﻴﺠﺎﺒﻲ( ﺒﻴﻨﻬﻡ ﻻﻨﺠﺎﺯ ﺍﻟﻤﻬﻤﺔ ﺍﻟﻤﻜﻠﻔﻴﻥ ﺒﻬﺎ‬‫ﺒﻨﺠﺎﺡ‪ ،‬ﻜﻤﺎ ﺃﻥ ﺍﻟﻤﻌﻠﻡ ﻋﻠﻴﻪ ﻤﻼﺤﻅﺔ ﺤﺩﻭﺙ ﺍﻟﺘﻔﺎﻋل ﺍﻻﻴﺠﺎﺒﻲ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﻁﻼﺏ ﻓﻲ ﺃﺜﻨﺎﺀ ﺍﻟﺘﻌﻠﻡ‬ ‫)‪( ٥ – ٤‬‬ ‫ﺍﻟﻤﻬﺎﺭﺍﺕ‪:‬‬‫ﻤﺜل ﻤﻬﺎﺭﺍﺕ ﺍﻟﻌﺯﻑ ﻭﺃﺴﻠﻭﺏ ﺍﻷﺩﺍﺀ‪ ،‬ﻭﻫﺫﻩ ﺍﻟﻤﻬﺎﺭﺍﺕ ﻻ ﻴﻭﻟﺩ ﺒﻬﺎ ﺍﻟﺩﺍﺭﺱ ﻭﺇﻨﻤﺎ ﻋﻠﻲ‬‫ﺍﻟﻤﻌﻠﻤﻴﻥ ﺍﻟﺫﻴﻥ ﻴﻁﺒﻘﻭﻥ ﺃﺴﻠﻭﺏ ﺍﻟﺘﻌﻠﻡ ﺍﻟﺘﻌﺎﻭﻨﻲ ﻓﻲ ﺘﺩﺭﻴﺴﻬﻡ ﺍﻟﺤﺭﺹ ﻋﻠﻲ ﺘﺩﺭﻴﺏ ﺍﻟﻁﻼﺏ ﻋﻠﻲ‬ ‫ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻤﻬﺎﺭﺍﺕ ) ‪( ١٥١ – ١٣٧ :٨‬‬ ‫ﻤﻌﺎﻟﺠﺔ ﻋﻤل ﺍﻟﻤﺠﻤﻭﻋﺎﺕ‪:‬‬‫ﻭﻴﺘﻡ ﺫﻟﻙ ﻋﻥ ﻁﺭﻴﻕ ﺘﻔﻘﺩ ﺍﻟﻤﻌﻠﻡ ﻟﻠﻤﺠﻤﻭﻋﺎﺕ ﺃﺜﻨﺎﺀ ﺍﻟﻌﺯﻑ ﻭﺘﺴﺠﻴل ﻨﻘﺎﻁ ﺍﻟﻘﻭﺓ ﻭﺍﻟﻀﻌﻑ ﻓﻲ‬ ‫ﺼﺤﻴﻔﺔ ﺍﻟﻤﻼﺤﻅﺔ ﺍﻟﺨﺎﺼﺔ ﺒﻪ )‪.( ٥ ،٣‬‬ ‫ﻤﻤﻴﺯﺍﺕ ﺍﻟﺘﻌﻠﻡ ﺍﻟﺘﻌﺎﻭﻨﻲ‪:‬‬‫• ﻴﻌﻤل ﻋﻠﻲ ﺩﻤﺞ ﺍﻟﻁﻠﺒﺔ ﺒﻁﻲﺀ ﺍﻟﺘﻌﻠﻡ ﻤﻊ ﺃﻗﺭﺍﻨﻬﻡ ﻭﺃﻜﺘﺴﺎﺏ ﺍﻟﻤﻬﺎﺭﺍﺕ ﺍﻟﻌﺯﻓﻴﺔ ﺃﺜﻨﺎﺀ ﺍﻟﻌﺯﻑ‪.‬‬‫ﻴﺫﻜﺭ ﺠﻭﻤﻴﺭ ‪ ٢٠٠٩‬ﺃﻨﻪ ﺭﺒﻁ ﺍﻟﺘﻌﻠﻡ ﺒﺎﻟﻌﻤل ﻭﺍﻟﻤﺸﺎﺭﻜﺔ ﻭﺘﻨﺸﻴﻁ ﺍﻟﺫﻫﻥ ﻭﺘﺤﺴﻴﻥ ﻗﺩﺭﺓ ﺍﻟﺘﻔﻜﻴﺭ‬‫ﻭﺍﺴﺘﻘﻼﻟﻴﺔ ﻭﺜﻘﺔ ﺍﻟﻨﻔﺱ ﻭﺘﻁﻭﻴﺭ ﺍﻟﻘﺩﺭﺍﺕ ﺍﻟﺘﺤﺼﻴﻠﻴﺔ ﻭﺍﻟﻤﻬﺎﺭﺍﺕ ﻭﺘﻜﻭﻴﻥ ﺍﻻﺘﺠﺎﻫﺎﺕ ﺍﻻﻴﺠﺎﺒﻴﺔ‬ ‫ﻭﺘﺩﻋﻴﻤﻬﺎ ﻭﺨﺎﺼﺔ ﺭﻭﺡ ﺍﻟﺘﻌﺎﻭﻥ ﻭﺍﻟﻌﻤل ﺍﻟﺠﻤﺎﻋﻲ ﻟﺩﻱ ﺍﻟﻤﺘﻌﻠﻤﻴﻥ ) ‪.( ٥ :٤‬‬ ‫ﺍﻟﻌﻨﺎﺼﺭ ﺍﻟﺭﺌﻴﺴﻴﺔ ﻟﻠﺘﻌﻠﻡ ﺍﻟﺘﻌﺎﻭﻨﻲ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﺅﻜﺩ ﻨﺠﺎﺤﻪ‪:‬‬ ‫‪ -١‬ﺍﻻﻋﺘﻤﺎﺩ ﺍﻟﻤﺘﺒﺎﺩل ﺍﻻﻴﺠﺎﺒﻲ‪.‬‬ ‫‪ -٢‬ﺍﻟﺘﻔﺎﻋل ﺍﻟﻤﻌﺯﺯ ﻭﺠﻬﺎ ﻟﻭﺠﻪ‪.‬‬ ‫‪ -٣‬ﺍﻟﻤﺴﺌﻭﻟﻴﺔ ﺍﻟﻔﺭﺩﻴﺔ‪.‬‬ ‫‪ -٤‬ﻤﻌﺎﻟﺠﺔ ﻋﻤل ﺍﻟﻤﺠﻤﻭﻋﺔ‪.( ٩١٣ :٢ ) .‬‬ ‫ﻜﻴﻔﻴﺔ ﺘﻭﺯﻴﻊ ﺃﻓﺭﺍﺩ ﻤﺠﻤﻭﻋﺔ ﺍﻟﺘﻌﻠﻡ ﺍﻟﺘﻌﺎﻭﻨﻲ ﺍﻟﻭﺍﺤﺩﺓ‪:‬‬‫ﻗﺎﺌﺩ ﺍﻟﻤﺠﻤﻭﻋﺔ‪ :‬ﺍﻟﻤﺴﺌﻭل ﻋﻥ ﺘﻭﺠﻴﻪ ﺍﻷﻓﺭﺍﺩ ﻨﺤﻭ ﺍﻟﻬﺩﻑ ﺍﻟﻤﻨﺸﻭﺩ‪ ،‬ﻭﻤﻨﻌﻬﻡ ﻤﻥ ﺇﻀﺎﻋﺔ ﺍﻟﻭﻗﺕ‬ ‫ﻭﺍﻟﺘﺄﻜﺩ ﻤﻥ ﻓﻬﻡ ﻜل ﻓﺭﺩ ﻓﻲ ﺍﻟﻤﺠﻤﻭﻋﺔ ﻟﻠﻬﺩﻑ ﺍﻟﻤﺭﺍﺩ ﺘﺤﻘﻴﻘﻪ )‪.(٢٨٣،٦‬‬ ‫ﻣﺠﻠﺔ ﻋﻠﻮﻡ ﻭﻓﻨﻮﻥ ﺍﻟﻤﻮﺳﻴﻘﻰ – ﻛﻠﻴﺔ ﺍﻟﺘﺮﺑﻴﺔ ﺍﻟﻤﻮﺳﻴﻘﻴﺔ‬‫ﺍﻟﻤﺠﻠﺩ ﺍﻟﺴﺎﺒﻊ ﻭﺍﻟﻌﺸﺭﻭﻥ – ﻴﻭﻨﻴﻭ ‪٢٠١٣‬ﻡ‬

‫)‪(٤٦٤‬‬‫ﻤﻘﺭﺭ ﺍﻟﻤﺠﻤﻭﻋﺔ‪ :‬ﻴﻜﺘﺏ ﻭﻴﺴﺠل ﻤﺎ ﻴﺩﻭﺭ ﻤﻥ ﻤﻨﺎﻗﺸﺎﺕ ﻭﻤﺎ ﺘﺘﻭﺼل ﺇﻟﻴﻪ ﺍﻟﻤﺠﻤﻭﻋﺔ ﻤﻥ ﻨﺘﺎﺌﺞ‬‫ﻭﺍﺴﺘﻨﺘﺎﺠﺎﺕ‪ ،‬ﻭﻴﻘﻭﻡ ﺒﻌﺭﻀﻬﺎ ﻋﻠﻲ ﺍﻟﻤﺠﻤﻭﻋﺎﺕ ﺍﻷﺨﺭﻯ ﺇﺫﺍ ﺘﻁﻠﺏ ﺍﻷﻤﺭ ﺫﻟﻙ‪.‬‬‫ﻤﻨﻅﻡ ﺒﻴﺌﺔ ﺍﻟﻌﻤل‪ :‬ﻴﺴﺎﻋﺩ ﺍﻟﻤﻌﻠﻡ ﻓﻲ ﺘﻬﻴﺌﺔ ﻭﺘﻨﻅﻴﻡ ﺍﻟﺒﻴﺌﺔ ﺍﻟﻔﻴﺯﻴﻘﻴﺔ ﻟﻠﺼﻑ‪.‬‬‫ﺍﻟﻤﻔﺴﺭ ﺍﻟﺸﺎﺭﺡ ﻟﻸﻓﻜﺎﺭ‪ :‬ﻴﻁﺭﺡ ﺍﻷﺴﺌﻠﺔ ﻭﻴﻘﺭﺃ ﺍﻷﻓﻜﺎﺭ ﻭﻴﺸﺭﺤﻬﺎ‪ ،‬ﻭﻴﻠﺨﺼﻬﺎ ﻟﺒﻘﻴﺔ ﺃﻓﺭﺍﺩ ﺍﻟﻤﺠﻤﻭﻋﺔ‪،‬‬ ‫ﻭﻴﺘﺄﻜﺩ ﻤﻥ ﻓﻬﻤﻬﻡ ﻟﻬﺎ‪.‬‬‫ﺍﻟﻤﺭﺍﻗﺏ‪ :‬ﻴﺘﺄﻜﺩ ﻤﻥ ﺘﻘﺩﻡ ﺍﻟﻤﺠﻤﻭﻋﺔ ﻨﺤﻭ ﺍﻟﻬﺩﻑ ﻓﻲ ﺍﻟﻭﻗﺕ ﺍﻟﻤﻨﺎﺴﺏ ﻭﻗﻴﺎﻡ ﻜل ﻓﺭﺩ ﺒﺩﻭﺭﻩ‪.‬‬‫ﺍﻟﻤﺸﺠﻊ‪ :‬ﻴﺴﺘﺤﺴﻥ ﻤﺎ ﻗﺎﻟﻪ ﺃﻭ ﻤﺎ ﻜﺘﺒﻪ ﺯﻤﻴﻠﻪ ﻭﻴﻅﻬﺭ ﻨﻭﺍﺤﻲ ﺍﻟﻘﻭﺓ ﻓﻴﻤﺎ ﺴﻤﻌﻪ ﻭﻴﺒﺭﺭ ﻟﻤﺎﺫﺍ ﺍﺴﺘﺤﺴﻥ‬ ‫ﺫﻟﻙ‪.‬‬‫ﺍﻟﻨﺎﻗﺩ‪ :‬ﻭﻫﻭ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﻅﻬﺭ ﺒﻌﺽ ﺠﻭﺍﻨﺏ ﺍﻟﻘﺼﻭﺭ ﻓﻴﻤﺎ ﻁﺭﺤﻪ ﺯﻤﻴﻠﻪ ﻤﻥ ﺃﻓﻜﺎﺭ‪ ،‬ﻭﺃﺤﻴﺎﻨﺎ ﻴﻁﻠﺏ ﻤﻨﻪ‬ ‫ﺍﻗﺘﺭﺍﺡ ﺍﻟﺘﻌﺩﻴل ﺍﻟﻤﻁﻠﻭﺏ ) ‪.( ١١٦ :٧‬‬ ‫ﺍﻟﻌﻭﺍﻤل ﺍﻟﺘﻲ ﺘﺴﻬﻡ ﻓﻲ ﻨﺠﺎﺡ ﺍﻟﺘﻌﻠﻡ ﺍﻟﺘﻌﺎﻭﻨﻲ‪:‬‬‫• ﺍﻻﻨﻀﺒﺎﻁ ﺍﻟﺼﻔﻲ ﻭﻫﺫﺍ ﺍﻷﻤﺭ ﻴﺘﻁﻠﺏ ﻤﻥ ﺍﻟﻤﻌﻠﻡ ﺘﻁﺒﻴﻕ ﺍﻷﺴﺎﻟﻴﺏ ﺍﻟﻤﺘﻌﺩﺩﺓ ﻟﻀﺒﻁ ﺍﻟﻨﻅﺎﻡ‬ ‫ﺍﻟﺼﻔﻲ ﺃﺜﻨﺎﺀ ﺍﻟﻌﺯﻑ ﻋﻠﻲ ﺍﻵﻟﺔ ﺩﺍﺨل ﺍﻟﺤﺎﻀﺭﺓ‪.‬‬‫• ﺘﻭﺍﻓﺭ ﺍﻟﺯﻤﻥ ﺍﻟﻜﺎﻓﻲ ﻻﻨﺠﺎﺯ ﺩﺭﻭﺱ ﺍﻟﺘﻌﻠﻡ ﺍﻟﺘﻌﺎﻭﻨﻲ‪ :‬ﻟﺫﻟﻙ ﻴﻨﺒﻐﻲ ﺘﺨﻁﻴﻁ ﺍﻟﺠﺩﺍﻭل ﺍﻟﺩﺭﺍﺴﻴﺔ‬ ‫ﺠﻴﺩﹰﺍ ﻟﻤﺭﺍﻋﺎﺓ ﺫﻟﻙ ﻤﻥ ﺤﻴﺙ ﻭﻗﺕ ﺘﺩﺭﻴﺱ ﺍﻟﻌﺯﻑ‪.‬‬‫• ﺤﺠﻡ ﺍﻟﻐﺭﻓﺔ ﻭﺘﻨﻅﻴﻤﻬﺎ‪ :‬ﻴﺠﺏ ﺃﻥ ﻴﻜﻭﻥ ﺤﺠﻡ ﺍﻟﻐﺭﻓﺔ ﻤﻨﺎﺴﺏ ﻜﻲ ﻻ ﺘﻌﻴﻕ ﺤﺭﻜﺔ ﺍﻟﻤﻌﻠﻡ‬ ‫ﺃﺜﻨﺎﺀ ﺘﻔﻘﺩﻩ ﻟﻠﻤﺠﻤﻭﻋﺎﺕ ﺃﺜﻨﺎﺀ ﺍﻟﻌﺯﻑ‪.‬‬‫• ﻋﺩﺩ ﻁﻼﺏ ﺍﻟﺼﻑ‪ :‬ﺤﻴﺙ ﺇﺫﺍ ﺯﺍﺩ ﺍﻟﻌﺩﺩ ﺍﻜﺘﻅ ﺍﻟﺼﻑ ﺒﺎﻟﻤﺠﻤﻭﻋﺎﺕ ﻭﺒﺫﻟﻙ ﻴﻘﻭﻡ ﺃﻜﺜﺭ ﻤﻥ‬ ‫ﻤﻌﻠﻡ ﺒﺎﻟﺘﺩﺭﻴﺱ ‪.‬‬‫• ﺸﻌﻭﺭ ﺍﻟﺘﻼﻤﻴﺫ ﺒﺎﻻﻋﺘﻤﺎﺩ ﺍﻟﺫﺍﺘﻲ ﻭﺍﻻﻟﺘﺯﺍﻡ ﻓﻲ ﺍﻟﻌﻤل ﺤﻴﺙ ﺩﺍﻓﻌﻴﺔ ﻜل ﻓﺭﺩ ﻓﻲ ﺇﻨﺠﺎﺡ ﺍﻟﻌﻤل‬‫) ‪( ٢٦٥ – ٢٦٤ :٦‬‬ ‫ﻭﻤﺎ ﻴﺘﺭﺘﺏ ﻋﻠﻴﻪ ﻤﻥ ﺩﺍﻓﻌﻴﺔ ﺍﻟﺠﻤﺎﻋﺔ ﺒﺄﻜﻤﻠﻬﺎ‪.‬‬‫ﺜﺎﻨﻴﺎ‪ :‬ﺍﻹﻁﺎﺭ ﺍﻟﺘﻁﺒﻴﻘﻲ ) ﺍﻟﺩﺭﺍﺴﺔ ﺍﻟﺘﺠﺭﻴﺒﻴﺔ ( ﻋﻠﻲ ﺍﻟﻨﺤﻭ ﺍﻟﺘﺎﻟﻲ‪:‬‬‫‪ – ١‬ﺒﺭﻨﺎﻤﺞ ﺁﻟﺔ ﺍﻟﻜﻼﺭﻨﻴﺕ ﻟﻁﻼﺏ ﺍﻟﻔﺭﻗﺔ ﺍﻷﻭﻟﻲ ﻭﻴﺸﻤل ﺘﻌﺭﻴﻑ ﺍﻵﻟﺔ ﻭﻜﻴﻔﻴﺔ ﺘﺭﻜﻴﺒﻬﺎ ﻭﻓﻜﻬﺎ‬‫ﺒﻁﺭﻴﻘﺔ ﺼﺤﻴﺤﺔ ﻭﺩﺭﺍﺴﺔ ﺴﻠﻡ ﻓﺎ‪ ،‬ﺼﻭل ﻭﺍﻟﺘﻤﺭﻴﻥ ﺍﻟﻤﻘﺭﺭ ﻭﺍﻟﻤﻘﻁﻭﻋﺔ ﻤﻥ ﺍﻟﻤﻘﺭﺭ ﺍﻟﺩﺭﺍﺴﻲ‪.‬‬ ‫ﺍﻹﺠﺭﺍﺀﺍﺕ ﺍﻟﺘﻲ ﺍﺘﺒﻌﻬﺎ ﺍﻟﺒﺎﺤﺙ ﻓﻲ ﺍﺨﺘﻴﺎﺭ ﻋﻴﻨﺔ ﺍﻟﺒﺤﺙ‪:‬‬ ‫ﻣﺠﻠﺔ ﻋﻠﻮﻡ ﻭﻓﻨﻮﻥ ﺍﻟﻤﻮﺳﻴﻘﻰ – ﻛﻠﻴﺔ ﺍﻟﺘﺮﺑﻴﺔ ﺍﻟﻤﻮﺳﻴﻘﻴﺔ‬‫ﺍﻟﻤﺠﻠﺩ ﺍﻟﺴﺎﺒﻊ ﻭﺍﻟﻌﺸﺭﻭﻥ – ﻴﻭﻨﻴﻭ ‪٢٠١٣‬ﻡ‬

‫)‪(٤٦٥‬‬‫ﻗﺎﻡ ﺍﻟﺒﺎﺤﺙ ﺒﺘﻜﻭﻴﻥ ﻤﺠﻤﻭﻋﺔ ﻤﻥ ﺍﻟﻁﻼﺏ ﺍﻟﻠﺫﻴﻥ ﺍﺨﺘﺎﺭﻭﺍ ﺁﻟﺔ ﺍﻟﻜﻼﺭﻨﻴﺕ ﻋﻨﺩ ﺩﺨﻭﻟﻬﻡ ﺍﻟﻜﻠﻴﺔ ﺜﻡ ﻗﺎﻡ‬‫ﺍﻟﺒﺎﺤﺙ ﺒﺘﻁﺒﻴﻕ ﺍﻟﺒﺭﻨﺎﻤﺞ ﺍﻟﻤﻘﺘﺭﺡ ﻟﺘﺩﺭﻴﺱ ﺍﻟﺘﻌﻠﻡ ﺍﻟﺘﻌﺎﻭﻨﻲ ﻋﻠﻲ ﻤﺩﺍﺭ ﺍﻟﻔﺼل ﺍﻟﺩﺭﺍﺴﻲ ﺍﻷﻭل ﻟﻠﻌﺎﻡ‬‫ﺍﻟﺠﺎﻤﻌﻲ ‪ ٢٠١٢ – ٢٠١١‬ﺒﻭﺍﻗﻊ ﻤﺤﺎﻀﺭﺘﻴﻥ ﺃﺴﺒﻭﻋﻴﹰﺎ ﻭﺘﻁﺒﻴﻕ ﺍﻟﺒﺭﻨﺎﻤﺞ ﻋﻠﻲ ﺍﻟﻌﻴﻨﺔ ﺍﺴﺘﻐﺭﻕ ‪١٢‬‬ ‫ﺃﺴﺒﻭﻋﺎ ﻭﻜﺎﻥ ﺍﻻﺨﺘﺒﺎﺭ ﺍﻟﺒﻌﺩﻱ ﻜﺎﻵﺘﻲ‪:‬‬ ‫ﺍﻟﻭﺴﺎﺌل‬ ‫ﺍﻟﻁﺭﻴﻘﺔ‬ ‫ﺍﻟﻬﺩﻑ‬ ‫ﺍﻟﺘﺎﺭﻴﺦ ﺍﻟﻌﻨﻭﺍﻥ‬‫ﺍﻟﻤﺴﺘﺨﺩﻤﺔ‬‫ﺃﺩﺍﺀ ﺁﻟﺔ ﺍﻟﻜﻼﺭﻨﻴﺕ‬ ‫‪ −‬ﺃﺩﺍﺀ ﺴﻠﻡ ﻓﺎ ﺍﻟﻜﺒﻴﺭ‬ ‫‪ ١٢/١٩‬ﺍﻻﺨﺘﺒﺎﺭ‬ ‫‪ −‬ﺃﺩﺍﺀ ﺘﻤﺭﻴﻥ ﻋﻠﻲ ﻨﻔﺱ ﻋﻤﻠﻲ‬ ‫ﺍﻟﺒﻌﺩﻱ‬ ‫ﺍﻟﺴﻠﻡ‬ ‫‪ −‬ﺃﺩﺍﺀ ﺴﻠﻡ ﺼﻭل ﺍﻟﻜﺒﻴﺭ‬ ‫‪ −‬ﺃﺩﺍﺀ ﺘﻤﺭﻴﻥ ﻋﻠﻲ ﻨﻔﺱ‬ ‫ﺍﻟﺴﻠﻡ‬ ‫‪ −‬ﺃﺩﺍﺀ ﻤﻘﻁﻭﻋﺔ ﻤﻥ ﺍﻟﻤﻘﺭﺭ‬ ‫ﺍﻟﺩﺭﺍﺴﻲ‬ ‫ﺍﻷﻫﺩﺍﻑ ﺍﻟﺘﻌﻠﻴﻤﻴﺔ ﺍﻟﻬﺎﻤﺔ‪:‬‬ ‫‪ −‬ﺍﻟﺘﻌﺭﻑ ﻋﻠﻲ ﺍﻟﻭﻗﻔﺔ ﺍﻟﺼﺤﻴﺤﺔ ﻋﻠﻲ ﺁﻟﺔ ﺍﻟﻜﻼﺭﻨﻴﺕ‪.‬‬‫‪ −‬ﺍﻟﺘﻌﺭﻑ ﻋﻠﻲ ﻓﻙ ﻭﺘﺭﻜﻴﺏ ﺍﻵﻟﺔ ﺒﻁﺭﻴﻘﺔ ﺼﺤﻴﺤﺔ ﻭﺃﺴﻠﻭﺏ ﺍﻟﻌﺯﻑ ﻋﻠﻴﻬﺎ‪.‬‬ ‫‪ −‬ﺍﻟﺘﻌﺭﻑ ﻋﻠﻲ ﺍﻟﻤﺴﻜﺔ ﺍﻟﺼﺤﻴﺤﺔ ﻟﻶﻟﺔ‪.‬‬ ‫‪ −‬ﺍﻟﺘﻌﺭﻑ ﻋﻠﻲ ﺍﺴﻤﺎﺀ ﺍﻟﻤﻔﺎﺘﻴﺢ ﻋﻠﻲ ﺍﻵﻟﺔ ) ﺃﻭﻜﺘﺎﻑ ﺍﻷﻭل (‪.‬‬‫ﻋﻔﻘﺎﺕ ﺃﺼﺎﺒﻊ ﺍﻟﻨﻐﻤﺎﺕ‬ ‫‪ −‬ﺍﻟﺘﻌﺭﻑ ﻋﻠﻲ ﺤﺭﻜﺔ ﺍﻟﻴﺩ ﺍﻟﺴﻔﻠﻲ ﻭﺍﻟﻌﻠﻴﺎ ﻋﻠﻲ ﺍﻵﻟﺔ‬ ‫‪ −‬ﺍﻟﺘﻌﺭﻑ ﻋﻠﻲ ﺴﻠﻡ ﻓﺎ ﻤﺎﺠﻴﺭ ) ﻨﻅﺭﻱ ﺃﻭ ﻋﻤﻠﻲ (‬ ‫‪ −‬ﺍﻟﺘﻌﺭﻑ ﻋﻠﻲ ﺴﻠﻡ ﺼﻭل ﻤﺎﺠﻴﺭ ) ﻨﻅﺭﻱ ﻭﻋﻤﻠﻲ (‬ ‫‪ −‬ﺃﺩﺍﺀ ﺘﻤﺭﻴﻨﺎﺕ ﻟﻬﺫﻩ ﺍﻟﺴﻼﻟﻡ ) ﻓﺎ – ﺼﻭل ( ) ﻨﻅﺭﻱ ﻭﻋﻤﻠﻲ (‬ ‫‪ −‬ﺃﺩﺍﺀ ﻤﻘﻁﻭﻋﺔ ﻤﻥ ﺍﻟﻤﻘﺭﺭ ﺍﻟﺩﺭﺍﺴﻲ‪.‬‬ ‫ﻣﺠﻠﺔ ﻋﻠﻮﻡ ﻭﻓﻨﻮﻥ ﺍﻟﻤﻮﺳﻴﻘﻰ – ﻛﻠﻴﺔ ﺍﻟﺘﺮﺑﻴﺔ ﺍﻟﻤﻮﺳﻴﻘﻴﺔ‬‫ﺍﻟﻤﺠﻠﺩ ﺍﻟﺴﺎﺒﻊ ﻭﺍﻟﻌﺸﺭﻭﻥ – ﻴﻭﻨﻴﻭ ‪٢٠١٣‬ﻡ‬

‫)‪(٤٦٦‬‬ ‫) ﺍﻟﻤﺤﺎﻀﺭﺓ ﺍﻷﻭﻟﻲ (‬‫ﻜﺎﻨﺕ ﻤﺤﺎﻀﺭﺓ ﻟﻤﺠﻤﻭﻋﺔ ﺍﻟﻁﻼﺏ ) ﺍﻟﻌﻴﻨﺔ ﺍﻟﻤﺨﺘﺎﺭﺓ ( ﻭﺘﻡ ﻓﻴﻬﺎ ﺸﺭﺡ ﺍﻵﻟﺔ ﻭﻜﻴﻔﻴﺔ ﻓﻙ ﻭﺘﺭﻜﻴﺏ‬ ‫ﺍﻵﻟﻪ ﻭﺍﻟﺘﻌﺭﻑ ﻋﻠﻲ ﺃﺠﺯﺍﺌﻬﺎ ﻨﻅﺭﻴﺎ ﻭﻋﻤﻠﻴﺎ‪.‬‬ ‫ﺍﻟﻤﺤﺎﻀﺭﺓ ﺍﻟﺜﺎﻨﻴﺔ‪:‬‬‫ﺠﺎﺀ ﻓﻴﻬﺎ ﺘﻌﺭﻴﻑ ﺍﻟﻁﻼﺏ ﻋﻠﻲ ﺃﺴﻤﺎﺀ ﺍﻟﻨﻐﻤﺎﺕ ﻨﻅﺭﻴﺎ ﻭﻋﻤﻠﻴﺎ ﻭﻜﻴﻔﻴﺔ ﺇﺨﺭﺍﺝ ﺍﻟﺼﻭﺕ ﻤﻥ ﺍﻵﻟﻪ‬ ‫ﻭﺇﻋﻁﺎﺀ ﻨﻐﻤﺔ ﺼﻭل ﻤﻁﻠﻘﺔ ﻷﺨﺭﺍﺝ ﺍﻟﺼﻭﺕ ﻤﻥ ﺍﻵﻟﻪ ﺒﻁﺭﻴﻘﺔ ﺼﺤﻴﺤﺔ‪.‬‬ ‫ﺍﻟﻤﺤﺎﻀﺭﺓ ﺍﻟﺜﺎﻟﺜﺔ‪:‬‬ ‫ﺠﺎﺀ ﻓﻴﻬﺎ ﻜﻴﻔﻴﺔ ﺍﺴﺘﺨﺭﺍﺝ ﻨﻐﻤﺎﺕ ﺍﻟﻌﻘﻠﺔ ﺍﻷﻭل ﺤﺘﻰ ﻨﻐﻤﺔ ﺩﻭ‪.١‬‬ ‫ﺍﻟﻤﺤﺎﻀﺭﺓ ﺍﻟﺭﺍﺒﻌﺔ‪:‬‬ ‫ﺠﺎﺀ ﻓﻴﻬﺎ ﺍﺴﺘﺨﺭﺍﺝ ﻨﻐﻤﺎﺕ ﺍﻟﻌﻘﻠﺔﺍﻟﺴﻔﻠﻲ ﺤﺘﻰ ﻨﻐﻤﺎﺕ ﻓﺎ‪١‬‬ ‫ﺍﻟﻤﺤﺎﻀﺭﺓ ﺍﻟﺨﺎﻤﺴﺔ‪:‬‬ ‫ﺠﺎﺀ ﻓﻴﻬﺎ ﺸﺭﺡ ﺴﻠﻡ ﻓﺎ ﺍﻟﻜﺒﻴﺭ ﺍﻟﻜﺒﻴﺭ ﻭﻜﻴﻔﻴﺔ ﻋﺯﻓﻪ ﻋﻠﻲ ﻭﺤﺩﺓ ﺍﻟﻨﻭﺍﺭ‪.‬‬‫ﻭﺠﺎﺀ ﻓﻴﻬﺎ ﺃﻴﻀﺎ ﺍﺘﻘﺎﻥ ﺍﻟﺴﻠﻡ ﻋﻠﻲ ﺍﻟﺯﻤﻥ ﺍﻟﻤﻭﺴﻴﻘﻲ ﻤﻥ ﺨﻼل ﺘﻌﺎﻭﻥ ﺃﻓﺭﺍﺩ ﺍﻟﻤﺠﻤﻭﻋﺔ ﻤﻊ ﺒﻌﻀﻬﻡ‬ ‫ﺍﻟﺒﻌﺽ ﻭﺍﻜﺘﺸﺎﻑ ﻋﻴﻭﺏ ﺍﻟﻁﺎﻟﺏ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﻘﻭﻡ ﺃﻤﺎﻤﻬﻡ ﺒﻌﺯﻑ ﺍﻟﺴﻠﻡ‪.‬‬ ‫ﺍﻟﻤﺤﺎﻀﺭﺓ ﺍﻟﺴﺎﺩﺴﺔ‪:‬‬‫ﺃﺩﺍﺀ ﺍﻟﻁﻼﺏ ﺍﻟﻤﺠﻤﻭﻋﺔ ﺍﻟﺘﻌﺎﻭﻨﻴﺔ ﻟﻠﺘﻤﺭﻴﻥ ﺩﻴﻭﺘﻭﺍ ) ﺜﻨﺎﺌﻲ ﻜﻼﺭﻴﻨﻴﺕ (ﻋﻠﻲ ﻨﻔﺱ ﺍﻟﺴﻠﻡ ﺍﻟﺴﺎﺒﻕ‬ ‫ﻭﻗﺴﻤﻭﺍ ﺇﻟﻲ‬ ‫ﻣﺠﻠﺔ ﻋﻠﻮﻡ ﻭﻓﻨﻮﻥ ﺍﻟﻤﻮﺳﻴﻘﻰ – ﻛﻠﻴﺔ ﺍﻟﺘﺮﺑﻴﺔ ﺍﻟﻤﻮﺳﻴﻘﻴﺔ‬‫ﺍﻟﻤﺠﻠﺩ ﺍﻟﺴﺎﺒﻊ ﻭﺍﻟﻌﺸﺭﻭﻥ – ﻴﻭﻨﻴﻭ ‪٢٠١٣‬ﻡ‬

‫)‪(٤٦٧‬‬ ‫‪ -١‬ﻤﺠﻤﻭﻋﺔ ﺘﻘﻭﻡ ﺒﻌﺯﻑ ﺍﻟﺘﻤﺭﻴﻥ‪:‬‬ ‫‪ -٢‬ﻤﺠﻤﻭﻋﺔ ﺘﻘﻭﻡ ﺒﺄﺩﺍﺀ ﺍﻟﺼﻭﺕ ﺍﻟﻤﺼﺎﺤﺏ‪.‬‬ ‫‪ -٣‬ﻤﺠﻤﻭﻋﺔ ﺘﻘﻭﻡ ﺒﺄﺩﺍﺀ ﺍﻟﻭﺤﺩﺓ ﺍﻻﻴﻘﺎﻋﻴﺔ ﻟﻠﺤﻥ ﻤﻊ ﺘﺒﺎﺩل ﺒﻴﻨﻬﻡ‪.‬‬ ‫ﺸﻜل ‪ ٢‬ﻴﻭﻀﺢ ﺘﻤﺭﻴﻥ ﻵﻟﻪ ﺍﻟﻜﻼﺭﻨﻴﺕ‬ ‫ﺍﻟﻤﺤﺎﻀﺭﺓ ﺍﻟﺴﺎﺒﻌﺔ‪:‬‬‫ﺠﺎﺀ ﻓﻴﻬﺎ ﺍﻋﻁﺎﺀ ﻤﻘﻁﻭﻋﺔ ﻤﻥ ﺍﻟﺒﺭﻨﺎﻤﺞ ﺍﻟﻤﻘﺭﺭ ﻭﺘﻌﺭﻴﻑ ﺃﻤﺎﻜﻥ ﺃﺨﺫ ﺍﻟﻨﻔﺱ ﺒﻁﺭﻴﻘﺔ ﺼﺤﻴﺤﺔ ﺃﺜﻨﺎﺀ‬ ‫ﺍﻟﻌﺯﻑ‪.‬‬ ‫ﻤﻊ ﺍﻟﺘﺄﻜﻴﺩ ﺃﺜﻨﺎﺀ ﺍﻟﻤﺤﺎﻀﺭﺓ ﻋﻠﻲ ﺍﻵﺘﻲ‪:‬‬ ‫‪ −‬ﺃﺩﺍﺀ ﺍﻟﻁﻼﺏ ﺍﻟﻤﺠﻤﻭﻋﺔ ﻟﺴﻠﻡ ﺼﻭل ﻤﺎﺠﻴﺭ )ﺴﻠﻡ ﺍﻟﻤﻘﻁﻭﻋﺔ ﺍﻟﻤﻘﺭﺭﺓ(‬ ‫‪ −‬ﻤﻘﺎﺭﻨﺔ ﺍﻟﻁﻼﺏ ﻷﺩﺍﺀ ﺒﻌﻀﻬﻡ ﺍﻟﺒﻌﺽ ﻭﻜﺘﺎﺒﺔ ﺍﻟﻤﻼﺤﻅﺎﺕ‪.‬‬ ‫‪ −‬ﺃﺩﺍﺀ ﺍﻟﻁﻼﺏ ﺠﻤﻴﻌﺎ ﺴﻠﻡ ﺍﻟﻤﻘﻁﻭﻋﺔ ﺍﻟﻤﺨﺘﺎﺭﺓ ﺒﺎﻟﺴﺭﻋﺔ ﻭﺍﻟﻤﻴﺯﺍﻥ ﺍﻟﻤﺩﻭﻥ‪.‬‬ ‫‪ −‬ﺃﺩﺍﺀ ﺍﻟﻁﻼﺏ ﺠﻤﻴﻌﻬﻡ ﻟﻠﻤﻘﻁﻭﻋﺔ ﺍﻟﻤﺩﺭﺴﺔ ﻟﻠﻤﺤﺎﻀﺭﺓ‬‫‪ −‬ﻴﺘﻡ ﺘﺩﺭﻴﺏ ﺍﻟﻁﻼﺏ ﺒﺎﺴﺘﺨﺩﺍﻡ ﺍﻟﺘﻌﻠﻡ ﺍﻟﺘﻌﺎﻭﻨﻲ ﻋﻠﻲ ﺃﺩﺍﺀ ﺍﻟﺴﻼﻟﻡ ﻭﻭﻀﻊ ﺍﻷﺼﺎﺒﻊ ﻋﻠﻲ ﺍﻵﻟﻪ‬ ‫ﻋﻨﺩ ﺍﻟﻌﺯﻑ‪.‬‬‫‪ −‬ﻋﻥ ﻁﺭﻴﻕ ﺍﻟﺘﻌﻠﻡ ﺍﻟﺘﻌﺎﻭﻨﻲ ﻴﺘﻡ ﺍﺘﻘﺎﻥ ﺍﻟﻁﻼﺏ ﻟﻠﺴﻼﻟﻡ ﺍﻟﺴﺎﺒﻕ ﺩﺭﺍﺴﺘﻬﺎ ﻭﻁﺭﻕ ﺍﺴﺘﺨﺭﺍﺝ‬ ‫ﺍﻤﺎﻜﻥ ﺃﺨﺫ ﺍﻟﻨﻔﺱ ﺒﻁﺭﻴﻘﺔ ﺼﺤﻴﺤﺔ ﻋﻠﻲ ﺍﻵﻟﻪ ﻤﻥ ﺨﻼل ﻤﻼﺤﻅﺔ ﺒﻌﻀﻬﻡ ﺍﻟﺒﻌﺽ‪.‬‬ ‫ﻣﺠﻠﺔ ﻋﻠﻮﻡ ﻭﻓﻨﻮﻥ ﺍﻟﻤﻮﺳﻴﻘﻰ – ﻛﻠﻴﺔ ﺍﻟﺘﺮﺑﻴﺔ ﺍﻟﻤﻮﺳﻴﻘﻴﺔ‬‫ﺍﻟﻤﺠﻠﺩ ﺍﻟﺴﺎﺒﻊ ﻭﺍﻟﻌﺸﺭﻭﻥ – ﻴﻭﻨﻴﻭ ‪٢٠١٣‬ﻡ‬

‫)‪(٤٦٨‬‬‫ﺸﻜل ‪ ٣‬ﻴﻭﻀﺢ ﻤﻘﻁﻭﻋﺔ ﻤﻥ ﺍﻟﻤﻘﺭﺭ ﺍﻟﺩﺭﺍﺴﻲ‬ ‫ﺍﻟﻤﺤﺎﻀﺭﺓ ﺍﻟﺜﺎﻤﻨﺔ‪:‬‬‫ﻤﺭﺍﺠﻌﺔ ﻤﺎ ﺴﺒﻕ ﺩﺭﺍﺴﺘﻪ ﺒﺎﺴﺘﺨﺩﺍﻡ ﺍﻟﺘﻌﻠﻡ ﺍﻟﺘﻌﺎﻭﻨﻲ ﻤﻥ ﺨﻼل ﺃﺩﺍﺀ ﺍﻟﻁﻼﺏ ﺴﻠﻡ ﻓﺎ ﺼﻭل ﻭﺃﺩﺍﺀ‬‫ﺍﻟﺘﻤﺭﻴﻥ ﺍﻟﻤﺩﺭﻭﺴﺔ ﻭﺍﻟﻤﻘﻁﻭﻋﺔ ﺍﻟﻤﻘﺭﺭﺓ ﻋﻠﻴﻬﻡ‪.‬‬ ‫ﺍﻟﻤﺤﺎﻀﺭﺓ ﺍﻟﺘﺎﺴﻌﺔ‪:‬‬‫ﺃﺩﺍﺀ ﻁﻼﺏ ﺍﻟﺘﻌﻠﻡ ﺍﻟﺘﻌﺎﻭﻨﻲ ﻟﺘﻤﺭﻴﻥ )ﺜﻨﺎﺌﻲ( ﺤﻴﺙ ﻴﺘﻡ ﺘﻘﺴﻴﻡ ﺍﻟﻤﺠﻤﻭﻋﺔ ﺇﻟﻲ ﺜﻼﺙ ﺃﻗﺴﺎﻡ ﻓﻴﻤﺎ ﻴﻠﻲ‪:‬‬ ‫‪ −‬ﻗﺴﻡ ﻴﻌﺯﻑ ﺍﻟﺨﻁ ﺍﻟﻠﺤﻨﻲ ﺍﻷﻭل‪.‬‬‫‪ −‬ﻗﺴﻡ ﻴﻌﺯﻑ ﺍﻟﻤﺼﺎﺤﺒﺔ ﺍﻟﻤﻁﻠﻭﺒﺔ ﺨﻁ ﺜﺎﻨﻲ‪.‬‬‫‪ −‬ﻗﺴﻡ ﺒﻴﻤﺴﻙ ﺍﻟﻭﺤﺩﺓ ﺍﻟﺯﻤﻨﻴﺔ ﺒﺘﺒﺎﺩل ﻓﻴﻤﺎ ﺒﻴﻨﻬﻡ ﻭﺍﺴﺘﺨﺭﺍﺝ ﻏﻠﻁﺎﺕ ﺒﻌﻀﻬﻡ ﺍﻟﺒﻌﺽ ﻭﻜﺘﺎﺒﺔ‬ ‫ﺍﻟﻤﻼﺤﻅﺎﺕ ﻋﻠﻲ ﺃﺩﺍﺌﻬﻡ‪.‬‬ ‫ﺸﻜل ‪ ٤‬ﻴﻭﻀﺢ ﺘﻤﺭﻴﻥ ﻤﻥ ﺜﻼﺙ ﻵﻟﻪ ﺍﻟﻜﻼﺭﻨﻴﺕ‬ ‫ﻣﺠﻠﺔ ﻋﻠﻮﻡ ﻭﻓﻨﻮﻥ ﺍﻟﻤﻮﺳﻴﻘﻰ – ﻛﻠﻴﺔ ﺍﻟﺘﺮﺑﻴﺔ ﺍﻟﻤﻮﺳﻴﻘﻴﺔ‬‫ﺍﻟﻤﺠﻠﺩ ﺍﻟﺴﺎﺒﻊ ﻭﺍﻟﻌﺸﺭﻭﻥ – ﻴﻭﻨﻴﻭ ‪٢٠١٣‬ﻡ‬

‫)‪(٤٦٩‬‬ ‫ﺍﻟﻤﺤﺎﻀﺭﺓ ﺍﻟﻌﺎﺸﺭﺓ‪:‬‬‫ﺸﺭﺡ ﺍﻟﻁﻼﺏ ﺍﻟﺘﻌﻠﻡ ﺍﻟﺘﻌﺎﻭﻨﻲ ﻜﻴﻔﻴﺔ ﻋﺯﻑ ﺍﻟﻤﺼﻁﻠﺤﺎﺕ ﺍﻟﻤﻜﺘﻭﺒﺔ ﻋﻠﻲ ﺍﻟﻤﻘﻁﻭﻋﺔ ﻭﻜﻴﻔﻴﺔ ﺍﻟﺘﺤﻜﻡ‬ ‫ﻓﻲ ﺃﺨﺫ ﺍﻟﻨﻔﺱ ﺃﺜﻨﺎﺀ ﻋﺯﻑ ﺍﻟﻤﺼﻁﻠﺤﺎﺕ‪.‬‬ ‫ﺸﻜل ‪ ٥‬ﻴﻭﻀﺢ ﺘﻤﺭﻴﻥ ﻤﻥ ﺍﻟﻤﻘﺭﺭ ﺍﻟﺩﺭﺍﺴﻲ‬ ‫ﺘﻘﻴﻴﻡ ﺃﺩﺍﺀ ﺒﻌﻀﻬﻡ ﺍﻟﺒﻌﺽ ﺃﺜﻨﺎﺀ ﻋﺯﻑ ﺍﻟﻤﺼﻁﻠﺤﺎﺕ ﻭﻁﺭﻕ ﺃﺨﺫ ﺍﻟﻨﻔﺱ ﻭﻤﻼﺤﻅﺘﻬﻡ ﻋﻠﻴﻬﺎ‪.‬‬ ‫ﺍﻟﻤﺤﺎﻀﺭﺓ ﺍﻟﺤﺎﺩﻴﺔ ﻋﺸﺭ‪:‬‬‫ﻤﺭﺍﺠﻌﻪ ﻟﻤﺎ ﺴﺒﻕ ﺩﺭﺍﺴﺘﻪ ﻤﻥ ﺴﻼﻟﻡ ﻭﺘﻤﺎﺭﻴﻥ ﻭﻤﻘﻁﻭﻋﺎﺕ ﻭﺘﻌﺭﻓﻬﻡ ﻜﻴﻔﻴﺔ ﻗﺭﺍﺀﺓ ﺍﻟﻨﻭﺘﺔ ﺃﺜﻨﺎﺀ‬ ‫ﺍﻟﻌﺯﻑ )ﻗﺭﺍﺀﺓ ﻓﻭﺭﻴﺔ (‪.‬‬‫ﻴﺘﻡ ﺘﺩﺭﻴﺏ ﺍﻟﻁﻼﺏ ﻤﻥ ﺨﻼل ﺍﻟﺘﻌﻠﻡ ﺍﻟﺘﻌﺎﻭﻨﻲ ﻋﻠﻲ ﺍﻟﻘﺭﺍﺀﺓ ﺍﻟﻔﻭﺭﻴﺔ ﻭﺘﺭﻗﻴﻡ ﺍﻷﺼﺎﺒﻊ ﻋﻠﻲ ﺍﻵﻟﻪ‬ ‫ﺃﺜﻨﺎﺀ ﺍﻟﻘﺭﺍﺀﺓ ﻭﺍﻟﻌﺯﻑ‪.‬‬‫ﺘﻘﻭﻡ ﻜل ﻤﺠﻤﻭﻋﺔ ﺒﻘﺭﺍﺀﺓ ﺍﻟﻤﺩﻭﻨﺔ ﺍﻟﻤﻭﺴﻴﻘﻴﺔ ﻤﻥ ﺃﻭل ﻭﻫﻠﺔ ﻭﺍﻟﻤﺠﻤﻭﻋﺔ ﺍﻟﺜﺎﻨﻴﺔ ﺘﻘﻭﻡ ﺒﻜﺘﺎﺒﺔ‬ ‫ﺍﻟﻤﻼﺤﻅﺎﺕ ﻋﻠﻲ ﺃﺩﺍﺌﻬﻡ‪.‬‬ ‫ﺸﻜل ‪ ٦‬ﻴﻭﻀﺢ ﺘﻤﺭﻴﻥ ﻤﻥ ﺍﻟﻘﺭﺍﺀﺓ ﺍﻟﻔﻭﺭﻴﺔ‬ ‫ﻣﺠﻠﺔ ﻋﻠﻮﻡ ﻭﻓﻨﻮﻥ ﺍﻟﻤﻮﺳﻴﻘﻰ – ﻛﻠﻴﺔ ﺍﻟﺘﺮﺑﻴﺔ ﺍﻟﻤﻮﺳﻴﻘﻴﺔ‬‫ﺍﻟﻤﺠﻠﺩ ﺍﻟﺴﺎﺒﻊ ﻭﺍﻟﻌﺸﺭﻭﻥ – ﻴﻭﻨﻴﻭ ‪٢٠١٣‬ﻡ‬

‫)‪(٤٧٠‬‬ ‫ﺍﻟﻤﺤﺎﻀﺭﺓ ﺍﻟﺜﺎﻨﻴﺔ ﻋﺸﺭ‪:‬‬‫ﺘﻡ ﻓﻴﻬﺎ ﺘﻘﻴﻴﻡ ﺍﻟﻁﻼﺏ ﻓﻲ ﺍﻻﺨﺘﺒﺎﺭ ﺍﻟﺒﻌﺩﻱ ﻭﻜﻭﻨﺔ ﻟﺠﻨﻪ ﻤﻥ ﺍﻟﺴﺎﺩﺓ ﺍﻟﻤﺤﻜﻤﻴﻥ ﻭﺘﻡ ﺭﺼﺩ ﺍﻟﺩﺭﺠﺎﺕ‬ ‫ﻜﺎﻵﺘﻲ‪:‬‬ ‫ﺍﻟﻁﻼﺏ ﻗﺒﻠﻲ ﺒﻌﺩﻱ‬ ‫ﺍﻟﻁﺎﻟﺏ ﺍﻷﻭل ‪%٨٠ %٦٥‬‬ ‫ﺍﻟﻁﺎﻟﺏ ﺍﻟﺜﺎﻨﻲ ‪%٨٥ %٦٨‬‬ ‫ﺍﻟﻁﺎﻟﺏ ﺍﻟﺜﺎﻟﺙ ‪%٨٧ %٧٠‬‬ ‫ﺍﻟﻁﺎﻟﺏ ﺍﻟﺭﺍﺒﻊ ‪%٧٥ %٦٠‬‬ ‫ﺍﻟﻁﺎﻟﺏ ﺍﻟﺨﺎﻤﺱ ‪%٧٥ %٦٥‬‬ ‫ﺍﻟﻁﺎﻟﺏ ﺍﻟﺴﺎﺩﺱ ‪%٩٠ %٧٥‬‬ ‫ﺍﻟﺴﺎﺩﺓ ﺍﻟﻤﺤﻜﻤﻴﻥ‪:‬‬ ‫ﺃ‪.‬ﻡ‪.‬ﺩ ‪ /‬ﻋﻼﺀ ﺴﻴﺩ ﺃﺤﻤﺩ‪ .‬ﺃﺴﺘﺎﺫ ﻤﺴﺎﻋﺩ ﺁﻟﺔ ﺍﻟﻜﻼﺭﻨﻴﺕ – ﻜﻭﻨﺴﺭﻓﺘﻭﺍﺭ – ﺍﻟﻬﺭﻡ‪.‬‬ ‫ﺃ‪.‬ﻡ‪.‬ﺩ‪ /‬ﻤﺤﻤﺩ ﺸﻔﻴﻕ‪ .‬ﺃﺴﺘﺎﺫ ﻤﺴﺎﻋﺩ ﺁﻟﺔ ﺍﻟﻜﻼﺭﻨﻴﺕ – ﻜﻭﻨﺴﺭﻓﺘﻭﺍﺭ – ﺍﻟﻬﺭﻡ‪.‬‬‫ﺃ ‪ /‬ﻋﻤﺭﻭﻋﻴﻋﺒﻥﺩ ﺍﻟﺸﻤﻤﻨﻌﺱﻡ ﻋﺒﺩ ﺍﻟﺭﺤﻤﻥ‪ .‬ﺃﺴﺘﺎﺫ ﺁﻟﺔ ﺍﻟﻜﻤﺎﻥ – ﻜﻠﻴﺔ ﺍﻟﺘﺭﺒﻴﺔ – ﻗﺴﻡ ﺍﻟﺘﺭﺒﻴﺔ ﺍﻟﻤﻭﺴـﻴﻘﻴﺔ –‬ ‫ﺃ‪.‬ﺩ‪ /‬ﻓﺎﻁﻤﺔ ﺍﻟﺒﻬﻨﺴﺎﻭﻱ‪ .‬ﺃﺴﺘﺎﺫ ﺁﻟﺔ ﺍﻟﺒﻴﺎﻨﻭ – ﻜﻠﻴﺔ ﺍﻟﺘﺭﺒﻴﺔ – ﻗﺴﻡ ﺍﻟﺘﺭﺒﻴﺔ ﺍﻟﻤﻭﺴﻴﻘﻴﺔ – ﻋﻴﻥ ﺸﻤﺱ‬‫ﺃ‪.‬ﻡ‪.‬ﺩ‪ /‬ﻋﻨﺎﻴﺎﺕ ﺨﻠﻴل‪ .‬ﺃﺴﺘﺎﺫ ﻤﺴﺎﻋﺩ ﻁﺭﻕ ﺘﺩﺭﻴﺱ – ﻜﻠﻴﺔ ﺍﻟﺘﺭﺒﻴﺔ – ﻗﺴﻡ ﺍﻟﺘﺭﺒﻴﺔ ﺍﻟﻤﻭﺴﻴﻘﻴﺔ – ﻋﻴﻥ‬ ‫ﺸﻤﺱ‬ ‫ﻨﺘﺎﺌﺞ ﺍﻟﺒﺤﺙ‪:‬‬‫ﺒﻌﺩ ﺍﺨﺘﺒﺎﺭ ﺍﻟﻁﻼﺏ ﻭﺍﺤﺘﺴﺎﺏ ﺩﺭﺠﺎﺘﻬﻡ ﻴﻜﻭﻥ ﺍﻹﺠﺎﺒﺔ ﻋﻠﻲ ﺘﺴﺎﺅﻻﺕ ﺍﻟﺒﺤﺙ ﻭﻫﻭ ﺍﻥ ﺍﻟﺒﺭﻨﺎﻤﺞ‬‫ﺍﻟﻤﻘﺘﺭﺡ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﺴﺘﺨﺩﻡ ﺍﻟﺘﻌﻠﻡ ﺍﻟﺘﻌﺎﻭﻨﻲ ﻴﻌﻤل ﻋﻠﻲ ﺘﻨﻤﻴﺔ ﻤﻬﺎﺭﺍﺕ ﺍﻟﻌﺯﻑ ﻋﻠﻲ ﺁﻟﻪ ﺍﻟﻜﻼﺭﻨﻴﺕ‬‫ﻭﻴﻌﺘﺒﺭ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺒﺭﻨﺎﻤﺞ )ﺍﻟﺘﻌﻠﻡ ﺍﻟﺘﻌﺎﻭﻨﻲ( ﻫﻲ ﻁﺭﻴﻘﺔ ﻤﺜﻠﻲ ﻟﺘﻌﻠﻡ ﻭﺘﻨﻤﻴﺔ ﻋﺯﻑ ﺍﻟﻁﻼﺏ ﻋﻠﻲ ﺁﻟﻪ‬‫ﺍﻟﻜﻼﺭﻨﻴﺕ ﻭﻴﻌﻤل ﻋﻠﻲ ﺘﻌﻠﻡ ﺍﻴﺠﺎﺒﻲ ﻓﻴﻤﺎ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﻁﻼﺏ ﺒﻌﻀﻬﻡ ﺍﻟﺒﻌﺽ ﻭﺃﻴﻀﺎ ﺘﻌﻠﻡ ﻤﻬﺎﺭﺍﺕ‬‫ﺍﻟﻤﺸﺎﺭﻜﺔ ﺍﻟﻔﻌﺎﻟﺔ ﻓﻲ ﺘﺒﺎﺩل ﺍﻟﻌﺯﻑ ﻓﻴﻤﺎ ﺒﻴﻨﻬﻡ ﻭﺍﺴﺘﺨﺭﺍﺝ ﺍﻷﺨﻁﺎﺀ ﻋﻨﺩ ﻋﺯﻑ ﻜل ﻤﺠﻤﻭﻋﺔ ﻤﻤﺎ‬‫ﻴﺯﻴﺩ ﻤﻥ ﺍﻟﻤﺸﺎﺭﻜﺔ ﻭﺃﻋﻁﺎﺀ ﺍﻟﺜﻘﺔ ﻟﻠﻌﺎﺯﻑ ﺍﺜﻨﺎﺀ ﺍﻟﻌﺯﻑ ﻭﻋﺩﻡ ﺍﻟﻭﻗﻭﻉ ﻓﻲ ﺍﺨﻁﺎﺀ ﺃﺜﻨﺎﺀ ﺃﺩﺍﺌﻬﻡ‬ ‫ﺍﻟﻤﻘﻁﻭﻋﺎﺕ ﻭﺍﻟﺘﻤﺎﺭﻴﻥ ﺍﻟﻤﻘﺭﺭﺓ ﻋﻠﻴﻬﻡ‪.‬‬ ‫ﻣﺠﻠﺔ ﻋﻠﻮﻡ ﻭﻓﻨﻮﻥ ﺍﻟﻤﻮﺳﻴﻘﻰ – ﻛﻠﻴﺔ ﺍﻟﺘﺮﺑﻴﺔ ﺍﻟﻤﻮﺳﻴﻘﻴﺔ‬‫ﺍﻟﻤﺠﻠﺩ ﺍﻟﺴﺎﺒﻊ ﻭﺍﻟﻌﺸﺭﻭﻥ – ﻴﻭﻨﻴﻭ ‪٢٠١٣‬ﻡ‬

‫)‪(٤٧١‬‬ ‫ﺘﻭﺼﻴﺎﺕ ﺍﻟﺒﺤﺙ‪ :‬ﻴﻭﺼﻲ ﺍﻟﺒﺎﺤﺙ ﻓﻴﻤﺎ ﻴﻠﻲ‪:‬‬ ‫‪ −‬ﺍﻫﺘﻤﺎﻡ ﺒﺎﺴﺘﺨﺩﺍﻡ ﻁﺭﻕ ﺍﻟﺘﻌﻠﻡ ﺍﻟﺤﺩﻴﺙ ﻓﻲ ﺍﻟﻌﻤﻠﻴﺔ ﺍﻟﺘﻌﻠﻴﻤﻴﺔ‪.‬‬ ‫‪ −‬ﺍﻻﻫﺘﻤﺎﻡ ﺒﺎﻟﺘﻌﻠﻡ ﺍﻟﺘﻌﺎﻭﻨﻲ ﻓﻲ ﺠﻤﻴﻊ ﺍﻟﺘﺨﺼﺼﺎﺕ ﻓﻲ ﺍﻵﻻﺕ ﺍﻷﺨﺭﻯ‪.‬‬ ‫‪ −‬ﺍﻻﻫﺘﻤﺎﻡ ﺒﺎﻟﺘﺩﺭﻴﺱ ﺍﻟﻤﺼﻐﺭ ﻟﻤﺎ ﻟﻪ ﻤﻥ ﻨﻔﻊ ﻋﻠﻲ ﺍﻟﻁﻼﺏ ﺃﺜﻨﺎﺀ ﻋﺯﻑ ﺍﻵﻻﺕ ﺍﻟﻤﻭﺴﻴﻘﻴﺔ‪.‬‬‫‪ −‬ﻋﻤل ﺩﻭﺭﺍﺕ ﺘﺩﺭﻴﺒﻴﺔ ﻭﻭﺭﺵ ﻋﻤل ﻟﻜل ﺍﻋﻀﺎﺀ ﻫﻴﺌﺔ ﺍﻟﺘﺩﺭﻴﺱ ﻓﻲ ﻜﺎﻓﺔ ﺍﻟﻤﺠﺎﻻﺕ ﻋﻠﻲ‬ ‫ﺍﺴﺘﺨﺩﺍﻡ ﺍﺴﻠﻭﺏ ﺍﻟﺘﻌﻠﻡ ﺍﻟﺘﻌﺎﻭﻨﻲ ﻓﻲ ﺍﻟﺘﺩﺭﻴﺱ ﻟﻤﺎ ﻟﻪ ﻤﻥ ﻓﺎﺌﺩﺓ‪.‬‬ ‫‪ −‬ﺘﺩﺭﻴﺏ ﺍﻟﻁﻼﺏ ﺍﻨﻔﺴﻬﻡ ﻋﻠﻲ ﻤﻬﺎﺭﺍﺕ ﺍﻟﺘﻌﻠﻡ ﺒﺎﺴﻠﻭﺏ ﺍﻟﺘﻌﻠﻡ ﺍﻟﺘﻌﺎﻭﻨﻲ‪.‬‬‫‪ −‬ﻋﻤل ﺩﻭﺭﺍﺕ ﺘﺩﺭﻴﺒﻴﺔ ﻟﻁﻼﺏ ﺍﻟﻔﺭﻗﺔ ﺍﻟﺜﺎﻟﺜﺔ ﻭﺍﻟﺭﺍﺒﻌﺔ ﻟﻼﺴﺘﻔﺎﺩﺓ ﻤﻥ ﺍﻟﺘﻌﻠﻡ ﺍﻟﺘﻌﺎﻭﻨﻲ ﻓﻲ‬ ‫ﺍﻟﺘﺭﺒﻴﺔ ﺍﻟﻌﻤﻠﻴﺔ‪.‬‬ ‫ﻣﺠﻠﺔ ﻋﻠﻮﻡ ﻭﻓﻨﻮﻥ ﺍﻟﻤﻮﺳﻴﻘﻰ – ﻛﻠﻴﺔ ﺍﻟﺘﺮﺑﻴﺔ ﺍﻟﻤﻮﺳﻴﻘﻴﺔ‬‫ﺍﻟﻤﺠﻠﺩ ﺍﻟﺴﺎﺒﻊ ﻭﺍﻟﻌﺸﺭﻭﻥ – ﻴﻭﻨﻴﻭ ‪٢٠١٣‬ﻡ‬

‫)‪(٤٧٢‬‬‫ﻗﺎﺌﻤﺔ ﺍﻟﻤﺭﺍﺠﻊ‬‫ﻋﻠﻡ ﺍﻟﻨﻔﺱ ﺍﻟﺘﺭﺒﻭﻱ‪ .‬ﻤﻜﺘﺒﺔ ﺍﻻﻨﺠﻠﻭ ﺍﻟﻤﺼﺭﻴﺔ ﺍﻟﻘﺎﻫﺭﺓ‪ ،‬ﺍﻟﻁﺒﻌﺔ‬ ‫‪ ١‬ﺍﻤﺎل ﺼﺎﺩﻕ‪ ،‬ﻓﺅﺍﺩ ﺃﺒﻭ ﺤﻁﺏ‬‫ﺍﻟﺴﺎﺩﺴﺔ ‪٢٠٠٠‬‬‫‪ ٢‬ﺃﻤﺎﻨﻲ ﺤﻨﻔﻲ‪ ،‬ﺸﺭﻴﻑ ﻤﺤﻤﺩ ﻤﺤﻤﻭﺩ ﺒﺭﻨﺎﻤﺞ ﻤﻘﺘﺭﺡ ﻴﺴﺘﺨﺩﻡ ﺍﻟﺘﻌﻠﻡ ﺍﻟﺘﻌﺎﻭﻨﻲ ﻟﺒﺤﺙ ﻤﻬﺎﺭﺍﺕ ﺍﻟﻌﺯﻑ‬‫ﻋﻠﻲ ﺁﻟﻪ ﺍﻟﻌﻭﺩ‪ .‬ﻜﻠﻴﺔ ﺍﻟﺘﺭﺒﻴﺔ ﺍﻟﻤﻭﺴﻴﻘﻴﺔ‪ .‬ﺒﺤﺙ ﻤﻨﺸﻭﺭﺍﻟﻤﺠﻠﺩ‪،٢٢‬‬‫‪٢٠١٠‬‬‫ﺍﺴﺘﺨﺩﺍﻡ ﺍﻟﺘﻌﻠﻡ ﺍﻟﺘﻌﺎﻭﻨﻲ ﻓﻲ ﺘﺩﺭﻴﺱ ﻤﻨﻬﺞ ﻗﻭﺍﻋﺩ ﺍﻟﻤﻭﺴﻴﻘﻲ‬ ‫‪ ٣‬ﺍﻴﻨﺎﺱ ﻋﺎﺩل ﺍﻟﺴﻘﺎ‬‫ﺍﻟﻐﺭﺒﻴﺔ ﻟﺘﺤﻘﻴﻕ ﺍﻟﺠﻭﺩﺓ ﺍﻟﺘﻌﻠﻡ ﺍﻟﻤﻭﺴﻴﻘﻲ‪ .‬ﺍﻟﻤﺅﺘﻤﺭ ﺍﻟﺩﻭﻟﻲ ﺍﻷﻭل‬‫ﺍﻟﻌﻠﻤﻲ ﺍﻟﺜﺎﻤﻥ‪ .‬ﻜﻠﻴﺔ ﺍﻟﺘﺭﺒﻴﺔ ﺍﻟﻤﻭﺴﻴﻘﻴﺔ – ﺠﺎﻤﻌﺔ ﺤﻠﻭﺍﻥ ‪٢٠١٠‬‬‫ﻓﺎﻋﻠﻴﺔ ﺒﺭﻨﺎﻤﺞ ﺘﻌﻠﻡ ﺘﻌﺎﻭﻨﻲ ﻟﺘﻨﻤﻴﺔ ﻤﻬﺎﺭﺍﺕ ﺍﻟﻌﺯﻑ ﻋﻠﻲ ﺁﻟﻪ‬ ‫‪ ٤‬ﻫﺒﻪ ﺠﻼل ﻋﺒﺩ ﺍﻟﺠﻭﺍﺩ‬‫ﺍﻟﺒﻴﺎﻨﻭ‪ ،‬ﺒﺤﺙ ﻤﻨﺸﻭﺭ ﺍﻟﻤﺅﺘﻤﺭ ﺍﻟﻌﻠﻤﻲ ﺍﻟﺩﻭﻟﻲ ﺍﻷﻭل ﺤﻭﺍﺭ‬‫ﻭﺤﻀﺎﺭﺍﺕ ﺍﻻﺘﺼﺎل ﺒﻴﻥ ﺍﻟﺸﻌﻭﺏ – ﺠﺎﻤﻌﺔ ﺍﻟﻤﻨﻴﺎ ﻨﻭﻓﻤﺒﺭ ‪٢٠٠٨‬‬‫‪ ٥‬ﺤﻤﺯﺓ ﺤﻤﺯﺓ ﺃﺒﻭ ﺍﻟﻨﺼﺭ ﻤﺤﻤﺩ ﺍﻟﺘﻌﻠﻡ ﺍﻟﺘﻌﺎﻭﻨﻲ ﻭﺍﻟﻔﻠﺴﻔﺔ ﻭﺍﻟﻤﻤﺎﺭﺴﺔ – ﺩﺍﺭ ﺍﻟﻜﺘﺎﺏ ﺍﻟﺠﺎﻤﻌﻲ –‬‫ﺍﻟﻌﻴﻥ‪٢٠٠٥-‬‬‫ﺍﺴﺘﺭﺍﺘﻴﺠﻴﺎﺕ ﺍﻟﺘﺩﺭﻴﺱ ﺭﺅﻴﺔ ﻤﻌﺎﺼﺭﺓ ﻟﻁﺭﻕ ﺍﻟﺘﻌﻠﻴﻡ ﻭﺍﻟﺘﻌﻠﻡ‪،‬‬ ‫‪ ٦‬ﺤﺴﻥ ﺤﺴﻴﻥ ﺯﻴﺘﻭﻥ‬‫ﺍﻟﻘﺎﻫﺭﺓ‪ ،‬ﻋﺎﻟﻡ ﺍﻟﻜﺘﺏ ‪٢٠٠٣‬‬‫ﺍﺴﺘﺭﺍﺘﻴﺠﻴﺔ ﺍﻟﺘﺩﺭﻴﺱ ﻭﺍﻟﺘﻌﻠﻡ‪ ،‬ﺍﻟﻘﺎﻫﺭﺓ‪ ،‬ﺩﺍﺭ ﺍﻟﻔﻜﺭ ﺍﻟﻌﺭﺒﻲ ‪.١٩٩٩‬‬ ‫‪ ٧‬ﺠﺎﺒﺭ ﻋﺒﺩ ﺍﻟﺤﻤﻴﺩ‬‫ﻨﻤﻭﺫﺝ ﻭﺍﻗﻌﻲ ﻤﻘﺘﺭﺡ ﻟﺘﺩﺭﻴﺱ ﺍﻟﻌﻠﻭﻡ ﺒﻤﺭﺍﺤل ﺍﻟﺘﻌﻠﻴﻡ ﺍﻟﻌﺎﻡ ﺭﺴﺎﻟﺔ‬ ‫‪ ٨‬ﺨﻠﻴل ﻴﻭﺴﻑ ﺍﻟﻌﻴﻠﻲ‬‫ﺍﻟﺘﺭﺒﻴﺔ ﻭﻋﻠﻡ ﺍﻟﻨﻔﺱ ﻋﺩﺩ‪ ٧‬ﺍﻟﻘﺎﻫﺭﺓ ‪.١٩٩٦‬‬‫ﺘﺤﻠﻴل ﺍﻟﺘﺼﻭﺭﺍﺕ ﺍﻟﻌﻤﻠﻴﺔ ﺍﻟﺒﺩﻴﻠﺔ ﻭﺃﺴﺒﺎﺏ ﺘﻜﻭﻴﻨﻬﺎ ﻟﺩﻱ ﺘﻼﻤﻴﺫ‬ ‫‪ ٩‬ﻜﻤﺎل ﻋﺒﺩ ﺍﻟﺤﻤﻴﺩ ﺯﻴﺘﻭﻥ‬‫ﺍﻟﻤﺭﺤﻠﺔ ﺍﻹﻋﺩﺍﺩﻴﺔ‪ ،‬ﺒﺤﺙ ﻤﻨﺸﻭﺭ‪ ،‬ﺍﻟﻤﺅﺘﻤﺭ ﺍﻟﻌﻠﻤﻲ ﺍﻟﺜﺎﻤﻥ ﻟﻠﺠﻤﻌﻴﺔ‬‫ﺍﻟﻤﺼﺭﻴﺔ ﻟﻠﺘﺭﺒﻴﺔ ﺍﻟﻌﻤﻠﻴﺔ‪ ،‬ﺍﻋﺩﺍﺩ ﻋﺎﻟﻡ ﺍﻟﻌﻠﻭﻡ ﻟﻠﺘﺭﺒﻴﺔ ﺍﻟﻭﺍﺤﺩ‬ ‫ﻭﺍﻟﻌﺸﺭﻭﻥ‬‫‪1 – Beethoven – Klavier – Trios – Baivd III‬‬‫‪2- The young Cirinet player‬‬‫‪3- Tvtor. for the Clarinet‬‬ ‫ﻣﺠﻠﺔ ﻋﻠﻮﻡ ﻭﻓﻨﻮﻥ ﺍﻟﻤﻮﺳﻴﻘﻰ – ﻛﻠﻴﺔ ﺍﻟﺘﺮﺑﻴﺔ ﺍﻟﻤﻮﺳﻴﻘﻴﺔ‬‫ﺍﻟﻤﺠﻠﺩ ﺍﻟﺴﺎﺒﻊ ﻭﺍﻟﻌﺸﺭﻭﻥ – ﻴﻭﻨﻴﻭ ‪٢٠١٣‬ﻡ‬

‫)‪(٤٧٣‬‬ ‫ﻤﻠﺨﺹ ﺍﻟﺒﺤﺙ‬ ‫ﻓﺎﻋﻠﻴﺔ ﺒﺭﻨﺎﻤﺞ ﺘﻌﻠﻡ ﺘﻌﺎﻭﻨﻲ ﻟﺘﻨﻤﻴﺔ ﺍﻟﻌﺯﻑ ﻋﻠﻲ ﺁﻟﺔ ﺍﻟﻜﻼﺭﻨﻴﺕ ﻟﻠﻁﺎﻟﺏ ﺍﻟﻤﺒﺘﺩﻯ‬‫ﺩ‪ /‬ﻤﺤﻤﺩ ﺴﻴﺩ ﺍﺤﻤﺩ ﺴﻼﻤﺔ )‪(١‬‬‫ﻋﻨﺩ ﺒﺩﺍﻴﺔ ﺜﻭﺭﺓ ﺍﻟﻤﻌﻠﻭﻤﺎﺕ ﻭﺍﻟﺘﻁﻭﺭ ﺍﻟﻤﻌﺭﻓﻲ ﺍﻟﺴﺭﻴﻊ ﺍﻟﻤﺘﻼﺤﻕ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﺘﻤﻴﺯ ﺒﻪ ﻋﺼﺭﻨﺎ‬‫ﺍﻟﺤﺎﻟﻲ ﺃﺼﺒﺤﺕ ﻁﺭﻕ ﺍﻟﺘﺩﺭﻴﺱ ﻓﻲ ﺍﻟﺘﺭﺒﻴﺔ ﺍﻟﻤﻭﺴﻴﻘﻴﺔ ﻓﻲ ﺘﻁﻭﺭ ﻤﺴﺘﻤﺭ ﻭﺍﻻﺭﺘﻘﺎﺀ ﺒﺎﻟﻌﻤﻠﻴﺔ‬‫ﺍﻟﺘﻌﻠﻴﻤﻴﺔ ﻭﺨﺎﺼﺔ ﺒﺘﻌﻠﻡ ﺁﻟﺔ ﺍﻟﻜﻼﺭﻨﻴﺕ ﺃﺼﺒﺢ ﻻﺯﻤﺎ ﻋﻠﻲ ﺍﻟﻤﻨﻅﻭﻤﺔ ﺍﻟﺘﺩﺭﻴﺴﻴﺔ ﺍﻥ ﺘﻭﺍﻜﺏ ﻫﺫﺍ‬‫ﺍﻟﺘﻐﻴﺭ ﻓﻲ ﻋﻤﻠﻴﺔ ﺘﺩﺭﻴﺱ ﺍﻟﻌﺯﻑ ﻋﻠﻲ ﺍﻵﻟﺔ‪ ،‬ﺤﻴﺙ ﺃﻥ ﻓﻠﺴﻔﺔ ﺍﻟﺘﺩﺭﻴﺱ ﺍﻟﻘﺎﺌﻤﺔ ﻋﻠﻲ ﺍﻟﺘﺩﺭﻴﺱ‬‫ﺍﻟﺘﻘﻠﻴﺩﻱ ﺍﻟﻘﺎﺌﻡ ﻋﻠﻲ ﺍﻟﻤﻌﻠﻡ ﻭﻜﻔﺎﺀﺘﻪ ﻭﺘﺤﻭﻴل ﺍﻟﺩﺍﺭﺱ ﺇﻟﻲ ﻤﺘﻼﻗﻲ ﺃﺼﺒﺢ ﻏﻴﺭ ﻤﺠﺩﻱ ﻭﻟﺫﻟﻙ ﻴﻌﺩ‬ ‫ﺍﻟﺘﻌﻠﻡ ﺍﻟﺘﻌﺎﻭﻨﻲ ﻤﻥ ﺍﻫﻡ ﺍﻷﺴﺎﻟﻴﺏ ﺍﻟﺤﺩﻴﺜﺔ ﻓﻲ ﺍﻟﺘﻌﻠﻴﻡ ﻟﺘﺤﻘﻴﻕ ﻤﺘﻌﻠﻡ ﻨﺸﻁ‪.‬‬‫ﻭﻴﻬﺩﻑ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺒﺤﺙ ﺇﻟﻲ ﺍﻟﺘﻌﺭﻑ ﻋﻠﻲ ﻁﺭﻴﻘﺔ ﺤﺩﻴﺜﺔ ﻓﻲ ﺍﻟﺘﺩﺭﻴﺱ ﻭﺨﺎﺼﺔ ﻓﻲ ﺘﻌﻠﻴﻡ ﺁﻟﺔ ﺍﻟﻜﻼﺭﻨﻴﺕ‬‫ﻜﻤﺎ ﻴﻬﺩﻑ ﺇﻟﻲ ﺍﻟﻭﺼﻭل ﻟﺘﺤﺴﻴﻥ ﻗﺩﺭﺍﺕ ﺍﻟﻁﺎﻟﺏ ﻋﻠﻲ ﺍﻟﺴﺭﻋﺔ ﻓﻲ ﺍﻟﺘﺤﺼﻴل ﻭﺍﻷﺩﺍﺀ ﻋﻥ ﻁﺭﻴﻕ‬ ‫ﺍﻟﺘﻌﻠﻡ ﺍﻟﺘﻌﺎﻭﻨﻲ ﻓﻲ ﺘﺩﺭﻴﺱ ﺁﻟﺔ ﺍﻟﻜﻼﺭﻨﻴﺕ‪.‬‬‫ﻭﻴﺘﺒﻊ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻤﻨﻬﺞ ﺍﻟﻤﻨﻬﺞ ﺍﻟﺘﺠﺭﻴﺒﻲ ﺫﻭ ﺍﻟﻤﺠﻤﻭﻋﺎﺕ ﻤﻥ ﻁﻠﺒﺔ ﺍﻟﻔﺭﻗﺔ ﺍﻷﻭﻟﻲ ﺒﺎﻟﻜﻠﻴﺔ ﻭﺃﺨﺘﺘﻡ ﺍﻟﺒﺎﺤﺙ‬ ‫ﺒﺎﻟﻨﺘﺎﺌﺞ ﻭﺍﻟﺘﻭﺼﻴﺎﺕ ﺍﻟﻤﻘﺘﺭﺤﺔ ﻭﻜﺎﻨﺕ ﻜﺎﻵﺘﻲ‪:‬‬ ‫‪ -‬ﺍﻻﻫﺘﻤﺎﻡ ﺒﺎﺴﺘﺨﺩﺍﻡ ﻁﺭﻕ ﺍﻟﺘﻌﻠﻡ ﺍﻟﺘﻌﺎﻭﻨﻲ ﺍﻟﺤﺩﻴﺜﺔ ﻓﻲ ﺍﻟﻌﻤﻠﻴﺔ ﺍﻟﺘﻌﻠﻴﻤﻴﺔ‪.‬‬ ‫‪ -‬ﺍﻻﻫﺘﻤﺎﻡ ﺒﺎﻟﺘﻌﻠﻡ ﺍﻟﺘﻌﺎﻭﻨﻲ ﻓﻲ ﺠﻤﻴﻊ ﺍﻟﺘﺨﺼﺼﺎﺕ ﻭﺍﻵﻻﺕ ﺍﻷﺨﺭﻯ‪.‬‬ ‫‪ -‬ﺍﻻﻫﺘﻤﺎﻡ ﺒﺎﻟﺘﺩﺭﻴﺱ ﺍﻟﻤﺼﻐﺭ ﻟﻤﺎ ﻟﻪ ﻤﻥ ﻨﻔﻊ ﻋﻠﻲ ﺩﺍﺭﺴﻲ ﺍﻻﻟﺔ ﻭﺍﻵﻻﺕ ﺍﻷﺨﺭﻯ‪.‬‬‫‪ -‬ﻋﻤل ﺩﻭﺭﺍﺕ ﺘﺩﺭﻴﺒﻴﺔ ﻭﻭﺭﺵ ﻋﻤل ﻟﻜل ﺃﻋﻀﺎﺀ ﻫﻴﺌﺔ ﺍﻟﺘﺩﺭﻴﺱ ﻓﻲ ﻜﺎﻓﺔ ﺍﻟﻤﺠﺎﻻﺕ ﻋﻠﻲ‬ ‫ﺍﺴﺘﺨﺩﺍﻡ ﺍﻟﺘﻌﻠﻡ ﺍﻟﺘﻌﺎﻭﻨﻲ ﻓﻲ ﺍﻟﺘﺩﺭﻴﺱ ﻟﻤﺎ ﻟﻪ ﻤﻥ ﻓﺎﺌﺩﺓ‪.‬‬ ‫‪ -‬ﺘﺩﺭﻴﺏ ﺍﻟﻁﻼﺏ ﻋﻠﻲ ﻤﻬﺎﺭﺓ ﺍﻟﺘﻌﻠﻡ ﺒﺄﺴﻠﻭﺏ ﺍﻟﺘﻌﻠﻡ ﺍﻟﺘﻌﺎﻭﻨﻲ‪.‬‬‫‪ -‬ﻋﻤل ﺩﻭﺭﺓ ﺘﺩﺭﻴﺒﻴﺔ ﻟﻁﻠﺒﺔ ﺍﻟﻔﺭﻗﺔ ﺍﻟﺜﺎﻟﺜﺔ ﻭﺍﻟﺭﺍﺒﻌﺔ ﻻﺴﺘﺨﺩﺍﻡ ﺍﻟﺘﻌﻠﻡ ﺍﻟﺘﻌﺎﻭﻨﻲ ﻓﻲ ﺤﺼﺹ‬ ‫ﺍﻟﺘﺭﺒﻴﺔ ﺍﻟﻌﻠﻲ‪.‬‬ ‫)‪ (١‬ﺃﺴﺘﺎﺫ ﻤﺴﺎﻋﺩ ‪ -‬ﻜﻠﻴﺔ ﺍﻟﺘﺭﺒﻴﺔ ‪ -‬ﻗﺴﻡ ﺍﻟﺘﺭﺒﻴﺔ ﺍﻟﻤﻭﺴﻴﻘﻴﺔ – ﺍﺭﻜﺴﺘﺭﺍﻟﻲ ‪ -‬ﻜﻼﺭﻨﻴﺕ‬ ‫ﻣﺠﻠﺔ ﻋﻠﻮﻡ ﻭﻓﻨﻮﻥ ﺍﻟﻤﻮﺳﻴﻘﻰ – ﻛﻠﻴﺔ ﺍﻟﺘﺮﺑﻴﺔ ﺍﻟﻤﻮﺳﻴﻘﻴﺔ‬‫ﺍﻟﻤﺠﻠﺩ ﺍﻟﺴﺎﺒﻊ ﻭﺍﻟﻌﺸﺭﻭﻥ – ﻴﻭﻨﻴﻭ ‪٢٠١٣‬ﻡ‬

‫)‪(٤٧٤‬‬ ‫ﻣﺠﻠﺔ ﻋﻠﻮﻡ ﻭﻓﻨﻮﻥ ﺍﻟﻤﻮﺳﻴﻘﻰ – ﻛﻠﻴﺔ ﺍﻟﺘﺮﺑﻴﺔ ﺍﻟﻤﻮﺳﻴﻘﻴﺔ‬‫ﺍﻟﻤﺠﻠﺩ ﺍﻟﺴﺎﺒﻊ ﻭﺍﻟﻌﺸﺭﻭﻥ – ﻴﻭﻨﻴﻭ ‪٢٠١٣‬ﻡ‬

‫ﻗﺴﻢ ﺍﻟﺼﻮﻟﻔﻴﺞ ﺍﻟﻐﺮﰉ‬‫ﻭﺍﻹﻳﻘﺎﻉ ﺍﳊﺮﻛﻰ ﻭﺍﻻﺭﲡﺎﻝ‬



‫)‪(٤٧٥‬‬ ‫ﺍﻻﺴﺘﻔﺎﺩﺓ ﻤﻥ ﺃﻟﺤﺎﻥ ﺒﻌﺽ ﺍﻷﻭﺒﺭﻴﺘﺎﺕ ﺍﻟﻭﻁﻨﻴﺔ ﻓﻲ ﺇﺜﺭﺍﺀ ﻤﺎﺩﺓ ﺍﻻﺭﺘﺠﺎل‬‫ﺩ‪ .‬ﺇﻴﻨﺎﺱ ﻜﻤﺎل ﻤﺤﻤﺩ ﻋﻤﺎﺭﺓ •‬ ‫ﻤﻘﺩﻤﺔ‪:‬‬‫ﺘﻌﺘﺒﺭ ﻤﺎﺩﺓ ﺍﻻﺭﺘﺠﺎل ﺍﻟﻤﻭﺴﻴﻘﻲ ﺍﻟﺘﻌﻠﻴﻤﻲ ﻤﻥ ﺍﻟﻤﻭﺍﺩ ﺍﻷﺴﺎﺴﻴﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﺘـﺩﺭﺱ ﻓـﻲ ﻜﻠﻴـﺎﺕ‬‫ﺍﻟﺘﺭﺒﻴﺔ ﺍﻟﻤﻭﺴﻴﻘﻴﺔ ﻭﺍﻟﺘﺭﺒﻴﺔ ﺍﻟﻨﻭﻋﻴﺔ‪ ،‬ﻭﻫﻲ ﻤﺎﺩﺓ ﻋﻠﻰ ﻗﺩﺭ ﻜﺒﻴﺭ ﻤﻥ ﺍﻷﻫﻤﻴﺔ ﻟﻤﺎ ﻟﻬﺎ ﻤﻥ ﺩﻭﺭ ﻓﻌـﺎل‬‫ﻓﻲ ﺘﻨﻤﻴﺔ ﺩﺍﺭﺴﻲ ﺍﻟﻤﻭﺴﻴﻘﻰ ﻋﻠﻰ ﺠﻤﻴﻊ ﺍﻟﻤﺴﺘﻭﻴﺎﺕ‪ ،‬ﺤﻴﺙ ﺃﻥ ﺩﺍﺭﺱ ﻤﺎﺩﺓ ﺍﻻﺭﺘﺠﺎل ﻴﺠﺏ ﺃﻥ ﻴﻜﻭﻥ‬‫ﺩﺍﺭﺴﺎﹰ ﻟﻘﻭﺍﻋﺩ ﺍﻟﻬﺎﺭﻤﻭﻨﻲ ﺍﻟﻌﻤﻠﻲ ﻭﺍﻟﻨﻅﺭﻱ ﻭﻟﺩﻴﻪ ﻗﺩﺭ ﻤﻥ ﺍﻻﺴﺘﻌﺩﺍﺩ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺘﻨﻭﻉ ﻭﺍﻻﺒﺘﻜﺎﺭ ﺃﺜﻨـﺎﺀ‬‫ﺍﻟﻌﺯﻑ‪ ،‬ﺃﻤﺎ ﺍﻟﻤﺼﺎﺤﺒﺔ ﻟﻸﻏﺎﻨﻲ ﻭﺍﻷﻟﺤﺎﻥ ﻭﺍﻷﻨﺎﺸﻴﺩ ﻭﺍﻟﺠﻤل ﺍﻟﻤﻭﺴﻴﻘﻴﺔ ﺍﻟﻤﺸﻬﻭﺭﺓ ﻓﻠﻬﺎ ﺩﻭﺭ ﻫـﺎﻡ‬‫ﻭﻓﻌﺎل ﻓﻲ ﺇﺜﺭﺍﺀ ﺍﻟﻤﺎﺩﺓ‪ ،‬ﻭﺘﻜﻤﻥ ﻓﺎﺌﺩﺘﻬﺎ ﻓﻲ ﺍﻟﻌﻤﻠﻴﺔ ﺍﻟﺘﻌﻠﻴﻤﻴﺔ ﺒﻌﺩ ﺍﻟﺘﺨﺭﺝ ﻤﻥ ﺍﻟﻜﻠﻴـﺔ ﻭﻤﻤﺎﺭﺴـﺘﻪ‬ ‫ﺍﻟﻔﻌﻠﻴﺔ ﻟﻠﺘﺩﺭﻴﺱ‪.‬‬‫ﻭﺍﻷﻭﺒﺭﻴﺕ ﺍﻟﻭﻁﻨﻲ ﻴﻌﺘﺒﺭ ﻟﻭﻥ ﻤﻥ ﺃﻟﻭﺍﻥ ﺍﻟﻐﻨﺎﺀ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﻌﻴﺵ ﻤﻊ ﺍﻟﻤﺠﺘﻤﻊ ﻭﻴﻠﻌﺏ ﺩﻭﺭﺍﹰ ﻫﺎﻤﹰﺎ‬‫ﻓﻲ ﺘﺄﺼﻴل ﺤﺏ ﺍﻟﻭﻁﻥ ﻟﺩﻯ ﺃﻓﺭﺍﺩ ﺍﻟﻤﺠﺘﻤﻊ ﻭﻜﺫﻟﻙ ﺯﺭﻉ ﺍﻻﻨﺘﻤﺎﺀ ﺍﻟﻭﻁﻨﻲ‪ ،‬ﻜﻤﺎ ﺃﻥ ﻟﻪ ﺃﻜﺒﺭ ﺍﻷﺜـﺭ‬‫ﻓﻲ ﺭﻓﻊ ﺍﻟﺭﻭﺡ ﺍﻟﻤﻌﻨﻭﻴﺔ ﻭﺍﻟﻭﻁﻨﻴﺔ ﻟﻸﻓﺭﺍﺩ ﻤﻥ ﺨﻼل ﻤﺎ ﺘﺒﺭﺯﻩ ﻭﺘﺠﺴﺩﻩ ﻤﻥ ﺃﺤﺩﺍﺙ ﻭﻤﻭﺍﻗﻑ ﺤﻴـﺔ‬‫ﻭﻭﺍﻗﻌﻴﺔ ﺘﺩﻭﺭ ﺒﺎﻟﻤﺠﺘﻤﻊ‪ ،‬ﻭﺘﺭﻯ ﺍﻟﺒﺎﺤﺜﺔ ﺃﻨﻪ ﻤﻥ ﺨﻼل ﻋﺯﻑ ﺒﻌﺽ ﺍﻷﻓﻜﺎﺭ ﺍﻟﻠﺤﻨﻴﺔ ﻟﻸﻭﺒﺭﻴﺘـﺎﺕ‬‫ﺍﻟﻭﻁﻨﻴﺔ ﻴﻤﻜﻥ ﺍﺒﺘﻜﺎﺭ ﻤﺼﺎﺤﺒﺎﺕ ﻟﻬﺎ ﻴﺤﺘﺫﻱ ﺒﻬﺎ ﺍﻟﻁﺎﻟﺏ ﻟﻤﺎ ﻟﻬﺫﻩ ﺍﻷﻟﺤﺎﻥ ﻤﻥ ﺸﻌﺒﻴﺔ ﻭﺇﻗﺒـﺎل ﻤـﻥ‬ ‫ﺍﻟﺸﺒﺎﺏ ﻓﻲ ﺍﻟﻔﺘﺭﺓ ﺍﻟﺤﺎﻟﻴﺔ ﺒﻌﺩ ﺜﻭﺭﺓ ‪ ٢٥‬ﻴﻨﺎﻴﺭ ﻋﻠﻰ ﺍﻻﺴﺘﻤﺎﻉ ﺇﻟﻴﻬﺎ ﻭﻋﺯﻓﻬﺎ‪.‬‬ ‫ﻤﺸﻜﻠﺔ ﺍﻟﺒﺤﺙ‪:‬‬‫ﻤﺎﺩﺓ ﺍﻻﺭﺘﺠﺎل ﺍﻟﺘﻌﻠﻴﻤﻲ ﻤﻥ ﺍﻟﻤﻭﺍﺩ ﺍﻟﻬﺎﻤﺔ ﻭﺍﻟﺘﻲ ﺘﺤﺘﺎﺝ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﺘﻨﻭﻉ ﻭﺍﻹﺜﺭﺍﺀ ﻤﻥ ﺁﻥ ﻵﺨﺭ‬‫ﻭﻟﻘﺩ ﻻﺤﻅﺕ ﺍﻟﺒﺎﺤﺜﺔ ﻤﻥ ﺨﻼل ﺘﺩﺭﻴﺴﻬﺎ ﻟﻠﻤﺎﺩﺓ ﺃﻨﻪ ﻴﺠﺏ ﺇﺜﺭﺍﺌﻬﺎ ﺒﻤﺎ ﻫﻭ ﺠﺩﻴﺩ ﻭﺠﺫﺍﺏ ﻟﻠﻁﺎﻟﺏ ﻤﻥ‬‫ﺃﻟﺤﺎﻥ ﻭﻫﺎﺭﻤﻭﻨﻴﺎﺕ‪ ،‬ﻤﻤﺎ ﺩﻋﺎ ﺍﻟﺒﺎﺤﺜﺔ ﺇﻟﻰ ﺍﺨﺘﻴﺎﺭ ﺃﻓﻜﺎﺭ ﻟﺤﻨﻴﺔ ﻤﻥ ﺒﻌـﺽ ﺍﻷﻭﺒﺭﻴﺘـﺎﺕ ﺍﻟﻭﻁﻨﻴـﺔ‬‫ﻭﻭﻀﻊ ﻤﺼﺎﺤﺒﺎﺕ ﻟﻜل ﻤﻨﻬﺎ ﺘﺘﻨﺎﺴﺏ ﻤﻊ ﻓﻜﺭﺓ ﺍﻟﻠﺤﻥ ﻤﻥ ﺃﺠل ﺇﺜﺭﺍﺀ ﻋﻨﺼﺭ ﺍﻻﺒﺘﻜﺎﺭ ﻭﺍﻟﻤﺼﺎﺤﺒﺔ‬ ‫ﻟﺩﻯ ﺍﻟﻁﺎﻟﺏ‪.‬‬ ‫ﺘﺴﺎﺅل ﺍﻟﺒﺤﺙ‪:‬‬ ‫ﺇﻟﻰ ﺃﻱ ﻤﺩﻯ ﻴﻤﻜﻥ ﺃﻥ ﺘﺴﻬﻡ ﺃﻟﺤﺎﻥ ﺒﻌﺽ ﺍﻷﻭﺒﺭﻴﺘﺎﺕ ﻓﻲ ﺇﺜﺭﺍﺀ ﻤﺎﺩﺓ ﺍﻻﺭﺘﺠﺎل ؟‬ ‫• ﻤﺩﺭﺱ ﺒﻘﺴﻡ ﺍﻟﺘﺭﺒﻴﺔ ﺍﻟﻤﻭﺴﻴﻘﻴﺔ ﺒﻜﻠﻴﺔ ﺍﻟﺘﺭﺒﻴﺔ ﺍﻟﻨﻭﻋﻴﺔ ﺒﻘﻨﺎ – ﺠﺎﻤﻌﺔ ﺠﻨﻭﺏ ﺍﻟﻭﺍﺩﻱ‬ ‫ﻣﺠﻠﺔ ﻋﻠﻮﻡ ﻭﻓﻨﻮﻥ ﺍﻟﻤﻮﺳﻴﻘﻰ – ﻛﻠﻴﺔ ﺍﻟﺘﺮﺑﻴﺔ ﺍﻟﻤﻮﺳﻴﻘﻴﺔ‬‫ﺍﻟﻤﺠﻠﺩ ﺍﻟﺴﺎﺒﻊ ﻭﺍﻟﻌﺸﺭﻭﻥ – ﻴﻭﻨﻴﻭ ‪٢٠١٣‬ﻡ‬

‫)‪(٤٧٦‬‬ ‫ﻫﺩﻑ ﺍﻟﺒﺤﺙ‪:‬‬‫ﻴﻬﺩﻑ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺒﺤﺙ ﺇﻟﻰ ﺘﻨﻤﻴﺔ ﺍﻻﺒﺘﻜﺎﺭ ﻭﺍﻟﻤﺼﺎﺤﺒﺔ ﺍﻟﻬﺎﺭﻤﻭﻨﻴﺔ ﻟﺩﻯ ﺍﻟﻁﺎﻟﺏ ﻤﻥ ﺨﻼل ﺃﻟﺤﺎﻥ‬ ‫ﺒﻌﺽ ﺍﻷﻭﺒﺭﻴﺘﺎﺕ ﺍﻟﻭﻁﻨﻴﺔ‪.‬‬ ‫ﺃﻫﻤﻴﺔ ﺍﻟﺒﺤﺙ‪:‬‬‫ﺘﺭﺠﻊ ﺃﻫﻤﻴﺔ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺒﺤﺙ ﺇﻟﻰ ﺘﻨﻤﻴﺔ ﺍﻟﻨﺎﺤﻴﺔ ﺍﻻﺒﺘﻜﺎﺭﻴﺔ ﻟﻠﻁﺎﻟﺏ ﻭﺇﻀﻔﺎﺀ ﺍﻟﺠﺎﺫﺒﻴﺔ ﻋﻠﻰ ﻤﺎﺩﺓ‬‫ﺍﻻﺭﺘﺠﺎل ﺍﻟﻤﻭﺴﻴﻘﻲ ﺍﻟﺘﻌﻠﻴﻤﻲ ﻭﺨﺎﺼﺔ ﻋﻨﺼﺭ ﺍﻟﻤﺼﺎﺤﺒﺔ ﻤﻤﺎ ﻴﻌـﻭﺩ ﺒﺎﻻﺭﺘﺠـﺎل ﻋﻠـﻰ ﺍﻟﻤـﻭﺍﺩ‬ ‫ﺍﻟﻤﻭﺴﻴﻘﻴﺔ ﺍﻷﺨﺭﻯ‪.‬‬ ‫ﺇﺠﺭﺍﺀﺍﺕ ﺍﻟﺒﺤﺙ‪:‬‬ ‫‪ -‬ﻤﻨﻬﺞ ﺍﻟﺒﺤﺙ‪:‬‬ ‫ﻴﺘﺒﻊ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺒﺤﺙ ﺍﻟﻤﻨﻬﺞ ﺍﻟﻭﺼﻔﻲ ) ﺘﺤﻠﻴل ﻨﺤﺘﻭﻯ (‪.‬‬ ‫‪ -‬ﻋﻴﻨﺔ ﺍﻟﺒﺤﺙ‪:‬‬‫ﻋﺩﺩ )‪ (٢‬ﻤﻥ ﺍﻷﻭﺒﺭﻴﺘﺎﺕ ﺍﻟﻭﻁﻨﻴﺔ ﺍﻟﻤﺨﺘﻠﻔﺔ )ﻗﺩﻴﻡ \"ﺍﻟﻭﻁﻥ ﺍﻷﻜﺒﺭ\" – ﺤﺩﻴﺙ \"ﺍﻟﺤﻠﻡ ﺍﻟﻌﺭﺒﻲ\"(‬ ‫‪ -‬ﺃﺩﻭﺍﺕ ﺍﻟﺒﺤﺙ‪:‬‬‫ﺃ( ﺍﺴﺘﻁﻼﻉ ﺭﺃﻱ ﺍﻟﺴﺎﺩﺓ ﺍﻟﺨﺒﺭﺍﺀ ﻟﻤﻌﺭﻓﺔ ﻤﺩﻯ ﻤﻼﺀﻤﺔ ﺍﻷﻭﺒﺭﻴﺘﺎﺕ ﺍﻟﻤﺨﺘﺎﺭﺓ )ﻋﻴﻨﺔ ﺍﻟﺒﺤـﺙ(‬ ‫ﻟﺒﻨﺩ ﺍﻻﺒﺘﻜﺎﺭ ﻭﺍﻟﻤﺼﺎﺤﺒﺔ ﻓﻲ ﻤﺎﺩﺓ ﺍﻻﺭﺘﺠﺎل‪.‬‬ ‫ﺏ( ﺒﻨﺩ ﺍﻻﺒﺘﻜﺎﺭ ﻭﺍﻟﻤﺼﺎﺤﺒﺔ ﻓﻲ ﻤﺎﺩﺓ ﺍﻻﺭﺘﺠﺎل ﺍﻟﺘﻌﻠﻴﻤﻲ ﻟﻤﻨﻬﺞ ﺍﻟﻔﺭﻗﺔ ﺍﻟﺜﺎﻟﺜﺔ‪•.‬‬ ‫ﻤﺼﻁﻠﺤﺎﺕ ﺍﻟﺒﺤﺙ‪:‬‬‫ﺍﻻﺭﺘﺠﺎل ﺍﻟﻤﻭﺴﻴﻘﻲ ﺍﻟﺘﻌﻠﻴﻤﻲ‪ :‬ﻴﻌﺭﻑ ﻓﻥ ﺍﻻﺭﺘﺠﺎل ﺒﺄﻨﻪ ﺃﺩﺍﺀ ﻏﻴﺭ ﻤﻌﺩ‪ ،‬ﻴﺸﺘﺭﻙ ﻓﻲ ﻋﻤﻠﻴﺘﺎ ﺍﻟﺘﺄﻟﻴﻑ‬‫ﻭﺍﻟﻌﺯﻑ ﻓﻲ ﺁﻥ ﻭﺍﺤﺩ‪ ،‬ﻭﺒﺸﻜل ﻓﻭﺭﻱ‪ ،‬ﻭﻴﻌﺘﻤﺩ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺫﺍﺘﻴﺔ ﻭﺍﻟﺘﺼﻭﺭ ﺍﻟﺸﺨﺼﻲ ﻟﻠﻤﺭﺘﺠل ﻭﺒﺫﻟﻙ‬ ‫ﻴﺠﻤﻊ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﺘﻔﻜﻴﺭ ﻭﺍﻟﺴﻤﻊ ﺍﻟﺩﺍﺨﻠﻲ ﻭﺍﻷﺩﺍﺀ ﻓﻲ ﺁﻥ ﻭﺍﺤﺩ‪(١).‬‬ ‫ﺍﻟﻤﺼﺎﺤﺒﺔ ﺍﻟﻬﺎﺭﻤﻭﻨﻴﺔ ﻟﻸﻟﺤﺎﻥ‪:‬‬‫ﺍﻟﻤﻘﺼﻭﺩ ﺒﻬﺎ ﺇﺜﺭﺍﺀ ﺃﻭ ﺇﻀﺎﻓﺔ ﺃﻫﻤﻴﺔ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻤﻌﺎﻨﻲ ﺍﻟﻤﻭﺴﻴﻘﻴﺔ ﻟﻸﻟﺤﺎﻥ ﻭﻫﻲ ﻓﻲ ﺍﻟﻐﺎﻟـﺏ ﻤـﺼﺎﺤﺒﺔ‬ ‫ﺒﺴﻴﻁﺔ ﻭﻟﻬﺎ ﺩﻭﺭ ﻫﺎﻡ ﻓﻲ ﺍﻟﺭﻗﻲ ﺍﻟﻤﻭﺴﻴﻘﻲ ﻤﻊ ﺍﻅﻬﺎﺭ ﺍﻟﻠﺤﻥ ﻭﻤﺴﺎﻨﺩﺘﻪ‪(٢).‬‬ ‫• ﻤﻠﺤﻕ ﺭﻗﻡ ‪١‬‬‫)‪ (١‬ﺴﻤﺤﺔ ﺍﻟﺨﻭﻟﻲ‪ :‬ﺍﻻﺭﺘﺠﺎل ﻭﺘﻘﺎﻟﻴﺩﻩ ﻓﻲ ﺍﻟﻤﻭﺴﻴﻘﻰ ﺍﻟﻐﺭﺒﻴﺔ‪ ،‬ﻋﺎﻟﻡ ﺍﻟﻔﻜﺭ‪ ،‬ﺍﻟﻤﺠﻠﺩ ﺍﻟﺜﺎﻟﺙ‪ ،‬ﺍﻟﻜﻭﻴﺕ‪ ،١٩٧٥ ،‬ﺹ‬ ‫‪.٢‬‬‫)‪ (٢‬ﻓﺎﻁﻤﺔ ﻤﺤﻤﺩ ﺍﻟﺒﻬﻨﺴﺎﻭﻱ‪ :‬ﺃﺴﻠﻭﺏ ﻤﻘﺘﺭﺡ ﻟﺘﻨﻤﻴﺔ ﺍﻟﻤﺼﺎﺤﺒﺔ ﻟﻁﺎﻟﺏ ﻜﻠﻴﺔ ﺍﻟﺘﺭﺒﻴﺔ ﺍﻟﻤﻭﺴﻴﻘﻴﺔ‪ ،‬ﺒﺤﺙ ﻤﻨﺸﻭﺭ‪،‬‬ ‫ﺍﻟﻤﺅﺘﻤﺭ ﺍﻟﻌﻠﻤﻲ ﺍﻟﺜﺎﻟﺙ‪ ،‬ﻜﻠﻴﺔ ﺍﻟﺘﺭﺒﻴﺔ ﺍﻟﻤﻭﺴﻴﻘﻴﺔ‪ ،‬ﺠﺎﻤﻌﺔ ﺤﻠﻭﺍﻥ‪ ،‬ﺍﻟﻘﺎﻫﺭﺓ‪ ،١٩٩٣ ،‬ﺹ ‪٥٦‬‬ ‫ﻣﺠﻠﺔ ﻋﻠﻮﻡ ﻭﻓﻨﻮﻥ ﺍﻟﻤﻮﺳﻴﻘﻰ – ﻛﻠﻴﺔ ﺍﻟﺘﺮﺑﻴﺔ ﺍﻟﻤﻮﺳﻴﻘﻴﺔ‬‫ﺍﻟﻤﺠﻠﺩ ﺍﻟﺴﺎﺒﻊ ﻭﺍﻟﻌﺸﺭﻭﻥ – ﻴﻭﻨﻴﻭ ‪٢٠١٣‬ﻡ‬

‫)‪(٤٧٧‬‬ ‫ﺍﻻﺒﺘﻜﺎﺭ‪:‬‬‫ﻴﻌﺭﻑ ﻓﻲ ﻗﺎﻤﻭﺱ ﻋﻠﻡ ﺍﻟﻨﻔﺱ ﺃﻨﻪ ﺍﺴﺘﺤﺩﺍﺙ ﺃﻭ ﺍﻨﺘﺎﺝ ﺠﻭﻫﺭﻱ ﻷﻋﻤﺎل ﻤﻜﺘﻤﻠـﺔ ﺍﻟﺘﻜـﻭﻴﻥ‬‫ﻤﺒﻨﻴﺔ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺨﻴﺎل‪ ،‬ﺤﻴﺙ ﺍﻟﺘﺭﺍﺒﻁ ﻭﺍﻟﺘﻨﻅﻴﻡ ﺍﻟﺠﺩﻴﺩ ﻷﻓﻜﺎﺭ ﻤـﺼﺎﻏﺔ ﺼـﻴﺎﻏﺔ ﺠﺩﻴـﺩﺓ ﺒﻌﻼﻗـﺎﺕ‬‫ﻭﺘﻨﻅﻴﻤﺎﺕ ﻤﺒﺘﻜﺭﺓ ﺘﻌﺒﺭ ﻋﻥ ﺇﺤﺴﺎﺱ ﻭﺸﻌﻭﺭ ﺍﻟﻔﺭﺩ ﻨﻔﺴﻪ‪ ،‬ﻭﻫﻭ ﻨﺘﻴﺠﺔ ﺨﺒﺭﺓ ﺫﺍﺘﻴﺔ ﻭﻟـﻴﺱ ﺘﻘﻠﻴـﺩ‬ ‫ﻷﺤﺩ‪(١) .‬‬ ‫ﺍﻷﻭﺒﺭﻴﺕ‬‫ﻟﻐﻭﻴﺎ ﺘﺼﻐﻴﺭ ﺍﻷﻭﺒﺭﺍ ) ﺍﻷﻭﺒﺭﺍ ﺍﻟﺼﻐﻴﺭﺓ ( ﻭﻤﻭﺴﻴﻘﻴﺎ ﻤﺴﺭﺤﻴﺔ ﻏﻨﺎﺌﻴﺔ ﺨﻔﻴﻔـﺔ ﻓﻜﺎﻫﻴـﺔ‪،‬‬‫ﺒﻌﺽ ﺃﺠﺯﺍﺌﻬﺎ ﻏﻨﺎﺌﻴﺔ ﻭﺍﻟﺒﻌﺽ ﺍﻵﺨﺭ ﺤﻭﺍﺭﺍ ﻋﺎﺩﻴﺎ ﺩﻭﻥ ﺘﻠﺤﻴﻥ‪ ،‬ﻴﺘﺨﻠﻠﻬﺎ ﺍﻟﺭﻗﺹ ﻭﺍﻻﺴﺘﻌﺭﺍﻀﺎﺕ‬ ‫ﻭﺃﻟﺤﺎﻨﻬﺎ ﺨﻔﻴﻔﺔ ﺒﺴﻴﻁﺔ ﺘﻤﻴل ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻤﺭﺡ‪(٢).‬‬ ‫ﺍﻷﻭﺒﺭﻴﺕ ﺍﻟﻭﻁﻨﻲ‪:‬‬‫ﺤﻭﺍﺭ ﻟﺤﻨﻲ ﻏﻨﺎﺌﻲ ﻟﻤﺠﻤﻭﻋﺔ ﻤﻥ ﺍﻟﻤﻁﺭﺒﻴﻥ ﻓﻲ ﺍﻟﻌﻤل ﺍﻟﻭﺍﺤﺩ ﻟﻠﺘﻌﺒﻴﺭ ﻋـﻥ ﺤـﺩﺙ ﻓﻨـﻲ‬ ‫ﻷﻫﻤﻴﺔ ﺍﻟﻭﻁﻨﻴﺔ‪(٣).‬‬ ‫ﺃﻭﻻ‪ :‬ﺍﻟﺠﺯﺀ ﺍﻟﻨﻅﺭﻱ‪:‬‬ ‫* ﺩﺭﺍﺴﺎﺕ ﺴﺎﺒﻘﺔ‬ ‫ﺩﺭﺍﺴﺔ ﺒﻌﻨﻭﺍﻥ \" ﺃﺴﻠﻭﺏ ﻤﻘﺘﺭﺡ ﻟﺘﻨﻤﻴﺔ ﺍﻟﻤﺼﺎﺤﺒﺔ ﻟﻁﺎﻟﺏ ﻜﻠﻴﺔ ﺍﻟﺘﺭﺒﻴﺔ ﺍﻟﻤﻭﺴﻴﻘﻴﺔ \" •‬‫ﻫﺩﻓﺕ ﺘﻠﻙ ﺍﻟﺩﺭﺍﺴﺔ ﺇﻟﻰ ﺇﻟﻘﺎﺀ ﺍﻟﻀﻭﺀ ﻋﻠﻰ ﺃﻫﻤﻴﺔ ﺍﻟﻤﺼﺎﺤﺒﺔ ﻟﻠﻁﺎﻟﺏ ﻤﻊ ﻋﺭﺽ ﻷﻨﻭﺍﻋﻬﺎ‬‫ﻭﺃﺴﺎﻟﻴﺏ ﺃﺩﺍﺌﻬﺎ‪ ،‬ﻭﻗﺩ ﺍﺴﺘﺨﺩﻤﺕ ﺍﻟﺩﺭﺍﺴﺔ ﺍﻟﻤﻨﻬﺞ ﺍﻟﻭﺼﻔﻲ ) ﺘﺤﻠﻴل ﻤﺤﺘﻭﻯ (‪ ،‬ﻭﻗﺩ ﺃﺴﻔﺭﺕ ﺍﻟﻨﺘـﺎﺌﺞ‬‫ﻋﻠﻰ ﺃﻫﻤﻴﺔ ﺩﺭﺍﺴﺔ ﺃﻨﻭﺍﻉ ﺍﻟﻤﺼﺎﺤﺒﺔ ﻭﻜﻴﻔﻴﺔ ﺘﻭﻅﻴﻔﻬﺎ ﻓـﻲ ﻋـﺯﻑ ﺍﻷﻏـﺎﻨﻲ ﻭﺍﻷﻨﺎﺸـﻴﺩ ﻭﺫﻟـﻙ‬ ‫ﻻﺴﺘﺨﺩﺍﻤﻬﺎ ﻓﻲ ﺍﻟﺘﺭﺒﻴﺔ ﺍﻟﻤﻴﺩﺍﻨﻴﺔ‪.‬‬‫‪(1) Drever , James: A Dic. Of Psychology , 5 edition , New York , 1958 , p.54.‬‬ ‫)‪ (٢‬ﺃﺤﻤﺩ ﺒﻴﻭﻤﻲ‪ :‬ﺍﻟﻘﺎﻤﻭﺱ ﺍﻟﻤﻭﺴﻴﻘﻲ‪ ،‬ﻤﻁﺎﺒﻊ ﺃﻭﻓﺴﺕ‪ ،‬ﺍﻟﻘﺎﻫﺭﺓ‪ ،١٩٩٢ ،‬ﺹ‪.٢٨٨‬‬‫)‪ (٣‬ﺃﺤﻤﺩ ﺤﻤﺩﻱ ﻤﺤﻤﻭﺩ‪ :‬ﺍﻷﻭﺒﺭﺍ ﻭﺍﻷﻭﺒﺭﻴﺕ‪ ،‬ﺍﻟﻤﺠﻠﺱ ﺍﻷﻋﻠﻰ ﻟﻠﺜﻘﺎﻓﺔ‪ ،‬ﺍﻟﻬﻴﺌﺔ ﺍﻟﻌﺎﻤﺔ ﻟﺸﺌﻭﻥ ﺍﻟﻤﻁـﺎﺒﻊ ﺍﻷﻤﻴﺭﻴـﺔ‪،‬‬ ‫ﺍﻟﻘﺎﻫﺭﺓ‪،١٩٩٧ ،‬ﺹ ‪.٥‬‬‫• ﻓﺎﻁﻤﺔ ﻤﺤﻤﺩ ﺍﻟﺒﻬﻨﺴﺎﻭﻱ‪ :‬ﺒﺤﺙ ﻤﻨﺸﻭﺭ‪ ،‬ﺍﻟﻤﺅﺘﻤﺭ ﺍﻟﻌﻤﻠﻲ ﺍﻟﺜﺎﻟﺙ‪ ،‬ﺍﻟﻤﻭﺴﻴﻘﻰ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﻨﻅﺭﻴﺔ ﻭﺍﻟﺘﻁﺒﻴﻕ‪ ،‬ﻜﻠﻴﺔ ﺍﻟﺘﺭﺒﻴـﺔ‬ ‫ﺍﻟﻤﻭﺴﻴﻘﻴﺔ‪ ،‬ﺠﺎﻤﻌﺔ ﺤﻠﻭﺍﻥ‪ ،‬ﺍﻟﻘﺎﻫﺭﺓ‪.١٩٩٣ ،‬‬ ‫ﻣﺠﻠﺔ ﻋﻠﻮﻡ ﻭﻓﻨﻮﻥ ﺍﻟﻤﻮﺳﻴﻘﻰ – ﻛﻠﻴﺔ ﺍﻟﺘﺮﺑﻴﺔ ﺍﻟﻤﻮﺳﻴﻘﻴﺔ‬‫ﺍﻟﻤﺠﻠﺩ ﺍﻟﺴﺎﺒﻊ ﻭﺍﻟﻌﺸﺭﻭﻥ – ﻴﻭﻨﻴﻭ ‪٢٠١٣‬ﻡ‬

‫)‪(٤٧٨‬‬‫ﺘﺘﻔﻕ ﺘﻠﻙ ﺍﻟﺩﺭﺍﺴﺔ ﻤﻊ ﺍﻟﺒﺤﺙ ﺍﻟﺤﺎﻟﻲ ﻓﻲ ﺍﻟﻬﺩﻑ ﻭﺍﻟﻤﻨﻬﺞ ﻭﺃﻫﻤﻴﺔ ﺍﻟﻤﺼﺎﺤﺒﺔ ﻟﻠﻁﺎﻟﺏ ﻭﺘﺨﺘﻠﻑ ﻋﻨﻪ‬ ‫ﻓﻲ ﺍﻟﺤﺩﻭﺩ ﻭﺍﻟﻌﻴﻨﺔ‪.‬‬‫ﺩﺭﺴﺔ ﺒﻌﻨﻭﺍﻥ \" ﺘﺼﻭﺭ ﻟﺒﺭﻨﺎﻤﺞ ﻤﻘﺘﺭﺡ ﻟﺘﻨﻤﻴﺔ ﺍﻻﺒﺘﻜﺎﺭﻴﺔ ﺍﻟﻠﺤﻨﻴﺔ ﻓﻲ ﻤﺎﺩﺓ ﺍﻻﺭﺘﺠﺎل ﺍﻟﻤﻭﺴـﻴﻘﻲ‬ ‫ﺍﻟﺘﻌﻠﻴﻤﻲ ﺒﺎﺴﺘﺨﺩﺍﻡ ﺍﻟﺤﺎﺴﺏ ﺍﻵﻟﻲ \" •‬‫ﻫﺩﻓﺕ ﺘﻠﻙ ﺍﻟﺩﺭﺍﺴﺔ ﺇﻟﻰ ﺘﻨﻤﻴﺔ ﺍﻻﺒﺘﻜﺎﺭﻴﺔ ﺍﻟﻠﺤﻨﻴﺔ ﻟﺩﻯ ﻁﻼﺏ ﺍﻟﻜﻠﻴﺔ ﻓﻲ ﻤـﺎﺩﺓ ﺍﻻﺭﺘﺠـﺎل‬‫ﺍﻟﺘﻌﻠﻴﻤﻲ ﺒﺎﺴﺘﺨﺩﺍﻡ ﺍﻟﺤﺎﺴﺏ ﺍﻵﻟﻲ‪ ،‬ﻭﻗﺩ ﺍﺴﺘﺨﺩﻤﺕ ﺍﻟﺩﺭﺍﺴﺔ ﺍﻟﻤﻨﻬﺞ ﺍﻟﻭﺼﻔﻲ )ﺘﺤﻠﻴل ﻤﺤﺘﻭﻯ(‪ ،‬ﻭﻗﺩ‬‫ﺃﺴﻔﺭﺕ ﺍﻟﻨﺘﺎﺌﺞ ﻋﻥ ﺇﻤﻜﺎﻨﻴﺔ ﺍﻟﺘﻭﺼل ﺇﻟﻰ ﺒﺭﻨﺎﻤﺞ ﻟﺘﻨﻤﻴﺔ ﺍﻻﺒﺘﻜﺎﺭﻴﺔ ﺍﻟﻠﺤﻨﻴﺔ ﻓـﻲ ﻤـﺎﺩﺓ ﺍﻻﺭﺘﺠـﺎل‬ ‫ﺍﻟﻤﻭﺴﻴﻘﻲ ﺍﻟﺘﻌﻠﻴﻤﻲ ﻟﻁﺎﻟﺏ ﺍﻟﻜﻠﻴﺔ ﺒﺎﺴﺘﺨﺩﺍﻡ ﺍﻟﺤﺎﺴﺏ ﺍﻵﻟﻲ ﺒﻨﺴﺒﺔ ‪.%١٠٠‬‬ ‫ﺘﺘﻔﻕ ﺘﻠﻙ ﺍﻟﺩﺭﺍﺴﺔ ﻤﻊ ﺍﻟﺒﺤﺙ ﺍﻟﺤﺎﻟﻲ ﻓﻲ ﺍﻟﻬﺩﻑ ﻭﺍﻟﻤﻨﻬﺞ ﻭﺘﺨﺘﻠﻑ ﻋﻨﻪ ﻓﻲ ﺍﻟﺤﺩﻭﺩ ﻭﺍﻟﻌﻴﻨﺔ‪.‬‬‫ﺩﺭﺍﺴﺔ ﺒﻌﻨﻭﺍﻥ \" ﻁﺭﻴﻘﺔ ﻤﻘﺘﺭﺤﺔ ﻟﺘﺤﺴﻴﻥ ﺍﻟﻤﺼﺎﺤﺒﺔ ﻓﻲ ﻤﺎﺩﺓ ﺍﻻﺭﺘﺠﺎل ﺍﻟﻤﻭﺴﻴﻘﻲ ﺍﻟﺘﻌﻠﻴﻤﻲ ﻤـﻥ‬ ‫ﺨﻼل ﺘﻤﺭﻴﻨﺎﺕ ﻤﺒﺘﻜﺭﺓ ﻷﺭﺒﻌﺔ ﺃﻴﺩﻱ \" ••‬‫ﻫﺩﻓﺕ ﺘﻠﻙ ﺍﻟﺩﺭﺍﺴﺔ ﺇﻟﻰ ﺘﺤﺴﻴﻥ ﺍﻟﻤﺼﺎﺤﺒﺔ ﻓﻲ ﻤﺎﺩﺓ ﺍﻻﺭﺘﺠﺎل ﺍﻟﺘﻌﻠﻴﻤﻲ ﻤﻥ ﺨﻼل ﺘﻤﺎﺭﻴﻥ‬‫ﻤﻥ ﺍﺒﺘﻜﺎﺭ ﺍﻟﺒﺎﺤﺜﺔ ﻷﺭﺒﻌﺔ ﺃﻴﺩﻱ‪ ،‬ﻭﻗﺩ ﺍﺴﺘﺨﺩﻤﺕ ﺍﻟﺩﺭﺍﺴﺔ ﺍﻟﻤﻨﻬﺞ ﺍﻟﻭﺼﻔﻲ‪ ،‬ﻭﻗﺩ ﺃﺴﻔﺭﺕ ﺍﻟﻨﺘﺎﺌﺞ ﻋﻥ‬‫ﺍﺒﺘﻜﺎﺭ ﺴﺘﺔ ﺘﻤﺎﺭﻴﻥ ﺘﺼﻠﺢ ﻜﻨﻤﺎﺫﺝ ﻤﺭﺸﺩﺓ ﻷﻟﺤﺎﻥ ﻤﻊ ﺍﻟﻤﺼﺎﺤﺒﺔ ﻤﺅﻟﻔﺔ ﻷﺭﺒﻌﺔ ﺃﻴﺩﻱ ﻭﺘﺅﺩﻯ ﻋﻠﻰ‬ ‫ﺁﻟﺔ ﺍﻟﺒﻴﺎﻨﻭ ﺒﻴﻥ ﻁﺎﻟﺒﻴﻥ ﺒﻬﺩﻑ ﺃﻥ ﻴﺭﺘﺠل ﻋﻠﻰ ﻤﻨﻭﺍﻟﻬﺎ ﻓﻴﻤﺎ ﺒﻌﺩ‪.‬‬ ‫ﺘﺘﻔﻕ ﺘﻠﻙ ﺍﻟﺩﺭﺍﺴﺔ ﻤﻊ ﺍﻟﺒﺤﺙ ﺍﻟﺤﺎﻟﻲ ﻓﻲ ﺍﻟﻬﺩﻑ ﻭﺍﻟﻤﻨﻬﺞ ﻭﺘﺨﺘﻠﻑ ﻋﻨﻪ ﻓﻲ ﺍﻟﺤﺩﻭﺩ ﻭﺍﻟﻌﻴﻨﺔ‪.‬‬‫ﺩﺭﺍﺴﺔ ﺒﻌﻨﻭﺍﻥ \" ﻁﺭﻴﻘﺔ ﻤﻘﺘﺭﺤﺔ ﻟﺘﺤﺴﻴﻥ ﺍﻷﺩﺍﺀ ﻓﻲ ﻤـﺎﺩﺓ ﺍﻟﻤـﺼﺎﺤﺒﺔ ﻤـﻥ ﺨـﻼل ﺘﻤﺭﻴﻨـﺎﺕ‬ ‫ﻤﺒﺘﻜﺭﺓ\"•••‬‫ﻫﺩﻓﺕ ﺘﻠﻙ ﺍﻟﺩﺭﺍﺴﺔ ﺇﻟﻰ ﺘﺤﺴﻴﻥ ﺃﺩﺍﺀ ﺍﻟﻤﺼﺎﺤﺒﺔ ﺍﻟﻬﺎﺭﻤﻭﻨﻴﺔ ﻤﻥ ﺨﻼل ﺘﻤﺭﻴﻨﺎﺕ ﻤﻥ ﻭﻀﻊ‬‫ﺍﻟﺒﺎﺤﺙ‪ ،‬ﻭﻗﺩ ﺍﺘﺒﻊ ﺍﻟﺒﺎﺤﺙ ﺍﻟﻤﻨﻬﺞ ﺍﻟﻭﺼﻔﻲ ) ﺘﺤﻠﻴل ﻤﺤﺘﻭﻯ (‪ ،‬ﻭﺃﺴﻔﺭﺕ ﺍﻟﻨﺘـﺎﺌﺞ ﻋـﻥ ﺇﻤﻜﺎﻨﻴـﺔ‬‫• ﻫﻭﻴﺩﺍ ﺨﻠﻴل‪ ،‬ﺴﻭﺯﺍﻥ ﻋﺒﺩﺍﷲ‪ :‬ﺒﺤﺙ ﻤﻨﺸﻭﺭ‪ ،‬ﺍﻟﻤﺅﺘﻤﺭ ﺍﻟﻌﻠﻤﻲ ﺍﻟﺨﺎﻤﺱ‪ ،‬ﺍﻟﺘﻌﻠﻴﻡ ﺍﻟﻤﻭﺴﻴﻘﻲ ﻭﺍﻟﺘﻨﻤﻴﺔ ﺍﻻﺠﺘﻤﺎﻋﻴﺔ‪،‬‬ ‫ﻜﻠﻴﺔ ﺍﻟﺘﺭﺒﻴﺔ ﺍﻟﻤﻭﺴﻴﻘﻴﺔ‪ ،‬ﺠﺎﻤﻌﺔ ﺤﻠﻭﺍﻥ‪ ،‬ﺍﻟﻘﺎﻫﺭﺓ‪.١٩٩٨ ،‬‬‫•• ﻫﻭﻴﺩﺍ ﺨﻠﻴل‪ :‬ﺒﺤﺙ ﻤﻨﺸﻭﺭ‪ ،‬ﺍﻟﻤﺅﺘﻤﺭ ﺍﻟﻌﻠﻤﻲ ﺍﻷﻭل ﻟﻠﺒﻴﺌﺔ‪ ،‬ﻜﻠﻴﺔ ﺍﻟﺘﺭﺒﻴﺔ ﺍﻟﻤﻭﺴﻴﻘﻴﺔ‪ ،‬ﺠﺎﻤﻌﺔ ﺤﻠـﻭﺍﻥ‪ ،‬ﺍﻟﻘـﺎﻫﺭﺓ‪،‬‬ ‫‪.٢٠٠١‬‬ ‫••• ﺩﺍﻭﺩ ﻤﺤﻤﺩ ﺴﻤﻴﺭ ﺠﻤﻴﻌﻲ‪ :‬ﺒﺤﺙ ﻤﻨﺸﻭﺭ‪ ،‬ﺍﻟﻤﺅﺘﻤﺭ ﺍﻟﻌﻠﻤﻲ ﺍﻟﺴﺎﺒﻊ \" ﺍﺘﺠﺎﻫﺎﺕ ﺍﻟﻔﻜﺭ ﺍﻟﻤﻭﺴﻴﻘﻲ ﻓﻲ ﺍﻟﻘﺭﻥ‬ ‫ﺍﻟﻌﺸﺭﻴﻥ \"‪ ،‬ﻜﻠﻴﺔ ﺍﻟﺘﺭﺒﻴﺔ ﺍﻟﻤﻭﺴﻴﻘﻴﺔ‪ ،‬ﺠﺎﻤﻌﺔ ﺤﻠﻭﺍﻥ‪ ،‬ﺍﻟﻘﺎﻫﺭﺓ‪.٢٠٠٣ ،‬‬ ‫ﻣﺠﻠﺔ ﻋﻠﻮﻡ ﻭﻓﻨﻮﻥ ﺍﻟﻤﻮﺳﻴﻘﻰ – ﻛﻠﻴﺔ ﺍﻟﺘﺮﺑﻴﺔ ﺍﻟﻤﻮﺳﻴﻘﻴﺔ‬‫ﺍﻟﻤﺠﻠﺩ ﺍﻟﺴﺎﺒﻊ ﻭﺍﻟﻌﺸﺭﻭﻥ – ﻴﻭﻨﻴﻭ ‪٢٠١٣‬ﻡ‬