Journal of Science and Arts Music 28 Part 1

‫)‪(٣٥‬‬ ‫‪ -‬ﺘﻤﻴﺯ ﺒﺄﺴﻠﻭﺏ ﺠﻴﺩ ﻓﻰ ﺍﻹﻨﺘﻘﺎل ﻤﺎ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﺴﻠﻡ ﺍﻟﻜﺒﻴﺭ ﻭﺍﻟﺴﻠﻡ ﺍﻟﺼﻐﻴﺭ‪.‬‬ ‫‪ -‬ﺘﻤﻴﺯ ﺒﺘﻨﺎﻭﻟﻪ ﻷﺴﻠﻭﺏ ﺍﻟﻜﺭﻭﻤﺎﺘﻴﻜﻴﺔ ‪ Chromatic‬ﻓﻰ ﺍﻟﻜﺜﻴﺭ ﻤﻥ ﺍﻟﺤﺎﻨﺔ‪.‬‬ ‫‪ -‬ﺇﻋﺘﻤﺩ ﻓﻰ ﺼﻴﺎﻏﺘﻪ ﻟﻸﻓﻜﺎﺭ ﺍﻟﻠﺤﻨﻴﺔ ‪ Themes‬ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺘﺘﺎﺒﻊ ﻭﺍﻟﺘﻨﻭﻴﻊ ﺒﺘﻠﻘﺎﺌﻴﺔ ﻭﻴﺴﺭ‪.‬‬ ‫‪ -‬ﺘﻤﻴﺯ ﺃﺴﻠﻭﺒﻪ ﺒﺎﻟﺜﺭﺍﺀ ﺍﻷﻭﺭﻜﺴﺘﺭﺍﻟﻲ ﻭﺍﻟﻬﺎﺭﻤﻭﻨﻲ ﺍﻟﺫﻱ ﺘﻤﻴﺯ ﺒﺎﻟﻭﻀﻭﺡ‪.‬‬ ‫‪ -‬ﺘﻤﻴﺯ ﺃﺴﻠﻭﺒﻪ ﺒﺎﻟﻤﺸﺎﻋﺭ ﺍﻟﺭﻤﺎﻨﺘﻴﻜﻴﻪ ﺒﺩﻭﻥ ﻨﺯﻋﻪ ﻋﺎﻁﻔﻴﺔ‪.‬‬ ‫‪ -‬ﺍﻟﻘﺩﺭﺓ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻤﻭﺍﺯﻨﺔ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﻌﺎﻁﻔﺔ ﻭﺍﻟﺘﻌﺒﻴﺭ ﻤﻊ ﺍﻟﺤﻔﺎﻅ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺸﻜل ﺍﻟﻤﻭﺴﻴﻘﻲ‪.‬‬‫‪ -‬ﺃﻜﺜﺭ ﻤﻥ ﺇﺴﺘﺨﺩﺍﻡ ﻨﻘل ﺍﻟﺘﻜﻨﻴﻜﺎﺕ ﺍﻟﻤﺘﻌﺩﺩﺓ ﺍﻹﻴﻘﺎﻋﺎﺕ ﻭﺍﻟﻤﻘﺎﻤﺎﺕ ﻭﺫﻟﻙ ﺤﺘﻰ ﺘﻅﻬﺭ ﺍﻟﻤﻘﺎﻁﻊ‬ ‫ﺍﻟﺘﻲ ﻴﻌﺯﻓﻬﺎ ﻜل ﺍﻟﻌﺎﺯﻓﻴﻥ ﻤﻌﺎﹰ ﻓﻰ ﺍﻷﻭﺭﻜﺴﺘﺭﺍ ﺫﺍﺕ ﺃﻟﻭﺍﻥ ﻋﺩﻴﺩﺓ ﻭﻤﺨﺘﻠﻔﺔ‪.‬‬ ‫‪ -‬ﺇﺴﺘﺨﺩﺍﻡ ﻋﺩﺩﺍﹰ ﻤﻥ ﺍﻟﻌﻨﺎﺼﺭ ﺍﻟﻠﺤﻨﻴﺔ ﺍﻟﻤﻤﻴﺯﺓ ﻜﺎﻟﺘﻜﺭﺍﺭ ﺍﻟﻔﻭﺭﻯ ﻟﻠﻨﻤﻭﺫﺝ ﺍﻟﻠﺤﻨﻰ‪.‬‬ ‫‪ -‬ﺍﻹﻨﺘﻘﺎل ﻤﻥ ﺴﻠﻡ ﺇﻟﻰ ﺁﺨﺭ ﻭﺴﻴﻠﻪ ﺘﻠﻭﻴﻥ ﻭﺘﻌﺒﻴﺭ ﺠﺩﻴﺩ‪.‬‬ ‫‪ -‬ﺇﺴﺘﺨﺩﻡ ﺘﺄﺨﻴﺭ ﺍﻟﻨﺒﺭ ‪.syncopation‬‬‫‪ -‬ﺃﺩﺨل ﺍﻟﻁﺎﺒﻊ ﺍﻟﺸﻌﺒﻲ ﺒﺸﻜل ﺭﺍﺌﻊ ﻓﻰ ﻜل ﻤﻥ ﺍﻟﻤﻭﺴﻴﻘﻲ ﺍﻷﻭﺭﻜﺴﺘﺭﺍﻟﻴﻪ ﻭﻤﻭﺴﻴﻘﻰ ﺍﻷﻭﺒﺭﺍ‬ ‫ﺒﺼﻭﺭﻩ ﺘﻠﻘﺎﺌﻴﺔ ﻁﺒﻴﻌﻴﺔ ﺒﺴﻴﻁﺔ ﻭﻤﻌﺒﺭﺓ‪.‬‬‫‪ -‬ﺇﺴﺘﺨﺩﺍﻡ ﺍﻟﺘﻠﻭﻴﻥ ﺍﻷﻭﺭﻜﺴﺘﺭﺍﻟﻲ ﻭﺘﺸﻬﺩﻩ ﺴﻤﻔﻭﻨﻴﺘﻪ ﺍﻟﻤﻌﺭﻭﻓﺔ )ﺸﻬﺭﺯﺍﺩ( ﺒﻘﺩﺭﺘﻪ ﻭﺒﺭﺍﻋﺘﻪ ﻓﻰ‬ ‫ﺍﻟﺘﻠﻭﻴﻥ‪.‬‬‫‪ -‬ﺘﻤﻴﺯﺕ ﺃﻟﺤﺎﻨﻪ ﺒﺎﻟﺯﺨﺎﺭﻑ ﺍﻟﻠﺤﻨﻴﺔ ﻓﻰ ﺃﺴﻠﻭﺏ ﺠﺫﺍﺏ ﻤﻊ ﺍﻻﺤﺘﻔﺎﻅ ﺒﺘﻭﺍﺯﻥ ﺍﻟﺠﻤل ﺍﻟﻤﻭﺴﻴﻘﻴﺔ‬ ‫ﻓﻰ ﺴﻬﻭﻟﺔ ﻭﻴﺴﺭ‪.‬‬ ‫ﺃﻫﻡ ﺃﻋﻤﺎل ﺭﻴﻤﺴﻜﻰ ﻜﻭﺭﺴﺎ ﻜﻭﻑ‪:‬‬‫‪1- six variations on the theme bach، op10،1878 (waltz.Intermezzo،So،‬‬ ‫‪Nocturne، Prelude and Fugcherz‬‬‫‪2- Four Pieces،op،11،1876-1877 (Impromptus، Novelette،‬‬ ‫)‪Scherzino،Etude‬‬‫‪3- Three Pieces،op،15،1875-1876 Watz، Romance، Fugue‬‬‫‪4- Six Fugues،op،17،1875‬‬‫)‪5- Two Pieces،op،38،1894-1897 (Preulude-impromptus،Mazurka‬‬‫‪6- Variations(Nos،1،2،6،11،3،16 and19)and Pieces(lullaby، littleFuge onthe‬‬ ‫‪ThemeBach،Tarantella، Minuet،Bells‬‬‫)‪7- Fugues and Fughettas،1875-1876(Without opus no‬‬ ‫ﻣﺠﻠﺔ ﻋﻠﻮﻡ ﻭﻓﻨﻮﻥ ﺍﻟﻤﻮﺳﻴﻘﻰ – ﻛﻠﻴﺔ ﺍﻟﺘﺮﺑﻴﺔ ﺍﻟﻤﻮﺳﻴﻘﻴﺔ‬‫ﺍﻟﻤﺠﻠﺩ ﺍﻟﺴﺎﺒﻊ ﻭﺍﻟﻌﺸﺭﻭﻥ – ﻴﻭﻨﻴﻭ ‪٢٠١٣‬ﻡ‬

‫)‪(٣٦‬‬‫)‪8- Prelude Gmajor،1875-1876 (without opus no‬‬‫)‪9- Fuge cmajorin 4 hamds 1875 (With out Opus no‬‬‫)‪10- Variations 1875-1879 (without Opusno‬‬ ‫ﺍﻟﺠﺯﺀ ﺍﻟﺘﻁﺒﻴﻘﻰ‪:‬‬‫ﻭﺸﻤل ﺩﺭﺍﺴﺔ ﺘﺤﻠﻴﻠﻴﻪ ﻋﺯﻓﻴﻪ ﻟﻤﺘﺘﺎﻟﻴﺔ ﺸﻬﺭﺯﺍﺩ ﺍﻟﺤﺭﻜﺔ ﺍﻷﻭﻟﻰ )ﻋﻴﺒﻪ ﺍﻟﺒﺤﺙ( ﻤﻥ ﺤﻴﺙ‬‫ﺍﻟﻌﻨﺎﺼﺭ ﺍﻟﻤﻭﺴﻴﻘﻴﺔ ﻤﻥ ﺍﻟﻤﻘﺎﻡ ﺍﻟﺴﺭﻋﺔ ﺍﻟﻤﻴﺯﺍﻥ ﺍﻟﻁﻭل ﺍﻟﺜﺎﻨﻰ ﺍﻟﺼﻴﻐﺔ ﺍﻟﺘﺤﻠﻴل ﺍﻟﻌﺯﻓﻰ ﻭﺫﻟﻙ ﻟﺤﺎﻭﻟﺔ‬ ‫ﺘﺫﻟﻴل ﻤﺎ ﺒﻬﺎ ﻤﻥ ﺼﻌﻭﺒﺎﺕ ﻭﺍﻟﻭﺼﻭل ﺇﻟﻰ ﺍﻷﺴﻠﻭﺏ ﺍﻟﺠﻴﺩ ﻵﺩﺍﺌﻪ‪.‬‬ ‫ﻤﺘﺘﺎﻟﻴﺔ ﺸﻬﺭﺯﺍﺩ )ﺍﻟﺤﺭﻜﺔ ﺍﻷﻭﻟﻲ(‪:‬‬ ‫ﺃﻭﻻ‪ :‬ﺍﻟﺘﺤﻠﻴل ﺍﻟﺒﻨﺎﺌﻲ‪:‬‬ ‫ﺍﻟﺴﻠﻡ‪ :‬ﻤﻲ ‪/‬ﺹ‪ ،‬ﻤﻲ ‪/‬ﻙ‪.‬‬ ‫ﺍﻟﻤﻴﺯﺍﻥ‪:‬ﻤﺘﻌﺩﺩﺓ ﺍﻟﻤﻭﺍﺯﻴﻥ‪.‬‬ ‫ﺍﻟﻁﻭل ﺍﻟﺒﻨﺎﺌﻲ‪ ٢٣٦ :‬ﻤﺎﺯﻭﺭﺓ‪.‬‬ ‫ﺍﻟﺴﺭﻋﺔ‪.Largo e maestoso :‬‬ ‫ﺍﻟﻘﺎﻟﺏ‪ :‬ﺭﻭﻨﺩﻭ‪.‬‬ ‫ﻤﻘﺩﻤﺔ‪:‬‬‫• ﻤﻥ ﻡ )‪ (١٧ -١‬ﻭﺘﻨﺘﻬﻲ ﺒﻘﻔﻠﺔ ﺘﺎﻤﺔ ﻓﻲ ﺴﻠﻡ ﻤﻲ ‪ /‬ﺹ ﻭﺘﻌﺘﻤﺩ ﻋﻠﻲ ﺠﺯﺌﻴﻥ‪ :‬ﺍﻟﺠﺯﺀ ﺍﻷﻭل‬‫ﻤﻥ ﻡ )‪ (١٣- ١‬ﻭﺘﻨﺘﻬﻲ ﺒﻘﻔﻠﺔ ﻨﺼﻔﻴﺔ ﻓﻲ ﺴﻠﻡ ﻤﻲ ‪ /‬ﺹ‪ ،‬ﺍﻟﺠﺯﺀ ﺍﻟﺜﺎﻨﻲ ﻤﻥ ﻡ )‪(١٧- ١٤‬‬ ‫ﻭﺘﻨﺘﻬﻲ ﺒﻘﻔﻠﺔ ﺘﺎﻤﺔ ﻓﻲ ﺴﻠﻡ ﻤﻲ ‪ /‬ﺹ‪.‬‬ ‫• ﺍﻟﻔﻜﺭﺓ ﺍﻷﻭﻟﻲ‪ :‬ﻤﻥ ﻡ )‪ (٤٥ -١٨‬ﻭﺘﻨﺘﻬﻲ ﺒﻘﻔﻠﺔ ﺘﺎﻤﺔ ﻓﻲ ﺴﻠﻡ ﻤﻲ ‪ /‬ﻙ‪.‬‬ ‫• ﺍﻟﻔﻜﺭﺓ ﺍﻟﺜﺎﻨﻴﺔ‪:‬ﻤﻥ ﻡ )‪ (٦٩- ٤٦‬ﻭﺘﻨﺘﻬﻲ ﺒﻘﻔﻠﺔ ﻨﺼﻔﻴﺔ ﻓﻲ ﺴﻠﻡ ﺩﻭ ‪ /‬ﻙ‪.‬‬‫• ﺍﻟﻔﻜﺭﺓ ﺍﻟﺜﺎﻟﺜﺔ‪ :‬ﻤﻥ ﻡ )‪ (٩٣- ٧٠‬ﻭﺘﻨﺘﻬﻲ ﺒﻘﻔﻠﺔ ﻨﺼﻔﻴﺔ ﻓﻲ ﺴﻠﻡ ﺴﻲ ‪ /‬ﺹ‪ ،‬ﻭﺘﻨﻘﺴﻡ ﺍﻟﻔﻜﺭﺓ‬ ‫ﺍﻟﺜﺎﻟﺜﺔ ﺇﻟﻲ ﺠﺯﺌﻴﻥ‪:‬‬ ‫‪ -‬ﺍﻟﺠﺯﺀ ﺍﻷﻭل ﻤﻥ ﻡ )‪ (٨١- ٧٠‬ﻭﺘﻨﺘﻬﻲ ﺒﻘﻔﻠﺔ ﻨﺼﻔﻴﺔ ﻓﻲ ﺴﻠﻡ ﺭﻱ‪/‬ﺹ‪.‬‬ ‫‪ -‬ﺍﻟﺠﺯﺀ ﺍﻟﺜﺎﻨﻲ ﻤﻥ ﻡ )‪ (٩٣ – ٨٢‬ﻭﺘﻨﺘﻬﻲ ﺒﻘﻔﻠﺔ ﻨﺼﻔﻴﺔ ﻓﻲ ﺴﻠﻡ ﺴﻲ ‪/‬ﺹ‪.‬‬ ‫• ﺍﻟﻔﻜﺭﺓ ﺍﻟﺭﺍﺒﻌﺔ‪ :‬ﻤﻥ ﻡ )‪ (١٠٢- ٩٤‬ﻭﺘﻨﺘﻬﻲ ﺒﻘﻔﻠﺔ ﺘﺎﻤﺔ ﻓﻲ ﺴﻠﻡ ﺼﻭل ‪ /‬ﻙ‪.‬‬ ‫• ﺍﻟﻔﻜﺭﺓ ﺍﻟﺨﺎﻤﺴﺔ‪ :‬ﻤﻥ ﻡ )‪ (١٢٢- ١٠٢‬ﻭﺘﻨﺘﻬﻲ ﺒﻘﻔﻠﺔ ﻨﺼﻔﻴﺔ ﻓﻲ ﺴﻠﻡ ﻤﻲ ‪ /‬ﺹ‪.‬‬ ‫• ﺍﻟﻔﻜﺭﺓ ﺍﻟﺴﺎﺩﺴﺔ‪ :‬ﻤﻥ ﻡ )‪ (١٤٨- ١٢٣‬ﻭﺘﻨﺘﻬﻲ ﺒﻘﻔﻠﺔ ﻨﺼﻔﻴﺔ ﻓﻲ ﺴﻠﻡ ﻤﻲ ‪ /‬ﺹ‪ ،‬ﻭﺘﻨﻘﺴﻡ‬ ‫ﻣﺠﻠﺔ ﻋﻠﻮﻡ ﻭﻓﻨﻮﻥ ﺍﻟﻤﻮﺳﻴﻘﻰ – ﻛﻠﻴﺔ ﺍﻟﺘﺮﺑﻴﺔ ﺍﻟﻤﻮﺳﻴﻘﻴﺔ‬‫ﺍﻟﻤﺠﻠﺩ ﺍﻟﺴﺎﺒﻊ ﻭﺍﻟﻌﺸﺭﻭﻥ – ﻴﻭﻨﻴﻭ ‪٢٠١٣‬ﻡ‬

‫)‪(٣٧‬‬ ‫ﺇﻟﻰ ﺠﺯﺌﻴﻥ‪:‬‬ ‫‪ -‬ﺍﻟﺠﺯﺀ ﺍﻷﻭل ﻤﻥ ﻡ )‪ (١٢٩- ١٢٣‬ﻭﺘﻨﺘﻬﻲ ﺒﻘﻔﻠﻪ ﻨﺼﻔﻴﺔ ﻓﻲ ﺴﻠﻡ ﻤﻲ ‪ /‬ﻙ‪.‬‬ ‫‪ -‬ﺍﻟﺠﺯﺀ ﺍﻟﺜﺎﻨﻲ ﻤﻥ ﻡ )‪ (١٤٨ – ١٣٠‬ﻭﺘﻨﺘﻬﻲ ﺒﻘﻔﻠﻪ ﻨﺼﻔﻴﺔ ﻓﻲ ﺴﻠﻡ ﻤﻲ ‪ /‬ﻙ‪.‬‬‫• ﺍﻟﻔﻜﺭﺓ ﺍﻟﺴﺎﺒﻌﺔ‪ :‬ﻤﻥ ﻡ )‪ (١٧٢ – ١٤٩‬ﻭﺘﻨﺘﻬﻲ ﺒﻘﻔﻠﻪ ﻨﺼﻔﻴﺔ ﻓﻲ ﺴﻠﻡ ﻤﻲ ‪ /‬ﺹ‪ .‬ﻭﺘﻨﺘﻘﺴﻡ‬ ‫ﺇﻟﻲ ﺠﺯﺌﻴﻥ‪:‬‬ ‫‪ -‬ﺍﻟﺠﺯﺀ ﺍﻷﻭل ﻤﻥ ﻡ)‪ (١٦٠-١٤٩‬ﻭﺘﻨﺘﻬﻰ ﺒﻘﻔﻠﺔ ﺘﺎﻤﻪ ﻓﻲ ﺴﻠﻡ ﻤﻲ ‪ /‬ﻙ‪.‬‬ ‫‪ -‬ﺍﻟﺠﺯﺀ ﺍﻟﺜﺎﻨﻲ ﻤﻥ ﻡ )‪ (١٧٢- ١٦١‬ﻭﺘﻨﺘﻬﻲ ﺒﻘﻔﻠﻪ ﻨﺼﻔﻴﺔ ﻓﻲ ﺴﻠﻡ ﻤﻲ ‪ /‬ﺹ‪.‬‬ ‫• ﺍﻟﻔﻜﺭﺓ ﺍﻟﺜﺎﻤﻨﺔ‪ :‬ﻤﻥ ﻡ )‪ ١(١٨١ – ١٣٧‬ﻭﺘﻨﺘﻬﻲ ﺒﻘﻔﻠﺔ ﺘﺎﻤﺔ ﻓﻲ ﺴﻠﻡ ﺩﻭ ‪ /‬ﻙ‪.‬‬‫• ﺍﻟﻔﻜﺭﺓ ﺍﻟﺘﺎﺴﻌﺔ‪:‬ﻤﻥ ﻡ )‪ (٢٠٥-١٨١‬ﻭﺘﻨﺘﻬﻲ ﺒﻘﻔﻠﺔ ﻋﻠﻲ ﺍﻟﺩﺭﺠﺔ ﺍﻟﺜﺎﻨﻴﺔ ﻓﻲ ﺴﻠﻡ ﺼﻭل ‪ /‬ﻙ‪.‬‬ ‫• ﺍﻟﻔﻜﺭﺓ ﺍﻟﻌﺎﺸﺭﺓ‪ :‬ﻤﻥ ﻡ )‪ (٢١٥- ٢٠٦‬ﻭﺘﻨﺘﻬﻲ ﺒﻘﻔﻠﻪ ﻨﺼﻔﻴﺔ ﻓﻲ ﺴﻠﻡ ﻤﻲ ‪ /‬ﻙ‪.‬‬ ‫• ﺍﻟﻔﻜﺭﺓ ﺍﻟﺤﺎﺩﻴﺔ ﻋﺸﺭ‪ :‬ﻤﻥ ﻡ )‪ (٢٣٦- ٢١٦‬ﻭﺘﻨﺘﻬﻲ ﺒﻘﻔﻠﺔ ﺘﺎﻤﺔ ﻓﻲ ﺴﻠﻡ ﻤﻲ ‪ /‬ﻙ‪.‬‬ ‫• ﺜﺎﻨﻴﺎ‪ :‬ﺍﻟﺘﺤﻠﻴل ﺍﻟﻌﺯﻓﻲ‪:‬‬ ‫ﺍﻟﻤﻘﺩﻤﺔ‪ :‬ﻤﻥ ﻡ ‪١٧-١‬‬‫ﺍﻟﻠﺤﻥ‪ :‬ﻴﺘﻜﻭﻥ ﻤﻥ ﻋﺒﺎﺭﺓ ﻤﻁﻭﻟﺔ ﻴﻅﻬﺭ ﺍﻟﻤﺅﻟﻑ ﺍﻟﻠﺤﻥ ﻓﻲ ﺍﻟﻴﺩ ﺍﻟﻴﻤﻨﻲ ﻋﻠﻲ ﺸﻜل ﻤﺴﺎﻓﺎﺕ ﻟﺤﻨﻴﺔ‬‫( ﺒﺎﺴﺘﺨﺩﺍﻡ‬ ‫ﻭﻤﺼﺎﺤﺒﺔ ﻋﻠﻲ ﺸﻜل ﺍﻭﻜﺘﺎﻓﺎﺕ ﻓﻲ ﺍﻟﺼﻭﺘﻴﻥ‪،‬ﻜﻤﺎ ﺍﺴﺘﺨﺩﺍﻡ ﺇﻴﻘﺎﻉ )‬‫ﺍﻟﺴﻴﻜﻭﻨﺱ ﻓﻲ ﺘﺴﻠﺴل ﻤﺘﺭﺍﺒﻁ ﻭﺫﻟﻙ ﻓﻲ ﺍﻟﺼﻭﺕ ﺍﻷﻭل‪ ،‬ﺃﻤﺎ ﺍﻟﺼﻭﺕ ﺍﻟﺜﺎﻨﻲ ﺍﺴﺘﺨﺩﻡ‬ ‫ﺤﻠﻴﺔ ﺍﻷﺭﺒﻴﺠﻴﻭ ﻓﻲ ﺍﻟﻴﺩﻴﻥ ﻜﻤﺎ ﺒﺎﻟﺸﻜل ﺭﻗﻡ )‪.(١‬‬ ‫ﺸﻜل ﺭﻗﻡ )‪(١‬‬ ‫ﺠﺯﺀ ﻤﻥ ﻟﺤﻥ ﺍﻟﻤﻘﺩﻤﺔ ﻡ ‪١٧،١٦،١٥‬‬ ‫ﻣﺠﻠﺔ ﻋﻠﻮﻡ ﻭﻓﻨﻮﻥ ﺍﻟﻤﻮﺳﻴﻘﻰ – ﻛﻠﻴﺔ ﺍﻟﺘﺮﺑﻴﺔ ﺍﻟﻤﻮﺳﻴﻘﻴﺔ‬‫ﺍﻟﻤﺠﻠﺩ ﺍﻟﺴﺎﺒﻊ ﻭﺍﻟﻌﺸﺭﻭﻥ – ﻴﻭﻨﻴﻭ ‪٢٠١٣‬ﻡ‬

‫)‪(٣٨‬‬ ‫ﺍﻟﻔﻜﺭﺓ ﺍﻷﻭﻟﻲ‪ :‬ﻤﻥ ﻡ ‪٤٥- ١٨‬‬‫ﺍﻟﻠﺤﻥ ﻴﺘﻜﻭﻥ ﻤﻥ ﻟﺤﻥ ﺸﻴﻕ ﻋﻠﻲ ﺸﻜل ﺘﺄﻟﻔﺎﺕ ﻫﺎﺭﻤﻭﻨﻴﺔ ﻭﻤﺴﺎﻓﺎﺕ ﻟﺤﻨﻴﺔ ﻤﺨﺘﻠﻔﺔ ﻜﻤﺎ ﺍﺴﺘﺨﺩﻡ‬‫ﺍﻟﺤﻠﻴﺎﺕ ﻭﺫﻟﻙ ﺒﺎﺴﺘﺨﺩﺍﻡ ﺍﻟﺭﺒﺎﻁ ﺍﻟﺯﻤﻨﻲ ﻭﺍﻟﻠﺤﻨﻲ ﻭﺫﻟﻙ ﻓﻲ ﺍﻟﺼﻭﺘﻴﻥ‪ ،‬ﺃﻤﺎ ﻤﺼﺎﺤﺒﺔ ﺍﻟﺼﻭﺕ ﺍﻷﻭل‬‫ﺠﺎﺀﺕ ﻓﻲ ﺸﻜل ﻤﺴﺎﻓﺎﺕ ﻟﺤﻨﻴﺔ ﺒﺎﺴﺘﺨﺩﺍﻡ ﺍﻟﺭﺒﺎﻁ ﺍﻟﻠﺤﻨﻲ‪ ،‬ﺃﻤﺎ ﺍﻟﺼﻭﺕ ﺍﻟﺜﺎﻨﻲ ﺠﺎﺀﺕ ﺍﻟﻤﺼﺎﺤﺒﺔ‬ ‫ﻋﻠﻲ ﺸﻜل ﺘﺎﻟﻔﺎﺕ ﻭﻤﺴﺎﻓﺎﺕ ﻤﻤﺘﺩﺓ ﺸﻜل ﺭﻗﻡ )‪(٢‬‬ ‫ﺸﻜل ﺭﻗﻡ )‪(٢‬‬ ‫ﻟﺤﻥ ﺍﻟﻔﻜﺭﺓ ﺍﻷﻭﻟﻲ‬ ‫ﺍﻟﻔﻜﺭﺓ ﺍﻟﺜﺎﻨﻴﺔ‪ :‬ﻤﻥ ﻡ ‪٦٩- ٤٦‬‬‫ﺍﻟﻠﺤﻥ‪ :‬ﻴﺘﻤﻴﺯ ﻟﺤﻥ ﺍﻟﺼﻭﺕ ﺍﻷﻭل ﻭﺍﻟﺜﺎﻨﻲ ﺒﺎﻟﻜﺜﺎﻓﺔ ﺍﻟﻬﺎﺭﻤﻭﻨﻴﺔ ﻭﺍﺴﺘﺨﺩﺍﻡ ﺍﻟﺭﺒﺎﻁ ﺍﻟﺯﻤﻥ ﻭﺍﻟﻠﺤﻨﻲ ﻓﻲ‬‫ﺍﻟﻴﺩ ﺍﻟﻴﻤﻨﻲ ﻭﺘﺤﺘﺎﺝ ﺍﺘﺴﺎﻉ ﻓﻲ ﻭﻀﻊ ﺍﻟﻴﺩ ﻵﺩﺍﺀ ﺍﻟﺘﺎﻟﻔﺎﺕ‪ ،‬ﺍﻤﺎ ﺍﻟﻤﺼﺎﺤﺒﺔ ﻓﻲ ﺍﻟﺼﻭﺕ ﺍﻷﻭل ﺠﺎﺀﺕ‬‫ﻋﻠﻲ ﺸﻜل ﻤﺴﺎﻓﺎﺕ ﻟﺤﻨﻴﺔ ﺒﺎﺴﺘﺨﺩﺍﻡ ﺍﻟﺭﺒﺎﻁ ﺍﻟﻠﺤﻨﻲ‪ ،‬ﺃﻤﺎ ﺍﻟﺼﻭﺕ ﺍﻟﺜﺎﻨﻲ ﺠﺎﺀﺕ ﺍﻟﻤﺼﺎﺤﺒﺔ ﻓﻲ ﺸﻜل‬ ‫ﺃﻭﻜﺘﺎﻓﺎﺕ‪.‬ﺸﻜل ﺭﻗﻡ )‪.(٣‬‬ ‫ﺸﻜل ﺭﻗﻡ )‪(٣‬‬ ‫ﻟﺤﻥ ﺍﻟﻔﻜﺭﺓ ﺍﻟﺜﺎﻨﻴﺔ ﻡ ‪٥٥،٥٤،٥٣،٥٢،٥١‬‬ ‫ﻣﺠﻠﺔ ﻋﻠﻮﻡ ﻭﻓﻨﻮﻥ ﺍﻟﻤﻮﺳﻴﻘﻰ – ﻛﻠﻴﺔ ﺍﻟﺘﺮﺑﻴﺔ ﺍﻟﻤﻮﺳﻴﻘﻴﺔ‬‫ﺍﻟﻤﺠﻠﺩ ﺍﻟﺴﺎﺒﻊ ﻭﺍﻟﻌﺸﺭﻭﻥ – ﻴﻭﻨﻴﻭ ‪٢٠١٣‬ﻡ‬

‫)‪(٣٩‬‬ ‫ﺍﻟﻔﻜﺭﺓ ﺍﻟﺜﺎﻟﺜﺔ‪ :‬ﻤﻥ ﻡ ‪٩٣- ٧٠‬‬‫ﺍﻟﻠﺤﻥ‪ :‬ﻟﺤﻥ ﺒﺴﻴﻁ ﻴﺘﺴﻡ ﺒﺎﻟﻐﻨﺎﺌﻴﺔ ﺒﺎﻷﺴﻠﻭﺏ ﺍﻟﻤﺘﻘﻁﻊ ﻭﺍﻟﻤﺘﺭﺍﺒﻁ ﻟﻤﺴﺎﻓﺎﺕ ﻟﺤﻨﻴﺔ ﻤﺨﺘﻠﻔﺔ ﻓﻲ ﺍﻟﺼﻭﺕ‬ ‫ﺍﻷﻭل ﺃﻤﺎ ﺍﻟﺼﻭﺕ ﺍﻟﺜﺎﻨﻲ ﻋﺒﺎﺭﺓ ﻋﻥ ﻟﺤﻥ ﺠﺫﺍﺏ ﺒﺴﻴﻁ ﺒﻤﺴﺎﻓﺎﺕ ﻫﺎﺭﻤﻭﻨﻴﺔ ﻭﻟﺤﻨﻴﺔ ﻤﻊ ﻤﺼﺎﺤﺒﺔ‬ ‫ﻟﺤﻨﻴﺔ ﺒﺴﻴﻁﺔ ﺸﻜل ﺭﻗﻡ )‪.(٤‬‬ ‫ﺸﻜل ﺭﻗﻡ )‪(٤‬‬ ‫ﺍﻟﻔﻜﺭﺓ ﺍﻟﺜﺎﻟﺜﺔ ﻡ ‪٧٣ :٧٠‬‬ ‫ﺍﻟﻔﻜﺭﺓ ﺍﻟﺭﺍﺒﻌﺔ‪ :‬ﻤﻥ ﻡ ‪١ ١٠٢ – ٩٤‬‬‫( ﻋﻠﻲ ﺸﻜل‬ ‫ﺍﻟﻠﺤﻥ‪:‬ﻋﺒﺎﺭﺓ ﻋﻥ ﻟﺤﻥ ﻫﺎﺀﺉ ﻴﺘﺴﻡ ﺒﺎﻷﺩﺍﺀ ﺍﻟﻤﺘﺭﺍﺒﻁ ﺍﻟﺼﻭﺕ ﻷﻭل ﺇﻴﻘﺎﻉ )‬‫ﺃﺭﺒﻴﺞ ﻭﺸﻜل ﺴﻠﻤﻲ ﺒﺎﻷﺴﻠﻭﺏ ﺍﻟﻜﺭﻭﻤﺎﺘﻴﻜﻲ‪ ،‬ﺃﻤﺎ ﺍﻟﺼﻭﺕ ﺍﻟﺜﺎﻨﻲ ﻟﺤﻥ ﺒﺴﻴﻁ ﺒﺎﺴﺘﺨﺩﺍﻡ ﻨﻐﻤﺎﺕ ﻤﻤﺘﺩﺓ‬ ‫ﻭﺍﺴﺘﺨﺩﺍﻡ ﺤﻠﻴﺔ ﺍﻷﺭﺒﻴﺠﻴﻭ ﺸﻜل ﺭﻗﻡ )‪.(٥‬‬ ‫ﺸﻜل ﺭﻗﻡ )‪(٥‬‬ ‫ﻟﺤﻥ ﺍﻟﻔﻜﺭﺓ ﺍﻟﺭﺍﺒﻌﺔ ﻡ ‪٩٩ :٩٦‬‬ ‫ﻣﺠﻠﺔ ﻋﻠﻮﻡ ﻭﻓﻨﻮﻥ ﺍﻟﻤﻮﺳﻴﻘﻰ – ﻛﻠﻴﺔ ﺍﻟﺘﺮﺑﻴﺔ ﺍﻟﻤﻮﺳﻴﻘﻴﺔ‬‫ﺍﻟﻤﺠﻠﺩ ﺍﻟﺴﺎﺒﻊ ﻭﺍﻟﻌﺸﺭﻭﻥ – ﻴﻭﻨﻴﻭ ‪٢٠١٣‬ﻡ‬

‫)‪(٤٠‬‬ ‫ﺍﻟﻔﻜﺭﺓ ﺍﻟﺨﺎﻤﺴﺔ‪ :‬ﻤﻥ ﻡ ‪١٢٢ – ١٠٢‬‬‫ﺍﻟﻠﺤﻥ‪ :‬ﻴﻌﺘﻤﺩ ﻟﺤﻥ ﺍﻟﺼﻭﺕ ﺍﻷﻭل ﻓﻲ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻔﻜﺭﺓ ﻋﻠﻲ ﺇﻴﻘﺎﻉ ) ( ﺒﺎﺴﺘﺨﺩﺍﻡ ﺍﻷﺭﺒﻴﺞ‬‫ﻭﺍﻟﻜﺭﻭﻤﺎﺘﻴﻜﻲ ﻭﺍﺴﺘﺨﺩﺍﻡ ﺍﻟﺭﺒﺎﻁ ﺍﻟﻠﺤﻨﻲ ﻓﻲ ﺍﻟﻴﺩﻴﻥ ﻜﻤﺎ ﺍﺴﺘﺨﺩﻡ ﺍﻷﻭﻜﺘﺎﻓﺎﺕ ﻭﺍﻟﺘﺎﻟﻔﺎﺕ‪ ،‬ﺃﻤﺎ ﺍﻟﺼﻭﺕ‬‫ﺍﻟﺜﺎﻨﻲ ﺍﺴﺘﺨﺩﻡ ﻨﻐﻤﺎﺕ ﻤﻤﺘﺩﺓ ﻤﻊ ﺍﺴﺘﺨﺩﺍﻡ ﻋﻼﻤﺔ ﺍﻟﻀﻐﻁ ﺍﻟﻘﻭﻱ ) ( ﻤﻊ ﺍﺴﺘﺨﺩﺍﻡ ﺍﻟﺭﺒﺎﻁ ﺍﻟﻠﺤﻨﻲ‬ ‫ﺸﻜل ﺭﻗﻡ )‪.(٦‬‬ ‫ﺍﻟﺼﻭﺕ ﺍﻟﺜﺎﻨﻲ ﺸﻜل ﺭﻗﻡ )‪(٦‬‬ ‫ﺍﺴﺘﺨﺩﺍﻡ ﺇﻴﻘﺎﻉ ) ( ﻓﻲ ﺍﻟﺼﻭﺕ ﺍﻷﻭل ﻭﻨﻐﻤﺎﺕ ﻤﻤﺘﺩﺓ ﻭﺍﻟﻀﻐﻁ ﺍﻟﻘﻭﻱ‬ ‫ﻡ ‪١٠٥ :١٠٣‬‬ ‫ﺍﻟﻔﻜﺭﺓ ﺍﻟﺴﺎﺩﺴﺔ‪ :‬ﻤﻥ ﻡ ‪١٤٨- ١٢٣‬‬‫ﺍﻟﻠﺤﻥ‪ :‬ﻋﺒﺎﺭﺓ ﻋﻥ ﺘﺎﻟﻔﺎﺕ ﻤﻤﺘﺩﺓ ﺒﻴﻨﻬﻤﺎ ﻨﻐﻤﺎﺕ ﻟﺤﻨﻴﺔ ﻜﻤﺎ ﺍﺴﺘﺨﺩﻡ ﺍﻟﻘﻭﺱ ﺍﻟﻠﺤﻨﻲ )‪ ،(slur‬ﻭﺍﺴﺘﺨﺩﻡ‬ ‫ﻋﻼﻤﺔ ﺍﻟﺘﻴﻨﻭﺘﻭ )‪ ،(-‬ﻭﻋﻼﻤﺔ ﺍﻟﻀﻐﻁ ﺍﻟﻘﻭﻱ ) ( ﺸﻜل ﺭﻗﻡ )‪.(٧‬‬ ‫ﺸﻜل ﺭﻗﻡ )‪(٧‬‬ ‫ﻨﻐﻤﺎﺕ ﻤﻤﺘﺩﺓ ﺒﻴﻨﻬﻤﺎ ﻨﻐﻤﺎﺕ ﻟﺤﻨﻴﺔ‪ .‬ﻡ ‪١٢٦ :١٢٣‬‬ ‫ﻣﺠﻠﺔ ﻋﻠﻮﻡ ﻭﻓﻨﻮﻥ ﺍﻟﻤﻮﺳﻴﻘﻰ – ﻛﻠﻴﺔ ﺍﻟﺘﺮﺑﻴﺔ ﺍﻟﻤﻮﺳﻴﻘﻴﺔ‬‫ﺍﻟﻤﺠﻠﺩ ﺍﻟﺴﺎﺒﻊ ﻭﺍﻟﻌﺸﺭﻭﻥ – ﻴﻭﻨﻴﻭ ‪٢٠١٣‬ﻡ‬

‫)‪(٤١‬‬ ‫ﺍﻟﻔﻜﺭﺓ ﺍﻟﺴﺎﺒﻌﺔ‪ :‬ﻤﻥ ﻡ ‪١٧٢- ١٤٩‬‬‫ﺍﻟﻠﺤﻥ‪ :‬ﻋﺒﺎﺭﺓ ﻟﺤﻥ ﻴﺘﻤﻴﺯ ﺒﺎﻟﻜﺜﺎﻓﺔ ﺍﻟﻬﺎﺭﻤﻭﻨﻴﺔ ﻭﺍﺴﺘﺨﺩﺍﻡ ﻋﻼﻤﺔ ﺍﻟﺘﻴﻨﻭﺘﻭ ﻓﻲ ﺍﻟﺼﻭﺕ ﺍﻷﻭل ﻟﻠﻴﺩ‬‫ﺍﻟﻴﻤﻨﻲ ﻭﺍﺴﺘﺨﺩﺍﻡ ﺘﺎﻟﻔﺎﺕ ﻤﻤﺘﺩﺓ‪،‬ﺍﻤﺎ ﺍﻟﺼﻭﺕ ﺍﻟﺜﺎﻨﻲ ﻟﺤﻥ ﺸﻴﻕ ﺒﺎﺴﺘﺨﺩﺍﻡ ﻨﻐﻤﺎﺕ ﻟﺤﻨﻴﺔ ﻤﻜﺭﺭﺓ‬ ‫ﻭﺍﺴﺘﺨﺩﺍﻡ ﺍﻟﺭﺒﺎﻁ ﺍﻟﻠﺤﻨﻲ ﻭﺍﺴﺘﺨﺩﺍﻡ ﺍﻴﻘﺎﻉ ) ( ﺸﻜل ﺭﻗﻡ )‪.(٨‬‬ ‫ﺸﻜل ﺭﻗﻡ )‪(٨‬‬ ‫ﺍﻟﻔﻜﺭﺓ ﺍﻟﺴﺎﺒﻌﺔ‬ ‫ﺍﻟﻔﻜﺭﺓ ﺍﻟﺜﺎﻤﻨﺔ‪:‬ﻤﻥ ﻡ ‪١ ١٨١- ١٧٣‬‬‫ﺍﻟﻠﺤﻥ‪ :‬ﻴﻌﺘﻤﺩ ﻟﺤﻥ ﺍﻟﻔﻜﺭﺓ ﺍﻟﺜﺎﻤﻨﺔ ﻋﻠﻲ ﺍﻴﻘﺎﻉ ) ( ﻤﻊ ﺍﺴﺘﺨﺩﺍﻡ ﺍﻟﺴﻴﻜﻭﺍﻨﺱ ﺍﻟﻬﺎﺒﻁ ﻭﺍﺴﺘﺨﺩﺍﻡ‬‫ﺍﻟﺭﺒﺎﻁ ﺍﻟﻠﺤﻨﻲ ﻓﻲ ﺍﻟﻴﺩ ﺍﻟﻴﻤﻨﻲ ﻟﻠﺼﻭﺕ ﺍﻷﻭل‪،‬ﺍﻤﺎ ﺍﻟﺼﻭﺕ ﺍﻟﺜﺎﻨﻲ ﺍﺴﺘﺨﺩﻡ ﻨﻐﻤﺎﺕ ﻤﻤﺘﺩﺓ ﻭﺍﺴﺘﺨﺩﺍﻡ‬‫ﺍﻟﻀﻐﻁ ﺍﻟﻘﻭﻱ ) ( ﻟﻠﻴﺩ ﺍﻟﻴﻤﻨﻲ ﺒﻴﻨﻤﺎ ﺘﻌﺯﻑ ﺍﻟﻴﺩ ﺍﻟﻴﺴﺭﻯ ﺍﻜﺘﺎﻓﺎﺕ ﺒﺤﻠﻴﺔ ﺍﻷﺭﺒﻴﺠﻴﻭ ﺸﻜل ﺭﻗﻡ )‪(٩‬‬ ‫ﺸﻜل ﺭﻗﻡ )‪(٩‬‬ ‫ﻟﺤﻥ ﺍﻟﻔﻜﺭﺓ ﺍﻟﺜﺎﻤﻨﺔ ﻡ ‪١٧٥ – ١٧٣‬‬ ‫ﺍﻟﻔﻜﺭﺓ ﺍﻟﺘﺎﺴﻌﺔ‪ :‬ﻤﻥ ﻡ ‪٢٠٥ -١ ١٨١‬‬ ‫ﻣﺠﻠﺔ ﻋﻠﻮﻡ ﻭﻓﻨﻮﻥ ﺍﻟﻤﻮﺳﻴﻘﻰ – ﻛﻠﻴﺔ ﺍﻟﺘﺮﺑﻴﺔ ﺍﻟﻤﻮﺳﻴﻘﻴﺔ‬‫ﺍﻟﻤﺠﻠﺩ ﺍﻟﺴﺎﺒﻊ ﻭﺍﻟﻌﺸﺭﻭﻥ – ﻴﻭﻨﻴﻭ ‪٢٠١٣‬ﻡ‬

‫)‪(٤٢‬‬ ‫ﺍﻟﻠﺤﻥ‪ :‬ﻋﺒﺎﺭﺓ ﻋﻥ ﺘﻜﺭﺍﺭ ﻟﻠﻔﻜﺭﺓ ﺍﻟﺨﺎﻤﺴﺔ ﻭﺘﻨﺘﻬﻲ ﺒﻘﻔﻠﺔ ﻋﻠﻲ ﺍﻟﺩﺭﺠﺔ ﺍﻟﺜﺎﻨﻴﺔ ﻓﻲ ﺴﻠﻡ ﺼﻭل ‪ /‬ﻙ‪.‬‬ ‫ﺍﻟﻔﻜﺭﺓ ﺍﻟﻌﺎﺸﺭﺓ ﻤﻥ ﻡ ‪٢١٥- ٢٠٦‬‬‫ﺍﻟﻠﺤﻥ‪ :‬ﻋﺒﺎﺭﺓ ﻋﻥ ﺘﺎﻟﻔﺎﺕ ﻭﻤﺴﺎﻓﺎﺕ ﻫﺎﺭﻤﻭﻨﻴﺔ ﻤﻤﺘﺩﺓ ﺒﺎﺴﺘﺨﺩﺍﻡ ﺍﻟﺭﺒﺎﻁ ﺍﻟﻠﺤﻨﻲ ﻭﺍﻟﺯﻤﻨﻲ ﻭﺫﻟﻙ ﻓﻲ‬‫ﺍﻟﺼﻭﺕ ﺍﻷﻭل‪ ،‬ﺃﻤﺎ ﺍﻟﺼﻭﺕ ﺍﻟﺜﺎﻨﻲ ﻋﺒﺎﺭﺓ ﻋﻥ ﻨﻐﻤﺎﺕ ﻤﻤﺘﺩﺓ ﻭﻨﻐﻤﺎﺕ ﻟﺤﻨﻴﺔ ﺒﺎﺴﺘﺨﺩﺍﻡ ﺍﻟﺭﺒﺎﻁ‬‫ﺍﻟﺯﻤﻨﻲ ﻭﺍﻟﻠﺤﻨﻲ ﻭﺍﺴﺘﺨﺩﺍﻡ ﺤﻠﻴﺔ ﺍﻷﺭﺒﻴﺠﻴﻭ ﻭﺍﻷﺘﺸﻜﺎﺘﻭﺭﻓﻲ ﺍﻟﻴﺩ ﺍﻟﻴﻤﻨﻲ ﺃﻤﺎ ﺍﻟﻴﺩ ﺍﻟﻴﺴﺭﻱ ﺘﻌﺯﻑ‬ ‫ﺇﻴﻘﺎﻉ ) ( ﺒﺎﺴﺘﺨﺩﺍﻡ ﺍﻟﺭﺒﺎﻁ ﺍﻟﻠﺤﻨﻲ ﻭﺍﻟﺯﻤﻨﻲ‪ .‬ﺸﻜل ﺭﻗﻡ )‪.(١٠‬‬ ‫ﺸﻜل ﺭﻗﻡ )‪(١٠‬‬‫ﺘﺎﻟﻔﺎﺕ ﻤﻤﺘﺩﺓ ﻓﻲ ﺍﻟﺼﻭﺕ ﺍﻷﻭل ﻟﻠﻴﺩ ﺍﻟﻴﻤﻨﻲ ﻭﺍﺴﺘﺨﺩﺍﻡ ﺍﻴﻘﺎﻉ ) (‬ ‫ﻟﻠﺼﻭﺕ ﺍﻟﺜﺎﻨﻲ ﻟﻠﻴﺩ ﺍﻟﻴﺴﺭﻱ‪.‬ﻡ ‪٢٠٦:٢٠٩‬‬ ‫ﺍﻟﻔﻜﺭﺓ ﺍﻟﺤﺎﺩﻴﺔ ﻋﺸﺭ‪ :‬ﻤﻥ ﻡ ‪١٣٦- ٢١٦‬‬‫ﺍﻟﻠﺤﻥ‪ :‬ﻋﺒﺎﺭﺓ ﻋﻥ ﻨﻐﻤﺎﺕ ﻟﺤﻨﻴﺔ ﻤﻤﺘﺩﺓ ﺒﺎﺴﺘﺨﺩﺍﻡ ﺍﻟﺭﺒﺎﻁ ﺍﻟﺯﻤﻥ ﻭﺍﻟﻠﺤﻨﻲ ﻭﺍﺴﺘﺨﺩﺍﻡ ﻋﻼﻤﺔ ﺍﻟﺘﻴﻨﻭﺘﻭ‬‫)‪ (-‬ﻓﻲ ﺍﻟﺼﻭﺕ ﺍﻷﻭل ﻓﻲ ﺍﻟﻴﺩ ﺍﻟﻴﻤﻨﻲ ﺒﻴﻨﻤﺎ ﺘﻌﺯﻑ ﺍﻟﻴﺩ ﺍﻟﻴﺴﺭﻱ ﺇﻴﻘﺎﻉ ) ( ﺒﺎﻷﺴﻠﻭﺏ ﺍﻟﻤﺘﺭﺍﺒﻁ‬‫ﺍﻟﺠﻤﻴل ﻭﺍﻟﻤﺘﻘﻁﻊ ﺃﻤﺎ ﺍﻟﺼﻭﺕ ﺍﻟﺜﺎﻨﻲ ﻴﻌﺯﻑ ﺘﺎﻟﻔﺎﺕ ﻭﻤﺴﺎﻓﺎﺕ ﻫﺎﺭﻤﻭﻨﻴﺔ ﻤﻤﺘﺩﺓ ﺒﺎﺴﺘﺨﺩﺍﻡ ﺍﻟﺭﺒﺎﻁ‬‫( ﺒﺄﺴﻠﻭﺏ ﺴﻠﻤﻲ ﺒﻴﻨﻤﺎ ﺘﻌﺯﻑ ﺍﻟﻴﺩ‬ ‫ﺍﻟﺯﻤﻨﻲ ﻭﺍﻟﻠﺤﻨﻲ ﻓﻲ ﺍﻟﻴﺩﻴﻥ ﻭﻜﺫﻟﻙ ﺍﺴﺘﺨﺩﺍﻡ ﺇﻴﻘﺎﻉ )‬ ‫ﺍﻟﻴﺴﺭﻱ ﻨﻐﻤﺎﺕ ﺯﻤﻨﻴﺔ ﻤﻤﺘﺩﺓ‪ .‬ﺸﻜل ﺭﻗﻡ )‪(١١‬‬ ‫ﻣﺠﻠﺔ ﻋﻠﻮﻡ ﻭﻓﻨﻮﻥ ﺍﻟﻤﻮﺳﻴﻘﻰ – ﻛﻠﻴﺔ ﺍﻟﺘﺮﺑﻴﺔ ﺍﻟﻤﻮﺳﻴﻘﻴﺔ‬‫ﺍﻟﻤﺠﻠﺩ ﺍﻟﺴﺎﺒﻊ ﻭﺍﻟﻌﺸﺭﻭﻥ – ﻴﻭﻨﻴﻭ ‪٢٠١٣‬ﻡ‬

‫)‪(٤٣‬‬ ‫ﺸﻜل ﺭﻗﻡ )‪(١١‬‬ ‫ﺍﺴﺘﺨﺩﺍﻡ ﻋﻼﻤﺔ ﺍﻟﺘﻴﻨﻭﺘﻭ ﻟﻠﺼﻭﺕ ﺍﻷﻭل ﻭﺇﻴﻘﺎﻉ ) ( ﻟﻠﺼﻭﺕ ﺍﻟﺜﺎﻨﻲ ﻡ ‪٢٢٨:٢٢٩‬‬ ‫ﺍﻟﺼﻌﻭﺒﺎﺕ ﺍﻟﺘﻜﻨﻴﻜﻴﺔ ﻭﺍﻟﻤﺸﺎﻜل ﺍﻟﻌﺯﻓﻴﺔ ﻭﻜﻴﻔﻴﺔ ﺍﻟﺘﻐﻠﺏ ﻋﻠﻴﻬﺎ‪:‬‬‫‪ -١‬ﻫﻨﺎﻙ ﺼﻌﻭﺒﺔ ﻓﻰ ﺍﻟﺼﻭﺕ ﺍﻷﻭل ﻓﻰ ﻡ)‪ (١٦ ،١٥‬ﺤﻴﺙ ﺍﺴﺘﺨﺩﻡ ﻓﻰ ﺍﻟﺼﻭﺕ ﺍﻷﻭل ﺍﻟﺭﺒﺎﻁ‬‫ﺍﻟﺯﻤﻨﻰ ﺜﻡ ﺍﺴﺘﺨﺩﻡ ﺇﻴﻘﺎﻉ) ( ﺒﺎﺴﺘﺨﺩﺍﻡ ﺍﻷﺩﺍﺀ ﺍﻟﻤﺘﺼل ﻭﻓﻰ ﺼﻭﺭﻩ ﺴﻴﻜﻭﺍﻨﺱ ﻫﺎﺒﻁ‬‫ﻭﻨﻐﻤﺎﺕ ﺴﻠﻤﻴﺔ ﻭﻴﻠﺯﻡ ﻋﻨﺩ ﺍﻷﺩﺍﺀ ﻤﺭﺍﻋﺎﺓ ﺍﻟﻌﺯﻑ ﺒﺒﻁ ﻭﺍﻥ ﻴﺘﺴﺎﻭﻯ ﺍﻟﻀﻐﻁ ﻋﻨﺩ ﻋﺯﻑ‬‫ﺍﻟﻨﻐﻤﺎﺕ ﻋﻨﺩ ﺃﺩﺍﺀ ) ( ﻭﺍﻻﻟﺘﺯﺍﻡ ﺒﺘﺭﻗﻴﻡ ﺍﻷﺼﺎﺒﻊ ﻤﻥ ﻗﺒل ﺍﻟﺒﺎﺤﺜﺔ‪ .‬ﺃﻤﺎ ﺍﻟﺼﻭﺕ ﺍﻟﺜﺎﻨﻰ‬‫ﻴﻌﺯﻑ ﺤﻠﻴﺔ ﺍﻻﺭﺒﻴﺠﻴﻭ ﻓﻰ ﺍﻟﻴﺩﻴﻥ ﻓﻼ ﺒﺩ ﻤﻥ ﻤﺭﺍﻋﺎﺓ ﻋﺯﻑ ﺍﻟﻨﻐﻤﺔ ﺘﻠﻭ ﺍﻷﺨﺭﻯ ﻤﻊ ﻋﺩﻡ‬‫ﺘﺭﻙ ﺍﻟﻨﻐﻤﺎﺕ ﻭﺍﻥ ﺘﺄﺘﻰ ﺍﻟﺤﺭﻜﺔ ﻤﻥ ﺍﻟﺭﺴﻎ ﻭﺍﻷﺼﺎﺒﻊ ﻭﺍﺴﺘﻤﺭﺍﺭ ﺭﻨﻴﻨﻬﺎ ﺤﺘﻲ ﺍﻨﺘﻬﺎﺀ ﺯﻤﻥ‬ ‫ﺍﻟﻌﻼﻤﺔ ﺸﻜل ﺭﻗﻡ )‪.(١٢‬‬ ‫ﺸﻜل )‪ (١٢‬ﺍﺴﺘﺨﺩﺍﻡ ﺇﻴﻘﺎﻉ ) (‬ ‫ﻣﺠﻠﺔ ﻋﻠﻮﻡ ﻭﻓﻨﻮﻥ ﺍﻟﻤﻮﺳﻴﻘﻰ – ﻛﻠﻴﺔ ﺍﻟﺘﺮﺑﻴﺔ ﺍﻟﻤﻮﺳﻴﻘﻴﺔ‬‫ﺍﻟﻤﺠﻠﺩ ﺍﻟﺴﺎﺒﻊ ﻭﺍﻟﻌﺸﺭﻭﻥ – ﻴﻭﻨﻴﻭ ‪٢٠١٣‬ﻡ‬

‫)‪(٤٤‬‬ ‫ﻓﻲ ﺍﻟﺼﻭﺕ ﺍﻷﻭل ﻭﺤﻠﻴﺔ ﺍﻷﺭﺒﻴﺠﻴﻭ ﻓﻲ ﺍﻟﺼﻭﺕ ﺍﻟﺜﺎﻨﻲ ‪١٦،١٥‬‬ ‫ﺝ‬‫‪ -٢‬ﻫﻨﺎﻙ ﺼﻌﻭﺒﺔ ﻋﻨﺩ ﻋﺯﻑ ﻡ)‪ (١٩/١٨‬ﻓﻰ ﺍﻟﺼﻭﺕ ﺍﻟﺜﺎﻨﻰ ﺤﻴﺙ ﺘﻌﺯﻑ ﺍﻟﻴﺩﻴﻥ ﺤﻠﻴﺔ ﺍﻻﺭﺒﻴﺠﻴﻭ‬‫ﻭﺒﺎﺴﺘﺨﺩﺍﻡ ﺍﻟﺭﺒﺎﻁ ﺍﻟﺯﻤﻨﻰ ﻓﻼﺒﺩ ﻤﻥ ﺍﻟﺘﺩﺭﻴﺏ ﻋﻠﻴﻬﺎ ﺒﺒﻁﺀ ﺸﺩﻴﺩ ﻤﻊ ﻋﺯﻑ ﺍﻟﻨﻐﻤﺔ ﺘﻠﻭ ﺍﻷﺨﺭﻯ‬‫ﻤﻊ ﺘﺜﺒﻴﺕ ﻜل ﻨﻐﻤﺔ ﺘﻌﺯﻑ ﻭﺍﺴﺘﻤﺭﺍﺭ ﺭﻨﻴﻨﻬﺎ ﺤﺘﻰ ﺍﻨﺘﻬﺎﺀ ﺯﻤﻥ ﺍﻟﻌﻼﻤﺔ ﻭﺍﻥ ﺘﻜﻭﻥ ﺍﻷﺼﺎﺒﻊ‬‫ﻓﻰ ﻭﻀﻊ ﺍﻓﻘﻰ ﻭﻴﺠﺏ ﺍﺴﺘﺨﺩﺍﻡ ﺍﻟﺒﺩﺍل ﻟﻠﺤﻔﺎﻅ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺯﻤﻥ ﺍﻟﻤﻁﻠﻭﺏ ﻤﻊ ﻤﺭﺍﻋﺎﺓ ﺼﻭﺕ‬‫ﺍﻟﺒﺎﺹ ﺤﻴﺙ ﻴﻌﺯﻑ ﺇﻴﻘﺎﻉ ) ( ﻤﻊ ﺍﻻﻟﺘﺯﺍﻡ ﺒﺎﻟﺘﺭﻗﻴﻡ ﺍﻟﻤﻘﺘﺭﺡ ﻤﻥ ﻗﺒل ﺍﻟﺒﺎﺤﺜﺔ‪ .‬ﺸﻜل‬ ‫)‪(١٣‬‬ ‫ﺸﻜل ﺭﻗﻡ )‪(١٣‬‬ ‫ﺤﻠﻴﺔ ﺍﻷﺭﺒﻴﺠﻴﻭ ﻓﻲ ﺍﻟﻴﺩﻴﻥ ﻤﻊ ﺍﺴﺘﺨﺩﺍﻡ ﺍﻟﺭﺒﺎﻁ ﺍﻟﺯﻤﻨﻲ )ﻡ ‪(١٩،١٨‬‬‫‪-٣‬ﻫﻨﺎﻙ ﺼﻌﻭﺒﺔ ﻋﻨﺩ ﻋﺯﻑ ﻡ )‪ (٦٨،٦٧‬ﻓﻰ ﺍﻟﺼﻭﺕ ﺍﻟﺜﺎﻨﻰ ﺤﻴﺙ ﺘﻌﺯﻑ ﺤﻠﻴﺔ ﺍﻟﺘﺭﻴل ﻓﻰ ﺍﻟﻴﺩ‬‫ﺍﻟﻴﻤﻨﻰ ﻭﺤﻠﻴﺔ ﺍﻷﺭﺒﻴﺠﻴﻭ ﻓﻰ ﺍﻟﻴﺩ ﺍﻟﻴﺴﺭﻯ ﻤﻊ ﻭﺠﻭﺩ ﺍﻟﻨﻐﻤﺎﺕ ﺍﻟﻤﻤﺘﺩﺓ ﻭﻭﺠﻭﺩ ﻋﻼﻤﺔ ﺍﻟﻀﻐﻁ‬‫ﺍﻟﻘﻭﻱ ) ( ﻭﺍﻟﺘﻲ ﺘﺘﻁﻠﺏ ﻀﻐﻁﺎ ﻗﻭﻴﺎ ﻴﺘﻨﺎﺴﺏ ﻤﻊ ﻗﻭﺓ ﺍﻟﺼﻭﺕ ﻋﻠﻲ ﺍﻥ ﺘﺄﺘﻲ ﺍﻟﺤﺭﻜﺔ ﻤﻥ‬‫ﺍﻟﻜﺘﻑ ﻭﺍﻟﺫﺭﺍﻉ ﻭﺘﻬﻴﺌﺔ ﺍﻷﺼﺎﺒﻊ ﻟﻠﻨﺯﻭل ﻋﻠﻲ ﺍﻟﻨﻐﻤﺎﺕ ﺍﻟﺼﺤﻴﺤﺔ ﻭﺍﻷﺴﻠﻭﺏ ﺍﻟﻤﺘﻘﻁﻊ ﻓﻲ ﻨﻔﺱ‬‫ﺍﻟﻭﻗﺕ ﻓﻲ ﻡ )‪ (٦٨‬ﻟﺫﺍ ﻴﺠﺏ ﺍﻟﺘﺩﺭﻴﺏ ﺍﻭﻻ ﻋﻠﻰ ﻜل ﻴﺩ ﺒﻤﻔﺭﺩﻫﺎ ﺜﻡ ﺍﻟﺘﺩﺭﻴﺏ‬‫ﺒﺎﻟﻴﺩﻴﻥ ﻤﻌﺎ ﻭﺍﻥ ﻴﺘﺴﺎﻭﻯ ﺍﻟﻀﻐﻁ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻨﻐﻤﺎﺕ ﻭﺒﻨﻔﺱ ﺍﻟﻘﻭﺓ ﺤﺘﻰ ﺍﻨﺘﻬﺎﺀ ﺯﻤﻥ ﺍﻟﻌﻼﻤﺔ ﺸﻜل‬ ‫ﺭﻗﻡ )‪.(١٤‬‬ ‫ﻣﺠﻠﺔ ﻋﻠﻮﻡ ﻭﻓﻨﻮﻥ ﺍﻟﻤﻮﺳﻴﻘﻰ – ﻛﻠﻴﺔ ﺍﻟﺘﺮﺑﻴﺔ ﺍﻟﻤﻮﺳﻴﻘﻴﺔ‬‫ﺍﻟﻤﺠﻠﺩ ﺍﻟﺴﺎﺒﻊ ﻭﺍﻟﻌﺸﺭﻭﻥ – ﻴﻭﻨﻴﻭ ‪٢٠١٣‬ﻡ‬

‫)‪(٤٥‬‬ ‫ﺸﻜل )‪(١٤‬‬ ‫ﺤﻠﻴﺔ ﺍﻟﺘﺭﻴل ﻓﻲ ﺍﻟﻴﺩ ﺍﻟﻴﻤﻨﻲ ﻭﺤﻠﻴﺔ ﺍﻷﺭﺒﻴﺠﻴﻭ ﻓﻲ ﺍﻟﻴﺩ ﺍﻟﻴﺴﺭﻱ ﻓﻲ ﺍﻟﺼﻭﺕ ﺍﻟﺜﺎﻨﻲ‬ ‫ﻡ )‪(٦٨،٦٧‬‬‫‪ -٤‬ﻡ ‪ ١٠٤ ،١٠٣‬ﻫﻨﺎ ﻙ ﺼﻌﻭﺒﺔ ﻋﻨﺩ ﻋﺯﻑ ﺇﻴﻘﺎﻉ ) ( ﻓﻲ ﺍﻟﺼﻭﺕ ﺍﻷﻭل ﻓﻲ ﺍﻟﻴﺩﻴﻥ ﺤﻴﺙ‬‫ﺘﻌﺯﻑ ﺍﺭﺒﻴﺞ ﻭﻨﻐﻤﺎﺕ ﺴﻠﻤﻴﺔ ﺒﺎﻷﺩﺍﺀ ﺍﻟﻤﺘﺼل ‪ legato‬ﻭﻴﻠﺯﻡ ﻋﻨﺩ ﻋﺯﻓﻬﺎ ﺃﻥ ﺘﻜﻭﻥ ﺍﻷﺼﺎﺒﻊ‬‫ﻗﺭﻴﺒﺔ ﻤﻥ ﺴﻁﺢ ﻟﻭﺤﺔ ﺍﻟﻤﻔﺎﺘﻴﺢ ﻭﺃﻥ ﺘﻜﻭﻥ ﺍﻟﻴﺩ ﻭﺍﻷﺼﺎﺒﻊ ﻓﻲ ﺍﺴﺘﺩﺍﺭﺓ ﻜﺎﻤﻠﺔ ﺤﺘﻲ ﻻ ﻴﺨﺘﻔﻲ‬‫ﺃﻱ ﺼﻭﺕ‪ ،‬ﻴﻨﻤﺎ ﻴﻌﺯﻑ ﺍﻟﺼﻭﺕ ﺍﻟﺜﺎﻨﻲ ﺘﺎﻟﻔﺎﺕ ﻤﻤﺘﺩﺓ ﺒﻴﻨﻬﻤﺎ ﻨﻐﻤﺔ ﻤﻊ ﺍﺴﺘﺨﺩﺍﻡ ﻋﻼﻤﺔ ﺍﻟﻀﻐﻁ‬‫ﺍﻟﻘﻭﻱ) ( ﻭﻴﺭﺍﻋﻲ ﻋﻨﺩ ﺃﺩﺍﺀ ﺍﻟﺘﺎﻟﻔﺎﺕ ﺃﻥ ﺘﻜﻭﻥ ﺍﻟﻴﺩ ﻭﺍﻷﺼﺎﺒﻊ ﻓﻲ ﺍﺴﺘﺩﺍﺭﺓ ﻜﺎﻤﻠﺔ ﻟﺘﺴﺎﻭﻱ‬‫ﺍﻟﻀﻐﻁ ﻋﻠﻲ ﺍﻟﻨﻐﻤﺎﺕ ﻤﻊ ﻤﺭﺍﻋﺎﺓ ﻋﺯﻑ ﻨﻐﻤﺎﺕ ﺍﻟﺘﺎﻟﻑ ﺒﻘﻭﺓ ﻭﺍﺤﺩﺓ ﻭﻓﻲ ﻭﻗﺕ ﻭﺍﺤﺩ ﺸﻜل‬ ‫)‪(١٥‬‬ ‫ﺸﻜل ﺭﻗﻡ )‪(١٥‬‬ ‫ﺇﻴﻘﺎﻉ )‬‫( ﻓﻲ ﺍﻟﺼﻭﺕ ﺍﻷﻭل ﻭﺘﺎﻟﻔﺎﺕ ﻤﻤﺘﺩﺓ ﻓﻲ ﺍﻟﺼﻭﺕ ﺍﻟﺜﺎﻨﻲ‬ ‫ﻡ ‪١٠٤،١٠٣‬‬ ‫ﻣﺠﻠﺔ ﻋﻠﻮﻡ ﻭﻓﻨﻮﻥ ﺍﻟﻤﻮﺳﻴﻘﻰ – ﻛﻠﻴﺔ ﺍﻟﺘﺮﺑﻴﺔ ﺍﻟﻤﻮﺳﻴﻘﻴﺔ‬‫ﺍﻟﻤﺠﻠﺩ ﺍﻟﺴﺎﺒﻊ ﻭﺍﻟﻌﺸﺭﻭﻥ – ﻴﻭﻨﻴﻭ ‪٢٠١٣‬ﻡ‬

‫)‪(٤٦‬‬‫‪ -٥‬ﺘﻜﻤﻥ ﺍﻟﺼﻌﻭﺒﺔ ﻋﻨﺩ ﻋﺯﻑ ﺍﻷﻭﻜﺘﺎﻓﺎﺕ ﺒﺈﻴﻘﺎﻉ ) ( ﻓﻲ ﻡ )‪ (١١٧،١١٦،١١٥ ،١١٤‬ﻓﻲ‬‫ﺍﻟﺼﻭﺕ ﺍﻷﻭل ﻓﻲ ﺍﻟﻴﺩ ﺍﻟﻴﻤﻨﻲ ﻭﺍﻟﺼﻭﺕ ﺍﻟﺜﺎﻨﻲ ﻓﻲ ﺍﻟﻴﺩ ﺍﻟﻴﺴﺭﻱ ﺤﻴﺙ ﺍﻨﻬﺎ ﺘﺅﺩﻱ ﺒﺈﺤﺴﺎﺱ‬‫ﺍﻟﻌﺎﺯﻑ ﻭﺘﺸﻜل ﺼﻌﻭﺒﺔ ﻟﺫﻭﻱ ﺍﻟﻴﺩ ﺍﻟﺼﻐﻴﺭﺓ ﻓﻼﺒﺩ ﺃﻥ ﺘﺄﺨﺫ ﺍﻟﻴﺩ ﺸﻜل ﺍﻷﻭﻜﺘﺎﻑ ﻭﺍﻹﺤﺴﺎﺱ‬‫ﺒﻪ ﻤﻊ ﻋﺯﻑ ﺍﻟﻨﻐﻤﺘﻴﻥ ﻜﻭﺤﺩﺓ ﻭﺍﺤﺩﺓ ﻭﻓﻲ ﻭﻗﺕ ﻭﺍﺤﺩ ﻤﻊ ﻤﺭﺍﻋﺎﺓ ﻋﺩﻡ ﺸﺩ ﺍﻟﻴﺩ ﻭﺘﺅﺩﻱ ﺒﺒﻁ‬‫ﻓﻲ ﺒﺎﺩﺉ ﺍﻷﻤﺭ ﺇﻟﻲ ﺃﻥ ﺘﺼل ﻟﻠﺴﺭﻋﺔ ﺍﻟﻤﻁﻠﻭﺒﺔ ﺃﻤﺎ ﺍﻟﻴﺩ ﺍﻟﻴﺴﺭﻱ ﻓﻲ ﺍﻟﺼﻭﺕ ﺍﻷﻭل ﻭﺍﻟﻴﻤﻨﻲ‬‫ﻓﻲ ﺍﻟﺼﻭﺕ ﺍﻟﺜﺎﻨﻲ ﺘﺅﺩﻱ ﺍﻟﺘﺎﻟﻔﺎﺕ ﺍﻟﺜﻼﺜﻴﺔ ﺒﺎﻷﺴﻠﻭﺏ ﺍﻟﻤﺘﺭﺍﺒﻁ ﻟﺫﻟﻙ ﻴﺠﺏ ﻤﺭﺍﻋﺎﺓ ﺘﺤﻀﻴﺭ‬‫ﺸﻜل ﺍﻟﻴﺩ ﺒﻌﺩ ﻋﺯﻑ ﻜل ﺘﺂﻟﻑ ﺍﺴﺘﻌﺩﺍﺩﺍ ﻟﻌﺯﻑ ﺍﻟﺘﺎﻟﻑ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﻠﻴﻪ ﻤﻊ ﻤﺭﺍﻋﺎﺓ ﻋﺯﻑ ﻨﻐﻤﺎﺕ‬ ‫ﺍﻟﺘﺎﻟﻑ ﺒﻘﻭﺓ ﻭﺍﺤﺩﺓ ﻭﻓﻲ ﻭﻗﺕ ﻭﺍﺤﺩ ﺸﻜل )‪.(١٦‬‬ ‫ﺸﻜل )‪(١٦‬‬ ‫ﻋﺯﻑ ﺍﻷﻭﻜﺘﺎﻓﺎﺕ ﻓﻲ ﺍﻟﺼﻭﺘﻴﻥ‬‫‪ -٦‬ﺘﻭﺠﺩ ﻋﻼﻤﺔ ﺍﻟﺘﻴﻨﻭﺘﻭ )‪ (-‬ﺃﻱ ﻤﺎﺭﻜﺎﺘﻭ ﻭﺘﺅﺩﻱ ﺒﺎﻟﻌﺯﻑ ﺍﻟﻤﺘﻘﻁﻊ ﺍﻟﺜﻘﺜل ﻤﻊ ﻭﺠﻭﺩ ﺘﺄﻟﻔﺎﺕ‬‫ﻫﺎﺭﻤﻭﻨﻴﺔ ﻓﻲ ﺍﻟﺼﻭﺕ ﺍﻷﻭل ﻜﻤﺎ ﻓﻲ ﻡ )‪ (١٥٠،١٤٩‬ﻭﻴﺭﺍﻋﻲ ﻭﺠﻭﺩ ﺘﻠﻙ ﺍﻟﻌﻼﻤﺔ ﻭﺇﻋﻁﺎﺌﻬﺎ‬‫ﺃﻫﻤﻴﺔ ﺒﺎﻟﻐﺔ ﻭﺍﻟﻀﻐﻁ ﻋﻠﻴﻬﺎ ﻭﺃﻥ ﺘﺄﺨﺫ ﺯﻤﻨﻬﺎ ﻜﺎﻤﻼ ﻭﺍﻥ ﻴﺘﺴﺎﻭﻱ ﺍﻟﻀﻐﻁ ﻋﻠﻲ ﻨﻐﻤﺎﺕ ﺍﻟﺘﺎﻟﻑ‬ ‫ﺸﻜل )‪.(١٧‬‬ ‫ﻣﺠﻠﺔ ﻋﻠﻮﻡ ﻭﻓﻨﻮﻥ ﺍﻟﻤﻮﺳﻴﻘﻰ – ﻛﻠﻴﺔ ﺍﻟﺘﺮﺑﻴﺔ ﺍﻟﻤﻮﺳﻴﻘﻴﺔ‬‫ﺍﻟﻤﺠﻠﺩ ﺍﻟﺴﺎﺒﻊ ﻭﺍﻟﻌﺸﺭﻭﻥ – ﻴﻭﻨﻴﻭ ‪٢٠١٣‬ﻡ‬

‫)‪(٤٧‬‬ ‫ﺸﻜل ﺭﻗﻡ )‪(١٧‬‬ ‫ﻋﻼﻤﺔ ﺍﻟﺘﻴﻨﻭﺘﻭ)‪ (-‬ﻡ ‪١٥١ :١٤٩‬‬ ‫ﻤﻼﺤﻅﺎﺕ ﻭﺇﺭﺸﺎﺩﺍﺕ ﻋﺯﻓﻴﺔ‪:‬‬ ‫‪ -‬ﻴﺘﻁﻠﺏ ﺃﺩﺍﺀ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻤﻘﻁﻭﻋﺔ ﺃﺩﺍﺀ ﺤﺴﺎﺴﺎ ﻤﺭﻫﻔﺎ ﻤﻊ ﻋﻤﻕ ﻓﻲ ﺍﻟﺘﻌﺒﻴﺭ‪.‬‬ ‫‪ -‬ﻋﺩﻡ ﺇﻟﺘﺯﺍﻡ ﺭﻴﻤﺴﻜﻲ ﻜﻭﺭﺴﺎﻜﻭﻑ ﺒﻤﻴﺯﺍﻥ ﻁﻭﺍل ﺍﻟﻤﺅﻟﻔﺔ‪.‬‬ ‫‪ -‬ﺃﻜﺜﺭ ﻤﻥ ﺇﺴﺘﺨﺩﺍﻡ ﺍﻷﻗﻭﺍﺱ ﺍﻟﺘﻌﺒﻴﺭﻴﺔ‪.‬‬‫‪ -‬ﻋﺩﻡ ﺍﻹﻟﺘﺯﺍﻡ ﺒﺎﻟﻤﻔﺎﺘﻴﺢ ﺨﻼل ﺍﻟﺤﺭﻜﺔ ﻤﻤﺎ ﻴﺘﻁﻠﺏ ﻤﺭﺍﻋﺎﺓ ﺍﻟﻌﺎﺯﻑ ﻟﻼﻨﺘﻘﺎل ﺒﺸﻜل ﺴﻠﺱ‬ ‫ﻹﺨﺭﺍﺝ ﺍﻟﻌﻤل ﺒﺎﻟﺸﻜل ﺍﻟﻤﻁﻠﻭﺏ‪.‬‬ ‫‪ -‬ﻴﺭﺍﻋﻲ ﺍﻟﻨﻐﻤﺎﺕ ﺍﻟﻤﻤﺘﺩﺓ‪.‬‬ ‫‪ -‬ﻤﺭﺍﻋﺎﺓ ﺃﺩﺍﺀ ﺍﻟﺭﺒﺎﻁ ﺍﻟﺯﻤﻨﻲ‪.‬‬ ‫‪ -‬ﻤﺭﺍﻋﺎﺓ ﺃﺩﺍﺀ ﺍﻟﺤﻠﻴﺎﺕ‪.‬‬ ‫‪ -‬ﺇﻨﺘﺒﺎﻩ ﺍﻟﻌﺎﺯﻑ ﺇﻟﻲ ﺘﻐﻴﺭ ﺍﻟﺩﻟﻴل‪.‬‬ ‫‪ -‬ﺍﻹﻨﺘﻘﺎل ﻤﻥ ﺴﻠﻡ ﺇﻟﻲ ﺁﺨﺭ‪.‬‬ ‫ﻨﺘﺎﺌﺞ ﺍﻟﺒﺤﺙ‪:‬‬‫‪ -‬ﻤﻥ ﺍﻟﺘﺤﻠﻴل ﺍﻟﻌﺯﻓﻲ ﻟﻌﻴﻨﺔ ﺍﻟﺒﺤﺙ ﺘﻭﺼﻠﺕ ﺍﻟﺒﺎﺤﺜﺔ ﻟﺒﻌﺽ ﺍﻟﺴﻤﺎﺕ ﻭﺍﻟﻌﻨﺎﺼﺭ ﺍﻟﺘﻲ ﺍﺴﺘﺨﺩﻤﻬﺎ‬ ‫ﺭﻴﻤﺴﻜﻲ ﻜﻭﺭﺴﺎﻜﻭﻑ ﻜﻤﺎ ﻴﻠﻲ‪:‬‬ ‫‪ -‬ﺍﻟﻨﻐﻤﺎﺕ ﺍﻟﻤﺯﺩﻭﺠﺔ‪.‬‬ ‫ﻣﺠﻠﺔ ﻋﻠﻮﻡ ﻭﻓﻨﻮﻥ ﺍﻟﻤﻮﺳﻴﻘﻰ – ﻛﻠﻴﺔ ﺍﻟﺘﺮﺑﻴﺔ ﺍﻟﻤﻮﺳﻴﻘﻴﺔ‬‫ﺍﻟﻤﺠﻠﺩ ﺍﻟﺴﺎﺒﻊ ﻭﺍﻟﻌﺸﺭﻭﻥ – ﻴﻭﻨﻴﻭ ‪٢٠١٣‬ﻡ‬

‫)‪(٤٨‬‬ ‫‪ -‬ﺍﻟﺤﻠﻴﺎﺕ ﺍﻷﺩﺍﺀ ﺍﻟﻤﺘﺼل ‪ legato‬ﻭﺍﻟﻤﺘﻘﻁﻊ ‪.staccato‬‬ ‫‪ -‬ﺍﻟﺘﺂﻟﻔﺎﺕ ﺍﻟﻬﺎﺭﻤﻭﻨﻴﺔ‪.‬‬ ‫‪ -‬ﻨﻐﻤﺎﺕ ﻤﻤﺘﺩﺓ ﺒﻜﺜﺭﺓ ﻭﻋﺯﻑ ﺃﺨﺭﻱ ﻤﺘﺤﺭﻙ ﺒﻨﻔﺱ ﺍﻟﻴﺩ‪.‬‬ ‫‪ -‬ﺍﺴﺘﺨﺩﻡ ﻋﻼﻤﺔ ﺍﻟﺘﻴﻨﻭﺘﻭ)‪ (-‬ﺒﻜﺜﺭﺓ‪.‬‬ ‫‪ -‬ﺍﺴﺘﺨﺩﻡ ﺘﻐﻴﺭ ﺍﻟﻤﻔﺎﺘﻴﺢ ﻓﻲ ﺍﻟﻤﺅﻟﻔﺔ‪.‬‬ ‫‪ -‬ﺘﻌﺩﺩ ﺍﻟﺴﺭﻋﺎﺕ ﺨﻼل ﺍﻟﻤﺅﻟﻔﺔ‪.‬‬ ‫ﺍﻟﺘﻭﺼﻴﺎﺕ‪:‬‬ ‫‪ -١‬ﺘﻨﻅﻴﻡ ﻨﺩﻭﺍﺕ ﻤﻭﺴﻴﻘﻴﺔ ﻤﺘﻀﻤﻨﺔ ﺸﺭﺡ ﻭﺍﺴﺘﻤﺎﻉ ﻟﻤﺅﻟﻔﺎﺕ ﺭﻴﻤﺴﻜﻲ ﻜﻭﺭﺴﺎﻜﻭﻑ‪.‬‬‫‪ -٢‬ﺇﺩﺭﺍﺝ ﻤﺘﺘﺎﻟﻴﺔ ﺸﻬﺭﺯﺍﺩ ﺍﻟﻤﻌﺩﻟﺔ ﻵﻟﺔ ﺍﻟﺒﻴﺎﻨﻭ ﻟﺭﻴﻤﺴﻜﻲ ﻜﻭﺭﺴﺎﻜﻭﻑ ﻀﻤﻥ ﺒﺭﺍﻤﺞ ﻋﺯﻑ‬‫ﺍﻟﺒﻴﺎﻨﻭ ﻟﻤﺭﺤﻠﺔ ﺍﻟﺒﻜﺎﻟﻭﺭﻴﻭﺱ‪ ،‬ﻟﻤﺎ ﺘﺘﻤﻴﺯ ﺒﻪ ﻤﻥ ﻋﻨﺎﺼﺭ ﺘﻜﻨﻴﻜﻴﺔ ﻭﻋﺯﻓﻴﺔ ﻭﺘﻌﺒﻴﺭﻴﺔ ﻤﺘﻘﺩﻤﺔ‬ ‫ﻭﺃﻓﻜﺎﺭ ﻟﺤﻨﻴﺔ ﻤﺘﻨﻭﻋﺔ‪.‬‬ ‫ﻣﺠﻠﺔ ﻋﻠﻮﻡ ﻭﻓﻨﻮﻥ ﺍﻟﻤﻮﺳﻴﻘﻰ – ﻛﻠﻴﺔ ﺍﻟﺘﺮﺑﻴﺔ ﺍﻟﻤﻮﺳﻴﻘﻴﺔ‬‫ﺍﻟﻤﺠﻠﺩ ﺍﻟﺴﺎﺒﻊ ﻭﺍﻟﻌﺸﺭﻭﻥ – ﻴﻭﻨﻴﻭ ‪٢٠١٣‬ﻡ‬

(٤٩) ‫ﻗﺎﺌﻤﺔ ﺍﻟﻤﺭﺍﺠﻊ ﺍﻟﻌﺭﺒﻴﺔ ﻭﺍﻷﺠﻨﺒﻴﺔ‬‫ ﺍﻟﻘﺎﻫﺭﺓ‬،‫ \" ﺍﻟﻘﺎﻤﻭﺱ ﺍﻟﻤﻭﺴﻴﻘﻲ \" ﻤﻁﺎﺒﻊ ﺍﻷﻭﻓﺴﺕ ﺸﺭﻜﺔ ﺍﻷﻋﻼﻨﺎﺕ ﺍﻟﺸﺭﻗﻴﺔ‬:‫ﺃﺤﻤﺩ ﺒﻴﻭﻤﻲ‬-١ ‫ﻡ‬١٩٩٢– ‫ﺘﺭﺠﻤﺔ ﺍﺤﻤﺩ ﺤﻤﺩﻱ ﻤﺤﻤﻭﺩ‬،‫– ﺍﻴﻨﺸﺘﻴﻥ ﺍﻟﻔﺭﻴﺩ – ﺍﻟﻤﻭﺴﻴﻘﻲ ﻓﻲ ﺍﻟﻌﺼﺭ ﺍﻟﺭﻭﻤﺎﻨﺘﻴﻜﻲ‬٢ .‫ ﻡ‬١٩٧٢ ‫ﻤﻁﺎﺒﻊ ﺍﻟﻬﻴﺌﺔ ﺍﻟﻤﺼﺭﻴﺔ ﺍﻟﻌﺎﻤﺔ ﻟﻠﻜﺘﺎﺏ –ﺍﻟﻘﺎﻫﺭﺓ‬،‫ﺍﻟﻁﺒﻌﺔ ﺍﻟﺜﺎﻨﻴﺔ‬،‫ﺘﺎﺭﻴﺦ ﻭﺘﺫﻭﻕ ﺍﻟﻤﻭﺴﻴﻘﻲ ﻓﻲ ﺍﻟﻌﺼﺭﺍﻟﺭﻭﻤﺎﻨﺘﻴﻜﻲ‬،‫ ﻋﻭﺍﻁﻑ ﻋﺒﺩ ﺍﻟﻜﺭﻴﻡ‬-٣ ١٩٩٧‫ﺍﻟﻘﺎﻫﺭ‬‫ ﺍﻟﻘﺎﻫﺭﺓ‬،‫ﺩﺍﺭ ﺍﻟﻤﻌﺎﺭﻑ ﺍﻟﻤﺼﺭﻴﺔ‬،‫ ﺍﻟﺠﺯﺀ ﺍﻟﺜﺎﻨﻲ‬،‫ ﻋﻭﺍﻁﻑ ﻋﺒﺩ ﺍﻟﻜﺭﻴﻡ –ﻤﺤﻴﻁ ﺍﻟﻔﻨﻭﻥ‬-٤ ‫ ﻡ‬١٩٧٠5- Alexlatham- The Oxford Companion to music- Oxford University Press، New York 2001.6- Kenned،Michael: The concise oxford Dictinary of music،3rd Edition Oxford University Press،London، New York 1980.7- Miller،M. Hugh.History of music، Adivison of harber and Row Publishers،London،1972.8- Pery، Scholes. The concise Oxford Dictionary of music،oxford university London،19729- Polistaske. Daniel I. Music، second edition، Engle wood cliffs، Prentice- Hall، Inc. New York، 1979.10- Sadie، Stanely. The New Grove Dictionary of music and Musicians ruscions، six edition، Val. 18،macmillean Publisher limited، London، 1980.Wikipedia ‫ﻣﺠﻠﺔ ﻋﻠﻮﻡ ﻭﻓﻨﻮﻥ ﺍﻟﻤﻮﺳﻴﻘﻰ – ﻛﻠﻴﺔ ﺍﻟﺘﺮﺑﻴﺔ ﺍﻟﻤﻮﺳﻴﻘﻴﺔ‬‫ﻡ‬٢٠١٣ ‫ﺍﻟﻤﺠﻠﺩ ﺍﻟﺴﺎﺒﻊ ﻭﺍﻟﻌﺸﺭﻭﻥ – ﻴﻭﻨﻴﻭ‬

‫)‪(٥٠‬‬ ‫ﻤﻠﺨﺹ ﺍﻟﺒﺤﺙ‬ ‫ﺃﺴﻠﻭﺏ ﺃﺩﺍﺀ ﺒﻌﺽ ﺍﻟﻤﺅﻟﻔﺎﺕ ﺍﻷﻭﺭﻜﺴﺘﺭﺍﻟﻴﺔ ﺍﻟﻤﻌﺩﻟﺔ ﻟﻠﻌﺯﻑ‬ ‫ﻋﻠﻲ ﺁﻟﺔ ﺍﻟﺒﻴﺎﻨﻭ ﻟﺭﻴﻤﺴﻜﻲ ﻜﻭﺭﺴﺎﻜﻭﻑ‬‫ﺘﻌﺩ ﺒﺩﺍﻴﺔ ﺍﻟﻌﺼﺭ ﺍﻟﺭﻭﻤﺎﻨﺘﻴﻜﻲ ﻓﻲ ﺍﻟﻨﺼﻑ ﺍﻷﻭل ﻤﻥ ﺍﻟﻘﺭﻥ ﺍﻟﺘﺎﺴﻊ ﻋﺸﺭ ﻓﺘﺭﺓ ﺸﺩﻴﺩﺓ‬‫ﺍﻟﺘﺒﺎﻴﻥ ﻭﺍﻹﺨﺘﻼﻑ‪ .‬ﺇﺫ ﻗﺎﻡ ﺍﻟﻌﺩﻴﺩ ﻤﻥ ﺍﻟﻤﺅﻟﻔﻴﻥ ﺍﻟﻤﻭﺴﻴﻘﻴﻴﻥ ﺒﻤﺤﺎﻭﻟﺔ ﺇﻴﺠﺎﺩ ﻁﺭﻕ ﺠﺩﻴﺩﺓ ﻟﻤﻌﺎﻟﺠﺔ‬‫ﺍﻟﻤﺎﺩﺓ ﺍﻟﻤﻭﺴﻴﻘﻴﺔ ﻭﺍﻟﺼﻴﻎ ﻭﻓﻴﻬﺎ ﺘﻁﻭﺭﺕ ﺍﻟﻤﻭﺴﻴﻘﻲ ﺤﻴﺙ ﺸﻤل ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺘﻁﻭﺭ ﻤﻌﻅﻡ ﺍﻟﻘﻭﺍﻟﺏ‬ ‫ﺍﻟﻤﻭﺴﻴﻘﻴﺔ ﻤﺜل ﺍﻟﺴﻴﻤﻔﻭﻨﻴﺔ‪ ،‬ﺍﻟﻜﻭﻨﺸﻴﺭﺘﻭ‪ ،‬ﺍﻟﺼﻭﻨﺎﺘﺎ‪ ،‬ﻭﻏﻴﺭﻫﺎ‪.‬‬‫ﻭﺃﺼﺒﺤﺕ ﻤﺅﻟﻔﺎﺕ ﺍﻟﺒﻴﺎﻨﻭ ﻗﺎﺩﺭﺓ ﻋﻠﻲ ﻨﻘل ﺸﻌﻭﺭ ﺍﻟﻤﺅﻟﻑ ﺍﻟﺩﺍﺨﻠﻲ ﺃﻤﺜﺎل ﻤﻨﺩﻟﺴﻭﻥ‪،‬‬‫ﺸﺘﺭﺍﻭﺱ‪ ،‬ﺸﻭﺒﺎﻥ‪ ،‬ﺭﻴﻤﺴﻜﻲ ﻜﻭﺭﺴﺎﻜﻭﻑ ﻭﺍﻟﺫﻱ ﻴﻌﺩ ﻤﻥ ﺃﺸﻬﺭ ﺍﻟﻤﺅﻟﻔﻴﻥ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﻤﻴﺯﺕ ﻤﺅﻟﻔﺎﺘﻪ‬‫ﺒﺎﻟﺒﺭﺍﻋﺔ ﺍﻟﺘﻜﻨﻴﻜﻴﺔ ﻭﺍﻹﻴﻘﺎﻋﻴﺔ‪ ،‬ﺤﻴﺙ ﻅﻬﺭﺕ ﻤﻭﻫﺒﺘﺔ ﺍﻟﻔﻨﻴﺔ ﺒﻭﻀﻭﺡ ﻓﻲ ﻤﺅﻟﻔﺔ ﺸﻬﺭﺯﺍﺩ ﺍﻟﻤﻌﺩﻟﺔ ﻵﻟﺔ‬‫ﺍﻟﺒﻴﺎﻨﻭ ﻭﺍﻟﺘﻲ ﺘﻨﺎﻭﻟﺘﻬﺎ ﺍﻟﺒﺎﺤﺜﺔ ﺒﺎﻟﺘﺤﻠﻴل ﺍﻟﻌﺯﻓﻲ ﻟﻤﺴﺎﻋﺩﺓ ﺍﻟﺩﺍﺭﺱ ﻋﻠﻲ ﻓﻬﻤﻬﺎ ﻭﺃﺩﺍﺌﻬﺎ ﺒﺎﻟﺸﻜل‬ ‫ﺍﻟﻤﻁﻠﻭﺏ‬‫ﻭﻴﺸﺘﻤل ﺍﻟﺒﺤﺙ ﻋﻠﻲ ﺍﻟﻤﻘﺩﻤﺔ – ﻤﺸﻜﻠﺔ ﺍﻟﺒﺤﺙ – ﺃﻫﺩﺍﻑ ﺍﻟﺒﺤﺙ – ﺃﻫﻤﻴﺔ ﺍﻟﺒﺤﺙ –‬ ‫ﺇﺠﺭﺍﺀﺍﺕ ﺍﻟﺒﺤﺙ‪.‬‬ ‫ﻭﻴﺸﺘﻤل ﺍﻟﺒﺤﺙ ﻋﻠﻲ ﺠﺯﺌﻴﻥ‪:‬‬ ‫ﺍﻟﺠﺯﺀ ﺍﻷﻭل‪ :‬ﺍﻹﻁﺎﺭ ﺍﻟﻨﻅﺭﻱ ﻭﻴﺸﺘﻤل ﻋﻠﻲ‪:‬‬ ‫‪ -‬ﺩﺭﺍﺴﺎﺕ ﺴﺎﺒﻘﺔ‪.‬‬ ‫‪ -‬ﺍﻟﻌﺼﺭ ﺍﻟﺭﻭﻤﺎﻨﺘﻴﻜﻲ‪.‬‬ ‫‪ -‬ﺤﻴﺎﺓ ﺭﻴﻤﺴﻜﻲ ﻜﻭﺭﺴﺎﻜﻭﻑ‪.‬‬ ‫‪ -‬ﺃﺴﻠﻭﺒﻪ ﻭﻁﺎﺒﻊ ﻤﻭﺴﻴﻘﺎﻩ‪.‬‬ ‫‪ -‬ﺃﻋﻤﺎﻟﻪ‪.‬‬‫ﺍﻟﺠﺯﺀ ﺍﻟﺜﺎﻨﻲ‪ :‬ﺍﻹﻁﺎﺭ ﺍﻟﺘﻁﺒﻴﻘﻲ ﻭﻴﺸﺘﻤل ﻋﻠﻲ‪ :‬ﺩﺭﺍﺴﺔ ﺘﺤﻠﻴﻠﻴﺔ ﻭﻋﺯﻓﻴﺔ ﻟﻤﺘﺘﺎﻟﻴﺔ ﺸﻬﺭﺯﺍﺩ ﺍﻟﻤﻌﺩﻟﺔ‬‫ﻵﻟﺔ ﺍﻟﺒﻴﺎﻨﻭ ﻟﺭﻴﻤﺴﻜﻲ ﻜﻭﺭﺴﺎﻜﻭﻑ‪ .‬ﺜﻡ ﺍﺨﺘﺘﻤﺕ ﺍﻟﺒﺎﺤﺜﺔ ﺒﺤﺜﻬﺎ ﺒﺎﻟﻨﺘﺎﺌﺞ ﻭﺍﻟﺘﻭﺼﻴﺎﺕ‬ ‫ﻭﺍﻟﻤﺭﺍﺠﻊ ﺍﻟﻌﺭﺒﻴﺔ ﻭﺍﻷﺠﻨﺒﻴﺔ‪.‬‬ ‫ﻣﺠﻠﺔ ﻋﻠﻮﻡ ﻭﻓﻨﻮﻥ ﺍﻟﻤﻮﺳﻴﻘﻰ – ﻛﻠﻴﺔ ﺍﻟﺘﺮﺑﻴﺔ ﺍﻟﻤﻮﺳﻴﻘﻴﺔ‬‫ﺍﻟﻤﺠﻠﺩ ﺍﻟﺴﺎﺒﻊ ﻭﺍﻟﻌﺸﺭﻭﻥ – ﻴﻭﻨﻴﻭ ‪٢٠١٣‬ﻡ‬

‫)‪(٥١‬‬‫ﺘﺫﻟﻴل ﺼﻌﻭﺒﺎﺕ ﺍﻵﺩﺍﺀ ﺍﻟﻌﺯﻓﻰ ﻟﻤﻘﻁﻭﻋﺔ ‪ Klavierstuck‬ﻤﺼﻨﻑ) ‪ ٣٣‬ﺃ( ﻵﻟﺔ‬ ‫ﺍﻟﺒﻴﺎﻨﻭ ﻋﻨﺩ ﺃﺭﻨﻭﻟﺩ ﺸﻭﻨﺒﺭﺝ‬‫ﺩ‪ .‬ﺃﻤﻴﺭﺓ ﻤﺤﻤﺩ ﻓﻬﻤﻰ ∗‬ ‫ﻤﻘﺩﻤﺔ‪:‬‬‫ﺘﻌﺭﻀﺕ ﺍﻟﻤﻭﺴﻴﻘﻰ ﺍﻟﺭﻭﻤﺎﻨﺘﻴﻜﻴﺔ ﻓﻰ ﺃﻭﺍﺨﺭ ﺍﻟﻘﺭﻥ ﺍﻟﺘﺎﺴـﻊ ﻋـﺸﺭ ﻟﻌﻤﻠﻴـﺔ ﺘـﺸﺘﻴﺕ ﻤﺘﻌـﺩﺩﺓ‬‫ﺍﻹﺘﺠﺎﻫﺎﺕ‪ ،‬ﻓﻅﻬﺭﺕ ﻤﺫﺍﻫﺏ ﻤﺘﻌﺩﺩﺓ ﻤﺘﻨﺎﻗﻀﺔ ﻫﺩﻓﻬﺎ ﺍﻟﺨﺭﻭﺝ ﻋﻥ ﺍﻟﺭﻭﻤﺎﻨﺘﻴﻜﻴﺔ ﻭﺍﻟﺒﺤﺙ ﻋﻥ ﺃﺴﺱ‬ ‫ﺒﻨﺎﺌﻴﺔ ﺠﺩﻴﺩﺓ ﻭﻤﻔﺎﻫﻴﻡ ﻓﻨﻴﺔ ﻤﺨﺘﻠﻔﺔ‪.‬‬‫ﻭﺘﻠﻙ ﺍﻟﻤﺫﺍﻫﺏ ﺍﻟﻤﻭﺴﻴﻘﻴﺔ ﻤﻬﺩﺕ ﺍﻟﻁﺭﻴﻕ ﻨﺤﻭ ﻤﻭﺴﻴﻘﻰ ﺍﻟﻘﺭﻥ ﺍﻟﻌﺸﺭﻴﻥ‪ ،‬ﺍﻟﺘﻰ ﺨﻀﻌﺕ ﻤﻭﺴﻴﻘﺎﻩ ﺇﻟﻰ‬‫ﺠﻤﻴﻊ ﺍﻟﺘﻁﻭﺭﺍﺕ ﻭﺍﻹﺘﺠﺎﻫﺎﺕ ﺍﻟﺠﺩﻴﺩﺓ ﻓﻰ ﺍﻟﻤﻭﺴﻴﻘﻰ ﺒﺸﺘﻰ ﺃﻨﻭﺍﻋﻬﺎ ﻭﺘﻭﺍﻓﻘﺕ ﺘﻠﻙ ﺍﻟﻤﺫﺍﻫﺏ ﻤﻊ ﺍﻟﺘﻘﺩﻡ‬‫ﺍﻟﻌﻠﻤﻰ‪ (٢١٩ :4) .‬ﻜﻤﺫﺍﻫﺏ ﺍﻟﻘﻭﻤﻴﺔ ﻭﺍﻟﺘﺄﺜﻴﺭﻴﺔ ﻭﺍﻟﺘﻌﺒﻴﺭﻴﺔ ﺍﻟﺘﻰ ﺘﻤﻴـﺯﺕ ﺒـﺼﺩﻕ ﺍﻟﺘﻌﺒﻴـﺭ‬‫ﻭﺇﻁﻼﻕ ﺍﻟﻌﻨﺎﻥ ﻟﻺﻨﻔﻌﺎﻻﺕ ﻭﺍﻟﻌﻭﺍﻁﻑ ﻭﺭﺍﺌﺩﻫﺎ ﺍﻟﻤﺅﻟﻑ ﺍﻟﻤﻭﺴﻴﻘﻰ ﺃﺭﻨﻭﻟـﺩ ﺸـﻭﻨﺒﺭﺝ ‪Arnold‬‬‫‪ (١٩٥١ – ١٨٧٤) Schonperg‬ﻭﻫﻭ ﻨﻤﺴﺎﻭﻯ ﺍﻟﺠﻨﺴﻴﺔ ﻭﻴﻌﺩ ﺃﻭل ﻤﻥ ﺇﺒﺘﺩﻉ ﺃﺴﻠﻭﺏ ﺠﺩﻴﺩ ﻓﻰ‬‫ﺍﻟﻬــﺎﺭﻤﻭﻨﻰ ﻤــﻥ ﺨــﻼل ﺍﺴــﺘﺨﺩﺍﻤﺎﺘﻪ ﺍﻟﺤﺩﻴﺜــﺔ ﻟﻠــﺴﻼﻟﻡ ﺍﻟﻼﻤﻘﺎﻤﻴــﺔ ﻭﺍﻟﺩﻭﺩﻴﻜﺎﻓﻭﻨﻴــﺔ‪.‬‬ ‫)‪(٦٢٩ :٢‬‬‫ﻭﻗﺩ ﺍﺒﺘﻜﺭ ﺸﻭﻨﺒﺭﺝ ﻤﻨﻬﺠﺎﹰ ﺠﺩﻴﺩﺍﹰ ﺃﻁﻠﻕ ﻋﻠﻴﻪ ﺍﻟﻤﻨﻬﺞ ﺍﻟﻤﻘﺎﻤﻰ‪ ،‬ﻭﻫﺩﻑ ﻟﻠﺘﺤﻠل ﻤﻥ ﺍﻟﻤﻘﺎﻤﻴﺔ ﻋﻥ‬‫ﻁﺭﻴﻕ ﺍﺴﺘﺨﺩﺍﻡ ﺍﻷﺜﻨﻰ ﻋﺸﺭ ﻨﻐﻤﺔ ﻟﻠﺴﻠﻡ ﺍﻟﻤﻭﺴﻴﻘﻰ‪ ،‬ﻭﺫﻟﻙ ﻟﻴﺘﺤﻠل ﻤﻥ ﺍﻟﻨﻅﺎﻡ ﺍﻟﺩﻴﺎﺘﻭﻨﻰ ﻭ ‪‬ﺴﻤﻰ ﻫﺫﺍ‬ ‫ﺒﻤﺫﻫﺏ ﺍﻟﺩﻭﺩﻴﻜﺎﻓﻭﻨﻴﺔ ‪.Dodecaphony‬‬‫ﻭﻤﻥ ﺨﻼل ﺍﻟﻤﻜﺎﻨﺔ ﺍﻟﺘﻰ ﺘﻭﺼل ﻟﻬﺎ ﺸﻭﻨﺒﺭﺝ ﻭﺍﻟﺩﻭﺭ ﺍﻟﻜﺒﻴﺭ ﺍﻟﺫﻯ ﻗﺎﻡ ﺒﻪ ﻓﻰ ﺘﻁﻭﺭ ﺍﻟﺘـﺄﻟﻴﻑ‬‫ﺍﻟﻤﻭﺴﻴﻘﻰ ﻓﻰ ﺍﻟﻘﺭﻥ ﺍﻟﻌﺸﺭﻴﻥ ﺭﺃﺕ ﺍﻟﺒﺎﺤﺜﺔ ﺃﻨﻪ ﻤﻥ ﺍﻷﻫﻤﻴﺔ ﺍﻟﺘﻌﺭﻑ ﻋﻠﻰ ﺒﻌﺽ ﻤﺅﻟﻔﺎﺘﻪ ﻋﻥ ﻁﺭﻴﻕ‬ ‫ﺍﻟﺩﺭﺍﺴﺔ ﻭﺍﻟﺘﺤﻠﻴل ﻟﻠﻭﺼﻭل ﻵﺩﺍﺌﻬﺎ ﺁﺩﺍﺀﹰﺍ ﻓﻨﻴﺎﹰ ﻤﺘﻜﺎﻤ ﹰﻼ‪.‬‬ ‫‪ -‬ﻤﺸﻜﻠﺔ ﺍﻟﺒﺤﺙ‪:‬‬‫ﻴﻌﺘﺒﺭ ﺸﻭﻨﺒﺭﺝ ﻤﻥ ﺃﻫﻡ ﻤﺅﻟﻔﻰ ﺍﻟﻘﺭﻥ ﺍﻟﻌﺸﺭﻴﻥ‪ ،‬ﻭﻗﺩ ﺍﺴﺘﺨﺩﻡ ﻓﻰ ﻤﺅﻟﻔﺎﺘﻪ ﺍﻟﻤﻭﺴﻴﻘﻴﺔ ﺃﺴـﺎﻟﻴﺏ‬‫ﻤﻌﻘﺩﺓ ﻤﺨﺘﻠﻔﺔ ﻋﻥ ﺍﻟﻜﻼﺴﻴﻜﻴﺔ ﻭﺍﻟﺭﻭﻤﺎﻨﺘﻴﻜﻴﺔ ﺍﻟﺒﺴﻴﻁﺔ ﻭﺍﻟﺘﻰ ﺘﻤﺜل ﺼﻌﻭﺒﺔ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺩﺍﺭﺴﻴﻥ ﻓـﻰ‬ ‫∗ ﻤﺩﺭﺱ ﺍﻟﺒﻴﺎﻨﻭ ﺒﻘﺴﻡ ﺍﻟﺘﺭﺒﻴﺔ ﺍﻟﻤﻭﺴﻴﻘﻴﺔ ‪ -‬ﻜﻠﻴﺔ ﺍﻟﺘﺭﺒﻴﺔ ﺍﻟﻨﻭﻋﻴﺔ – ﺠﺎﻤﻌﺔ ﺒﻭﺭﺴﻌﻴﺩ ‪.‬‬ ‫ﻣﺠﻠﺔ ﻋﻠﻮﻡ ﻭﻓﻨﻮﻥ ﺍﻟﻤﻮﺳﻴﻘﻰ – ﻛﻠﻴﺔ ﺍﻟﺘﺮﺑﻴﺔ ﺍﻟﻤﻮﺳﻴﻘﻴﺔ‬‫ﺍﻟﻤﺠﻠﺩ ﺍﻟﺴﺎﺒﻊ ﻭﺍﻟﻌﺸﺭﻭﻥ – ﻴﻭﻨﻴﻭ ‪٢٠١٣‬ﻡ‬

‫)‪(٥٢‬‬‫ﺇﻤﻜﺎﻨﻴﺔ ﺁﺩﺍﺌﻬﺎ‪ ،‬ﻤﻤﺎ ﺩﻋﻰ ﺍﻟﺒﺎﺤﺜﺔ ﺘﻨﺎﻭل ﻤﺅﻟﻔﺎﺘﻪ ﺒﺎﻟﺩﺭﺍﺴﺔ ﻭﺍﻟﺘﺤﻠﻴل ﻟﻤﺴﺎﻋﺩﺓ ﺍﻟﺩﺍﺭﺴﻴﻥ ﻋﻠـﻰ‬ ‫ﻓﻬﻡ ﺘﻠﻙ ﺍﻟﻤﺅﻟﻔﺎﺕ ﻭﺁﺩﺍﺌﻬﺎ ﺒﺎﻟﺸﻜل ﺍﻟﻔﻨﻰ ﺍﻟﻤﻁﻠﻭﺏ‪.‬‬ ‫ﺃﻫﺩﺍﻑ ﺍﻟﺒﺤﺙ‪:‬‬ ‫‪ -١‬ﺍﻟﺘﻌﺭﻑ ﻋﻠﻰ ﺨﺼﺎﺌﺹ ﺍﻟﻌﻨﺎﺼﺭ ﺍﻟﻤﻭﺴﻴﻘﻴﺔ ﻟﻤﺅﻟﻔﺎﺕ ﺍﻟﺒﻴﺎﻨﻭ ﻋﻨﺩ ﺃﺭﻨﻭﻟﺩ ﺸﻭﻨﺒﺭﺝ‪.‬‬ ‫‪ -٢‬ﺍﻟﻤﺴﺎﻫﻤﺔ ﻓﻰ ﺘﺫﻟﻴل ﺍﻟﺼﻌﻭﺒﺎﺕ ﺍﻟﻌﺯﻓﻴﺔ ﻭﺍﻟﺘﻜﻨﻴﻜﻴﺔ ﻟﻠﻤﺅﻟﻔﺔ ﻋﻴﻨﺔ ﺍﻟﺒﺤﺙ‪.‬‬ ‫ﺃﻫﻤﻴﺔ ﺍﻟﺒﺤﺙ‪:‬‬‫ﺇﻟﻘﺎﺀ ﺍﻟﻀﻭﺀ ﻋﻠﻰ ﻤﺅﻟﻔﺔ ‪ Klavierstuck‬ﻤﺼﻨﻑ ‪ ٣٣‬ﺃ ﻵﻟﺔ ﺍﻟﺒﻴﺎﻨﻭ ﻋﻨﺩ ﺃﺭﻨﻭﻟﺩ ﺸﻭﻨﺒﺭﺝ‬‫ﺒﺎﻟﺩﺭﺍﺴﺔ ﻭﺍﻟﺘﺤﻠﻴل ﻤﻥ ﺤﻴﺙ ﺠﻭﺍﻨﺒﻬﺎ ﺍﻟﺘﻜﻨﻴﻜﻴﺔ ﻭﺍﻟﻌﺯﻓﻴﺔ ﻭﺍﻟﺘﻌﺒﻴﺭﻴﺔ ﺍﻟﻤﺘﻌﺩﺩﺓ ﻟﻠﻭﺼﻭل ﺇﻟﻰ ﺁﺩﺍﺌﻬـﺎ‬ ‫ﺁﺩﺍﺀﺍﹰ ﻓﻨﻴﹰﺎ ﺼﺤﻴﺤﺎﹰ‪.‬‬ ‫ﺃﺴﺌﻠﺔ ﺍﻟﺒﺤﺙ‪:‬‬ ‫‪ -١‬ﻤﺎ ﺨﺼﺎﺌﺹ ﺍﻟﻌﻨﺎﺼﺭ ﺍﻟﻤﻭﺴﻴﻘﻴﺔ ﻟﻤﺅﻟﻔﺎﺕ ﺍﻟﺒﻴﺎﻨﻭ ﻋﻨﺩ ﺸﻭﻨﺒﺭﺝ ؟‬ ‫‪ -٢‬ﻤﺎ ﺍﻟﺼﻌﻭﺒﺎﺕ ﺍﻟﻌﺯﻓﻴﺔ ﻭﺍﻟﺘﻜﻨﻴﻜﻴﺔ ﺍﻟﻤﺭﺍﺩ ﺘﺫﻟﻴﻠﻬﺎ ﻟﻠﻤﺅﻟﻔﺔ ﻋﻴﻨﺔ ﺍﻟﺒﺤﺙ ؟‬ ‫ﺤﺩﻭﺩ ﺍﻟﺒﺤﺙ‪ :‬ﻤﺅﻟﻔﺎﺕ ﺸﻭﻨﺒﺭﺝ ﻟﻠﺒﻴﺎﻨﻭ ﻓﻰ ﺍﻟﻨﺼﻑ ﺍﻷﻭل ﻤﻥ ﺍﻟﻘﺭﻥ ﺍﻟﻌﺸﺭﻴﻥ‪.‬‬ ‫ﺇﺠﺭﺍﺀﺍﺕ ﺍﻟﺒﺤﺙ‪:‬‬ ‫‪ -‬ﻤﻨﻬﺞ ﺍﻟﺒﺤﺙ‪ :‬ﺘﺴﺘﺨﺩﻡ ﺍﻟﺒﺎﺤﺜﺔ ﻓﻰ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺒﺤﺙ ﺍﻟﻤﻨﻬﺞ ﺍﻟﻭﺼﻔﻰ \" ﺘﺤﻠﻴل ﻤﺤﺘﻭﻯ \"‬‫‪ -‬ﻋﻴﻨﺔ ﺍﻟﺒﺤﺙ‪ :‬ﺘﻡ ﺍﺨﺘﻴﺎﺭ ﻋﻴﻨﺔ ﻤﻨﺘﻘﺎﻩ ﻤﻥ ﻤﺅﻟﻔﺎﺕ ﺸﻭﻨﺒﺭﺝ ﻵﻟﺔ ﺍﻟﺒﻴﺎﻨﻭ ﻓﻰ ﺍﻟﻨﺼﻑ ﺍﻷﻭل ﻤﻥ‬‫ﺍﻟﻘﺭﻥ ﺍﻟﻌﺸﺭﻴﻥ ﻭﻫﻰ ﻤﻘﻁﻭﻋﺔ ‪ Klavierstuck‬ﻤـﺼﻨﻑ ‪ ٣٣‬ﺃ ﻟﺘﻨـﻭﻉ ﺍﻷﻫـﺩﺍﻑ ﺍﻟﺘﻜﻨﻴﻜﻴـﺔ‬ ‫ﻭﺍﻟﺘﻌﺒﻴﺭﻴﺔ ﺒﻬﺎ‪.‬‬ ‫‪ -‬ﺃﺩﻭﺍﺕ ﺍﻟﺒﺤﺙ‪ :‬ﺍﻟﻤﺩﻭﻨﺔ ﺍﻟﻤﻭﺴﻴﻘﻴﺔ – ﺍﻟﺘﺴﺠﻴﻼﺕ ﺍﻟﺼﻭﺘﻴﻪ – ﺁﻟﺔ ﺍﻟﺒﻴﺎﻨﻭ ‪.‬‬ ‫‪ -‬ﻤﺼﻁﻠﺤﺎﺕ ﺍﻟﺒﺤﺙ‪-:‬‬ ‫• ﺃﺴﻠﻭﺏ ﺍﻵﺩﺍﺀ ‪:Performance style‬‬‫ﻫﻭ ﺍﻟﺼﻔﺔ ﺍﻟﻤﻤﻴﺯﺓ ﻟﻠﻤﺅﻟﻔﺔ ﺍﻟﻤﻭﺴﻴﻘﻴﺔ ﻭﺍﻟﺘﻰ ﺘﻌﺒﺭ ﺘﻌﺒﻴﺭﹰﺍ ﻭﺍﻀﺤﺎﹰ ﻋﻥ ﺃﺴـﻠﻭﺏ ﺍﻟﻤﺅﻟـﻑ‬ ‫ﻭﺍﻟﻐﺭﺽ ﺍﻟﺫﻯ ﻴﺭﻴﺩ ﺃﻥ ﻴﻌﺒﺭ ﻋﻨﻪ ﻭﻴﻭﻀﺤﻪ‪(٧٤ :٨) .‬‬ ‫• ﺍﻟﺘﻜﻨﻴﻙ ‪:Technique‬‬‫ﻴﻘﺼﺩ ﺒﻪ ﺘﻤﺭﻴﻨﺎﺕ ﺭﻴﺎﻀﻴﺔ ﻟﻸﺼﺎﺒﻊ ﻴﺅﺩﻴﻬﺎ ﺍﻟﺩﺍﺭﺱ ﻋﻠـﻰ ﺍﻵﻟـﺔ ﻹﻜﺘـﺴﺎﺏ ﺍﻟﻤﺭﻭﻨـﺔ‬ ‫ﻭﺍﻟﻤﻬﺎﺭﺍﺕ ﻭﺍﻟﻌﺎﺩﺍﺕ ﺍﻟﻌﻀﻠﻴﺔ ﻭﺍﻟﺫﻫﻨﻴﺔ ﺍﻟﺼﺤﻴﺤﺔ‪(٢١ :٧) .‬‬ ‫• ﺍﻟﺩﻭﺩﻴﻜﺎﻓﻭﻨﻰ ‪:Dodecaphony‬‬ ‫ﻣﺠﻠﺔ ﻋﻠﻮﻡ ﻭﻓﻨﻮﻥ ﺍﻟﻤﻮﺳﻴﻘﻰ – ﻛﻠﻴﺔ ﺍﻟﺘﺮﺑﻴﺔ ﺍﻟﻤﻮﺳﻴﻘﻴﺔ‬‫ﺍﻟﻤﺠﻠﺩ ﺍﻟﺴﺎﺒﻊ ﻭﺍﻟﻌﺸﺭﻭﻥ – ﻴﻭﻨﻴﻭ ‪٢٠١٣‬ﻡ‬

‫)‪(٥٣‬‬‫ﻫﻭ ﻨﻅﺎﻡ ﺍﻷﺜﻨﻰ ﻋﺸﺭ ﻨﻐﻤﺔ‪ ،‬ﻭﻫﻭ ﺃﺴﻠﻭﺏ ﻤﻥ ﺃﺴﺎﻟﻴﺏ ﺍﻟﺘﺄﻟﻴﻑ ﺍﻟﻤﻭﺴـﻴﻘﻰ‪ ،‬ﻭﻫـﻰ ﻜﻠﻤـﺔ‬‫ﻤﻨﺸﻘﺔ ﻤﻥ ﺍﻟﻴﻭﻨﺎﻨﻴﺔ ﻭﺘﻌﻨﻰ ﺍﻟﺴﻠﺴﻠﺔ ﺍﻟﺘﻰ ﺘﺸﻤل ﺍﻷﺜﻨﻰ ﻋﺸﺭ ﻨﻐﻤـﺔ ﺍﻟﺘـﻰ ﻴﺤﺘﻭﻴﻬـﺎ ﺍﻟـﺴﻠﻡ‬‫ﺍﻟﻜﺭﻭﻤﺎﺘﻰ ﻭﺇﻋﻁﺎﺌﻬﺎ ﺃﻫﻤﻴﺔ ﻭﺍﺤﺩﺓ ﻭﺘﺭﺘﻴﺒﻬﺎ ﻭﻓﻕ ﻨﻅﺎﻡ ﺨﺎﺹ ﻭﻗﺩ ﺍﺒﺘﻜﺭ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻨﻅﺎﻡ ﺍﻟﻤﺅﻟـﻑ‬ ‫ﺍﻟﻨﻤﺴﺎﻭﻯ ﺃﺭﻨﻭﻟﺩ ﺸﻭﻨﺒﺭﺝ‪(١٢٧ :١) .‬‬ ‫ﺍﻟﺩﺭﺍﺴﺎﺕ ﺍﻟﺴﺎﺒﻘﺔ ﺍﻟﻤﺭﺘﺒﻁﺔ ﺒﻤﻭﻀﻭﻉ ﺍﻟﺒﺤﺙ‪:‬‬ ‫ﺍﻟﺩﺭﺍﺴﺔ ﺍﻷﻭﻟﻰ‪:‬‬ ‫\" ﺃﺴﻠﻭﺏ ﺍﻟﺘﺄﻟﻴﻑ ﺒﺎﻷﺜﻨﻰ ﻋﺸﺭ ﻨﻐﻤﺔ ﺒﻴﻥ ﻜل ﻤﻥ ﺸﻭﻨﺒﺭﺝ ﻭﻫﻨﺩﻤﻴﺙ \" )‪(١‬‬ ‫ﻫﺩﻓﺕ ﺍﻟﺩﺭﺍﺴﺔ ﺇﻟﻰ‪:‬‬‫ﺍﻟﺘﻌﺭﻑ ﻋﻠﻰ ﺃﺴﻠﻭﺏ ﺸﻭﻨﺒﺭﺝ ﻓﻰ ﺍﻟﺘﺄﻟﻴﻑ ﻤﻥ ﺨﻼل ﺘﺤﻠﻴل ﺒﻌﺽ ﺃﻋﻤﺎﻟﻪ ﺍﻟﺘﻰ ﺃﻟﻔﻬـﺎ ﺒﻨﻅـﺎﻡ‬‫ﺍﻷﺜﻨﻰ ﻋﺸﺭ ﻨﻐﻤﺔ ﻭﺃﻴﻀﹰﺎ ﺍﻟﺘﻌﺭﻑ ﻋﻠﻰ ﺃﺴﻠﻭﺏ ﻫﻨﺩﻤﻴﺙ ﻭﺍﻟﻤﻘﺎﺭﻨﺔ ﺒـﻴﻥ ﺃﺴـﻠﻭﺏ ﺸـﻭﻨﺒﺭﺝ‬ ‫ﻭﻫﻨﺩﻤﻴﺙ ﻓﻰ ﺍﺴﺘﺨﺩﺍﻡ ﺍﻷﺜﻨﻰ ﻋﺸﺭ ﻨﻐﻤﺔ‪.‬‬ ‫ﺘﻌﻠﻴﻕ ﺍﻟﺒﺎﺤﺜﺔ‪:‬‬ ‫ﺘﺘﻔﻕ ﺍﻟﺩﺭﺍﺴﺔ ﺍﻟﺴﺎﺒﻘﺔ ﻤﻊ ﺍﻟﺒﺤﺙ ﺍﻟﺭﺍﻫﻥ ﻤﻥ ﺤﻴﺙ‪-:‬‬ ‫ﺘﺘﻨﺎﻭل ﺤﻴﺎﺓ ﺸﻭﻨﺒﺭﺝ ﻭﻤﻭﺴﻴﻘﺎﻩ ﻭﺃﻋﻤﺎﻟﻪ ﻭﺨﺼﺎﺌﺹ ﺃﺴﻠﻭﺒﻪ ﻓﻰ ﺍﻟﺘﺄﻟﻴﻑ ﺍﻟﻤﻭﺴﻴﻘﻰ‬ ‫ﺒﻴﻨﻤﺎ ﺘﺨﺘﻠﻑ ﻤﻌﻪ ﻓﻰ‪-:‬‬ ‫ﺘﻨﺎﻭﻟﻬﺎ ﻟﺸﺨﺼﻴﺔ ﺃﺨﺭﻯ ﻤﻊ ﺸﺨﺼﻴﺔ ﺸﻭﻨﺒﺭﺝ ﻭﻫﻭ ﻫﻨﺩﻤﻴﺙ‪.‬‬ ‫ﺍﻟﺩﺭﺍﺴﺔ ﺍﻟﺜﺎﻨﻴﺔ‪:‬‬ ‫\" ﺃﺴﻠﻭﺏ ﺁﺩﺍﺀ ﻤﺘﺘﺎﻟﻴﺔ ﺍﻟﺒﻴﺎﻨﻭ ﻋﻨﺩ ﺃﺭﻨﻭﻟﺩ ﺸﻭﻨﺒﺭﺝ \" )‪(٢‬‬ ‫‪ -‬ﻫﺩﻓﺕ ﺍﻟﺩﺭﺍﺴﺔ ﺇﻟﻰ‪:‬‬‫ﺘﺤﺩﻴﺩ ﺨﺼﺎﺌﺹ ﺍﻟﻌﻨﺎﺼﺭ ﺍﻟﻤﻭﺴﻴﻘﻴﺔ ﻟﻠﻤﺘﺘﺎﻟﻴﺔ ﻋﻨﺩ ﺃﺭﻨﻭﻟﺩ ﺸﻭﻨﺒﺭﺝ ﻭﺍﻟﺘﻌﺭﻑ ﻋﻠﻰ ﻜﻴﻔﻴﺔ‬ ‫ﺁﺩﺍﺀ ﻤﺘﺘﺎﻟﻴﺔ ﺍﻟﺒﻴﺎﻨﻭ ﻋﻨﺩ ﺸﻭﻨﺒﺭﺝ ﺒﺎﺴﺘﺨﺩﺍﻡ ﺍﻷﺜﻨﻰ ﻋﺸﺭ ﻨﻐﻤﺔ ﻭﺘﺤﺩﻴﺩ‪.‬‬‫)‪ (١‬ﻤﺤﻤﺩ ﺇﺒﺭﺍﻫﻴﻡ ﻤﺤﺭﻭﺱ ﻓﺎﻴﺩ \" ﺃﺴﻠﻭﺏ ﺍﻟﺘﺄﻟﻴﻑ ﺒﺎﻷﺜﻨﻰ ﻋﺸﺭ ﻨﻐﻤﺔ ﺒﻴﻥ ﻜل ﻤﻥ ﺸﻭﻨﺒﺭﺝ ﻭﻫﻨـﺩﻤﻴﺙ \"‪،‬ﺭﺴـﺎﻟﺔ‬ ‫ﺩﻜﺘﻭﺭﺍﻩ ﻏﻴﺭ ﻤﻨﺸﻭﺭﺓ‪ ،‬ﻜﻠﻴﺔ ﺍﻟﺘﺭﺒﻴﺔ ﺍﻟﻤﻭﺴﻴﻘﻴﺔ‪ ،‬ﺠﺎﻤﻌﺔ ﺤﻠﻭﺍﻥ‪ ،‬ﺍﻟﻘﺎﻫﺭﺓ‪.١٩٩٤‬‬‫)‪ (٢‬ﻫﺎﻟﺔ ﻋﻠﻰ ﺃﺤﻤﺩ ﺇﺴﻤﺎﻋﻴل \" ﺃﺴﻠﻭﺏ ﺁﺩﺍﺀ ﻤﺘﺘﺎﻟﻴﺔ ﺍﻟﺒﻴﺎﻨﻭ ﻋﻨﺩ ﺃﺭﻨﻭﻟﺩ ﺸﻭﻨﺒﺭﺝ \" ﺭﺴﺎﻟﺔ ﻤﺎﺠﺴﺘﻴﺭ ﻏﻴﺭ ﻤﻨـﺸﻭﺭﺓ‪،‬‬ ‫ﻜﻠﻴﺔ ﺍﻟﺘﺭﺒﻴﺔ ﺍﻟﻤﻭﺴﻴﻘﻴﺔ‪ ،‬ﺠﺎﻤﻌﺔ ﺤﻠﻭﺍﻥ‪،‬ﺍﻟﻘﺎﻫﺭﺓ ‪.٢٠٠٤‬‬ ‫ﻣﺠﻠﺔ ﻋﻠﻮﻡ ﻭﻓﻨﻮﻥ ﺍﻟﻤﻮﺳﻴﻘﻰ – ﻛﻠﻴﺔ ﺍﻟﺘﺮﺑﻴﺔ ﺍﻟﻤﻮﺳﻴﻘﻴﺔ‬‫ﺍﻟﻤﺠﻠﺩ ﺍﻟﺴﺎﺒﻊ ﻭﺍﻟﻌﺸﺭﻭﻥ – ﻴﻭﻨﻴﻭ ‪٢٠١٣‬ﻡ‬

‫)‪(٥٤‬‬‫ﺍﻟﺼﻌﻭﺒﺎﺕ ﺍﻟﺘﻜﻨﻴﻜﻴﺔ ﻭﺍﻟﺘﻌﺒﻴﺭﻴﺔ ﺍﻟﺘﻰ ﺘﺤﺘﻭﻯ ﻋﻠﻴﻬﺎ ﻤﺘﺘﺎﻟﻴﺔ ﺸﻭﻨﺒﺭﺝ ﻭﻤﺤﺎﻭﻟﺔ ﺍﻟﺘﻐﻠـﺏ ﻋﻠﻴﻬـﺎ‬ ‫ﺒﺎﻹﺭﺸﺎﺩﺍﺕ ﺍﻟﻌﺯﻓﻴﺔ \"‪.‬‬ ‫ﺘﻌﻠﻴﻕ ﺍﻟﺒﺎﺤﺜﺔ‪:‬‬‫ﺘﺘﻔﻕ ﺍﻟﺩﺭﺍﺴﺔ ﺍﻟﺴﺎﺒﻘﺔ ﻤﻊ ﺍﻟﺒﺤﺙ ﺍﻟﺭﺍﻫﻥ ﻓﻰ ﺘﻨﺎﻭل ﺃﺴﻠﻭﺏ ﺸﻭﻨﺒﺭﺝ ﻓﻰ ﺍﻟﺘـﺄﻟﻴﻑ ﻭﻤﻌﺭﻓـﺔ‬ ‫ﺨﺼﺎﺌﺹ ﺍﻟﻌﻨﺎﺼﺭ ﺍﻟﻤﻭﺴﻴﻘﻴﺔ ﻓﻰ ﻤﺅﻟﻔﺎﺘﻪ ﺇﻻ ﺃﻨﻬﺎ ﺘﺨﺘﻠﻑ ﻓﻰ ﺍﻟﻌﻴﻨﺔ ﺍﻟﺘﻰ ﺘﻡ ﺍﻨﺘﻘﺎﺌﻬﺎ ﻟﺘﺤﻠﻴﻠﻬﺎ‬ ‫ﺍﻟﺩﺭﺍﺴﺔ ﺍﻟﺜﺎﻟﺜﺔ‪:‬‬ ‫\" ﺃﺭﻨﻭﻟﺩ ﺸﻭﻨﺒﺭﺝ ﻭﺃﺯﻤﺔ ﺍﻟﻤﻭﺴﻴﻘﻰ ﺍﻟﺤﺩﻴﺜﺔ \" )‪(١‬‬ ‫\"\"‪Arnold Schoenberg and the crisie of Modern Music‬‬ ‫ﻫﺩﻓﺕ ﺘﻠﻙ ﺍﻟﺩﺭﺍﺴﺔ ﺇﻟﻰ‪:‬‬‫ﺇﻟﻘﺎﺀ ﺍﻟﻀﻭﺀ ﺤﻭل ﻓﻠﺴﻔﺔ ﺸﻭﻨﺒﺭﺝ ﻓﻰ ﺍﻟﻤﻭﺴﻴﻘﻰ ﻓﻰ ﺍﻟﻔﺘﺭﺓ ﻤﺎ ﺒﻴﻥ ‪ ١٨٩٧‬ﻭ ‪ ،١٩٠٦‬ﻭﻗﺩ‬‫ﻗﺎﻡ ﺍﻟﺒﺎﺤﺙ ﺒﺘﺤﻠﻴل ﻤﻭﺴﻴﻘﻰ ﺸﻭﻨﺒﺭﺝ ﻓﻰ ﺘﻠﻙ ﺍﻟﻔﺘﺭﺓ ﻭﺘﻨﺎﻭل ﺃﺴﻠﻭﺒﻪ ﻓﻴﻬﺎ ﻭﺘﻨﺎﻭل ﺃﻴﻀﹰﺎ ﺍﻟﺘﻴﺎﺭﺍﺕ‬ ‫ﻭﺍﻟﻤﺫﺍﻫﺏ ﺍﻟﺘﻰ ﻅﻬﺭﺕ ﻓﻰ ﺃﻭﺍﺌل ﺍﻟﻘﺭﻥ ﺍﻟﻌﺸﺭﻴﻥ ﻭﻤﻭﻗﻑ ﺸﻭﻨﺒﺭﺝ ﻤﻨﻬﺎ‪.‬‬ ‫‪ -‬ﺘﻌﻠﻴﻕ ﺍﻟﺒﺎﺤﺜﺔ‪:‬‬‫ﺘﺘﻔﻕ ﺍﻟﺩﺭﺍﺴﺔ ﺍﻟﺴﺎﺒﻘﺔ ﻤﻊ ﺍﻟﺒﺤﺙ ﺍﻟﺭﺍﻫﻥ ﻓﻰ ﺘﻨﺎﻭل ﺤﻴﺎﺓ ﺸﻭﻨﺒﺭﺝ ﻭﺃﺴﻠﻭﺒﻪ ﻓﻰ ﺍﻟﺘﺄﻟﻴﻑ ﻭﺘﺤﻠﻴل‬ ‫ﻤﺅﻟﻔﺎﺕ ﻤﻭﺴﻴﻘﻴﺔ ﻟﻪ‪.‬‬ ‫ﺒﻴﻨﻤﺎ ﺍﺨﺘﻠﻔﺕ ﻓﻰ ﺍﻟﻌﻴﻨﺔ ﺍﻟﻤﻨﺘﻘﺎﺓ ﻭﺃﺴﻠﻭﺏ ﺍﻟﺘﺤﻠﻴل‪.‬‬ ‫ﺨﻁﻭﺍﺕ ﺍﻟﺒﺤﺙ‪-:‬‬ ‫ﺍﻟﺠﺎﻨﺏ ﺍﻟﻨﻅﺭﻯ ﻭﻴﺸﻤل‪:‬‬ ‫ﺃﻭﻻﹰ‪ :‬ﺃﻫﻡ ﺍﻟﻤﺫﺍﻫﺏ ﺍﻟﺘﻰ ﻗﺎﻤﺕ ﻋﻠﻴﻬﺎ ﻤﻭﺴﻴﻘﻰ ﺍﻟﻘﺭﻥ ﺍﻟﻌﺸﺭﻴﻥ‪.‬‬ ‫ﺜﺎﻨﻴﹰﺎ‪ :‬ﻨﺒﺫﺓ ﻋﻥ ﺤﻴﺎﺓ ﺸﻭﻨﺒﺭﺝ ﻭﺨﺼﺎﺌﺹ ﺃﺴﻠﻭﺒﻪ‪.‬‬ ‫ﺜﺎﻟﺜﹰﺎ‪ :‬ﻤﺭﺍﺤل ﻤﻭﺴﻴﻘﺎﻩ ﻭﺃﻋﻤﺎﻟﻪ‪.‬‬ ‫ﺍﻟﺠﺎﻨﺏ ﺍﻟﺘﻁﺒﻴﻘﻰ ﻭﻴﺸﻤل‪:‬‬ ‫ﺍﻟﺘﺤﻠﻴل ﺍﻟﻨﻅﺭﻯ ﻭﺍﻟﻌﺯﻓﻰ ﻟﻠﻌﻴﻨﺔ ﺍﻟﻤﺨﺘﺎﺭﺓ ﻭﺘﺫﻟﻴل ﺍﻟﺼﻌﻭﺒﺎﺕ ﺍﻟﺘﻜﻨﻴﻜﻴﺔ‪.‬‬‫‪(1) - Benson،Mark:\" Arnold Schoenberg and the Crisie of Modern Music\" P.rl.‬‬‫‪California University، Los Anglose، 1988.‬‬ ‫ﻣﺠﻠﺔ ﻋﻠﻮﻡ ﻭﻓﻨﻮﻥ ﺍﻟﻤﻮﺳﻴﻘﻰ – ﻛﻠﻴﺔ ﺍﻟﺘﺮﺑﻴﺔ ﺍﻟﻤﻮﺳﻴﻘﻴﺔ‬‫ﺍﻟﻤﺠﻠﺩ ﺍﻟﺴﺎﺒﻊ ﻭﺍﻟﻌﺸﺭﻭﻥ – ﻴﻭﻨﻴﻭ ‪٢٠١٣‬ﻡ‬

‫)‪(٥٥‬‬ ‫ﺍﻟﺠﺎﻨﺏ ﺍﻟﻨﻅﺭﻯ‪:‬‬ ‫ﺃﻭ ﹰﻻ‪ -:‬ﺃﻫﻡ ﺍﻟﻤﺫﺍﻫﺏ ﺍﻟﺘﻰ ﻗﺎﻤﺕ ﻋﻠﻴﻬﺎ ﻤﻭﺴﻴﻘﻰ ﺍﻟﻘﺭﻥ ﺍﻟﻌﺸﺭﻴﻥ‪-:‬‬‫‪ -‬ﺨﻀﻌﺕ ﺍﻟﻤﻭﺴﻴﻘﻰ ﻓﻰ ﺍﻟﻘﺭﻥ ﺍﻟﻌﺸﺭﻴﻥ ﺇﻟﻰ ﺠﻤﻴﻊ ﺍﻟﺘﻁﻭﺭﺍﺕ ﻭﺍﻹﺘﺠﺎﻫﺎﺕ ﺍﻟﺠﺩﻴـﺩﺓ ﺍﻟﺘـﻰ‬‫ﻁﺭﺃﺕ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻔﻨﻭﻥ ﻓﺎﻟﻤﻭﺴﻴﻘﻰ ﺘﺘﺄﺜﺭ ﺒﺎﻟﺘﺭﺒﻴﺔ ﻭﺘﻌﺒﺭ ﻋﻥ ﺃﺤﻭﺍل ﺍﻟﻔﺭﺩ ﻭﺍﻟﻤﺠﺘﻤﻊ‪(٢١٩ :٤) .‬‬‫‪ -‬ﻴﻌﺘﺒﺭ ﺍﻟﻘﺭﻥ ﺍﻟﻌﺸﺭﻴﻥ ﻋﺼﺭ ﺍﻹﺘﺠﺎﻫﺎﺕ ﺍﻟﺘﺠﺩﻴﺩﻴﺔ ﻓﻰ ﺍﻟﻤﻭﺴﻴﻘﻰ ﺒﺸﺘﻰ ﺃﻨﻭﺍﻋﻬﺎ ﺒﻌﺩ ﺃﻥ ﻗﺎﻡ‬‫ﺠﻴل ﺠﺩﻴﺩ ﻤﻥ ﺍﻟﻤﺅﻟﻔﻴﻥ ﺍﻟﻤﻭﺴﻴﻘﻴﻴﻥ ﺒﺘﻁﻭﻴﺭ ﺃﺴﺎﻟﻴﺏ ﺍﻟﺘـﺄﻟﻴﻑ ﺍﻟﻤﻭﺴـﻴﻘﻰ ﺤﻴـﺙ ﺘﻨـﺎﻗﺽ‬‫ﺍﻷﺴﻠﻭﺏ ﺍﻟﺭﻭﻤﺎﻨﺘﻴﻜﻰ ﺍﻟﻤﻔﻌﻡ ﺒﺎﻟﻌﺎﻁﻔﺔ ﻭﺍﻹﻨﻔﻌﺎل )‪ (٣١٦ :٥‬ﻤﻤﺎ ﺃﺩﻯ ﺇﻟﻰ ﻅﻬﻭﺭ‬ ‫ﻤﺫﺍﻫﺏ ﺠﺩﻴﺩﺓ ﺘﺘﻭﺍﻓﻕ ﻤﻊ ﺍﻟﺘﻘﺩﻡ ﺍﻟﻌﻠﻤﻰ‪،‬ﻭﺃﻫﻡ ﺘﻠﻙ ﺍﻟﻤﺫﺍﻫﺏ‪:‬‬ ‫‪ -‬ﺍﻟﻤﺫﻫﺏ ﺍﻟﻘﻭﻤﻰ ‪:Nationalism‬‬‫ﺤﻴﺙ ﻅﻬﺭﺕ ﺍﻟﻨﺯﻋﺔ ﺍﻟﻔﻠﻜﻠﻭﺭﻴﺔ ﻤﻥ ﺨﻼل ﺍﺴﺘﺨﺩﺍﻡ ﺍﻟﻤﻭﺴﻴﻘﻰ ﺍﻟﺸﻌﺒﻴﺔ‪ ،‬ﻭﺃﺸﻬﺭ ﺭﻭﺍﺩ ﻫـﺫﺍ‬ ‫ﺍﻟﻤﺫﻫﺏ ﺴﺘﺭﺍﻓﻨﺴﻜﻰ ﻭﺒﺎﺭﺘﻭﻙ ﻭﺘﺸﺎﻴﻜﻭﻓﺴﻜﻰ‪.‬‬ ‫‪ -‬ﺍﻟﻤﺫﻫﺏ ﺍﻟﻭﺍﻗﻌﻰ ‪:Realisme‬‬‫ﺃﺴﻠﻭﺏ ﺩﺭﺍﻤﻰ ﻴﻌﺒﺭ ﻋﻥ ﺍﻟﻤﻭﻀﻭﻋﻴﺔ ﻭﻴﻌﺘﻤﺩ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻘﺼﺹ ﺍﻟﻭﺍﻗﻌﻴﺔ ﺍﻟﻤﺴﺘﻤﺩﺓ ﻤﻥ ﺍﻟﺤﻴـﺎﺓ‬‫ﺍﻟﻴﻭﻤﻴﺔ ﻭﻜﺎﻨﺕ ﺘﻨﺎﺩﻯ ﺒﺎﻟﺨﺭﻭﺝ ﻋﻥ ﺍﻟﺫﺍﺘﻴﺔ ﺍﻟﺭﻭﻤﺎﻨﺘﻴﻜﻴﺔ ﻭﺃﻭل ﻤـﻥ ﻨـﺎﺩﻯ ﺒﻬـﺎ ﺸـﻭﻨﺒﺭﺝ‬ ‫ﻭﺴﺘﺭﺍﻓﻨﺴﻜﻰ‪.‬‬ ‫‪ -‬ﺍﻟﻤﺫﻫﺏ ﺍﻟﺘﺄﺜﻴﺭﻯ ‪:Impressionism‬‬‫ﻫﻭ ﺯﻤﻥ ﻴﻬﺘﻡ ﺒﻤﺎ ﻫﻭ ﺯﻤﻨﻰ ﻭﻭﻟﻴﺩ ﺍﻟﻠﺤﻅﺔ ﻭﻴﻬﺘﻡ ﺃﻴﻀﹰﺎ ﺒﺎﻟﻠﻤﺱ ﺍﻟﺩﻗﻴﻕ ﺍﻟﻤﺘﺤﻭل ﻟﻸﺠـﻭﺍﺀ‬ ‫ﺍﻟﻨﻔﺴﻴﺔ ﻭﺭﺍﺌﺩ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻤﺫﻫﺏ ﻫﻭ ﺍﻟﻤﺅﻟﻑ ﻜﻠﻭﺩ ﺩﻴﺒﻭﺴﻰ‪(١٩٢ :٦) .‬‬ ‫‪ -‬ﺍﻟﻤﺫﻫﺏ ﺍﻟﺘﻌﺒﻴﺭﻯ ‪:Expressionism‬‬‫ﻅﻬﺭ ﻓﻰ ﺃﻟﻤﺎﻨﻴﺎ ﻭﺍﻤﺘﺎﺯ ﺒﺼﺩﻕ ﺍﻟﺘﻌﺒﻴﺭ ﻭﺘﺤﺩﻯ ﻤﺎ ﻫﻭ ﻤﺄﻟﻭﻑ ﻭﺇﻁﻼﻕ ﺍﻟﻌﻨـﺎﻥ ﻟﻠﻌﻭﺍﻁـﻑ‬‫ﻭﺍﻹﻨﻔﻌﺎﻻﺕ ﺩﻭﻥ ﺘﻘﻴﺩ ﺒﻘﻭﺍﻋﺩ ﺍﻟﺘﺄﻟﻴﻑ ﻭﺃﻫﻡ ﺭﻭﺍﺩ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻤﺫﻫﺏ ﺍﻟﻤﺅﻟـﻑ ﺍﻟﻤﻭﺴـﻴﻘﻰ ﺃﺭﻨﻭﻟـﺩ‬ ‫ﺸﻭﻨﺒﺭﺝ‪(٦٢٩ – ٢) .‬‬ ‫ﺜﺎﻨﺒﹰﺎ‪ :‬ﻨﺒﺫﺓ ﻋﻥ ﺤﻴﺎﺓ ﺸﻭﻨﺒﺭﺝ ﻭﺨﺼﺎﺌﺹ ﺃﺴﻠﻭﺒﻪ‪:‬‬‫‪ -‬ﻭﻟﺩ ﺃﺭﻨﻭﻟﺩ ﺸﻭﻨﺒﺭﺝ ﻓﻰ ﻓﻴﻴﻨﺎ ‪ ١٨٧٤‬ﻤﻥ ﺃﺴﺭﺓ ﻓﻘﻴﺭﺓ ﻓﻜﺎﻥ ﻭﺍﻟﺩﻩ ﻴﻌﻤل ﺼﺎﻨﻌﹰﺎ ﻟﻸﺤﺫﻴﺔ ﻭﻜﺎﻥ‬‫ﻟﻪ ﺃﺥ ﻭﺃﺨﺕ‪ ،‬ﻋﻠﻡ ﻨﻔﺴﻪ ﺒﻨﻔﺴﻪ ﻓﺘﺩﺭﺏ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻌﺯﻑ ﻋﻠﻰ ﺁﻟﺔ ﺍﻟﻜﻤﺎﻥ ﻭﺍﻟﺘﺸﻴﻠﻠﻭ ﻓﺄﻟﻑ ﺃﻭل ﻤﺅﻟﻔﺎﺘـﻪ‬ ‫ﻣﺠﻠﺔ ﻋﻠﻮﻡ ﻭﻓﻨﻮﻥ ﺍﻟﻤﻮﺳﻴﻘﻰ – ﻛﻠﻴﺔ ﺍﻟﺘﺮﺑﻴﺔ ﺍﻟﻤﻮﺳﻴﻘﻴﺔ‬‫ﺍﻟﻤﺠﻠﺩ ﺍﻟﺴﺎﺒﻊ ﻭﺍﻟﻌﺸﺭﻭﻥ – ﻴﻭﻨﻴﻭ ‪٢٠١٣‬ﻡ‬

‫)‪(٥٦‬‬‫ﻓﻰ ﺍﻟﺴﺎﺒﻌﺔ ﻋﺸﺭ ﻤﻥ ﻋﻤﺭﻩ‪ ،‬ﻭﻜﺎﻥ ﺃﻭل ﻤﻌﻠﻡ ﻟﻪ ﺃﻭﺴﻜﺎﺭ ﺇﻴـﺩﻟﺭ ‪ Oskar Adler‬ﺍﻟـﺫﻯ ﻋﻠﻤـﻪ‬ ‫ﺍﻟﻌﺯﻑ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻜﻤﺎﻥ ﻭﻋﻠﻡ ﺍﻟﻬﺎﺭﻤﻭﻨﻰ‪.‬‬‫‪ -‬ﻭﻓﻰ ﻋﺎﻡ ‪ ١٨٩٠‬ﺘﻭﻓﻴﺕ ﻭﺍﻟﺩﺘﻪ ﻓﻌﻤل ﻓﻰ ﺃﺤﺩ ﺍﻟﺒﻨﻭﻙ ﺤﺘﻰ ﻴﺴﺎﻫﻡ ﻓﻰ ﻤﺼﺭﻭﻓﺎﺕ ﺃﺴﺭﺘﻪ‪ ،‬ﻭﻓﻰ‬‫ﻋﺎﻡ ‪ ١٩٠١‬ﺘﺯﻭﺝ ﺸﻭﻨﺒﺭﺝ ﻤﻥ ﻤﺎﺘﻴﻠﺩﺍ ﻋﺎﺯﻓﺔ ﺍﻟﺒﻴﺎﻨﻭ ﺍﻟﺘﻰ ﺃﻨﺠﺏ ﻤﻨﻬﺎ ﺍﺒﻥ ﻭﺍﺒﻨﺔ ﻭﺴﺎﻓﺭ ﻤﻌﻬﺎ ﺇﻟﻰ‬‫ﺒﺭﻟﻴﻥ ﻭﺘﻌﺭﻑ ﻋﻠﻰ ﺭﻴﺘﺸﺎﺭﺩ ﺸﺘﺭﺍﻭﺱ ‪ R.Strauss‬ﺍﻟﺫﻯ ﺴﺎﻋﺩﻩ ﻓﻰ ﺍﻟﺤﺼﻭل ﻋﻠﻰ ﻭﻅﻴﻔﺔ ﺃﺴﺘﺎﺫ‬ ‫ﻟﻠﺘﺄﻟﻴﻑ ﺒﻜﻭﻨﺴﺭﻓﺘﻭﺍﺭ ﺒﺭﻟﻴﻥ‪(٢٧٢ :٩) .‬‬‫‪ -‬ﻋﺎﺩ ﺸﻭﻨﺒﺭﺝ ﺇﻟﻰ ﻓﻴﻴﻨﺎ ﻋﺎﻡ ‪ ١٩٠٣‬ﺤﻴﺙ ﺃﻨﺸﺄﺕ ﻤﺩﺭﺴـﺔ ﻟﻠﻤﻭﺴـﻴﻘﻰ ﻟﻠﺒﻨـﺎﺕ ﻓـﺩﺭﺱ ﺒﻬـﺎ‬ ‫ﺍﻟﻬﺎﺭﻤﻭﻨﻰ ﻭﺍﻟﻜﻭﻨﺘﺭﺍﺒﻭﻴﻨﺕ ﻭﻜﺎﻥ ﻤﻥ ﺃﺒﺭﺯ ﺘﻼﻤﻴﺫﻩ ﺃﻟﺒﺎﻥ ﺒﺭﺝ ‪ Alban Berg‬ﻭﻋﺎﻡ‬‫‪ ١٩٠٨‬ﻗﺎﻡ ﺸﻭﻨﺒﺭﺝ ﺒﺘﺄﻟﻴﻑ ﺃﻭﺒﺭﺍ ﺍﻟﻴﺩ ﺍﻟﻤﺤﻅﻭﻅﺔ ﻭﻗﺩ ﻻﺤﻅ ﺘﻁﻭﺭ ﺃﺴﻠﻭﺒﻪ ﻓـﻰ ﺍﻟﺘـﺄﻟﻴﻑ ﺒﺘﻠـﻙ‬‫ﺍﻷﻭﺒﺭﺍ ﻭﻟﻜﻨﻪ ﻓﻰ ﺒﺎﺩﺉ ﺍﻷﻤﺭ ﻟﻡ ﻴﺘﻠﻘﻰ ﺇﻗﺒﺎﻻﹰ ﻤﻥ ﺍﻟﺠﻤﻬﻭﺭ ﻓﻌﺎﺩ ﺇﻟﻰ ﺒﺭﻟﻴﻥ ﻋﺎﻡ ‪ ،١٩١١‬ﻭﺘﻌﻴﻥ ﻓﻰ‬ ‫ﻤﻌﻬﺩ ﻤﻭﺴﻴﻘﻰ ﺸﺘﺭﻥ ‪ Schtern‬ﺒﺒﺭﻟﻴﻥ‪.‬‬‫‪ -‬ﻭﺒﺩﺃﺕ ﺍﻷﻨﻅﺎﺭ ﺘﻠﺘﻔﺕ ﺇﻟﻰ ﻤﻭﺴﻴﻘﺎﻩ ﻤﻥ ﺨﻼل ﻤﺅﻟﻔﺘﻪ \" ﺍﻟﻤﻬﺭﺝ ﺍﻟﻤﻤﺴﻭﺱ \" ﻋﺎﻡ ‪ ١٩١٢‬ﻭﺃﻴﻀﺎﹰ‬ ‫ﻤﺅﻟﻔﺘﻪ \" ﺃﻏﺎﻨﻰ ﺠﻭﺭﺓ \" ﻋﺎﻡ ‪.١٩١٣‬‬‫‪ -‬ﺴﺎﻓﺭ ﺸﻭﻨﺒﺭﺝ ﺇﻟﻰ ﺍﻤﺴﺘﺭﺩﺍﻡ ﻋﺎﻡ ‪ ١٩١٩‬ﻭﺃﻗﺎﻡ ﺒﻬﺎ ﻋﺎﻤﺎﻥ ﺃﻗﺎﻡ ﺨﻼﻟﻬﻤﺎ ﻤﻬﺭﺠﺎﻨﹰﺎ ﻷﻋﻤﺎﻟﻪ ﻭﻓﻰ‬‫ﻋﺎﻡ ‪ ١٩٢٣‬ﺃﻟﻑ ﺸﻭﻨﺒﺭﺝ ﺃﻫﻡ ﺃﻋﻤﺎﻟﻪ ﺫﺍﺕ ﺍﻟﻁﺎﺒﻊ ﺍﻷﺜﻨـﻰ ﻋـﺸﺭ ﻨﻐﻤـﺔ ﻭﺃﺸـﻬﺭﻫﺎ ﻤـﺼﻨﻑ‬ ‫)‪.(٢٥ ،٢٤ ،٢٣‬‬‫‪ -‬ﺩﻋﻰ ﺸﻭﻨﺒﺭﺝ ﻟﻴﺩﻴﺭ ﺍﻟﺩﺭﺍﺴﺎﺕ ﺍﻟﻌﻠﻴﺎ ﻓﻰ ﺍﻟﺘﺄﻟﻴﻑ ﺒﺄﻜﺎﺩﻴﻤﻴﺔ ﺍﻟﻔﻨﻭﻥ ﻓﻰ ﺒﺭﻟﻴﻥ ﻋـﺎﻡ ‪١٩٢٥‬‬‫ﻭﺒﻌﺩ ﺫﻟﻙ ﺇﺘﺠﻪ ﺇﻟﻰ ﺃﺴﺒﺎﻨﻴﺎ ﺜﻡ ﺒﺎﺭﻴﺱ‪ ،‬ﻭﺍﻨﺘﻘل ﺒﻌﺩ ﺫﻟﻙ ﺇﻟﻰ ﺃﻤﺭﻴﻜـﺎ ‪ ١٩٣٤‬ﺤﻴـﺙ ﻋﻤـل ﻓـﻰ‬‫ﻜﻭﻨﺴﺭﻓﺘﻭﺍﺭ ﻤﺎﻟﻜﻴﻥ ﺜﻡ ﺃﺼﺒﺢ ﺭﺌﻴﺴﹰﺎ ﻟﻘﺴﻡ ﺍﻟﻤﻭﺴﻴﻘﻰ ﺒﺠﺎﻤﻌﺔ ﻜﺎﻟﻴﻔﻭﺭﻨﻴﺎ ﺒﻠﻭﺱ ﺃﻨﺠﻠﻭﺱ ﻭﻅل ﺒﻬـﺎ‬ ‫ﺜﻤﺎﻨﻰ ﺴﻨﻭﺍﺕ ﺤﺘﻰ ﺘﻭﻓﻰ ﻋﺎﻡ ‪.١٩٥١‬‬ ‫ﺨﺼﺎﺌﺹ ﺃﺴﻠﻭﺏ ﺸﻭﻨﺒﺭﺝ ﻓﻰ ﺍﻟﺘﺄﻟﻴﻑ ﺍﻟﻤﻭﺴﻴﻘﻰ‪:‬‬‫‪ -‬ﺘﻤﻴﺯ ﺃﺴﻠﻭﺏ ﺍﻟﺘﺄﻟﻴﻑ ﻟﺩﻯ ﺸﻭﻨﺒﺭﺝ ﺒﺎﻟﺒﻌﺩ ﻋﻥ ﺍﻟﻤﻘﺎﻤﺎﺕ ﺍﻟﻤﺘﻌﺎﺭﻑ ﻋﻠﻴﻬﺎ ﺒل ﺍﺘﺠـﻪ ﻟﻤـﺫﻫﺏ‬‫ﺠﺩﻴﺩ ﻴﻘﻭﻡ ﻋﻠﻰ ﺃﺴﺎﺱ ﻻ ﻤﻘﺎﻤﻰ ﻭﺴﻤﻰ ﺒﺎﻟﺩﻭﺩﻴﻜﺎﻓﻭﻨﻴﺔ ﺤﻴﺙ ﺇﺘﺠﻪ ﻤﻥ ﺍﻷﺴـﻠﻭﺏ ﺍﻟﺘﻭﻨـﺎﻟﻰ ﺇﻟـﻰ‬ ‫ﺍﻷﺴﻠﻭﺏ ﺍﻟﻼﺘﻭﻨﺎﻟﻰ‪ ،‬ﻭﻟﻠﺩﻭﺩﻴﻜﺎﻓﻭﻨﻴﺔ ﻗﻭﺍﻋﺩ ﺜﺎﺒﺘﺔ ﺘﺘﻠﺨﺹ ﻓﻰ‪- :‬‬ ‫‪ -١‬ﺃﻥ ﻴﻀﻊ ﺍﻟﻤﺅﻟﻑ ﺴﻠﺴﻠﺔ ﻤﻥ ﺍﻷﺜﻨﻰ ﻋﺸﺭ ﻨﻐﻤﺔ ﺒﺄﻯ ﺘﺭﺘﻴﺏ ﻴﺭﺍﻩ ﻤﻨﺎﺴﺒﺎﹰ‪.‬‬‫‪ -٢‬ﺍﻟﺴﻠﺴﻠﺔ ﺍﻷﺴﺎﺴﻴﺔ ﻴﺸﺘﻕ ﻤﻨﻬﺎ ﺜﻼﺙ ﺴﻼﺴل ﺃﺨﺭﻯ ﻋﻥ ﻁﺭﻴﻕ ﺍﻷﺴﺎﺱ ﺜـﻡ ﺍﻟﻤﻌﻜـﻭﺱ ﺜـﻡ‬‫ﺍﻷﺴﺎﺱ ﺜﻡ ﻤﻌﻜﻭﺱ ﺍﻷﺴﺎﺱ ﻭﺘﻠﻙ ﺍﻟﺴﻼﺴل ﻫﻰ ﺍﻟﺘﻰ ﺘﻘﻭﻡ ﻋﻠﻴﻬـﺎ ﺍﻟﻤﻘﻁﻭﻋـﺔ ﺍﻟﻤﻭﺴـﻴﻘﻴﺔ‪.‬‬ ‫)‪(٣٣١ :٣‬‬ ‫ﻣﺠﻠﺔ ﻋﻠﻮﻡ ﻭﻓﻨﻮﻥ ﺍﻟﻤﻮﺳﻴﻘﻰ – ﻛﻠﻴﺔ ﺍﻟﺘﺮﺑﻴﺔ ﺍﻟﻤﻮﺳﻴﻘﻴﺔ‬‫ﺍﻟﻤﺠﻠﺩ ﺍﻟﺴﺎﺒﻊ ﻭﺍﻟﻌﺸﺭﻭﻥ – ﻴﻭﻨﻴﻭ ‪٢٠١٣‬ﻡ‬

‫)‪(٥٧‬‬ ‫ﺜﺎﻟﺜﹰﺎ‪ :‬ﻤﺭﺍﺤل ﻤﻭﺴﻴﻘﺎﻩ ﻭﺃﻋﻤﺎﻟﻪ‪:‬‬ ‫ﺘﻨﻘﺴﻡ ﺤﻴﺎﺓ ﺸﻭﻨﺒﺭﺝ ﺍﻟﻤﻭﺴﻴﻘﻴﺔ ﺇﻟﻰ ﺃﺭﺒﻊ ﻤﺭﺍﺤل‬‫‪ -١‬ﺍﻟﻤﺭﺤﻠﺔ ﺍﻷﻭﻟﻰ ‪ ١٩٠٩ – ١٨٤٩‬ﻭﺘﺘﻤﻴﺯ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻤﺭﺤﻠﺔ ﺒﺘﺄﺜﺭﺓ ﺍﻟﺸﺩﻴﺩ ﺒﻔﺎﺠﻨﺭ ﻭﺘﻭﺼﻑ ﺒﻤﺭﺤﻠﺔ‬ ‫ﺍﻟﺭﻭﻤﺎﻨﺘﻴﻜﻴﺔ‪.‬‬‫‪ -٢‬ﺍﻟﻤﺭﺤﻠﺔ ﺍﻟﺜﺎﻨﻴﺔ ‪ ١٩٢٢ – ١٩٠٩‬ﻭﻫﻰ ﻤﺭﺤﻠﺔ ﺍﻟﻼﺘﻭﻨﺎﻟﻴﺔ ﺍﻟﺘﻌﺒﻴﺭﻴﺔ ﻭﺘﺘﻤﻴﺯ ﺒﻌﺩﻡ ﻭﺠﻭﺩ ﺴـﻠﻡ‬ ‫ﻤﻌﻴﻥ ﻭﺒﻌﺩﻡ ﺍﻟﻔﺭﻕ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﺘﻭﺍﻓﻕ ﻭﺍﻟﺘﻨﺎﻓﺭ‪.‬‬‫‪ -٣‬ﺍﻟﻤﺭﺤﻠﺔ ﺍﻟﺜﺎﻟﺜﺔ ‪ ١٩٣٣ – ١٩٢٣‬ﻭﻫﻰ ﻤﺭﺤﻠﺔ ﺍﻟﺩﻭﺩﻴﻜﺎﻓﻭﻨﻴﺔ ﻭﻫﻰ ﻁﺭﻴﻘﺔ ﺍﻟﺘـﺄﻟﻴﻑ ﺒـﺎﻹﺜﻨﻰ‬ ‫ﻋﺸﺭﺓ ﻨﻐﻤﺔ‪.‬‬‫‪ -٤‬ﺍﻟﻤﺭﺤﻠﺔ ﺍﻟﺭﺍﺒﻌﺔ ‪ ١٩٥١ – ١٩٣٣‬ﻭﻫﻰ ﻤﺭﺤﻠﺔ ﺃﻤﺭﻴﻜﺎ ﻭﻓﻴﻬﺎ ﻤﺯﺝ ﺒﻴﻥ ﺃﺴﻠﻭﺏ ﺍﻷﺜﻨﻰ ﻋﺸﺭﺓ‬ ‫ﻨﻐﻤﺔ ﻭﺒﻴﻥ ﺍﻟﺘﻭﻨﺎﻟﻴﺔ ﺤﻴﺙ ﺃﻜﺩ ﻋﻠﻰ ﺴﻼﻟﻡ ﺒﻌﻴﻨﻬﺎ ﻭﻭﻀﻊ ﺩﻟﻴل ﻟﻠﺴﻠﻡ‪.‬‬ ‫ﻭﻓﻴﻤﺎ ﻴﻠﻰ ﻗﺎﺌﻤﺔ ﻟﺒﻌﺽ ﺃﻋﻤﺎل ﺸﻭﻨﺒﺭﺝ ﻵﻟﺔ ﺍﻟﺒﻴﺎﻨﻭ‪-:‬‬ ‫‪ -١‬ﺜﻼﺙ ﻤﻘﻁﻭﻋﺎﺕ ﻟﻠﺒﻴﺎﻨﻭ ﻋﺎﻡ ‪.١٨٩٤‬‬ ‫‪ -٢‬ﺜﻼﺙ ﻤﻘﻁﻭﻋﺎﺕ ﻟﻠﺒﻴﺎﻨﻭ ﻤﺼﻨﻑ ‪ ١١‬ﻋﺎﻡ ‪.١٩٠٩‬‬ ‫‪ -٣‬ﺴﺘﺔ ﻤﻘﻁﻭﻋﺎﺕ ﺼﻐﻴﺭﺓ ﻟﻠﺒﻴﺎﻨﻭ ﻤﺼﻨﻑ ‪ ١٩‬ﻋﺎﻡ ‪.١٩١١‬‬ ‫‪ -٤‬ﺨﻤﺴﺔ ﻤﻘﻁﻭﻋﺎﺕ ﻟﻠﺒﻴﺎﻨﻭ ﻤﺼﻨﻑ ‪ ٢٣‬ﻋﺎﻡ ‪.١٩٢٣‬‬ ‫‪ -٥‬ﺴﺭﻴﻨﺎﺩﺍ ﻤﺼﻨﻑ ‪ ٢٤‬ﻋﺎﻡ ‪.١٩٢٣‬‬ ‫‪ -٦‬ﻤﺘﺘﺎﻟﻴﺔ ﻟﻠﺒﻴﺎﻨﻭ ﻭﺜﻼﺙ ﺁﻻﺕ ﻨﻔﺦ ﺨﺸﺒﻴﺔ ﻭﺜﻼﺙ ﺁﻻﺕ ﻭﺘﺭﻴﺔ ﻤﺼﻨﻑ ‪ ٢٩‬ﻋﺎﻡ ‪١٩٢٦‬‬ ‫‪ -٧‬ﻤﻘﻁﻭﻋﺔ ﻟﻠﺒﻴﺎﻨﻭ ﻤﺼﻨﻑ ‪ ٣٣‬ﺃ ﻋﺎﻡ ‪.١٩٢٨‬‬ ‫‪ -٨‬ﻤﻘﻁﻭﻋﺔ ﻟﻠﺒﻴﺎﻨﻭ ﻤﺼﻨﻑ ‪ ٣٣‬ﺏ ﻋﺎﻡ ‪.١٩٣١‬‬ ‫‪ -٩‬ﻜﻭﻨﺸﺭﺘﻭ ﻟﻠﺒﻴﺎﻨﻭ ﻭﺍﻷﻭﺭﻜﺴﺘﺭﺍ ﻤﺼﻨﻑ ‪ ٤٢‬ﻋﺎﻡ ‪.١٩٤٢‬‬ ‫ﺍﻟﺠﺎﻨﺏ ﺍﻟﺘﻁﺒﻴﻘﻰ‪- :‬‬ ‫ﺃﻭﻻﹰ‪:‬ﺍﻟﺘﺤﻠﻴل ﺍﻟﻨﻅﺭﻯ ﻟﻘﺎﻟﺏ ﺍﻟﻌﻴﻨﺔ ﺍﻟﻤﺨﺘﺎﺭﺓ )ﻤﻘﻁﻭﻋﺔ ‪ Klavierstuck‬ﻤﺼﻨﻑ ﺭﻗﻡ‪ ٣٣‬ﺃ(‬‫ﻤﻘﻁﻭﻋﺔ ﻵﻟﺔ ﺍﻟﺒﻴﺎﻨﻭ ﻋﻠﻰ ﻨﻅﺎﻡ ﺍﻷﺜﻨﻰ ﻋﺸﺭﺓ ﻨﻐﻤﺔ‪ ،‬ﺃﻟﻔﻬﺎ ﺸﻭﻨﺒﺭﺝ ﻋﺎﻡ ‪ ١٩٢٨‬ﺒﻌﺩ ﻤﺭﺤﻠـﺔ‬‫ﺍﻟﻨﻀﺞ ﺍﻟﻜﺎﻤل ﻭﻫﺫﻩ ﺍﻟﻤﻘﻁﻭﻋﺔ ﻗﺎﺌﻤﺔ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻤﺼﻔﻭﻓﺎﺕ )ﺍﻟﻤﺼﻔﻭﻓﺔ – ﻤﻌﻜﻭﺴﻬﺎ – ﻤﻘﻠﻭﺒﻬﺎ –‬ ‫ﻭﻤﻌﻜﻭﺱ ﺍﻟﻤﻘﻠﻭﺏ( ﺴﻭﺍﺀ ﻤﻥ ﺍﻟﺩﺭﺠﺔ ﺍﻷﺼﻠﻴﺔ ﺃﻭ ﻤﺼﻭﺭﺓ ﻋﻠﻰ ﺩﺭﺠﺎﺕ ﺃﺨﺭﻯ‪.‬‬ ‫ﺍﻟﻁﻭل ﺍﻟﺒﻨﺎﺌﻰ‪ ٤٠ :‬ﻤﺎﺯﻭﺭﺓ‪.‬‬ ‫ﺍﻟﻤﻴﺯﺍﻥ ‪ :‬ﻤﺘﻨﻭﻉ ﺒﻴﻥ‬ ‫ﻣﺠﻠﺔ ﻋﻠﻮﻡ ﻭﻓﻨﻮﻥ ﺍﻟﻤﻮﺳﻴﻘﻰ – ﻛﻠﻴﺔ ﺍﻟﺘﺮﺑﻴﺔ ﺍﻟﻤﻮﺳﻴﻘﻴﺔ‬‫ﺍﻟﻤﺠﻠﺩ ﺍﻟﺴﺎﺒﻊ ﻭﺍﻟﻌﺸﺭﻭﻥ – ﻴﻭﻨﻴﻭ ‪٢٠١٣‬ﻡ‬

‫)‪(٥٨‬‬ ‫ﺍﻟﺴﺭﻋﺔ ‪ Ma Big :‬ﻭﺘﻌﻨﻰ ﻤﺘﻭﺴﻁ ﺍﻟﺴﺭﻋﺔ‪.‬‬ ‫ﻭﻴﻤﻜﻥ ﺘﻘﺴﻴﻡ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻤﻘﻁﻭﻋﺔ ﻤﻥ ﺤﻴﺙ ﺍﻟﺒﻨﺎﺀ ﺍﻟﻤﻭﺴﻴﻘﻰ ﺇﻟﻰ ﺜﻼﺙ ﺃﺠﺯﺍﺀ ﺭﺌﻴﺴﻴﺔ ﻜﺎﻵﺘﻰ‪:‬‬ ‫‪ -‬ﺍﻟﺠﺯﺀ ﺍﻷﻭل ﻤﻥ ﻤﺎﺯﻭﺭﺓ ) ‪( ٢٧ :١‬‬ ‫ﻭﻴﻨﻘﺴﻡ ﺇﻟﻰ ﺃﺭﺒﻊ ﺃﻓﻜﺎﺭ ﺭﺌﻴﺴﻴﺔ ﻜﻤﺎ ﻴﻠﻰ‪:‬‬‫ﺍﻟﻔﻜﺭﺓ ﺍﻷﻭﻟﻰ ﻤﻥ )ﻡ ‪ :١‬ﻡ ‪ (٩‬ﻭﺘﺘﻀﻤﻥ ﻤﺼﻔﻭﻓﺔ ﺃﺼـﻠﻴﺔ – ﻤـﺼﻔﻭﻓﺔ ﻤﻌﻜﻭﺴـﺔ ﻤـﺼﻭﺭﺓ –‬ ‫ﻤﺼﻔﻭﻓﺔ ﻤﻌﻜﻭﺴﺔ ﺃﺼﻠﻴﺔ – ﻤﺼﻔﻭﻓﺔ ﻤﻘﻠﻭﺒﺔ ﻤﺼﻭﺭﺓ‪.‬‬ ‫ﺍﻟﻔﻜﺭﺓ ﺍﻟﺜﺎﻨﻴﺔ ﻤﻥ )ﻡ ‪ :١٠‬ﻡ ‪ (١٣‬ﻭﺘﺘﻀﻤﻥ ﻤـﺼﻔﻭﻓﺔ ﺃﺼـﻠﻴﺔ – ﻤﻌﻜﻭﺴـﺔ ﻤـﺼﻭﺭﺓ‬ ‫ﻤﻌﻜﻭﺴﺔ ﺃﺼﻠﻰ‪.‬‬ ‫ﺍﻟﻔﻜﺭﺓ ﺍﻟﺜﺎﻟﺜﺔ ﻤﻥ )ﻡ ‪ :١٤‬ﻡ ‪ (٢٢‬ﻭﺘﺘﻀﻤﻥ ﻤﺼﻔﻭﻓﺔ ﺃﺼﻠﻴﺔ – ﻤﻘﻠﻭﺒﺔ ﻤﺼﻭﺭﺓ – ﻤﻌﻜﻭﺴﺔ‪.‬‬‫ﺍﻟﻔﻜﺭﺓ ﺍﻟﺭﺍﺒﻌﺔ ﻤﻥ )ﻡ ‪ :٢٣‬ﻡ ‪ (٢٧‬ﻭﺘﺘﻀﻤﻥ ﻤﺼﻔﻭﻓﺔ ﺃﺼﻠﻴﺔ ﻤـﺼﻭﺭﺓ – ﻤﻘﻠـﻭﺏ ﻤـﺼﻭﺭ –‬ ‫ﻤﻌﻜﻭﺴﺔ – ﻤﻌﻜﻭﺱ ﻤﻘﻠﻭﺏ ﻤﺼﻭﺭ‪.‬‬ ‫‪ -‬ﺍﻟﺠﺯﺀ ﺍﻟﺜﺎﻨﻰ ﻤﻥ ﻤﺎﺯﻭﺭﺓ )‪(٣٢ :٢٧‬‬‫ﻭﻫﻭ ﻓﻜﺭﺓ ﻭﺍﺤﺩﺓ ﻴﺘﻀﻤﻥ ﻤﺼﻔﻭﻓﻪ ﻤﻘﻠﻭﺒﺔ ﻤﺼﻭﺭﺓ‪ ،‬ﺃﺼﻠﻴﺔ ﻤﺼﻭﺭﺓ‪ ،‬ﻤﻘﻠﻭﺒﺔ ﺃﺼﻠﻴﺔ‪ ،‬ﻤﻌﻜﻭﺴﺔ‬ ‫ﻤﺼﻭﺭﺓ‪.‬‬ ‫‪ -‬ﺍﻟﺠﺯﺀ ﺍﻟﺜﺎﻟﺙ ﻤﻥ ﻤﺎﺯﻭﺭﺓ )‪(٤٠ :٣٢‬‬ ‫ﻭﻴﻨﻘﺴﻡ ﺇﻟﻰ ﺜﻼﺙ ﺃﻓﻜﺎﺭ ﻜﻤﺎ ﻴﻠﻰ‪-:‬‬ ‫ﺍﻟﻔﻜﺭﺓ ﺍﻷﻭﻟﻰ ﻤﻥ ﻡ ‪ :٣٢‬ﻡ ‪ ٣٤‬ﻤﺼﻔﻭﻓﺔ ﺃﺼﻠﻴﺔ‪ ،‬ﻤﻘﻠﻭﺒﺔ ﻤﺼﻭﺭﺓ‪ ،‬ﻤﻌﻜﻭﺴﺔ ﺃﺼﻠﻴﺔ‪.‬‬ ‫ﺍﻟﻔﻜﺭﺓ ﺍﻟﺜﺎﻨﻴﺔ ﻤﻥ ﻡ ‪ :٣٥‬ﻡ ‪ ٣٧‬ﻤﺼﻔﻭﻓﺔ ﺃﺼﻠﻴﺔ‪ ،‬ﻤﻌﻜﻭﺴﺔ ﻤﻘﻠﻭﺒﺔ ﻤﺼﻭﺭﺓ‪.‬‬ ‫ﺍﻟﻔﻜﺭﺓ ﺍﻟﺜﺎﻟﺜﺔ ﻤﻥ ﻡ ‪ :٣٧‬ﻡ ‪ ٤٠‬ﻤﺼﻔﻭﻓﺔ ﺃﺼﻠﻴﺔ‪ ،‬ﻤﻌﻜﻭﺴﺔ ﻤﻘﻠﻭﺒﺔ ﻤﺼﻭﺭﺓ‪ ،‬ﻤﻘﻠﻭﺒﺔ ﻤﺼﻭﺭﺓ‪.‬‬ ‫ﺜﺎﻨﻴﺎﹰ‪ :‬ﺍﻟﺘﺤﻠﻴل ﺍﻟﻌﺯﻓﻰ ﻭﺘﺫﻟﻴل ﺍﻟﺼﻌﻭﺒﺎﺕ ﺍﻟﺘﻜﻨﻴﻜﻴﺔ‪- :‬‬ ‫ﺍﻟﺠﺯﺀ ﺍﻷﻭل‪ :‬ﻤﻥ )ﻡ ‪ :١‬ﻡ ‪.(٢٧‬‬ ‫ﺍﻟﻔﻜﺭﺓ ﺍﻷﻭﻟﻰ‪ :‬ﻤﻥ )ﻡ ‪ :١‬ﻡ ‪(٩‬‬‫‪ -‬ﻻ ﺘﻌﺘﻤﺩ ﻋﻠﻰ ﺃﻓﻜﺎﺭ ﻤﻭﺴﻴﻘﻴﺔ ﻤﺤﺩﺩﺓ ﺒل ﺘﻌﺘﻤﺩ ﻋﻠﻰ ﻨﻤﺎﺫﺝ ﻟﺤﻨﻴﺔ ﻤﺨﺘﻠﻔﺔ ﻗﺎﺌﻤﺔ ﻋﻠﻰ ﺘﺂﻟﻔـﺎﺕ‬‫ﺘﻌﺯﻑ ﺒﺎﻟﺘﻨﺎﻭﺏ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﻴﺩﻴﻥ‪ ،‬ﻭﻨﻐﻤﺎﺕ ﻤﻨﻔﺭﺩﺓ ﺒﺎﻟﻴﺩ ﺍﻟﻴﻤﻨﻰ ﺘﻌﺯﻑ ﻤﻊ ﺃﻜﺘﺎﻓﺎﺕ ﻤﺭﺒﻭﻁﺔ ﺒﺭﺒﺎﻁ ﺯﻤﻨﻰ‬ ‫ﻤﻊ ﻨﻐﻤﺎﺕ ﻭﺘﺂﻟﻔﺎﺕ ﻭﺫﻟﻙ ﻓﻰ ﺍﻟﻴﺩ ﺍﻟﻴﺴﺭﻯ‪.‬‬‫‪ -‬ﺍﻟﻤﺎﺯﻭﺭﺘﺎﻥ )‪ (٢-١‬ﺘﻌﺘﻤﺩ ﻋﻠﻰ ﺘﺂﻟﻔﺎﺕ ﺭﺒﺎﻋﻴﺔ ﺘﻌﺯﻑ ﺒﺎﻟﺘﻨﺎﻭﺏ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﻴﺩﻴﻥ ﻭﻴﺭﺍﻋﻰ ﻓﻰ ﻋﺯﻓﻬﻡ‬‫ﺃﻥ ﺘﻌﺯﻑ ﻨﻐﻤﺎﺕ ﺍﻟﺘﺂﻟﻑ ﻜﻠﻬﺎ ﻤﺘﺴﺎﻭﻴﺔ ﻓﻰ ﺍﻟﻘﻭﺓ ﻭﺍﻟﻀﻐﻁ‪ ،‬ﻜﻤﺎ ﻴﺭﺍﻋﻰ ﺍﻹﺘﺼﺎل ﻓﻰ ﻋﺯﻓﻬﻡ ﻨﻅﺭﹰﺍ‬ ‫ﻣﺠﻠﺔ ﻋﻠﻮﻡ ﻭﻓﻨﻮﻥ ﺍﻟﻤﻮﺳﻴﻘﻰ – ﻛﻠﻴﺔ ﺍﻟﺘﺮﺑﻴﺔ ﺍﻟﻤﻮﺳﻴﻘﻴﺔ‬‫ﺍﻟﻤﺠﻠﺩ ﺍﻟﺴﺎﺒﻊ ﻭﺍﻟﻌﺸﺭﻭﻥ – ﻴﻭﻨﻴﻭ ‪٢٠١٣‬ﻡ‬

‫)‪(٥٩‬‬‫ﻟﻭﺠﻭﺩ ﺍﻟﻘﻭﺱ ﺍﻟﻠﺤﻨﻰ‪ ،‬ﻭﻴﺭﺍﻋﻰ ﺍﻟﺘﺩﺭﺝ ﻓﻰ ﺍﻟﺘﻌﺒﻴﺭ ﻤﻥ ﺍﻟﺨﻔـﻭﺕ ﺇﻟـﻰ ﺍﻟـﺸﺩﺓ ﻟﻭﺠـﻭﺩ ﻋﻼﻤـﺔ‬‫‪ -‬ﻡ )‪ (٣‬ﻓﻰ ﺍﻟﻴﺩ ﺍﻟﻴﻤﻨﻰ ﺘﻌﺯﻑ ﻨﻐﻤﺔ ﺴﻰ ﻤﺭﺒﻭﻁﻪ ﺒﺭﺒﺎﻁ ﺯﻤﻨﻰ ﻭﻨﻐﻤﺔ ﻓﺎ ﻓﻰ ﺍﻟﺴﻭﺒﺭﺍﻨﻭ ﺒﺭﺒـﺎﻁ‬‫ﺯﻤﻨﻰ ﻤﻊ ﻭﺠﻭﺩ ﻨﻐﻤﺔ ﻤﺼﺎﺤﺒﺔ ﺼﻭل ‪ ،‬ﺘﻘﺘﺭﺡ ﺍﻟﺒﺎﺤﺜﺔ ﺘﺭﻗﻴﻡ ﻟﻼﺼﺎﺒﻊ ﻜﻤﺎ ﻴﺭﺍﻋﻰ ﻋﻨﺩ ﺍﻟﻌﺯﻑ‬ ‫ﺍﻥ ﺘﻜﻭﻥ ﺍﻻﺼﺎﺒﻊ ﺩﺍﺨل ﻟﻭﺤﻪ ﺍﻟﻤﻔﺎﺘﻴﺢ ﻟﺴﻬﻭﻟﻪ ﺍﻻﺩﺍﺀ‬ ‫ﻭﺍﻟﺸﻜل ﺍﻟﺘﺎﻟﻰ ﻴﻭﻀﺢ ﺍﻟﺼﻌﻭﺒﻪ ﻭﺘﺫﻟﻴﻠﻬﺎ ﺒﺘﺭﻗﻴﻡ ﺍﻻﺼﺎﺒﻊ‪-:‬‬ ‫ﺸﻜل ﺭﻗﻡ )‪ (١‬ﻴﻭﻀﺢ ﺍﻟﺼﻌﻭﺒﻪ ﻓﻰ ﻡ ‪ ٣‬ﺒﺎﻟﻴﺩ ﺍﻟﻴﻤﻨﻰ‬ ‫ﺸﻜل ﺭﻗﻡ )‪ (٢‬ﻴﻭﻀﺢ ﺘﺭﻗﻴﻡ ﺍﻷﺼﺎﺒﻊ‬ ‫ﺍﻟﻤﻘﺘﺭﺡ ﻓﻰ ﻤﺎﺯﻭﺭﺓ ‪ ٣‬ﺒﺎﻟﻴﺩ ﺍﻟﻴﻤﻨﻰ‬‫‪ -‬ﺃﻤﺎ ﺍﻟﻴﺩ ﺍﻟﻴﺴﺭﻯ ﺘﻌﺯﻑ ﻨﻐﻤﺘﻴﻥ ﻫﺎﺭﻤﻭﻨﻴﺘﻴﻥ )ﺭﻯ – ﻤﻰ( ﺜﻡ ﻨﻐﻤﺔ )ﻻ ( ﻤﺒﺎﺸﺭﺓ ﻓﻴﻜﻭﻥ ﺍﻟﻔﺭﻕ‬‫ﺒﻴﻥ ﺃﺤﺩ ﻨﻐﻤﺔ )ﺭﻯ ( ﻭﺃﻏﻠﻅ ﻨﻐﻤﺔ )ﻻ ( ﺇﺤﺩﻯ ﻋﺸﺭ ﻨﻐﻤﺔ ﺘﻌﺯﻑ ﺒﻴـﺩ ﻭﺍﺤـﺩﺓ ﻟـﺫﺍ ﻴﻤﻜـﻥ‬‫ﺍﺴﺘﺨﺩﺍﻡ ﺍﻟﺒﻴﺩﺍل ﺒﻌﺩ ﻋﺯﻑ ﺍﻟﻨﻐﻤﺘﻴﻥ ﺍﻟﻬﺭﻤﻭﻨﻴﺘﻴﻥ ﻤﺒﺎﺸﺭﺓ ﺒﺎﻹﺼﺒﻊ ﺍﻟﺜﺎﻟﺙ ﻭﺍﻷﻭل ﺜﻡ ﺘﺭﻙ ﻨﻐﻤـﺔ‬‫ﺭﻯ ﻓﻰ ﺍﻟﺼﻭﺕ ﺍﻟﻌﻠﻭﻯ ﻭﺘﺜﺒﻴﺕ ﻨﻐﻤﺔ ﻤﻰ ﺒﺎﻹﺼﺒﻊ ﺍﻟﺜﺎﻟﺙ ﻭﻋﺯﻑ ﻨﻐﻤﺔ ﻻ ﺒﺎﻹﺼﺒﻊ ﺍﻟﺨـﺎﻤﺱ‬ ‫ﺜﻡ ﺘﺭﻙ ﻨﻐﻤﺔ ﻤﻰ ﻭﻋﺯﻑ ﻨﻐﻤﺔ ﺼﻭل ﺍﻟﺘﻰ ﺘﻌﻠﻭﻫﺎ‪.‬‬ ‫ﻭﺍﻟﺸﻜل ﺍﻟﺘﺎﻟﻰ ﻴﻭﻀﺢ ﺍﻟﺼﻌﻭﺒﻪ ﻭﺘﺫﻟﻴﻠﻬﺎ ﺒﺘﺭﻗﻴﻡ ﺍﻷﺼﺎﺒﻊ ﻭﺍﺴﺘﺨﺩﺍﻡ ﺍﻟﺒﻴﺩﺍل‪:‬‬ ‫ﺸﻜل ﺭﻗﻡ )‪ (٣‬ﻴﻭﻀﺢ ﻓﻰ ﻡ ‪ ٣‬ﺒﺎﻟﻴﺩ ﺍﻟﻴﺴﺭﻯ‬ ‫ﻣﺠﻠﺔ ﻋﻠﻮﻡ ﻭﻓﻨﻮﻥ ﺍﻟﻤﻮﺳﻴﻘﻰ – ﻛﻠﻴﺔ ﺍﻟﺘﺮﺑﻴﺔ ﺍﻟﻤﻮﺳﻴﻘﻴﺔ‬‫ﺍﻟﻤﺠﻠﺩ ﺍﻟﺴﺎﺒﻊ ﻭﺍﻟﻌﺸﺭﻭﻥ – ﻴﻭﻨﻴﻭ ‪٢٠١٣‬ﻡ‬

‫)‪(٦٠‬‬ ‫ﺸﻜل ﺭﻗﻡ )‪ (٤‬ﻴﻭﻀﺢ ﺘﺭﻗﻴﻡ ﺍﻷﺼﺎﺒﻊ ﺍﻟﻤﻘﺘﺭﺡ‬ ‫ﻭﺍﺴﺘﺨﺩﺍﻡ ﺍﻟﺒﺩﺍل ﺒﺎﻟﻴﺩ ﺍﻟﻴﺴﺭﻯ ﻤﺎﺯﻭﺭﺓ )‪(٣‬‬‫‪ -‬ﻤﺎﺯﻭﺭﺓ ﺭﻗﻡ )‪ (٤‬ﺍﻟﻴﺩ ﺍﻟﻴﺴﺭﻯ ﺒﻬﺎ ﻨﻔﺱ ﺼﻌﻭﺒﻪ ﺍﻟﻴﺩ ﺍﻟﻴﺴﺭﻯ ﺒﻤﺎﺯﻭﺭﺓ )‪ (٣‬ﻓﻴﺭﺍﻋﻰ ﺍﺴـﺘﺨﺩﺍﻡ‬ ‫ﺍﻹﺭﺸﺎﺩﺍﺕ ﺍﻟﺴﺎﺒﻘﺔ‪ ،‬ﻜﻤﺎ ﻴﺭﺍﻋﻰ ﺍﻟﻌﺯﻑ ﺒﺈﺘﺼﺎل ﻟﻭﺠﻭﺩ ﻗﻭﺱ ﺯﻤﻨﻲ‪.‬‬ ‫‪ -‬ﻤﺎﺯﻭﺭﺓ ﺭﻗﻡ )‪ (٦‬ﻴﺭﺍﻋﻰ ﺍﻹﻨﺘﺒﺎﻩ ﻋﻨﺩ ﻋﺯﻓﻬﺎ ﻟﻤﻭﻀﻊ ﻭﻤﻜﺎﻥ ﻜل ﻴﺩ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻤﺩﺭﺝ‪.‬‬‫‪ -‬ﻤﺎﺯﻭﺭﺓ ﺭﻗﻡ )‪ (٨‬ﻴﻭﺠﺩ ﺒﺎﻟﻴﺩﻴﻥ ﻗﻔﺯﺍﺕ ﻭﻷﺩﺍﺌﻬﺎ ﺒﺎﻟﺸﻜل ﺍﻟﺠﻴﺩ ﻴﺭﺍﻋﻰ ﻋﻨﺩ ﻋﺯﻓﻬـﺎ ﺃﻥ ﺘـﺄﺘﻰ‬‫ﺍﻟﺤﺭﻜﺔ ﻤﻥ ﻤﻔﺼل ﺍﻟﺫﺭﺍﻉ‪ ،‬ﻭﺃﻥ ﺘﻅل ﺍﻟﻴﺩ ﺒﺎﻟﻘﺭﺏ ﻤﻥ ﻟﻭﺤﺔ ﺍﻟﻤﻔﺎﺘﻴﺢ‪ ،‬ﻭﻟـﺴﻬﻭﻟﺔ ﺃﺩﺍﺌﻬـﺎ ﻴﺠـﺏ‬ ‫ﺍﻟﺘﺩﺭﻴﺏ ﺍﻟﺒﻁﺊ ﻋﻠﻰ ﺁﺩﺍﺀ ﺍﻟﻘﻔﺯﺍﺕ ﻭﺍﺴﺘﺨﺩﺍﻡ ﺇﻴﻘﺎﻋﺎﺕ ﻤﺨﺘﻠﻔﺔ‪.‬‬ ‫ﺍﻹﺭﺸﺎﺩﺍﺕ ﺍﻟﻌﺯﻓﻴﺔ‪:‬‬ ‫‪ -١‬ﺍﻹﻟﺘﺯﺍﻡ ﺒﺂﺩﺍﺀ ﺍﻟﻤﺼﻁﻠﺤﺎﺕ ﺍﻟﺩﺍﻟﺔ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺘﻌﺒﻴﺭ‪.‬‬ ‫‪ -٢‬ﺍﻹﻨﺘﺒﺎﻩ ﻟﺘﻐﻴﻴﺭ ﺍﻟﻤﻔﺎﺘﻴﺢ ﺒﻜﻠﺘﺎ ﺍﻟﻴﺩﻴﻥ ﺒﻴﻥ ﻤﻔﺘﺎﺡ ﻓﺎ‪ ،‬ﺼﻭل‬ ‫‪ -٣‬ﻴﺭﺍﻋﻰ ﻗﺭﺍﺀﺓ ﺍﻟﻨﻐﻤﺎﺕ ﻭﺍﻟﺘﺂﻟﻔﺎﺕ ﻓﻰ ﺍﻟﻁﺒﻘﺔ ﺍﻟﺼﻭﺘﻴﺔ ﺍﻟﺼﺤﻴﺤﺔ‪.‬‬ ‫‪ -٤‬ﻴﺭﺍﻋﻰ ﺍﺴﺘﺨﺩﺍﻡ ﺍﻟﺭﺒﺎﻁ ﺍﻟﺯﻤﻨﻰ‪.‬‬ ‫ﺍﻟﻔﻜﺭﺓ ﺍﻟﺜﺎﻨﻴﺔ ﻤﻥ )ﻡ ‪ :١٠‬ﻡ ‪(١٣‬‬‫ﺘﻌﺘﻤﺩ ﻋﻠﻰ ﺘﺂﻟﻔﺎﺕ ﺭﺒﺎﻋﻴﺔ ﺘﻌﺯﻑ ﺒﺎﻟﺘﻨﺎﻭﺏ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﻴﺩﻴﻥ ﻴﺭﺍﻋﻰ ﻓﻴﻬﺎ ﺍﻟﻌﺯﻑ ﺍﻟﻤﺘﻘﻁﻊ ﻭﻴﻭﺠﺩ ﻓـﻰ ﻡ‬‫)‪ (١٢‬ﺼﻌﻭﺒﺔ ﻓﻰ ﺍﻟﻨﻭﺍﺭ ﺍﻷﻭل ﻓﻰ ﺘﺤﻘﻴﻕ ﺍﻟﺭﺒﺎﻁ ﺍﻟﺯﻤﻨﻰ ﺍﻟﻤﺼﺎﺤﺏ ﻟﻨﻐﻤﺎﺕ ﻤﻔﺭﻁـﺔ ﻓﺘﻘﺘـﺭﺡ‬ ‫ﺍﻟﺒﺎﺤﺜﺔ ﺍﺴﺘﺨﺩﺍﻡ ﺍﻟﺒﻴﺩﺍل ﺍﻟﺴﻴﻨﻜﻭﺒﻰ ﺒﻌﺩ ﻋﺯﻑ ﺍﻟﻨﻭﺍﺭ ﻤﺒﺎﺸﺭﻩ ﻟﻠﺤﻔﺎﻅ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺭﺒﻁ‪.‬‬ ‫ﺍﻹﺭﺸﺎﺩﺍﺕ ﺍﻟﻌﺯﻓﻴﺔ‪:‬‬ ‫‪ -١‬ﻤﺭﺍﻋﺎﺀ ﺍﺩﺍﺀ ﺍﻟﻌﺯﻑ ﺍﻟﻤﺘﻘﻁﻊ ﻭﺍﻟﻌﺯﻑ ﺒﺨﻔﻪ‪.‬‬‫‪ -٢‬ﻴﺭﺍﻋﻰ ﻋﻭﺩﺓ ﺍﻟﺯﻤﻥ ﻓﻔﻰ ﻡ )‪ (١٠‬ﺘﻌﺯﻑ ﺒـ ﺍﻟﺯﻤﻥ ﺍﻻﺼﻠﻰ \" ‪ \" Tempo‬ﻭﻴﺒﺩﺃ ﺍﻟﺘﺩﺭﺝ ﻓـﻰ‬ ‫ﺍﻟﺒﻁﺊ ﻓﻰ ﻡ )‪.(١٢‬‬ ‫‪ -٣‬ﺍﻹﻟﺘﺯﺍﻡ ﺒﺎﻟﻤﺼﻁﻠﺤﺎﺕ ﺍﻟﺩﺍﻟﺔ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺘﻌﺒﻴﺭ‪.‬‬ ‫‪ -٤‬ﺍﻟﺘﻌﺭﻑ ﻋﻠﻰ ﻨﻐﻤﺎﺕ ﻭﺃﺒﻌﺎﺩ ﺍﻟﺘﺂﻟﻔﺎﺕ ﻭﺍﻟﻨﻐﻤﺎﺕ ﺍﻟﻠﺤﻨﻴﺔ‪.‬‬ ‫‪ -٥‬ﻴﻭﺠﺩ ‪ rit‬ﻓﻲ ﻤﺎﺯﻭﺭﺓ ﺭﻗﻡ )‪ (٩‬ﻓﺘﻌﺯﻑ ﺒﺒﻁﺀ ﻭﻜﺫﻟﻙ ﻤﺎﺯﻭﺭﺓ )‪.(١٣ ،١٢‬‬ ‫ﻣﺠﻠﺔ ﻋﻠﻮﻡ ﻭﻓﻨﻮﻥ ﺍﻟﻤﻮﺳﻴﻘﻰ – ﻛﻠﻴﺔ ﺍﻟﺘﺮﺑﻴﺔ ﺍﻟﻤﻮﺳﻴﻘﻴﺔ‬‫ﺍﻟﻤﺠﻠﺩ ﺍﻟﺴﺎﺒﻊ ﻭﺍﻟﻌﺸﺭﻭﻥ – ﻴﻭﻨﻴﻭ ‪٢٠١٣‬ﻡ‬

‫)‪(٦١‬‬ ‫ﺍﻟﻔﻜﺭﺓ ﺍﻟﺜﺎﻟﺜﺔ ﻤﻥ ﻡ ‪٢٢ :١٤‬‬‫‪ -‬ﻴﺭﺍﻋﻰ ﻋﻨﺩ ﻋﺯﻑ ﺍﻟﻴﺩ ﺍﻟﻴﻤﻨﻰ ﻓﻰ ﺍﻟﻤﻭﺍﺯﻴﺭ ﻤﻥ )‪ (١٧ :١٤‬ﺘﺜﺒﻴﺕ ﺒﻌﺽ ﺍﻟﻨﻐﻤﺎﺕ ﻟﻭﺠﻭﺩ ﺭﺒﺎﻁ‬ ‫ﺯﻤﻨﻰ ﻜﻤﺎ ﻴﺭﺍﻋﻰ ﺍﻟﻘﻔﺯﺍﺕ ﻋﻨﺩ ﻋﺯﻑ ﺍﻟﻴﺩ ﺍﻟﻴﺴﺭﻯ‪.‬‬‫‪ -‬ﻤﺎﺯﻭﺭﺓ ﺭﻗﻡ)‪ (١٩‬ﻓﻰ ﺍﻟﻴﺩ ﺍﻟﻴﺴﺭﻯ ﺘﻌﺯﻑ ﺘﺂﻟﻔﺎﺕ ﺜﻼﺜﻴﺔ ﺒﻴﻨﻬﻤﺎ ﻗﻔﺯﺍﺕ‪،‬ﻭﻓﻰ ﺍﻟﻴﺩ ﺍﻟﻴﻤﻨﻰ ﻴﺭﺍﻋﻰ‬ ‫ﺘﻐﻴﻴﺭ ﺍﻟﻤﻔﺘﺎﺡ ﻤﻥ ﻤﻔﺘﺎﺡ ﻓﺎ ﺇﻟﻰ ﻤﻔﺘﺎﺡ ﺼﻭل‪.‬‬‫‪ -‬ﻤﺎﺯﻭﺭﺓ ﺭﻗﻡ )‪ (٢٠‬ﻴﺭﺍﻋﻰ ﺍﻻﻨﺘﺒﺎﻩ ﻻﺴﺘﺨﺩﺍﻡ ﺍﻟﺒﻴﺩﺍل ﻭﺍﻹﻟﺘﺯﺍﻡ ﺒﺎﻟﺭﺒﺎﻁ ﺍﻟﺯﻤﻨﻰ‪،‬ﻭﺍﻟﺘﺩﺭﻴﺏ ﻋﻠﻰ‬‫ﺍﻟﻘﻔﺯﺍﺕ ﻓﻰ ﺍﻟﻴﺩﻴﻥ‪ ،‬ﻜﻤﺎ ﻴﺭﺍﻋﻰ ﺍﻟﺘﺩﺭﺝ ﻓﻰ ﺍﻟﺴﺭﻋﺔ ﻤﻥ ﺍﻟﺴﺭﻴﻊ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﺒﻁﺊ ﻭﺃﻴﻀﺎﹰ ﺍﻟﺘـﺩﺭﺝ ﻓـﻰ‬ ‫ﺍﻵﺩﺍﺀ ﻤﻥ ﺍﻟﺨﻔﻭﺕ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﺸﺩﺓ ﺜﻡ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﺨﻔﻭﺕ ﻭﺫﻟﻙ ﻓﻰ ﺍﻟﻤﻭﺍﺯﻴﺭ )‪.(٢٢،٢١،٢٠‬‬‫‪ -‬ﻓﻰ ﻤﺎﺯﻭﺭﺘﻰ ﺭﻗﻡ )‪ (٢٢ ،٢١‬ﺘﻘﺘﺭﺡ ﺍﻟﺒﺎﺤﺜﻪ ﺍﺴﺘﺨﺩﺍﻡ ﺍﻟﺒﻴﺩﺍل ﻋﻨﺩ ﻋﺯﻑ ﺍﻟﻤﺴﺎﻓﺎﺕ ﺍﻟﻬﺎﺭﻤﻭﻨﻴﻪ‬ ‫ﺒﺎﻟﻴﺩ ﺍﻟﻴﺴﺭﻯ ﻻﺼﺤﺎﺏ ﺍﻻﻴﺩﻯ ﺍﻟﺼﻐﻴﺭﻩ ﻟﺘﻌﺩﻴﻬﺎ ﻤﺴﺎﻓﻪ ﺍﻻﻭﻜﺘﺎﻑ‬ ‫ﺍﻹﺭﺸﺎﺩ ﺍﻟﻌﺯﻓﻰ‪:‬‬ ‫‪ -١‬ﻴﺭﺍﻋﻰ ﺍﻟﺘﺩﺭﻴﺏ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻘﻔﺯﺍﺕ ﺒﺯﻤﻥ ﺒﻁﺊ ﻭﺍﻟﺘﺩﺭﺝ ﺤﺘﻰ ﺍﻟﻭﺼﻭل ﻟﻠﺴﺭﻋﺔ ﺍﻟﻤﻁﻠﻭﺒﺔ‪.‬‬ ‫‪ -٢‬ﻴﺭﺍﻋﻰ ﺍﻟﻌﺯﻑ ﺍﻟﻤﺘﺼل ﻭﺍﻟﻤﺘﻘﻁﻊ ﻟﻠﻨﻐﻤﺎﺕ ﻭﺍﻟﻤﺴﺎﻓﺎﺕ ﺍﻟﻬﺎﺭﻤﻭﻨﻴﻪ‪.‬‬‫‪ -٣‬ﻤﺭﺍﻋﺎﺓ ﻭﺠﻭﺩ ﺃﻗﻭﺍﺱ ﺘﺤﺩﺩ ﺇﺸﺘﺭﺍﻙ ﺒﻌﺽ ﺍﻟﻨﻐﻤﺎﺕ ﻓﻰ ﺍﻟﻤﻨﻁﻘﺔ ﺍﻟﺼﻭﺘﻴﺔ ﻜﻤﺎ ﻓﻰ ﻤﺎﺯﻭﺭﺓ ﺭﻗﻡ‬ ‫)‪.(١٧‬‬ ‫ﺍﻟﻔﻜﺭﺓ ﺍﻟﺭﺍﺒﻌﺔ ﻤﻥ ﻡ ‪٢٧ :٢٣‬‬‫‪ -‬ﺘﺅﺩﻯ ﺃﻭل ﻤﺎﺯﻭﺭﺘﻰ )‪ (٢٤ ،٢٣‬ﺒﺯﻤﻥ ﺒﻁﺊ ﺘﺩﺭﻴﺠﻴﺎﹰ ﻟﻭﺠﻭﺩ ﻤﺼﻁﻠﺢ ‪ rit‬ﺜـﻡ ﻴﻌـﻭﺩ‬‫ﻟﻠﺴﺭﻋﺔ ﺍﻷﺴﺎﺴﻴﺔ ﻟﻭﺠﻭﺩ ﻤﺼﻁﻠﺢ ‪ atempo‬ﻓـﻲ ﻤـﺎﺯﻭﺭﺓ )‪ (٢٥‬ﻭﺘﺘﻤﻴـﺯﺍﻥ ﺒﺎﻷﺴـﻠﻭﺏ‬‫ﺍﻟﺴﻴﻨﻜﻭﺒﻰ ﻓﻰ ﺍﻟﻌﺯﻑ ﻭﻴﺭﺍﻋﻰ ﻓﻰ ﻋﺯﻓﻬﻤﺎ ﺍﻟﺭﺒﺎﻁ ﺍﻟﺯﻤﻨﻰ‪ ،‬ﺃﻤـﺎ ﻤـﻭﺍﺯﻴﺭ )‪(٢٧،٢٦ ،٢٥‬‬‫ﻓﺘﻌﺘﻤﺩ ﻋﻠﻰ ﺘﺂﻟﻔﺎﺕ ﺜﻼﺜﻴﺔ ﻓﻰ ﻤﻔﺘﺎﺡ ﻓﺎ ﻴﻠﻴﻬﺎ ﻤﺴﺎﻓﺎﺕ ﻫﺎﺭﻤﻭﻨﻴﺔ ﻓﻰ ﻤﻔﺘﺎﺡ ﺼﻭل ﺜﻡ ﻤﻔﺘﺎﺡ ﻓﺎ‬ ‫ﻭﺫﻟﻙ ﺒﺎﻟﻴﺩ ﺍﻟﻴﺴﺭﻯ‪ ،‬ﺃﻤﺎ ﺍﻟﻴﺩ ﺍﻟﻴﻤﻨﻰ ﻓﺎﺴﺘﺨﺩﻡ ﺍﻟﻤﺅﻟﻑ ﺇﻴﻘﺎﻋﺎﺕ ﻤﺨﺘﻠﻔﺔ ﻋﻠﻰ ﺸﻜل ﻗﻔﺯﺍﺕ‪.‬‬ ‫ﺍﻹﺭﺸﺎﺩ ﺍﻟﻌﺯﻓﻰ‪:‬‬ ‫‪ -١‬ﺍﻹﻨﺘﺒﺎﻩ ﺇﻟﻰ ﺘﻐﻴﻴﺭ ﺍﻟﻤﻔﺎﺘﻴﺢ ﺒﺎﻟﻨﺴﺒﺔ ﻟﻜﻠﺘﺎ ﺍﻟﻴﺩﻴﻥ‪.‬‬ ‫‪ -٢‬ﻤﺭﺍﻋﺎﺓ ﺍﻟﻌﺯﻑ ﺍﻟﻤﺘﻘﻁﻊ ﻭﺍﻟﻌﺯﻑ ﺍﻟﻤﺘﺼل ﺃﺜﻨﺎﺀ ﺍﻟﻌﺯﻑ‪.‬‬ ‫‪ -٣‬ﻤﺭﺍﻋﺎﺓ ﺘﻔﺎﻭﺕ ﻭﺘﻐﻴﻴﺭ ﺍﻟﺴﺭﻋﺔ‪ ،‬ﻭﺍﻹﻟﺘﺯﺍﻡ ﺒﻤﺼﻁﻠﺤﺎﺕ ﺍﻟﺘﻌﺒﻴﺭ ﺍﻟﻤﺘﻌﺩﺩﺓ‪.‬‬ ‫ﺍﻟﺠﺯﺀ ﺍﻟﺜﺎﻨﻰ ﻤﻥ )ﻡ‪ :٢٧‬ﻡ‪(٣٢‬‬‫‪ -‬ﻴﺤﺘﻭﻯ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺠﺯﺀ ﻋﻠﻰ ﻗﻔﺯﺍﺕ ﻟﺤﻨﻴﺔ ﻭﺍﺴﻌﺔ ﻓﻰ ﻜل ﻴﺩ ﻓﻴﺠﺏ ﺁﺩﺍﺌﻬﺎ ﺒﺒﻁﺀ‪ ،‬ﺜـﻡ ﺘﺘـﺩﺭﺝ ﻓـﻰ‬‫ﺍﻟﺴﺭﻋﺔ ﻟﻠﻭﺼﻭل ﻵﺩﺍﺌﻬﺎ ﺒﺴﻬﻭﻟﺔ ﻭﻴﺴﺭ‪ ،‬ﻭﺃﻴﻀﹰﺎ ﻴﻤﺘﺎﺯ ﺒﺤﺭﻜﺔ ﺇﻴﻘﺎﻋﻴﺔ ﻨﺸﻁﺔ ﻭﺇﻨﺘﺸﺎﺭ ﻨﻐﻤﻰ ﻭﻜﺜﺎﻓﺔ‬‫ﻟﺤﻨﻴﺔ ﻭﻟﺴﻬﻭﻟﺔ ﺃﺩﺍﺌﻬﺎ ﻴﺭﺍﻋﻰ ﺍﺴﺘﺨﺩﺍﻡ ﺘﺭﻗﻴﻡ ﺃﺼﺎﺒﻊ ﻤﻨﺎﺴﺏ ﻭﺃﻴﻀﺎﹰ ﻴﻼﺤﻅ ﺇﺘﺴﺎﻉ ﻓـﻰ ﺍﻟﻤـﺴﺎﺤﺔ‬ ‫ﺍﻟﺼﻭﺘﻴﺔ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﻴﺩ ﺍﻟﻴﻤﻨﻰ ﻭﺍﻟﻴﺩ ﺍﻟﻴﺴﺭﻯ‪.‬‬ ‫ﻣﺠﻠﺔ ﻋﻠﻮﻡ ﻭﻓﻨﻮﻥ ﺍﻟﻤﻮﺳﻴﻘﻰ – ﻛﻠﻴﺔ ﺍﻟﺘﺮﺑﻴﺔ ﺍﻟﻤﻮﺳﻴﻘﻴﺔ‬‫ﺍﻟﻤﺠﻠﺩ ﺍﻟﺴﺎﺒﻊ ﻭﺍﻟﻌﺸﺭﻭﻥ – ﻴﻭﻨﻴﻭ ‪٢٠١٣‬ﻡ‬

‫)‪(٦٢‬‬‫‪ -‬ﻤﺎﺯﻭﺭﺓ ﺭﻗﻡ )‪ (٢٩‬ﻴﻭﺠﺩ ﺤﻠﻴﺔ ﺍﻷﺭﺒﻴﺠﻴﻭ ﺒﺎﻟﻴﺩ ﺍﻟﻴﺴﺭﻯ ﻭﻴﺠﺏ ﺍﻟﺘـﺩﺭﻴﺏ ﺍﻟﺒﻁـﺊ ﻭﺃﻥ ﺘﻜـﻭﻥ‬‫ﻨﻐﻤﺎﺕ ﺍﻟﺤﻠﻴﺔ ﺫﺍﺕ ﻗﻴﻤﺔ ﺯﻤﻨﻴﺔ ﻤﺘﺴﺎﻭﻴﺔ ﻭﺘﻌﺯﻑ ﺒﻤﺭﻭﻨﺔ ﺤﺭﻜﺔ ﺍﻟﺭﺴﻎ ﻭﺍﻷﺼﺎﺒﻊ ﻭﺍﻟﺸﻜل ﺍﻟﺘـﺎﻟﻰ‬ ‫ﻴﻭﻀﺢ ﺤﻠﻴﻪ ﺍﻻﺭﺒﻴﺠﻴﻭ ﻜﻤﺎ ﻫﻰ ﻓﻰ ﺍﻟﻨﻭﺘﻪ ﺜﻡ ﻁﺭﻴﻘﺔ ﻋﺯﻓﻬﺎ ﻤﻊ ﻤﺭﺍﻋﺎﻩ ﺍﺴﺘﺨﺩﺍﻡ ﺍﻟﺒﻴﺩﺍل‪:‬‬ ‫ﺸﻜل ﺭﻗﻡ )‪ (٥‬ﻴﻭﻀﺢ ﺤﻠﻴﻪ ﺍﻻﺭﺒﻴﺠﻴﻭ ﻓﻰ ﻡ )‪ (٢٩‬ﺒﺎﻟﻴﺩ ﺍﻟﻴﺴﺭﻯ‬ ‫ﺸﻜل ﺭﻗﻡ )‪ (٦‬ﻴﻭﻀﺢ ﻋﺯﻑ ﺘﺂﻟﻑ ﺍﻟﻴﺩ ﺍﻟﻴﺴﺭﻯ‬ ‫ﺒﻁﺭﻴﻘﺔ ﺍﻷﺭﺒﻴﺠﻴﻭ ﻓﻰ ﻡ )‪(٢٩‬‬‫‪ -‬ﺘﻌﺘﻤﺩ ﺍﻟﻴﺩ ﺍﻟﻴﻤﻨﻰ ﻓﻰ ﺍﻟﻤﻭﺍﺯﻴﺭ )‪ (٣١،٣٠ ،٢٩‬ﻋﻠﻰ ﻋﺯﻑ ﺘﺂﻟﻑ ﺜﻼﺜﻰ ﻴﻠﻴﺔ ﻨﻐﻤـﺔ ﻴﺭﺍﻋـﻰ‬‫ﻋﺯﻓﻬﻡ ﺒﺎﺘﺼﺎل ﻟﻭﺠﻭﺩ ﻗﻭﺱ ﻋﺯﻓﻰ ‪ slur‬ﻭﺍﻟﺘﺩﺭﻴﺏ ﻋﻠﻰ ﻋﺯﻓﻬﺎ ﺒﺒﻁﺀ ﺜﻡ ﺍﻟﺘﺩﺭﺝ ﻓﻰ ﺍﻟﺴﺭﻋﺔ ﺤﺘﻰ‬ ‫ﺍﻟﻭﺼﻭل ﻟﻠﺯﻤﻥ ﺍﻟﻤﻁﻠﻭﺏ‪.‬‬‫‪ -‬ﻡ)‪ (٣٢‬ﻴﺭﺍﻋﻰ ﺘﻐﻴﻴﺭ ﺍﻟﻤﻴﺯﺍﻥ ﻤﻥ ﺇﻟﻰ ‪ ،‬ﻜﻤﺎ ﻴﺭﺍﻋﻰ ﺍﻹﻁﺎﻟﺔ ﻓﻰ ﺯﻤﻥ ﺍﻟﺴﻜﺘﺔ ﻓﻲ ﺍﻟﻴﺩﻴﻥ‬ ‫ﻭﺫﻟﻙ ﻟﻭﺠﻭﺩ ﻋﻼﻤﺔ ﺍﻟﻜﺭﻭﻨﺎ‪.‬‬ ‫‪ -‬ﺘﻘﺘﺭﺡ ﺍﻟﺒﺎﺤﺜﺔ ﺘﺭﻗﻴﻡ ﺃﺼﺎﺒﻊ ﻟﻠﻤﻭﺍﺯﻴﺭ ﺭﻗﻡ )‪ (٣٠ – ٢٩ – ٢٨‬ﻟﺴﻬﻭﻟﻪ ﺃﺩﺍﺌﻬﺎ ﻜﻼﺘﻰ‪:‬‬ ‫ﻣﺠﻠﺔ ﻋﻠﻮﻡ ﻭﻓﻨﻮﻥ ﺍﻟﻤﻮﺳﻴﻘﻰ – ﻛﻠﻴﺔ ﺍﻟﺘﺮﺑﻴﺔ ﺍﻟﻤﻮﺳﻴﻘﻴﺔ‬‫ﺍﻟﻤﺠﻠﺩ ﺍﻟﺴﺎﺒﻊ ﻭﺍﻟﻌﺸﺭﻭﻥ – ﻴﻭﻨﻴﻭ ‪٢٠١٣‬ﻡ‬

‫)‪(٦٣‬‬ ‫ﺸﻜل ﺭﻗﻡ )‪ (٧‬ﺍﻟﻤﻭﺍﺯﻴﺭ ﺭﻗﻡ ‪٣٠،٢٩،٢٨‬‬ ‫ﺸﻜل ﺭﻗﻡ )‪ (٨‬ﻴﻭﻀﺢ ﺘﺭﻗﻴﻡ ﺍﻷﺼﺎﺒﻊ ﺍﻟﻤﻘﺘﺭﺡ‬ ‫ﻟﻠﻤﻭﺍﺯﻴﺭ )‪(٣٠ ،٢٩ ،٢٨‬‬ ‫ﺍﻹﺭﺸﺎﺩ ﺍﻟﻌﺯﻓﻰ‪:‬‬ ‫‪ -١‬ﻴﺭﺍﻋﻰ ﻤﻌﺭﻓﺔ ﺍﻟﻤﻨﻁﻘﺔ ﺍﻟﺼﻭﺘﻴﺔ ﻟﻜل ﻴﺩ‪.‬‬ ‫‪ -٢‬ﻴﺭﺍﻋﻰ ﻋﺯﻑ ﺍﻟﻨﻐﻤﺎﺕ ﻭﺍﻟﺘﺂﻟﻔﺎﺕ ﺍﻟﺘﻰ ﻴﻭﺠﺩ ﻓﻭﻗﻬﺎ ﻋﻼﻤﺔ ﺍﻟﻨﺒﺭ ﺍﻟﻘﻭﻯ ) ( ﺒﻘﻭﺓ‪.‬‬‫‪ -٣‬ﻋﻨﺩ ﻋﺯﻑ ﺍﻟﺘﺂﻟﻔﺎﺕ ﻴﺠﺏ ﺃﻥ ﺘﻜﻭﻥ ﺍﻷﺼﺎﺒﻊ ﺜﺎﺒﺘﺔ ﻭﻗﻭﻴﺔ ﻭﻋﺩﻡ ﺇﺭﺘﺨﺎﺌﻬﺎ ﻭﺍﻟﺘﻌﺭﻑ ﻋﻠـﻰ‬‫ﺍﻟﻨﻐﻤﺎﺕ ﺍﻟﻤﻜﻭﻨﺔ ﻟﻠﺘﺂﻟﻑ ﻭﺃﻴﻀﺎﹰ ﻨﺯﻭل ﻨﻐﻤﺎﺕ ﺍﻟﺘﺂﻟﻑ ﻤﻌﺎﹰ ﻭﺒﺯﻤﻥ ﻭﺍﺤﺩ ﺃﻤﺎ ﺍﻟﺘﺂﻟﻔﺎﺕ ﺍﻟﺘـﻰ‬ ‫ﺘﺯﻴﺩ ﻨﻐﻤﺎﺘﻬﺎ ﻋﻥ ﻤﺴﺎﻓﺔ ﺍﻷﻭﻜﺘﺎﻑ ﻓﺘﻌﺯﻑ ﺒﻁﺭﻴﻘﺔ ﺍﻷﺭﺒﻴﺠﻴﻭ ﻤﻊ ﺍﺴﺘﺨﺩﺍﻡ ﺍﻟﺒﻴﺩﺍل‪.‬‬ ‫‪ -٤‬ﺍﻹﻟﺘﺯﺍﻡ ﺒﺂﺩﺍﺀ ﺍﻟﻤﺼﻁﻠﺤﺎﺕ ﺍﻟﺩﺍﻟﺔ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺘﻌﺒﻴﺭ‪.‬‬‫‪ -٥‬ﻴﺭﺍﻋﻲ ﻋﺯﻑ ﺍﻟﻤﻨﻁﻘﺔ ﺍﻟﺼﻭﺘﻴﺔ ﻁﻴﺒﻘﻪ ﺃﻋﻠﻰ ﻓﻲ ﻤﺎﺯﻭﺭﺓ ﺭﻗـﻡ )‪ (٢٩‬ﺒﻭﺠـﻭﺩ ﻋﻼﻤـﺔ‬ ‫)‪(8..........‬‬ ‫ﺍﻟﺠﺯﺀ ﺍﻟﺜﺎﻟﺙ ﻤﻥ ﻡ )‪(٤٠ :٣٢‬‬‫‪ -‬ﻴﻐﻠﺏ ﻋﻠﻰ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺠﺯﺀ ﺍﺴﺘﺨﺩﺍﻡ ﺘﺂﻟﻔﺎﺕ ﻫﺎﺭﻤﻭﻨﻴﺔ ﻭﺍﺴﻌﺔ ﺍﻟﻤﺴﺎﻓﺎﺕ ﻜﻤﺎ ﻓﻰ ﺍﻟﻤﻭﺍﺯﻴﺭ )‪،٣٣‬‬‫‪ (٣٥ ،٣٤‬ﺒﺎﻟﻴﺩ ﺍﻟﻴﺴﺭﻱ ﻭﺘﻘﺘﺭﺡ ﺍﻟﺒﺎﺤﺜﺔ ﺍﺴﺘﺨﺩﺍﻡ ﺍﻷﺭﺒﻴﺠﻴﻭ ﻟﻴﺘﻡ ﻋﺯﻓﻬﺎ ﺒﻁﺭﻴﻘـﺔ ﺼـﺤﻴﺤﺔ‬‫ﻭﺍﺴﺘﺨﺩﺍﻡ ﺍﻟﺒﻴﺩﺍل ﻤﻊ ﻋﺯﻑ ﺍﻟﺘﺂﻟﻔﺎﺕ ﺍﻟﺘﻰ ﻴﻭﺠﺩ ﺒﻬﺎ ﺭﺒﺎﻁ ﺯﻤﻨﻰ ﻟﻠﺤـﺼﻭل ﻋﻠـﻰ ﺍﻟـﺼﻭﺕ‬ ‫ﺍﻟﻤﺘﺭﺍﺒﻁ ﺍﻟﺠﻴﺩ ﻜﻤﺎ ﻓﻰ ﺍﻟﺸﻜل ﺍﻟﺘﺎﻟﻰ‪:‬‬ ‫ﻣﺠﻠﺔ ﻋﻠﻮﻡ ﻭﻓﻨﻮﻥ ﺍﻟﻤﻮﺳﻴﻘﻰ – ﻛﻠﻴﺔ ﺍﻟﺘﺮﺑﻴﺔ ﺍﻟﻤﻮﺳﻴﻘﻴﺔ‬‫ﺍﻟﻤﺠﻠﺩ ﺍﻟﺴﺎﺒﻊ ﻭﺍﻟﻌﺸﺭﻭﻥ – ﻴﻭﻨﻴﻭ ‪٢٠١٣‬ﻡ‬

‫)‪(٦٤‬‬ ‫ﺸﻜل ﺭﻗﻡ )‪ (٩‬ﻴﻭﻀﺢ ﺍﻟﻤﻭﺍﺯﻴﺭ ﺭﻗﻡ ‪٣٥ – ٣٤ – ٣٣‬‬ ‫ﺸﻜل ﺭﻗﻡ )‪ (١٠‬ﻴﻭﻀﺢ ﺁﺩﺍﺀ ﺍﻟﺘﺂﻟﻔﺎﺕ ﺒﺎﺴﺘﺨﺩﺍﻡ ﺍﻷﺭﺒﻴﺠﻴﻭ ﻭﺍﻟﺒﻴﺩﺍل‬ ‫ﻭﺘﺭﻗﻴﻡ ﺍﻷﺼﺎﺒﻊ ﻓﻰ ﺍﻟﻤﻭﺍﺯﻴﺭ )‪(٣٥ ،٣٤ ،٣٣‬‬‫‪ -‬ﻤﺎﺯﻭﺭﺓ )‪ (٣٧‬ﺘﻌﺘﻤﺩ ﺍﻟﻴﺩ ﺍﻟﻴﺴﺭﻯ ﻋﻠﻰ ﻤﺴﺎﻓﺔ ﻫﺎﺭﻤﻭﻨﻴﺔ ﻴﻠﻴﻬﺎ ﻨﻐﻤﺔ ﻤﻨﻔﺭﺩﺓ ﺘﻌﺯﻑ ﺒﺸﻜل ﻫﺎﺒﻁ‬‫ﻋﻥ ﻁﺭﻴﻕ ﺍﻹﻨﺘﻘﺎل ﻟﻤﻔﺎﺘﻴﺢ ﻤﺨﺘﻠﻔﺔ‪ ،‬ﻭﻴﺭﺍﻋﻰ ﺍﻻﺘﺼﺎل ﻓﻰ ﺍﻟﻌﺯﻑ ﺒـﻴﻥ ﺍﻟﻤـﺴﺎﻓﻪ ﺍﻟﻬﺎﺭﻤﻭﻨﻴـﺔ‬‫ﻭﺍﻟﻨﻐﻤﺔ ﺍﻟﻤﻔﺭﺩﺓ ﻟﻭﺠﻭﺩ ‪ Slur‬ﻋﻥ ﻁﺭﻴﻕ ﺘﺜﺒﻴﺕ ﺍﻟﻨﻐﻤﺔ ﺍﻷﻭﻟﻰ ﻤﻥ ﺍﻟﻤﺴﺎﻓﺔ ﺍﻟﻬﺎﺭﻤﻭﻨﻴﺔ‪ ،‬ﺃﻤﺎ ﺍﻟﻴـﺩ‬ ‫ﺍﻟﻴﻤﻨﻰ ﻓﺘﻌﺘﻤﺩ ﻋﻠﻰ ﻨﻐﻤﺎﺕ ﻤﻔﺭﺩﺓ ﺒﻴﻨﻬﻤﺎ ﻗﻔﺯﺍﺕ ﻫﺎﺒﻁﺔ‪.‬‬‫‪ -‬ﻡ)‪ (٣٨‬ﺘﻜﺭﺍﺭ ﻟﻠﺸﻜل ﺍﻹﻴﻘﺎﻋﻰ ﻟﻤﺎﺯﻭﺭﺓ )‪ (٣٧‬ﻤﻊ ﺍﺨﺘﻼﻑ ﺍﻟﻨﻐﻤﺎﺕ ﻭﺤﺭﻜﺘﻬﺎ ﻓﺎﻟﻴـﺩ ﺍﻟﻴﻤﻨـﻰ‬‫ﺘﻌﺯﻑ ﺍﻟﻤﺴﺎﻓﺔ ﺍﻟﻬﺎﺭﻤﻭﻨﻴﺔ ﻭﻴﻠﻴﻬﺎ ﻨﻐﻤﺔ ﻤﻔﺭﺩﺓ ﺘﻌﺯﻑ ﺒﺸﻜل ﺼﺎﻋﺩ‪ ،‬ﺃﻤﺎ ﺍﻟﻴﺩ ﺍﻟﻴـﺴﺭﻯ ﻓﺘﻌـﺯﻑ‬ ‫ﻨﻐﻤﺎﺕ ﻤﻔﺭﺩﺓ ﺒﻴﻨﻬﻤﺎ ﻗﻔﺯﺍﺕ ﺼﺎﻋﺩﺓ‪.‬‬ ‫ﺍﻹﺭﺸﺎﺩ ﺍﻟﻌﺯﻓﻰ‪:‬‬ ‫‪ -١‬ﻴﺭﺍﻋﻰ ﺘﻌﺩﺩ ﺍﻟﻤﻭﺍﺯﻴﻥ ﺤﻴﺙ ﺘﻐﻴﻴﺭ ﺒﺎﻟﺸﻜل ﺍﻟﺘﺎﻟﻰ ‪.‬‬ ‫ﻓﻴﺠﺏ ﺍﻟﺘﺩﺭﻴﺏ ﻋﻠﻰ ﺴﺭﻋﺔ ﻜل ﻤﻴﺯﺍﻥ ﻭﺍﻹﺤﺴﺎﺱ ﺒﺘﻘﺴﻴﻤﺎﺘﻪ ﺍﻟﺩﺍﺨﻠﻴﺔ‪.‬‬ ‫‪ -٢‬ﻤﺭﺍﻋﺎﺓ ﺍﻟﺭﺒﺎﻁ ﺍﻟﺯﻤﻨﻰ ﻭﺍﻟﺤﻔﺎﻅ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺯﻤﻥ ﺍﻟﻤﻤﺘﺩ‪.‬‬‫‪ -٣‬ﺍﻹﻨﺘﺒﺎﻩ ﺇﻟﻰ ﺘﻐﻴﻴﺭ ﺍﻟﻤﻔﺎﺘﻴﺢ ﺒﻜﻠﺘﺎ ﺍﻟﻴﺩﻴﻥ ﺒﻴﻥ ﻤﻔﺘﺎﺡ ﺼﻭل ﻭﻤﻔﺘﺎﺡ ﻓﺎ ﻭﺍﻟﺘﻌﺭﻑ ﻋﻠﻰ ﻤﻭﺍﻀﻊ‬ ‫ﺘﻐﻴﻴﺭﻫﺎ‪.‬‬ ‫ﻣﺠﻠﺔ ﻋﻠﻮﻡ ﻭﻓﻨﻮﻥ ﺍﻟﻤﻮﺳﻴﻘﻰ – ﻛﻠﻴﺔ ﺍﻟﺘﺮﺑﻴﺔ ﺍﻟﻤﻮﺳﻴﻘﻴﺔ‬‫ﺍﻟﻤﺠﻠﺩ ﺍﻟﺴﺎﺒﻊ ﻭﺍﻟﻌﺸﺭﻭﻥ – ﻴﻭﻨﻴﻭ ‪٢٠١٣‬ﻡ‬

‫)‪(٦٥‬‬‫‪ -٤‬ﺍﺴﺘﺨﺩﺍﻡ ﺤﻠﻴﺔ ﺍﻷﺒﻴﺠﻴﻭ ﺃﺜﻨﺎﺀ ﻋﺯﻑ ﺍﻟﺘﺎﻟﻔﺎﺕ ﺍﻟﻬﺎﺭﻤﻭﻨﻴﺔ ﺍﻟﻭﺍﺴﻌﺔ ﺍﻟﻤﺴﺎﻓﺎﺕ ﺤﺘﻰ ﻴﺘﻡ ﻋﺯﻓﻬﺎ‬ ‫ﺒﻁﺭﻴﻘﺔ ﺼﺤﻴﺤﺔ‪ ،‬ﻭﺃﻴﻀﺎﹰ ﻗﺭﺍﺀﺓ ﻨﻐﻤﺎﺕ ﺍﻟﺘﺂﻟﻔﺎﺕ ﻗﺒل ﻋﺯﻓﻬﺎ‪.‬‬‫‪ -٥‬ﻤﺭﺍﻋﺎﺓ ﻗﺭﺍﺀﺓ ﺍﻟﻨﻐﻤﺎﺕ ﺍﻟﺘﻰ ﺘﻭﺠﺩ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺨﻁﻭﻁ ﺍﻹﻀﺎﻓﻴﺔ ﺃﺴﻔل ﻭﺃﻋﻠـﻰ ﺍﻟﻤـﺩﺭﺝ ﻗﺒـل‬ ‫ﻋﺯﻓﻬﺎ‪.‬‬ ‫‪ -٦‬ﻤﺭﺍﻋﺎﺓ ﻤﺼﻁﻠﺤﺎﺕ ﺍﻟﺴﺭﻋﺔ ﻭﻭﺴﺎﺌل ﺍﻟﺘﻅﻠﻴل ﻭﺍﻹﺒﻁﺎﺀ ﺍﻟﺘﺩﺭﻴﺠﻰ ﻓﻰ ﺍﻟﺴﺭﻋﺔ‪.‬‬ ‫ﺍﻟﻤﺼﻁﻠﺤﺎﺕ ﺍﻵﺩﺍﺌﻴﺔ ﻭﺍﻟﺘﻌﺒﻴﺭﻴﺔ‪:‬‬ ‫)‪ (p‬ﺍﻟﺨﻔﻭﺕ ﺒﻘﺩﺭ ﺍﻟﻤﺴﺘﻁﺎﻉ‬ ‫ﻤﺘﻭﺴﻁ ﺍﻟﺴﺭﻋﺔ‬ ‫‪Ma Big‬‬‫)‪ (Sf‬ﺍﻵﺩﺍﺀ ﺍﻟﻤﻔﺎﺠﺊ ﺒﺸﺩﺓ ﻭﻗﻭﺓ‬ ‫ﻏﻨﺎﺌﻲ‬ ‫‪Cantabile‬‬ ‫)‪ (mf‬ﺍﻷﺩﺍﺀ ﺒﺸﺩﺓ ﻤﻌﺘﺩﻟﺔ‬ ‫ﺒﺒﻁﺊ ﻗﻠﻴﻼﹰ‬ ‫‪Poco Rit‬‬ ‫)‪ (f‬ﺍﻵﺩﺍﺀ ﺒﺸﺩﺓ ﻭﺭﻨﻴﻥ ﺴﺎﻁﻊ‬ ‫ﺇﺒﻁﺎﺀ ﺘﺩﺭﻴﺠﻰ‬ ‫‪Rit‬‬ ‫ﺍﻟﺯﻤﻥ ﺍﻷﺼﻠﻰ‬ ‫)‪(mp‬ﺍﻵﺩﺍﺀ ﺒﺭﻨﻴﻥ ﻤﺘﻭﺴﻁ‬ ‫‪Atempo‬‬ ‫ﺍﻟﺨﻔﻭﺕ‬ ‫ﺒﺒﻁﺀ ﻭﻫﺩﻭﺀ‬ ‫‪Ruhig‬‬ ‫ﺒﺤﻼﻭﺓ ﻭﻨﻌﻭﻤﺔ ﻭﺭﻗﺔ‬ ‫‪Jolce‬‬ ‫)‪ (ff‬ﺍﻵﺩﺍﺀ ﺒﺸﺩﺓ ﻭﺭﻨﻴﻥ ﻭﻗﻭﺓ‬ ‫) ( ﻋﻼﻤﺔ ﺇﻁﺎﻟـﺔ ﻤـﺩﺓ‬ ‫ﺍﻟﻌﺯﻑ ﺍﻟﻤﺘﻘﻁﻊ‬ ‫‪Martellato‬‬ ‫ﺒﻌﻨﻑ ﻭﻗﻭﺓ‬ ‫‪Heftiger‬‬ ‫ﺍﻟﻨﻐﻤﺔ ﺃﻭﺍﻟﺴﻜﺘﺔ‬ ‫ﺍﻟﺼﻌﻭﺩ ﺍﻟﺘﺩﺭﻴﺠﻴﻰ‬ ‫ﺒﺨﻔﺔ ﻭﻫﺯل ﻭﺩﻋﺎﺒﺔ‬ ‫‪Scherzando‬‬ ‫ﻟﻠﻨﻐﻤﺎﺕ‬ ‫ﺍﻟﻬﺒﻭﻁ ﺍﻟﺘﺩﺭﻴﺠﻰ‬ ‫ﻟﻠﻨﻐﻤﺎﺕ‬‫ﻋﺯﻑ ﺍﻟﻨﻐﻤﺔ ﺒﻘﻭﺓ ﻭﻭﻀﻭﺡ‬‫)‪ (8…….‬ﺁﺩﺍﺀ ﺠﻤﻠﺔ ﺃﻋﻠـﻰ‬‫ﺃﻭﺃﺴﻔل ﺒﺄﻭﻜﺘﺎﻑ ﻋﻥ ﺍﻷﺼﻭﺍﺕ‬ ‫ﺍﻟﻤﺩﻭﻨﺔ‪.‬‬ ‫ﻣﺠﻠﺔ ﻋﻠﻮﻡ ﻭﻓﻨﻮﻥ ﺍﻟﻤﻮﺳﻴﻘﻰ – ﻛﻠﻴﺔ ﺍﻟﺘﺮﺑﻴﺔ ﺍﻟﻤﻮﺳﻴﻘﻴﺔ‬‫ﺍﻟﻤﺠﻠﺩ ﺍﻟﺴﺎﺒﻊ ﻭﺍﻟﻌﺸﺭﻭﻥ – ﻴﻭﻨﻴﻭ ‪٢٠١٣‬ﻡ‬

‫)‪(٦٦‬‬ ‫ﺍﻟﻨﺘﺎﺌﺞ ﻭﺍﻟﺘﻭﺼﻴﺎﺕ‬ ‫ﺃﻭﻻﹰ‪ :‬ﺍﻟﻨﺘﺎﺌﺞ‪-:‬‬ ‫ﺒﻌﺩ ﺍﻟﺘﺤﻠﻴل ﺍﻟﺒﻨﺎﺌﻰ ﻭﺍﻟﻌﺯﻓﻰ ﻟﻠﻤﺅﻟﻔﺔ ﺘﻭﺼﻠﺕ ﺍﻟﺒﺎﺤﺜﺔ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻨﺘﺎﺌﺞ ﺍﻟﺘﺎﻟﻴﺔ‪-:‬‬ ‫‪ -‬ﺍﺴﺘﺨﺩﻡ ﺸﻭﻨﺒﺭﺝ ﺍﻷﺴﻠﻭﺏ ﺍﻟﺩﻭﺩﻴﻜﺎﻓﻭﻨﻰ ﺃﻭ ﺍﻷﺜﻨﻰ ﻋﺸﺭﺓ ﻨﻐﻤﺔ ﺍﻟﻜﺎﻤﻠﺔ‪.‬‬‫‪ -‬ﺍﺴﺘﺨﺩﻡ ﺍﻟﺘﻨﺎﻓﺭ ﺒﻭﻀﻭﺡ ﺴﻭﺍﺀ ﻓﻰ ﺍﻟﻤﺴﺎﻓﺎﺕ ﺍﻟﻠﺤﻨﻴﺔ ﺃﻭ ﺍﻟﺘﺂﻟﻔﺎﺕ ﺃﻭ ﺍﻟﻤﺴﺎﻓﺎﺕ ﺍﻟﻬﺎﺭﻤﻭﻨﻴـﺔ‬ ‫ﻭﻴﺭﺠﻊ ﺫﻟﻙ ﻹﺴﺘﺨﺩﺍﻡ ﻋﻼﻤﺎﺕ ﺍﻟﺘﺤﻭﻴل ﺍﻟﻤﺨﺘﻠﻔﺔ‪.‬‬‫‪ -‬ﺍﻋﺘﻤﺩ ﺸﻭﻨﺒﺭﺝ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻨﻐﻤﺎﺕ ﻭﺍﻟﺘﺂﻟﻔـﺎﺕ ﺫﺍﺕ ﺍﻟﻤـﺴﺎﻓﺎﺕ ﺍﻟﻤﺘﺒﺎﻋـﺩﺓ ﻭﻋﻠـﻰ ﺍﻟﺤﺭﻜـﺔ‬ ‫ﺍﻟﻜﺭﻭﻤﺎﺘﻴﻜﻴﺔ‪.‬‬‫‪ -‬ﺍﺴﺘﺨﺩﻡ ﻨﻤﺎﺫﺝ ﺍﻴﻘﺎﻋﻴﺔ ﻤﺨﺘﻠﻔﺔ ﻓﻰ ﻜل ﺍﻷﺼﻭﺍﺕ ﻭﻓﻰ ﺒﻌﺽ ﺍﻷﺤﻴﺎﻥ ﺍﺴـﺘﺨﺩﻡ ﺍﻟﺘﻘـﺴﻴﻡ‬ ‫ﺍﻟﺸﺎﺫ ﻟﻺﻴﻘﺎﻋﺎﺕ‪.‬‬ ‫‪ -‬ﺍﺴﺘﺨﺩﻡ ﺍﻟﻤﺤﺎﻜﺎﺓ ﻭﺍﻟﺘﻨﺎﻭﺏ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﻴﺩﻴﻥ‪.‬‬‫‪ -‬ﺍﺴﺘﺨﺩﻡ ﺍﻷﻟﺤﺎﻥ ﻭﺍﻟﺘﺂﻟﻔﺎﺕ ﺍﻟﻤﺴﺘﺭﺴﻠﺔ ﺍﻟﺘﻰ ﺘﺘﻔﺎﺩﻯ ﺍﻟﺭﻜﻭﺯ‪ ،‬ﻓﺎﻋﺘﻤﺩ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺘﺩﺭﺝ ﻓﻰ ﺍﻟﺒﻁﺀ‬ ‫ﻭﺨﻔﺽ ﺍﻟﺼﻭﺕ ﻟﻺﻴﺤﺎﺀ ﺒﻘﻔﻠﺔ‪.‬‬‫‪ -‬ﺍﺴﺘﻌﻤل ﺍﻟﻬﺎﺭﻤﻭﻨﻰ ﺍﻟﻘﺎﺌﻡ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺘﺂﻟﻔﺎﺕ ﻭﺍﻟﻤﺴﺎﻓﺎﺕ ﺍﻟﻬﺎﺭﻤﻭﻨﻴﺔ ﺩﻭﻥ ﺍﻟﺨـﻀﻭﻉ ﻟﻘﻭﺍﻋـﺩ‬‫ﺍﻟﻬﺎﺭﻤﻭﻨﻰ ﻭﻨﺠﺩ ﺘﺠﻤﻴﻌﺎﺕ ﻫﺎﺭﻤﻭﻨﻴﺔ ﻗﺎﺌﻤﺔ ﻋﻠﻰ ﺴﺒﻊ ﺃﻭ ﺜﻤﺎﻨﻰ ﻨﻐﻤﺎﺕ ﺘﻌـﺯﻑ ﺒﻁﺭﻴﻘـﺔ‬ ‫ﻫﺎﺭﻤﻭﻨﻴﺔ ﻓﻰ ﺁﻥ ﻭﺍﺤﺩ‪ ،‬ﻓﻤﻥ ﺍﻷﻫﻤﻴﺔ ﺃﺩﺍﺌﻬﺎ ﺒﻁﺭﻴﻘﺔ ﺍﻷﺭﺒﻴﺠﻴﻭ ﻹﻤﻜﺎﻨﻴﺔ ﺁﺩﺍﺌﻬﺎ‪.‬‬‫‪ -‬ﺍﻟﻤﻴل ﺍﻟﺸﺩﻴﺩ ﺇﻟﻰ ﺘﻐﻴﻴﺭ ﺍﻟﻤﻔﺎﺘﻴﺢ ﻭﺫﻟﻙ ﻴﻤﺜل ﺼﻌﻭﺒﺔ ﻷﻨﻪ ﻴﺤﺘﺎﺝ ﺇﻟﻰ ﺘﺭﻜﻴﺯ ﻋـﺎﻟﻰ ﻤـﻥ‬ ‫ﺍﻟﻌﺎﺯﻑ ﺃﺜﻨﺎﺀ ﺁﺩﺍﺀ ﺍﻟﻤﺅﻟﻔﺔ‪.‬‬ ‫‪ -‬ﻴﺭﺍﻋﻰ ﺍﻟﺘﻐﻴﻴﺭ ﺍﻟﻤﺴﺘﻤﺭ ﻟﻠﻤﻴﺯﺍﻥ ﻭﺍﻟﺫﻯ ﻭﺼل ﺇﻟﻰ ﺴﺘﺔ ﻤﻭﺍﺯﻴﻥ ﻜﺎﻵﺘﻰ‪:‬‬‫ﻜﺜﺭﺓ ﺍﺴﺘﺨﺩﺍﻡ ﺍﻟﺭﺒﺎﻁ ﺍﻟﺯﻤﻨﻰ‪ ،‬ﻓﻤﻥ ﺍﻷﻫﻤﻴﺔ ﺍﺴﺘﺨﺩﺍﻡ ﺍﻟﺒﻴﺩﺍل ﻟﻴﻌﻁﻰ ﺍﻹﺘﺼﺎل ﺍﻟﻤﻁﻠـﻭﺏ‬ ‫‪-‬‬ ‫ﻋﻨﺩ ﺁﺩﺍﺀ ﺍﻟﻨﻐﻤﺎﺕ ﺍﻟﻤﻤﺘﺩﺓ‪.‬‬ ‫‪-‬‬ ‫‪-‬‬‫ﺍﺴﺘﺨﺩﺍﻡ ﺸﻭﻨﺒﺭﺝ ﺍﻟﺴﺭﻋﺎﺕ ﺍﻟﻤﺘﻐﻴﺭﺓ ﻭﺍﻟﺘﻰ ﺘﺤﺘﺎﺝ ﺇﻟﻰ ﺩﻗﺔ ﻭﻤﻬﺎﺭﺓ ﻓﻰ ﺁﺩﺍﺌﻬﺎ ﻟﻠﺤﻔﺎﻅ ﻋﻠﻰ‬ ‫ﺍﻟﺯﻤﻥ ﺍﻷﺼﻠﻰ ﻟﻠﻤﺅﻟﻔﺔ‪.‬‬‫ﺍﻟﻤﺯﺝ ﺒﻴﻥ ﺍﻵﺩﺍﺀ ﺍﻟﻤﺘﻘﻁﻊ ﻭﺍﻵﺩﺍﺀ ﺍﻟﻤﺘﺼل ﺃﺜﻨﺎﺀ ﺍﻟﻌﺯﻑ ﻓﻴﺠﺏ ﺍﻟﺘﺩﺭﻴﺏ ﻋﻠﻰ ﻜل ﺘﻜﻨﻴـﻙ‬ ‫ﻋﻠﻰ ﺤﺩﺓ‪.‬‬ ‫ﻣﺠﻠﺔ ﻋﻠﻮﻡ ﻭﻓﻨﻮﻥ ﺍﻟﻤﻮﺳﻴﻘﻰ – ﻛﻠﻴﺔ ﺍﻟﺘﺮﺑﻴﺔ ﺍﻟﻤﻮﺳﻴﻘﻴﺔ‬‫ﺍﻟﻤﺠﻠﺩ ﺍﻟﺴﺎﺒﻊ ﻭﺍﻟﻌﺸﺭﻭﻥ – ﻴﻭﻨﻴﻭ ‪٢٠١٣‬ﻡ‬

‫)‪(٦٧‬‬‫‪ -‬ﺍﻟﻤﺩﻯ ﺍﻟﻠﺤﻨﻰ ﻷﻟﺤﺎﻨﻪ ﺸﺩﻴﺩ ﺍﻹﺘﺴﺎﻉ ﻓﻬﻭ ﻴﻌﺯﻑ ﻓﻰ ﺃﻗﺼﻰ ﺍﻟﻤﻨﺎﻁﻕ ﺍﻟﺼﻭﺘﻴﺔ ﺤﺩﺓ ﻭﻓـﻰ‬ ‫ﺃﻏﻠﻅﻬﺎ‬ ‫ﺜﺎﻨﻴﹰﺎ‪ :‬ﺍﻟﺘﻭﺼﻴﺎﺕ‪-:‬‬‫‪ -‬ﻋﻨﺩ ﺍﺨﺘﻴﺎﺭ ﺃﻯ ﻤﺅﻟﻔﺔ ﻤﻥ ﻤﺅﻟﻔﺎﺕ ﺃﺭﻨﻭﻟﺩ ﺸﻭﻨﺒﺭﺝ ﻴﻭﺼﻰ ﺒﺩﺭﺍﺴﺔ ﺃﺴﻠﻭﺒﻪ ﻭﺍﻟﺘﻌﺭﻑ ﻋﻠﻰ‬ ‫ﺤﻴﺎﺘﻪ ﻭﻤﺭﺍﺤل ﻤﻭﺴﻴﻘﺎﻩ‪.‬‬ ‫‪ -‬ﻗﺒل ﻋﺯﻑ ﺃﻯ ﻤﺅﻟﻔﺔ ﻻﺒﺩ ﻤﻥ ﺩﺭﺍﺴﺔ ﺍﻟﺘﺤﻠﻴل ﺍﻟﺒﻨﺎﺌﻰ ﻭﺍﻟﺘﻌﺭﻑ ﻋﻠﻰ ﺃﺠﺯﺍﺀ ﺍﻟﻌﻤل‪.‬‬ ‫‪ -‬ﻴﻔﻀل ﺍﺴﺘﺨﺭﺍﺝ ﺍﻟﺼﻌﻭﺒﺎﺕ ﺍﻟﻌﺯﻓﻴﺔ ﻭﺃﺩﺍﺌﻬﺎ ﻭﺇﺘﻘﺎﻨﻬﺎ ﻋﻠﻰ ﺤﺩﺓ ﺜﻡ ﻋﺯﻓﻬﺎ ﻤﻊ ﺍﻟﻤﺅﻟﻔﺔ‪.‬‬‫‪ -‬ﺍﺴﺘﺨﺩﺍﻡ ﺘﻤﺎﺭﻴﻥ ﺘﻜﻨﻴﻜﻴﺔ ﺘﺤﺘﻭﻯ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻘﻔﺯﺍﺕ ﻭﺍﻟﺘﺂﻟﻔﺎﺕ ﻭﺍﻟﻤﺴﺎﻓﺎﺕ ﺍﻟﻬﺎﺭﻤﻭﻨﻴـﺔ ﺍﻟﻘﺎﺌﻤـﺔ‬ ‫ﻋﻠﻰ ﺜﻤﺎﻥ ﻨﻐﻤﺎﺕ ﺃﻭ ﺃﻜﺜﺭ‪.‬‬‫‪ -‬ﻴﺠﺏ ﺍﻟﺘﺩﺭﻴﺏ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻤﻘﻁﻭﻋﺔ ﺒﺄﻜﻤﻠﻬﺎ ﺒﺯﻤﻥ ﺒﻁﺊ ﺜﻡ ﺍﻟﺘﺩﺭﺝ ﻓﻰ ﺍﻟﺴﺭﻋﺔ ﺤﺘﻰ ﻴﺘﻡ ﻋﺯﻓﻬﺎ‬ ‫ﺒﺎﻟﺯﻤﻥ ﺍﻟﻤﻁﻠﻭﺏ‪.‬‬‫‪ -‬ﺘﻭﺼﻲ ﺍﻟﺒﺎﺤﺜﺔ ﺒﺎﺩﺭﺍﺝ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻤﺅﻟﻔﺔ ﻀﻤﻥ ﻤﻨﺎﻫﺞ ﻤﺭﺤﻠﺔ ﺍﻟﺩﺭﺍﺴﺎﺕ ﺍﻟﻌﻠﻴﺎ ﻹﺤﺘﻭﺍﺌﻬﺎ ﻋﻠـﻰ‬ ‫ﺼﻌﻭﺒﺎﺕ ﻓﻨﻴﺔ ﻭﻋﺯﻓﻴﺔ ﻭﺘﻜﻨﻴﻜﻴﺔ‪.‬‬ ‫ﻣﺠﻠﺔ ﻋﻠﻮﻡ ﻭﻓﻨﻮﻥ ﺍﻟﻤﻮﺳﻴﻘﻰ – ﻛﻠﻴﺔ ﺍﻟﺘﺮﺑﻴﺔ ﺍﻟﻤﻮﺳﻴﻘﻴﺔ‬‫ﺍﻟﻤﺠﻠﺩ ﺍﻟﺴﺎﺒﻊ ﻭﺍﻟﻌﺸﺭﻭﻥ – ﻴﻭﻨﻴﻭ ‪٢٠١٣‬ﻡ‬

‫)‪(٦٨‬‬ ‫ﺍﻟﻤﺭﺍﺠﻊ‬ ‫ﺍﻭﻻ‪:‬ﺍﻟﻤﺭﺍﺠﻊ ﺍﻟﻌﺭﺒﻴﻪ‪:‬‬‫‪ – ١‬ﺃﺤﻤﺩ ﺒﻴﻭﻤﻰ‪ :‬ﺍﻟﻘﺎﻤﻭﺱ ﺍﻟﻤﻭﺴﻴﻘﻰ‪ ،‬ﻭﺯﺍﺭﻩ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻪ‪ ،‬ﺍﻟﻤﺭﻜﺯ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻰ ﺍﻟﻘﻭﻤﻰ‪ ،‬ﺩﺍﺭ ﺍﻻﻭﺒﺭﺍ‬ ‫ﺍﻟﻤﺼﺭﻴﻪ‪ ،‬ﻋﺎﻡ ‪.١٩٩٢‬‬‫‪ – ٢‬ﺜﻴﻭﺩﻭﺭ‪.‬ﻡ ﻓﻴﻨﻰ‪ \" :‬ﺘﺎﺭﻴﺦ ﺍﻟﻤﻭﺴﻴﻘﻰ ﺍﻟﻌﺎﻟﻤﻴﻪ \"‪ ،‬ﺘﺭﺠﻤﻪ ﺴﻤﺤﻪ ﺍﻟﺠﻤﺎل ﻋﺒﺩ ﺍﻟﺭﺤﻴﻡ‪ ،‬ﺩﺍﺭ‬ ‫ﺍﻟﻤﻌﺭﻓﻪ‪ ،‬ﺍﻟﻘﺎﻫﺭﻩ‪ ،‬ﻋﺎﻡ ‪.١٩٧٢‬‬‫‪ – ٣‬ﺴﻤﺤﻪ ﺍﻟﺨﻭﻟﻰ ﻭﺁﺨﺭﻭﻥ‪ \" :‬ﻤﻭﺴﻴﻘﻰ ﺍﻟﻘﺭﻥ ﺍﻟﻌﺸﺭﻴﻥ \"‪ ،‬ﻤﺤﻴﻁ ﺍﻟﻔﻨﻭﻥ ﺩﺍﺭ ﺍﻟﻤﻌﺎﺭﻑ‪،‬‬ ‫ﺍﻟﻘﺎﻫﺭﻩ‪ ،‬ﻋﺎﻡ ‪.١٩٧١‬‬ ‫‪ – ٤‬ﻋﺯﻴﺯ ﺍﻟﺸﻭﺍﻥ‪ \" :‬ﺍﻟﻤﻭﺴﻴﻘﻰ ﻟﻠﺠﻤﻴﻊ \"‪،‬ﺍﻟﻬﻴﺌﻪ ﺍﻟﻤﺼﺭﻴﻪ ﺍﻟﻌﺎﻤﻪ ﻟﻠﻜﺘﺎﺏ‪،‬ﺍﻟﻘﺎﻫﺭﺓ ‪.١٩٧٩،‬‬ ‫‪ – ٥‬ﻋﻭﺍﻁﻑ ﻋﺒﺩ ﺍﻟﻜﺭﻴﻡ‪ \" :‬ﻤﻭﺴﻴﻘﻰ ﺍﻟﻘﺭﻥ ﺍﻟﻌﺸﺭﻴﻥ \"‪ ،‬ﻤﺤﻴﻁ ﺍﻟﻔﻨﻭﻥ ‪،٢‬ﺩﺍﺭ ﺍﻟﻤﻌﺎﺭﻑ‪،‬‬ ‫ﺍﻟﻘﺎﻫﺭﻩ‪ ،‬ﻋﺎﻡ ‪.١٩٧١‬‬‫‪ :–٦‬ـــــــــ‪ \" :‬ﻤﺠﻠﻪ ﺍﻓﺎﻕ ﻤﻭﺴﻴﻘﻰ ﺍﻟﻘﺭﻥ ﺍﻟﻌﺸﺭﻴﻥ \"‪ ،‬ﺍﻟﻤﺠﻠﺱ ﺍﻷﻋﻠﻰ ﻟﻠﺜﻘﺎﻓﺔ‪،‬‬ ‫ﻟﺠﻨﺔ ﺍﻟﻤﻭﺴﻴﻘﻰ ﻭﺍﻷﻭﺒﺭﺍ ﻭﺍﻟﺒﺎﻟﻴﻪ‪ ،‬ﺍﻟﻌﺩﺩ ﺍﻟﺜﺎﻥ ‪.١٩٩٩‬‬ ‫‪ –٧‬ﻨﺎﺩﺭﻩ ﻫﺎﻨﻡ ﺍﻟﺴﻴﺩ‪ \" :‬ﺍﻟﻁﺭﻴﻕ ﺇﻟﻰ ﻋﺯﻑ ﺍﻟﺒﻴﺎﻨﻭ \"‪ ،‬ﻜﻠﻴﺔ ﺍﻟﺘﺭﺒﻴﺔ ﺍﻟﻤﻭﺴﻴﻘﻴﺔ‪،‬‬ ‫ﺠﺎﻤﻌﻪ ﺤﻠﻭﺍﻥ‪ ،‬ﻋﺎﻡ ‪.١٩٩٧‬‬ ‫ﺜﺎﻨﻴﺎ‪ :‬ﺍﻟﻤﺭﺍﺠﻊ ﺍﻻﺠﻨﺒﻴﻪ‪:‬‬‫‪8- Michael Kennedy: \" The Concis Oxford Dictionary of Music \"،4 th‬‬‫‪edition، oxford university، press، London،1980 .‬‬‫‪9 – Stanly sadie: \" The New Grove Dictionary of Music and Musicians \"،‬‬‫‪Volumes 14، 1980 .‬‬ ‫ﻣﺠﻠﺔ ﻋﻠﻮﻡ ﻭﻓﻨﻮﻥ ﺍﻟﻤﻮﺳﻴﻘﻰ – ﻛﻠﻴﺔ ﺍﻟﺘﺮﺑﻴﺔ ﺍﻟﻤﻮﺳﻴﻘﻴﺔ‬‫ﺍﻟﻤﺠﻠﺩ ﺍﻟﺴﺎﺒﻊ ﻭﺍﻟﻌﺸﺭﻭﻥ – ﻴﻭﻨﻴﻭ ‪٢٠١٣‬ﻡ‬

‫)‪(٦٩‬‬ ‫ﻤﻠﺨﺹ ﺍﻟﺒﺤﺙ‬ ‫ﺘﺫﻟﻴل ﺼﻌﻭﺒﺎﺕ ﺍﻵﺩﺍﺀ ﺍﻟﻌﺯﻓﻰ ﻟﻤﻘﻁﻭﻋﺔ ‪ Klavierstuck‬ﻤﺼﻨﻑ) ‪ ٣٣‬ﺃ ) ﻵﻟﺔ‬ ‫ﺍﻟﺒﻴﺎﻨﻭ ﻋﻨﺩ ﺃﺭﻨﻭﻟﺩ ﺸﻭﻨﺒﺭﺝ‬ ‫ﺩ‪ .‬ﺃﻤﻴﺭﺓ ﻤﺤﻤﺩ ﻓﻬﻤﻰ‬‫ﻟﻘﺩ ﺃﺜﺭ ﺍﻟﺘﻘﺩﻡ ﺍﻟﻌﻠﻤﻰ ﻟﻠﻘﺭﻥ ﺍﻟﻌﺸﺭﻴﻥ ﻓﻰ ﻤﺅﻟﻔﺎﺕ ﺸﻭﻨﺒﺭﺝ ﺤﻴﺙ ﻅﻬﺭ ﺍﻟﻌﺩﻴﺩ ﻤـﻥ ﺍﻹﺘﺠﺎﻫـﺎﺕ‬‫ﻭﺍﻟﻤﺫﺍﻫﺏ ﺍﻟﻤﻭﺴﻴﻘﻴﺔ ﻜﺎﻟﻘﻭﻤﻴﺔ ﻭﺍﻟﺘﺄﺜﻴﺭﻴﺔ ﻭﺍﻟﺘﻌﺒﻴﺭﻴﺔ ﻭﻜﺎﻥ ﺭﺍﺌﺩﻫﺎﺍﻟﻤﺅﻟﻑ ﺍﻟﻤﻭﺴﻴﻘﻰ ﺍﺭﻨﻭﻟﺩ ﺸﻭﻨﺒﺭﺝ‬‫ﻭﻗﺩ ﺨﻠﻕ ﻨﻅﺎﻤﹰﺎ ﺠﺩﻴﺩﹰﺍ ﻫﺩﻓﻪ ﺍﻟﺘﺤﻠل ﻤﻥ ﺍﻟﺘﻭﻨﺎﻟﻴﺔ ﻭﺍﻟﻤﻘﺎﻤﻴﺔ ﻭﺇﺘﺠﻪ ﻨﺤﻭ ﺍﺴﺘﺨﺩﺍﻡ ﻤﺫﻫﺏ ﺍﻟﺩﻭﺩﻴﻜﺎﻓﻭﻨﺔ‬ ‫ﺃﻭ )ﺍﻷﺜﻨﻰ ﻋﺸﺭﺓ ﻨﻐﻤﺔ(‪ ،‬ﻭﻗﺩ ﺘﺄﺜﺭ ﺒﻬﺫﺍ ﺍﻟﻤﺫﻫﺏ ﻭﻅﻬﺭ ﺫﻟﻙ ﻓﻰ ﺃﻋﻤﺎﻟﻪ‪.‬‬‫ﻟﺫﺍ ﺭﺃﺕ ﺍﻟﺒﺎﺤﺜﺔ ﺃﻥ ﺍﻟﺘﻌﺭﻑ ﻋﻠﻰ ﺇﺤﺩﻯ ﻤﺅﻟﻔﺎﺕ ﺸﻭﻨﺒﺭﺝ ﻭﺍﻟﺘﻰ ﺘﺘﺴﻡ ﺒﺄﺴﻠﻭﺏ ﺍﻷﺜﻨﻰ ﻋﺸﺭﺓ ﻨﻐﻤﺔ‬‫ﻭﺩﺭﺍﺴﺘﻬﺎ ﺒﺎﻟﺘﺤﻠﻴل ﺍﻟﺒﻨﺎﺌﻰ ﻭﺍﻟﻌﺯﻓﻰ ﻭﺘﺫﻟﻴل ﺍﻟﺼﻌﻭﺒﺎﺕ ﺍﻟﻔﻨﻴﺔ ﻭﺍﻟﻌﺯﻓﻴﺔ ﻴﺴﺎﻋﺩ ﺍﻟﻌﺎﺯﻑ ﻋﻠﻰ ﺁﺩﺍﺌﻬﺎ‬ ‫ﺁﺩﺍﺀﺍﹰ ﻓﻨﻴﺎﹰ ﻤﺘﻜﺎﻤﻼﹰ‪.‬‬‫ﻭﻴﺘﻜﻭﻥ ﺍﻟﺒﺤﺙ ﻤﻥ ﻤﻘﺩﻤﺔ – ﻤﺸﻜﻠﺔ ﺍﻟﺒﺤﺙ – ﺃﻫﺩﺍﻑ ﺍﻟﺒﺤﺙ – ﺃﻫﻤﻴﺔ ﺍﻟﺒﺤﺙ – ﺃﺴﺌﻠﺔ ﺍﻟﺒﺤـﺙ –‬‫ﺤﺩﻭﺩ ﺍﻟﺒﺤﺙ – ﺇﺠﺭﺍﺀﺍﺕ ﺍﻟﺒﺤﺙ – ﻤﺼﻁﻠﺤﺎﺕ ﺍﻟﺒﺤﺙ – ﺍﻟﺩﺭﺍﺴﺎﺕ ﺍﻟﺴﺎﺒﻘﺔ ﺍﻟﻤﺭﺘﺒﻁﺔ ﺒﻤﻭﻀـﻭﻉ‬ ‫ﺍﻟﺒﺤﺙ‪.‬‬ ‫‪ -‬ﺍﻟﺠﺎﻨﺏ ﺍﻟﻨﻅﺭﻯ ﻭﻴﺸﻤل‪-:‬‬ ‫ﺃﻭ ﹰﻻ‪ :‬ﺃﻫﻡ ﺍﻟﻤﺫﺍﻫﺏ ﺍﻟﺘﻰ ﻗﺎﻤﺕ ﻋﻠﻴﻬﺎ ﻤﻭﺴﻴﻘﻰ ﺍﻟﻘﺭﻥ ﺍﻟﻌﺸﺭﻴﻥ‪.‬‬ ‫ﺜﺎﻨﻴﺎ‪ :‬ﻨﺒﺫﻩ ﻋﻥ ﺤﻴﺎﻩ ﺸﻭﻨﺒﺭﺝ ﻭﺨﺼﺎﺌﺹ ﺍﺴﻠﻭﺒﻪ‪.‬‬ ‫ﺜﺎﻟﺜﹰﺎ‪ :‬ﻤﺭﺍﺤل ﻤﻭﺴﻴﻘﺎﻩ ﻭﺃﻋﻤﺎﻟﻪ‪.‬‬ ‫‪ -‬ﺍﻟﺠﺎﻨﺏ ﺍﻟﺘﻁﺒﻴﻘﻰ ﻭﻴﺸﻤل‪:‬‬ ‫ﺃﻭ ﹰﻻ‪ :‬ﺘﺤﻠﻴل ﻗﺎﻟﺏ ﺍﻟﻌﻴﻨﺔ ﺍﻟﻤﺨﺘﺎﺭﺓ‪.‬‬ ‫ﺜﺎﻨﻴﺎﹰ‪ :‬ﺍﻟﺘﺤﻠﻴل ﺍﻟﻌﺯﻓﻰ ﻟﻠﻤﻘﻁﻭﻋﺔ ﻭﺘﺫﻟﻴل ﺍﻟﺼﻌﻭﺒﺎﺕ ﺍﻟﺘﻜﻨﻴﻜﻴﺔ ﺒﻬﺎ‪.‬‬ ‫ﻣﺠﻠﺔ ﻋﻠﻮﻡ ﻭﻓﻨﻮﻥ ﺍﻟﻤﻮﺳﻴﻘﻰ – ﻛﻠﻴﺔ ﺍﻟﺘﺮﺑﻴﺔ ﺍﻟﻤﻮﺳﻴﻘﻴﺔ‬‫ﺍﻟﻤﺠﻠﺩ ﺍﻟﺴﺎﺒﻊ ﻭﺍﻟﻌﺸﺭﻭﻥ – ﻴﻭﻨﻴﻭ ‪٢٠١٣‬ﻡ‬

‫)‪(٧٠‬‬ ‫ﻣﺠﻠﺔ ﻋﻠﻮﻡ ﻭﻓﻨﻮﻥ ﺍﻟﻤﻮﺳﻴﻘﻰ – ﻛﻠﻴﺔ ﺍﻟﺘﺮﺑﻴﺔ ﺍﻟﻤﻮﺳﻴﻘﻴﺔ‬‫ﺍﻟﻤﺠﻠﺩ ﺍﻟﺴﺎﺒﻊ ﻭﺍﻟﻌﺸﺭﻭﻥ – ﻴﻭﻨﻴﻭ ‪٢٠١٣‬ﻡ‬

‫)‪(٧١‬‬ ‫ﺃﺴﻠﻭﺏ ﺁﺩﺍﺀ ﺩﻭﺴﻴﻙ ﻟﻤﻘﻁﻭﻋﺎﺕ ﺍﻟﺒﻴﺎﻨﻭ‬‫ﺩ‪ .‬ﻡ‪/‬ﺠﻭﺯﻓﻴﻥ ﻓﻭﺯﻱ ﺸﻜﺭﻱ∗‬ ‫ﻤﻘﺩﻤﺔ ﺍﻟﺒﺤﺙ‪:‬‬‫ﺍﻟﻌﺼﺭ ﺍﻟﻜﻼﺴﻴﻜﻲ ﻫﻭ ﺍﻟﻌﺼﺭ ﺍﻟﺫﻱ ﺃﺘﺨﺫ ﺍﻟﻤﺒﺎﺩﺉ ﺍﻟﺠﻤﺎﻟﻴﺔ ﻟﻠﻌﺼﺭ ﺍﻹﻏﺭﻴﻘﻲ‪ ،‬ﻭﻫﻲ‬‫ﺍﻟﻤﻭﻀﻭﻋﻴﺔ‪ ،‬ﻭﺍﻟﻌﻘﻼﻨﻴﺔ‪ ،‬ﻭﺍﻟﺤﺩ ﻤﻥ ﺍﻟﺘﻌﺒﻴﺭ ﺍﻻﻨﻔﻌﺎﻟﻲ ﺍﻟﺫﺍﺘﻲ‪ ،‬ﻭﺍﻟﺒﺴﺎﻁﺔ ﻓﻲ ﺍﻟﺘﻌﺒﻴﺭ‪ ،‬ﻭﻀﻭﺡ‬‫ﺍﻟﻬﺩﻑ‪ ،‬ﺍﻟﺘﻭﺍﺯﻥ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﺸﻜل ﻭﺍﻟﻤﻀﻤﻭﻥ‪ .‬ﻭﻗﺩ ﺴﻤﻰ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻌﺼﺭ ﺒﻌﺩﺓ ﺃﺴﻤﺎﺀ ﻤﻨﻬﺎ ﻋﺼﺭ‬‫ﺍﻟﻬﺎﺭﻤﻭﻨﻲ‪ ،‬ﻋﺼﺭ ﻫﺎﻴﺩﻥ ‪ (١٨٣٠-١٧٧٠) Haydn‬ﻭﻤﻭﺘﺴﺎﺭﺕ ‪،(١٧٩١-١٧٥٦) Mozart‬‬ ‫ﻭﺍﻟﻌﺼﺭ ﺍﻟﻔﻴﻨﺎﻭﻱ ﻭﺍﻷﻟﻤﺎﻨﻲ‪(١٧٥٤ :٧) .‬‬‫ﻭﻤﻥ ﺃﺸﻬﺭ ﺍﻟﻤﻭﺴﻴﻘﻴﻴﻥ ﻓﻲ ﺍﻟﻌﺼﺭ ﺍﻟﻜﻼﺴﻴﻜﻲ ﻫﺎﻴﺩﻥ‪ ،‬ﻭﻤﻭﺘﺴﺎﺭﺕ‪ ،‬ﻭﻜﻠﻴﻤﻨﺘﻲ ‪Clementi‬‬‫)‪،(١٨٣٢-١٧٥٢‬ﻭﺠﺎﻥ ﻻﺩﻴﺯﻻﻑ ﺩﻭﺴﻴﻙ ‪ (١٨١٢-١٧٦٠) Jan Ladislave Dussek‬ﻭﻫﻭ‬‫ﺘﺸﻴﻜﻲ ﺍﻟﺠﻨﺴﻴﻪ ﺃﺘﺴﻤﺕ ﻤﺅﻟﻔﺎﺘﻪ ﺒﻜﻼﺴﻴﻜﻴﺔ ﺍﻷﺴﻠﻭﺏ ﻭﺃﻨﺎﻗﺔ ﺍﻷﻟﺤﺎﻥ‪ ،‬ﻭﺒﺎﻟﺭﻏﻡ ﻤﻥ ﻋﻅﻤﺘﻪ ﻓﻲ‬‫ﺍﻟﺘﺄﻟﻴﻑ ﺍﻟﻤﻭﺴﻴﻘﻲ ﻭﺍﻟﻌﺯﻑ ﻋﻠﻰ ﺁﻟﺔ ﺍﻟﺒﻴﺎﻨﻭ ﺇﻻ ﺃﻨﻪ ﻟﻡ ﻴﻨل ﺤﻘﻪ ﻤﻥ ﺍﻟﺘﻘﺩﻴﺭ ﻭﺍﻟﺸﻬﺭﺓ‪ ،‬ﻟﺫﺍ ﻭﺠﺩﺕ‬‫ﺍﻟﺒﺎﺤﺜﺔ ﺃﻫﻤﻴﺔ ﺇﻟﻘﺎﺀ ﺍﻟﻀﻭﺀ ﻋﻠﻰ ﺃﻋﻤﺎﻟﻪ ﻵﻟﺔ ﺍﻟﺒﻴﺎﻨﻭ ﻭﺃﺨﺘﺎﺭﺕ ﻤﻘﻁﻭﻋﺔ ﺍﻟﻌﺯﺍﺀ ‪La Consolation‬‬ ‫ﻤﺼﻨﻑ ‪ ٦٢‬ﺭﻗﻡ ‪ ٢١٢‬ﻟﻠﺒﻴﺎﻨﻭ ﻟﻠﺩﺭﺍﺴﺔ ﻭﺍﻟﺘﺤﻠﻴل‪.‬‬ ‫ﻤﺸﻜﻠﺔ ﺍﻟﺒﺤﺙ‪:‬‬‫ﻻﺤﻅﺕ ﺍﻟﺒﺎﺤﺜﺔ ﻋﺩﻡ ﺘﻨﺎﻭل ﻤﻘﻁﻭﻋﺎﺕ ﺩﻭﺴﻴﻙ ﻵﻟﺔ ﺍﻟﺒﻴﺎﻨﻭ ﻭﺨﺎﺼﺔ ﻤﻘﻁﻭﻋﺔ ﺍﻟﻌﺯﺍﺀ ‪La‬‬‫‪ Consolation‬ﻤﺼﻨﻑ ‪ ٦٢‬ﺒﺎﻟﺩﺭﺍﺴﺔ ﻭﺍﻟﺘﺤﻠﻴل ﺒﺎﻟﺭﻏﻡ ﻤﻥ ﺇﺤﺘﻭﺍﺌﻬﺎ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻌﺩﻴﺩ ﻤﻥ ﺍﻟﺘﻘﻨﻴﺎﺕ ﺍﻟﺘﻰ‬‫ﺘﺤﺘﺎﺝ ﺍﻟﻲ ﺩﺭﺍﺴﺔ ﻭﻓﻬﻡ ﻭﺘﺤﻠﻴل ﻟﻌﻨﺎﺼﺭﻫﺎ ﺍﻟﻤﻭﺴﻴﻘﻴﺔ ﻭﺘﻭﻀﻴﺢ ﺍﻟﺼﻌﻭﺒﺎﺕ ﺍﻟﻌﺯﻓﻴﺔ ﺒﻬﺎ ﻟﺘﺴﻬﻴل‬ ‫ﺍﺩﺍﺌﻬﺎ‪.‬‬ ‫ﺃﻫﺩﺍﻑ ﺍﻟﺒﺤﺙ‪:‬‬ ‫‪ -‬ﺍﻟﺘﻌﺭﻑ ﻋﻠﻰ ﺸﺨﺼﻴﺔ ﺩﻭﺴﻴﻙ ﻭﺍﺴﻠﻭﺏ ﺍﺩﺍﺌﻪ‪.‬‬‫‪ -‬ﺍﻟﺘﻌﺭﻑ ﻋﻠﻰ ﺃﺴﻠﻭﺏ ﺃﺩﺍﺀ ﻤﻘﻁﻭﻋﺔ ﺍﻟﻌﺯﺍﺀ ‪ La Consolation‬ﻤﻥ ﺨﻼل ﺍﻟﺘﺤﻠﻴل ﺍﻟﻌﺯﻓﻲ‬‫ﻭﺘﺤﺩﻴﺩ ﺍﻟﻤﺸﺎﻜل ﺍﻟﺘﻜﻨﻴﻜﻴﺔ ﻭﺇﻴﺠﺎﺩ ﺍﻟﺤﻠﻭل ﺍﻟﻤﻨﺎﺴﺒﺔ ﻟﻬﺎ ﻤﻊ ﺍﻟﺘﻨﻭﻴﻪ ﻟﺒﻌﺽ ﺍﻹﺭﺸﺎﺩﺍﺕ‬ ‫ﻭﻭﻀﻊ ﺒﻌﺽ ﺍﻟﺘﻤﺎﺭﻴﻥ ﻟﻠﻭﺼﻭل ﻟﻸﺩﺍﺀ ﺍﻟﺠﻴﺩ ﻟﻬﺎ‪.‬‬ ‫∗ ﻤﺩﺭﺱ ﺒﻘﺴﻡ ﺍﻟﺘﺭﺒﻴﺔ ﺍﻟﻤﻭﺴﻴﻘﻴﺔ – ﻜﻠﻴﺔ ﺍﻟﺘﺭﺒﻴﺔ ﺍﻟﻨﻭﻋﻴﺔ – ﺠﺎﻤﻌﺔ ﺒﻭﺭﺴﻌﻴﺩ‬ ‫ﻣﺠﻠﺔ ﻋﻠﻮﻡ ﻭﻓﻨﻮﻥ ﺍﻟﻤﻮﺳﻴﻘﻰ – ﻛﻠﻴﺔ ﺍﻟﺘﺮﺑﻴﺔ ﺍﻟﻤﻮﺳﻴﻘﻴﺔ‬‫ﺍﻟﻤﺠﻠﺩ ﺍﻟﺴﺎﺒﻊ ﻭﺍﻟﻌﺸﺭﻭﻥ – ﻴﻭﻨﻴﻭ ‪٢٠١٣‬ﻡ‬

‫)‪(٧٢‬‬ ‫ﺃﻫﻤﻴﺔ ﺍﻟﺒﺤﺙ‪:‬‬ ‫ﺒﺘﺤﻘﻴﻕ ﺃﻫﺩﺍﻑ ﺍﻟﺒﺤﺙ ﻴﻤﻜﻥ ﺍﻟﻭﺼﻭل ﺇﻟﻰ‪:‬‬‫‪ -‬ﺍﻷﺩﺍﺀ ﺍﻟﺠﻴﺩ ﻤﻘﻁﻭﻋﺔ ﺍﻟﻌﺯﺍﺀ ‪ La Consolation‬ﻤﺼﻨﻑ ‪ ٦٢‬ﻟﺩﻭﺴﻴﻙ ﻭﺫﻟﻙ ﺒﺎﻟﺘﻌﺭﻑ‬ ‫ﻋﻠﻴﻬﺎ ﻭﺘﺫﻟﻴل ﺍﻟﺼﻌﻭﺒﺎﺕ ﺍﻟﺘﻜﻨﻴﻜﻴﺔ ﺒﻬﺎ‪.‬‬ ‫ﺃﺴﺌﻠﺔ ﺍﻟﺒﺤﺙ‪:‬‬‫‪ -‬ﻤﺎﻫﻲ ﺍﻟﺼﻌﻭﺒﺎﺕ ﺍﻷﺩﺍﺌﻴﺔ ﻭﺍﻟﺘﻘﻨﻴﺎﺕ ﺍﻟﻌﺯﻓﻴﺔ ﻟﻤﻘﻁﻭﻋﺔ ﺍﻟﻌﺯﺍﺀ ‪ La Consolation‬ﻤﺼﻨﻑ‬ ‫‪ ٦٢‬ﻋﻨﺩ ﺩﻭﺴﻴﻙ ؟‬ ‫ﺤﺩﻭﺩ ﺍﻟﺒﺤﺙ‪:‬‬ ‫ﺘﻘﺘﺼﺭ ﺤﺩﻭﺩ ﺍﻟﺒﺤﺙ ﻤﻥ ﻋﺎﻡ ‪.١٨١٢ - ١٧٦٠‬‬ ‫ﻋﻴﻨﺔ ﺍﻟﺒﺤﺙ‪:‬‬ ‫ﻤﻘﻁﻭﻋﺔ ﺍﻟﻌﺯﺍﺀ ‪ La Consolation‬ﻤﺼﻨﻑ ‪ ٦٢‬ﺭﻗﻡ ‪ ٢١٢‬ﻟﻠﺒﻴﺎﻨﻭ ﺍﻟﻤﻨﻔﺭﺩ ﻋﻨﺩ ﺩﻭﺴﻴﻙ‪.‬‬ ‫ﻤﻨﻬﺞ ﺍﻟﺒﺤﺙ‪:‬‬ ‫ﺍﻟﻤﻨﻬﺞ ﺍﻟﻭﺼﻔﻲ )ﺘﺤﻠﻴل ﺍﻟﻤﺤﺘﻭﻯ(‪.‬‬ ‫ﺃﺩﻭﺍﺕ ﺍﻟﺒﺤﺙ‪:‬‬ ‫ﺍﻟﻤﺩﻭﻨﺔ ﺍﻟﻤﻭﺴﻴﻘﻴﺔ ﻟﻠﻌﻴﻨﺔ ﺍﻟﻤﺨﺘﺎﺭﺓ – ﺁﻟﺔ ﺍﻟﺒﻴﺎﻨﻭ‪.‬‬ ‫ﻤﺼﻁﻠﺤﺎﺕ ﺍﻟﺒﺤﺙ‪:‬‬ ‫‪ -‬ﺩﻴﺎﺘﻭﻨﻙ ‪:diatonic‬‬ ‫ﻟﻔﻅ ﻴﺸﻴﺭ ﺍﻟﻰ ﺍﻟﺴﻼﻟﻡ ﺍﻟﻤﻨﺘﻅﻤﺔ ﺴﻭﺍﺀ ﺍﻟﻜﺒﻴﺭﺓ ﺃﻭ ﺍﻟﺼﻐﻴﺭﺓ ﺍﻟﻤﻴﻠﻭﺩﻴﻪ ﺃﻭ ﺍﻟﻬﺎﺭﻤﻭﻨﻴﺔ‪.‬‬ ‫‪ -‬ﻫﻭﻤﻭﻓﻭﻨﻲ ‪:Homophony‬‬ ‫ﻟﺤﻥ ﺘﺼﺎﺤﺒﺔ ﺘﻜﻭﻴﻨﺎﺕ ﻫﺎﺭﻤﻭﻨﻴﺔ ﻤﺘﻨﻭﻋﺔ‪.‬‬ ‫‪ -‬ﺒﺎﺹ ﺃﻟﺒﺭﺘﻲ ‪:Alberti Bass‬‬ ‫ﻤﺼﺎﺤﺒﺔ ﻟﺤﻥ ﺃﺴﺎﺴﻲ ﺒﺘﺂﻟﻔﺎﺕ ﻫﺎﺭﻤﻭﻨﻴﺔ ﻓﻲ ﺍﻟﺒﺎﺹ ﺘﺴﻤﻊ ﻤﻔﺭﺩﺍﺘﻬﺎ ﻤﺘﺘﺎﻟﻴﺔ‪(١٣٧ :٢) .‬‬ ‫ﻣﺠﻠﺔ ﻋﻠﻮﻡ ﻭﻓﻨﻮﻥ ﺍﻟﻤﻮﺳﻴﻘﻰ – ﻛﻠﻴﺔ ﺍﻟﺘﺮﺑﻴﺔ ﺍﻟﻤﻮﺳﻴﻘﻴﺔ‬‫ﺍﻟﻤﺠﻠﺩ ﺍﻟﺴﺎﺒﻊ ﻭﺍﻟﻌﺸﺭﻭﻥ – ﻴﻭﻨﻴﻭ ‪٢٠١٣‬ﻡ‬

‫)‪(٧٣‬‬ ‫ﺍﻟﺩﺭﺍﺴﺎﺕ ﺍﻟﺴﺎﺒﻘﺔ ﺍﻟﻤﺭﺘﺒﻁﺔ ﺒﻤﻭﻀﻭﻉ ﺍﻟﺒﺤﺙ‪:‬‬ ‫‪ -‬ﺍﻟﺩﺭﺍﺴﺔ ﺍﻷﻭﻟﻰ‪\" :‬ﺼﻭﻨﺎﺘﻴﻥ ﺍﻟﺒﻴﺎﻨﻭ ﻋﻨﺩ ﺠﺎﻥ ﻻﺩﻴﺯﻟﻴﻑ ﺩﻭﺴﻴﻙ ﻤﺼﻨﻑ ‪(١)\" ٢٠‬‬‫ﻴﻬﺩﻑ ﺍﻟﺒﺤﺙ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﺘﻌﺭﻑ ﻋﻠﻰ ﺃﺴﻠﻭﺏ ﺁﺩﺍﺀ ﺼﻭﻨﺎﺘﻴﻥ ﺍﻟﺒﻴﺎﻨﻭ ﻋﻨﺩ ﺩﻭﺴﻴﻙ ﻭﺇﻟﻘﺎﺀ ﺍﻟﻀﻭﺀ ﻋﻠﻰ‬‫ﺍﻟﺼﻌﻭﺒﺎﺕ ﺍﻟﻭﺍﺭﺩﺓ ﺒﻬﺎ ﻋﻥ ﻁﺭﻴﻕ ﺍﻟﺘﺤﻠﻴل ﻟﻠﺤﺭﻜﺔ ﺍﻷﻭﻟﻰ ﻓﻘﻁ ﺘﺤﻠﻴﻼﹰ ﻋﺯﻓﻴﹰﺎ ﻭﺇﻗﺘﺭﺍﺡ ﺒﻌﺽ‬ ‫ﺍﻟﺘﻤﺎﺭﻴﻥ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﺴﺎﻋﺩ ﺍﻟﻁﺎﻟﺏ ﻓﻲ ﺍﻟﻭﺼﻭل ﺇﻟﻰ ﺍﻵﺩﺍﺀ ﺍﻟﺠﻴﺩ ﻟﻬﺎ‪.‬‬‫ﻭﻴﺘﻔﻕ ﺍﻟﺒﺤﺙ ﻤﻊ ﺍﻟﺒﺤﺙ ﺍﻟﺭﺍﻫﻥ ﻤﻥ ﺨﻼل ﺘﻨﺎﻭﻟﻪ ﻟﺸﺨﺼﻴﺔ ﺍﻟﺩﺭﺍﺴﻪ \"ﺩﻭﺴﻴﻙ\" ﻭﻟﻜﻥ ﻴﺨﺘﻠﻑ‬‫ﻤﻌﻪ ﻓﻲ ﻋﻴﻨﺔ ﺍﻟﺒﺤﺙ ﺍﻟﻤﺨﺘﺎﺭﺓ ﻭﺃﺴﺎﻟﻴﺏ ﺍﻟﺘﺤﻠﻴل ﻭﺍﻹﺭﺸﺎﺩﺍﺕ ﺍﻟﻌﺯﻓﻴﺔ ﻭﺍﻟﺤﻠﻭل ﺍﻟﻤﻘﺘﺭﺤﺔ ﻟﻠﺘﻐﻠﺏ‬ ‫ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺼﻌﻭﺒﺎﺕ ﺍﻵﺩﺍﺌﻴﺔ‪.‬‬ ‫‪ -‬ﺍﻟﺩﺭﺍﺴﺔ ﺍﻟﺜﺎﻨﻴﺔ‪\" :‬ﺼﻭﻨﺎﺘﻴﻥ ﺍﻟﺒﻴﺎﻨﻭ ﻋﻨﺩ ﺩﻭﺴﻴﻙ ﺩﺭﺍﺴﺔ ﺘﺤﻠﻴﻠﺔ ﻋﺯﻓﻴﺔ \")‪(٢‬‬‫ﺘﻬﺩﻑ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﺩﺭﺍﺴﺔ ﺇﻟﻰ ﺇﻟﻘﺎﺀ ﺍﻟﻀﻭﺀ ﻋﻠﻰ ﺼﻭﻨﺎﺘﻴﻥ ﺩﻭﺴﻴﻙ ﻭﺍﻟﺘﻌﺭﻑ ﻋﻠﻰ ﺨﺼﺎﺌﺹ ﺃﺴﻠﻭﺒﻪ‬‫ﻓﻲ ﺍﻟﻌﺯﻑ ﻭﺘﺤﻠﻴل ﻫﺫﻩ ﺍﻟﺼﻭﻨﺎﺘﻴﻥ ﺘﺤﻠﻴﻼﹰ ﻋﺯﻓﻴﺎﹰ‪ ،‬ﻭﺃﺒﺘﻜﺎﺭ ﺒﻌﺽ ﺍﻟﺘﻤﺎﺭﻴﻥ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﺴﺎﻋﺩ ﺍﻟﻁﺎﻟﺏ‬ ‫ﻟﻠﻭﺼﻭل ﻟﻠﻌﺯﻑ ﺍﻟﺠﻴﺩ‪.‬‬‫ﻭﺘﺘﻔﻕ ﺍﻟﺩﺭﺴﺔ ﻤﻊ ﺍﻟﺒﺤﺙ ﺍﻟﺭﺍﻫﻥ ﻓﻲ ﺘﻨﺎﻭﻟﻬﺎ ﻟﺸﺨﺼﻴﺔ ﺍﻟﺩﺭﺍﺴﺔ \"ﺩﻭﺴﻴﻙ\" ﻭﺘﻁﺭﻗﻬﺎ ﻟﻠﻌﺼﺭ‬‫ﺍﻟﻜﻼﺴﻴﻜﻲ‪ ،‬ﻭﺘﺨﺘﻠﻑ ﻤﻌﻬﺎ ﻤﻥ ﺨﻼل ﺍﻟﻌﻴﻨﺔ ﺍﻟﻤﺨﺘﺎﺭﺓ ﻭﺃﺴﺎﻟﻴﺏ ﺍﻟﺘﺤﻠﻴل ﻭﺍﻟﺘﻤﺎﺭﻴﻥ ﻭﺍﻹﺭﺸﺎﺩﺍﺕ‬ ‫ﺍﻟﻌﺯﻓﻴﺔ‪.‬‬ ‫‪ -‬ﺍﻟﺩﺭﺍﺴﺔ ﺍﻟﺜﺎﻟﺜﺔ‪:‬‬ ‫‪١\" The Analytical study of selected piano concertos of Jan Ladislave‬‬ ‫\" ‪Dussek‬‬ ‫\" ﺩﺭﺍﺴﺔ ﺘﺤﻠﻴﻠﻴﺔ ﻟﻤﺨﺘﺎﺭﺍﺕ ﻤﻥ ﻜﻭﻨﺸﻴﺭﺘﻭ ﺍﻟﺒﻴﺎﻨﻭ ﻋﻨﺩ ﺠﺎﻥ ﻻﺩﻴﺯﻻﻑ ﺩﻭﺴﻴﻙ \"‬‫ﺘﻬﺩﻑ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﺩﺭﺍﺴﺔ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﺘﻌﺭﻑ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻜﻭﻨﺸﻴﺭﺘﻭ ﻋﻨﺩ ﺩﻭﺴﻴﻙ ﻭﺘﻨﺎﻭﻟﺕ ﺇﺜﻨﺎﻥ ﻤﻥ‬‫ﺍﻟﻜﻭﻨﺸﻴﺭﺘﻭ‪ ،‬ﺍﻷﻭل ﻓﻲ ﺴﻠﻡ ﺩﻭ ﺍﻟﻜﺒﻴﺭ ﻤﺼﻨﻑ ‪ ١‬ﻭﺍﻟﺜﺎﻨﻲ ﻓﻲ ﺴﻠﻡ ﻤﻲ ﺍﻟﻜﺒﻴﺭ ﻭﻤﻼﺤﻅﺔ ﺍﻟﺘﺩﺭﺝ‬‫)‪ (١‬ﺴﻭﺯﺍﻥ ﺃﺤﻤﺩ ﻋﺴل‪ :‬ﺼﻭﻨﺎﺘﻴﻥ ﺍﻟﺒﻴﺎﻨﻭ ﻋﻨﺩ ﺠﺎﻥ ﻻﺩﻴﺯﻟﻴﻑ ﺩﻭﺴﻴﻙ ﻤﺼﻨﻑ ‪ ،٢٠‬ﺒﺤﺙ ﻤﻨﺸﻭﺭ‪ ،‬ﺍﻟﻤﺅﺘﻤﺭ ﺍﻟﻌﻠﻤﻲ‬ ‫ﺍﻟﺭﺍﺒﻊ ﺤﻭل ﺍﻟﺘﺭﺒﻴﺔ ﺍﻟﻤﻭﺴﻴﻘﻴﺔ ﻭﺍﻟﻤﺠﺘﻤﻊ‪ ،‬ﺍﻟﻘﺎﻫﺭﺓ ﻤﻥ ‪ ٥ :٣‬ﻤﺎﺭﺱ‪.١٩٩٦ ،‬‬‫)‪ (٢‬ﺸﺎﻫﻨﺩﺓ ﻤﺤﻤﻭﺩ ﺃﺤﻤﺩ ﺭﺍﻀﻭﺍﻥ‪:‬ﺼﻭﻨﺎﺘﻴﻥ ﺍﻟﺒﻴﺎﻨﻭ ﻋﻨﺩ ﺩﻭﺴﻴﻙ ﺩﺭﺍﺴﺔ ﺘﺤﻠﻴﻠﻴﺔ ﻋﺯﻓﻴﺔ‪ ،‬ﺭﺴﺎﻟﺔ ﻤﺎﺠـﺴﺘﻴﺭ ﻏﻴـﺭ‬ ‫ﻤﻨﺸﻭﺭﺓ‪ ،‬ﻜﻠﻴﺔ ﺍﻟﺘﺭﺒﻴﺔ ﺍﻟﻤﻭﺴﻴﻘﻴﺔ‪ ،‬ﺠﺎﻤﻌﺔ ﺤﻠﻭﺍﻥ‪ ،‬ﺍﻟﻘﺎﻫﺭﺓ‪.١٩٩٧ ،‬‬‫‪1- Richerd، Leonard: The Analytical study of selected piano concertos of Jan Ladislave Dussek \"، Ph.D.‬‬ ‫‪thesis، University of New York، 1985.‬‬ ‫ﻣﺠﻠﺔ ﻋﻠﻮﻡ ﻭﻓﻨﻮﻥ ﺍﻟﻤﻮﺳﻴﻘﻰ – ﻛﻠﻴﺔ ﺍﻟﺘﺮﺑﻴﺔ ﺍﻟﻤﻮﺳﻴﻘﻴﺔ‬‫ﺍﻟﻤﺠﻠﺩ ﺍﻟﺴﺎﺒﻊ ﻭﺍﻟﻌﺸﺭﻭﻥ – ﻴﻭﻨﻴﻭ ‪٢٠١٣‬ﻡ‬

‫)‪(٧٤‬‬‫ﻓﻲ ﺼﻌﻭﺒﺔ ﺍﻵﺩﺍﺀ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﻜﻭﻨﺸﻴﺭﺘﻭ ﺍﻷﻭل ﻭﺍﻟﺜﺎﻨﻲ ﻤﻥ ﺨﻼل ﺍﻟﻠﺤﻥ ﻭﺍﻹﻴﻘﺎﻉ ﻭﺍﻟﺘﻅﻠﻴل‬‫ﻭﺍﻟﻬﺎﺭﻤﻭﻨﻲ‪ ،‬ﻭﺇﻟﻘﺎﺀ ﺍﻟﻀﻭﺀ ﻋﻠﻰ ﺍﻷﺨﺘﻼﻑ ﻓﻲ ﺇﺴﺘﺨﺩﺍﻡ ﺍﻟﻤﻭﺍﺯﻴﻥ ﺍﻟﺒﺴﻴﻁﺔ ﻭﺍﻟﻜﻭﻨﺸﻴﺭﺘﻭ‬‫ﺍﻷﻭل ﻭﺍﻟﻤﻭﺍﺯﻴﻥ ﺍﻟﻤﻌﻘﺩﺓ ﻓﻲ ﺍﻟﻜﻭﻨﺸﻴﺭﺘﻭ ﺍﻟﺜﺎﻨﻲ‪.‬‬‫ﻭﺘﺘﻔﻕ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﺩﺭﺍﺴﺔ ﻤﻊ ﺍﻟﺒﺤﺙ ﺍﻟﺭﺍﻫﻥ ﻤﻥ ﺨﻼل ﺸﺨﺼﻴﺔ ﺍﻟﺩﺭﺍﺴﺔ ﺩﻭﺴﻴﻙ ﻭﺘﺨﺘﻠﻑ ﻤﻌﻬﺎ‬ ‫ﻤﻥ ﺤﻴﺙ ﻋﻴﻨﺔ ﺍﻟﺒﺤﺙ ﻭﻤﻨﻬﺞ ﺍﻟﺩﺭﺍﺴﺔ‪.‬‬ ‫‪ -‬ﺍﻟﺩﺭﺍﺴﺔ ﺍﻟﺭﺍﺒﻌﺔ‪:‬‬‫\" ‪٢ \" The Concertos of Jan Ladislave Dussek‬‬ ‫\" ﺍﻟﻜﻭﻨﺸﻴﺭﺘﻭ ﻋﻨﺩ ﺠﺎﻥ ﻻﺩﻴﺯﻻﻑ ﺩﻭﺴﻴﻙ \"‬‫ﺘﻬﺩﻑ ﺍﻟﺩﺭﺍﺴﺔ ﺍﻟﻰ ﺍﻟﺘﻌﺭﻑ ﻋﻠﻰ ﻤﺅﻟﻔﺎﺕ ﺩﻭﺴﻴﻙ ﻤﻥ ﺨﻼل ﺤﻴﺎﺘﻪ ﻭﻨﺸﺄﺘﻪ ﻭﺃﺴﻠﻭﺏ ﻤﺅﻟﻔﺎﺘﻪ‬‫ﻭﺨﺎﺼﺔ ﺍﻟﻜﻭﻨﺸﻴﺭﺘﻭ ﻭﺍﻟﻤﺴﺎﻫﻤﺔ ﻓﻲ ﻓﻬﻡ ﺍﻟﻔﺘﺭﺓ ﺍﻹﻨﺘﻘﺎﻟﻴﺔ ﻤﻥ ﺍﻟﻜﻼﺴﻴﻜﻴﺔ ﺍﻟﻰ ﺍﻟﺭﻭﻤﺎﻨﺘﻴﻜﻴﺔ‪.‬‬‫ﻭﺘﺘﻔﻕ ﺍﻟﺩﺭﺍﺴﺔ ﻤﻊ ﺍﻟﺒﺤﺙ ﺍﻟﺭﺍﻫﻥ ﻤﻥ ﺨﻼل ﺘﻨﺎﻭﻟﻬﺎ ﻟﺸﺨﺼﻴﺔ ﺍﻟﺩﺭﺍﺴﺔ ﺩﻭﺴﻴﻙ ﻭﺘﺨﺘﻠﻑ ﻤﻌﻬﺎ‬ ‫ﻤﻥ ﺤﻴﺙ ﻋﻴﻨﺔ ﺍﻟﺒﺤﺙ ﺍﻟﻤﺨﺘﺎﺭﺓ ‪.‬‬ ‫ﻭﻴﻨﻘﺴﻡ ﺍﻟﺒﺤﺙ ﺍﻟﻰ ﻤﺒﺤﺜﻴﻥ ﺭﺌﻴﺴﻴﻴﻥ‪:‬‬ ‫ﺍﻟﻤﺒﺤﺙ ﺍﻷﻭل‪ :‬ﺍﻟﺠﺎﻨﺏ ﺍﻟﻨﻅﺭﻱ ﻭﻴﺸﻤل‪:‬‬‫‪ -‬ﻨﺒﺫﺓ ﺘﺎﺭﻴﺨﻴﺔ ﻋﻥ ﺍﻟﻌﺼﺭ ﺍﻟﻜﻼﺴﻴﻜﻲ‪.‬‬‫‪ -‬ﻨﺒﺫﺓ ﺘﺎﺭﻴﺨﻴﺔ ﻋﻥ ﺤﻴﺎﺓ ﺩﻭﺴﻴﻙ‪ ،‬ﻭﺨﺼﺎﺌﺹ ﺃﺴﻠﻭﺒﺔ ﻓﻲ ﺍﻟﺘﺄﻟﻑ ﺍﻟﻤﻭﺴﻴﻘﻰ‪ ،‬ﻭﺃﻫﻡ ﺃﻋﻤﺎﻟﺔ‪.‬‬ ‫ﺍﻟﻤﺒﺤﺙ ﺍﻟﺜﺎﻨﻲ‪ :‬ﺍﻟﺠﺎﻨﺏ ﺍﻟﺘﻁﺒﻴﻘﻲ ﻭﻴﺸﻤل‪:‬‬‫‪ -‬ﺍﻟﺘﺤﻠﻴل ﺍﻟﻌﺯﻓﻲ ﻵﺩﺍﺀ ﻤﺅﻟﻔﺔ ﺍﻟﻌﺯﺍﺀ ‪ La Consolation‬ﻟﻠﺒﻴﺎﻨﻭ ﻋﻨﺩ ﺩﻭﺴﻴﻙ‪ ،‬ﻭﺇﻤﻜﺎﻨﻴﺔ‬‫ﺁﺩﺍﺌﻬﺎ ﻤﻥ ﺨﻼل ﺘﺫﻟﻴل ﺍﻟﺼﻌﻭﺒﺎﺕ ﺍﻟﺘﻲ ﻗﺩ ﺘﻭﺍﺠﻪ ﺍﻟﻌﺎﺯﻑ‪.‬‬ ‫ﺍﻟﻤﺒﺤﺙ ﺍﻷﻭل‪ :‬ﺍﻟﺠﺎﻨﺏ ﺍﻟﻨﻅﺭﻱ‪:‬‬ ‫ﻨﺒﺫﺓ ﺘﺎﺭﻴﺨﻴﺔ ﻋﻥ ﺍﻟﻌﺼﺭ ﺍﻟﻜﻼﺴﻴﻜﻲ‪:‬‬‫ﻴﻤﺘﺩ ﺍﻟﻌﺼﺭ ﺍﻟﻜﻼﺴﻴﻜﻲ ﻤﺎﺒﻴﻥ ﻋﺎﻤﻲ )‪ (١٨٢٠ – ١٧٥٠‬ﺘﻘﺭﻴﺒﺎﹰ‪ ،‬ﻭﻗﺩ ﺘﻤﻴﺯﺕ ﺍﻟﻤﻭﺴﻴﻘﻰ ﻓﻲ‬‫ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻌﺼﺭ ﺒﺎﻟﺘﻭﺍﺯﻥ ﻭﺍﻟﺒﺴﺎﻁﺔ ﻓﻲ ﺍﻟﺠﻤل ﺍﻟﻤﻭﺴﻴﻘﻴﺔ ﻭﺘﺤﺩﻴﺩ ﺍﻟﺸﻜل ﺍﻟﺒﻨﺎﺌﻲ ﻭﺍﻹﺒﺘﻌﺎﺩ ﻋﻥ ﺍﻟﻤﺒﺎﻟﻐﺔ‬‫ﻓﻲ ﺍﻟﺘﻌﺒﻴﺭ ﻭﻗﺩ ﺍﺘﺴﻤﺕ ﺍﻟﻤﻭﺴﻴﻘﻰ ﺍﻟﻜﻼﺴﻴﻜﻴﺔ ﺒﺎﻟﺨﺼﺎﺌﺹ ﺍﻟﺘﺎﻟﻴﺔ‪-:‬‬‫‪ -‬ﺒﺴﺎﻁﺔ ﺍﻷﻟﺤﺎﻥ ﻭﺍﻟﺘﻭﺍﺯﻥ ﻓﻲ ﺼﻴﺎﻏﺘﻬﺎ‪ ،‬ﻭﺍﻟﺠﻤل ﺍﻟﻠﺤﻨﻴﺔ ﺍﻟﻘﺼﻴﺭﺓ‪.‬‬‫‪ -‬ﺍﻹﺒﺘﻌﺎﺩ ﻋﻥ ﺍﻟﺯﺨﺎﺭﻑ ﺍﻟﻠﺤﻨﻴﺔ ﻤﺎﻋﺩﺍ ﺍﻷﺒﻭﺠﺎﺘﻭﺭﺍ‪.‬‬‫‪2-Doutl، Margret، Elizabeth: The Concertos of Jan Ladislave Dussek، Ph.D. thesis، University of‬‬ ‫‪Kentucky، 1989.‬‬ ‫ﻣﺠﻠﺔ ﻋﻠﻮﻡ ﻭﻓﻨﻮﻥ ﺍﻟﻤﻮﺳﻴﻘﻰ – ﻛﻠﻴﺔ ﺍﻟﺘﺮﺑﻴﺔ ﺍﻟﻤﻮﺳﻴﻘﻴﺔ‬‫ﺍﻟﻤﺠﻠﺩ ﺍﻟﺴﺎﺒﻊ ﻭﺍﻟﻌﺸﺭﻭﻥ – ﻴﻭﻨﻴﻭ ‪٢٠١٣‬ﻡ‬

‫)‪(٧٥‬‬ ‫‪ -‬ﺇﺒﺘﻌﺎﺩ ﺍﻟﻨﺴﻴﺞ ﺍﻟﻠﺤﻨﻲ ﻋﻥ ﺍﻟﺘﻌﻘﻴﺩ ﺍﻟﺒﻭﻟﻴﻔﻭﻨﻲ ﻭﺍﻹﺘﺠﺎﻩ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻬﺎﺭﻤﻭﻨﻴﺔ‪.‬‬‫‪ -‬ﺃﺼﺒﺢ ﺍﻹﻴﻘﺎﻉ ﺃﻜﺜﺭ ﻭﻀﻭﺤﺎﹰ ﻭﺒﺴﺎﻁﺔ ﻭﺃﺼﺒﺤﺕ ﻨﻬﺎﻴﺎﺕ ﺍﻟﻌﺒﺎﺭﺍﺕ ﻭﺍﻟﺠﻤل ﻟﻬﺎ ﻗﻔﻼﺕ‬ ‫ﻤﻭﺴﻴﻘﻴﺔ ﻭﺍﻀﺤﺔ‪.‬‬‫‪ -‬ﺍﻋﺘﻤﺩ ﺍﻟﻬﺎﺭﻤﻭﻨﻲ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻬﺎﺭﻤﻭﻨﻴﺔ ﺍﻟﺘﻘﻠﻴﺩﻴﺔ ﺍﻟﺩﻴﺎﺘﻭﻨﻴﺔ ﻤﻊ ﻅﻬﻭﺭ ﺒﻌﺽ ﺍﻟﻠﻤﺱ ﺃﻭ ﺍﻟﺘﻁﻌﻴﻡ‬ ‫ﻓﻲ ﺒﻌﺽ ﺍﻷﻟﺤﺎﻥ‪.‬‬ ‫‪ -‬ﺃﺴﺘﺨﺩﺍﻡ ﺍﻟﺘﺂﻟﻔﺎﺕ ﺍﻷﺴﺎﺴﻴﺔ ﺒﻜﺜﺭﺓ )ﺍﻷﻭﻟﻰ – ﺍﻟﺭﺍﺒﻌﺔ – ﺍﻟﺨﺎﻤﺴﺔ(‬ ‫‪ -‬ﻅﻬﻭﺭ ﻤﺼﺎﺤﺒﺎﺕ ﻫﺎﺭﻤﻭﻨﻴﺔ ﺘﺴﻤﻊ ﻋﺎﺩﺓ ﻓﻲ ﺼﻭﺕ ﺍﻟﺒﺎﺹ ﻜﻤﺼﺎﺤﺒﺔ ﻟﻠﺤﻥ ﺍﻟﺴﻭﺒﺭﺍﻨﻭ‪.‬‬ ‫‪ -‬ﺃﺴﺘﺨﺩﺍﻡ ﺃﺴﻠﻭﺏ ﺠﺩﻴﺩ ﻟﻠﻤﺼﺎﺤﺒﺔ ﻫﻭ ﺍﻟﺒﺎﺹ ﺁﻟﺒﺭﺘﻲ ‪.Alberti Bass‬‬ ‫‪ -‬ﺃﺴﺘﺨﺩﺍﻡ ﺃﺩﻭﺍﺕ ﺍﻟﺘﻠﻭﻴﻥ ﺍﻟﺼﻭﺘﻲ‪ (١) .‬ﺒﺘﺼﺭﻴﻑ‬‫ﺃﺩﺕ ﺒﻌﺽ ﺍﻟﻤﺅﺜﺭﺍﺕ ﺍﻹﺠﺘﻤﺎﻋﻴﺔ ﺇﻟﻰ ﻅﻬﻭﺭ ﺒﻌﺽ ﺍﻟﺘﻐﻴﺭﺍﺕ ﻓﻲ ﺍﻟﻌﺼﺭ ﺍﻟﻜﻼﺴﻴﻜﻲ‪ ،‬ﻓﺒﻌﺩ‬‫ﺃﻥ ﻜﺎﻨﺕ ﺍﻟﻤﻭﺴﻴﻘﻰ ﻓﻲ ﺍﻟﻘﺼﻭﺭ ﺍﻟﻤﻠﻜﻴﺔ ﻹﻗﺎﻤﺔ ﺍﻟﺤﻔﻼﺕ ﻭﻤﻨﺎﺴﺒﺎﺕ ﺍﻟﻘﺼﺭ‪ ،‬ﺍﻨﺘﻘﻠﺕ ﻓﻲ ﻨﻬﺎﻴﺔ ﻫﺫﺍ‬‫ﺍﻟﻌﺼﺭ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﺠﻤﺎﻫﻴﺭ ﺍﻟﺸﻌﺒﻴﺔ‪ ،‬ﻭﺇﻗﺘﺭﺒﺕ ﻤﻥ ﻤﺸﺎﻜﻠﻬﻡ ﻭﺃﺼﺒﺢ ﻫﺩﻓﻬﺎ ﺇﺠﺘﻤﺎﻋﻴﹰﺎ ﻭﻟﻴﺱ ﻤﺠﺭﺩ‬ ‫ﺘﺭﻓﻴﻬﻴﺎﹰ‪ (٢١ :٣).‬ﺒﺘﺼﺭﻴﻑ‬‫ﻭﺒﺩﺃ ﻴﺤﺘل ﺍﻟﺒﻴﺎﻨﻭ ﻤﻜﺎﻥ ﺍﻟﻬﺎﺭﺒﻴﺴﻜﻭﺭﺩ ﻭﺍﻟﻜﻼﻓﻴﻜﻭﺭﺩ ﻭﺒﺎﻟﺘﺎﻟﻲ ﻗﺩ ﺘﻐﻴﺭ ﻨﻭﻉ ﺍﻟﺘﺄﻟﻴﻑ ﻭﺃﺴﻠﻭﺏ‬‫ﺍﻵﺩﺍﺀ ﻓﻠﻡ ﻴﻌﺩ ﺇﺨﺭﺍﺝ ﺍﻟﺼﻭﺕ ﻋﻥ ﻁﺭﻴﻕ ﺍﻟﻀﻐﻁ ﻭﻟﻜﻥ ﻋﻥ ﻁﺭﻴﻕ ﻟﻤﺱ ﺍﻟﻤﻔﺎﺘﻴﺢ‪ ،‬ﻭﻤﻥ ﻫﻨﺎ‬ ‫ﻅﻬﺭﺕ ﺃﻨﻭﺍﻉ ﺍﻟﻠﻤﺱ ﺍﻟﻤﺨﺘﻠﻔﺔ ﻓﻲ ﺍﻟﻌﺼﺭ ﺍﻟﻜﻼﺴﻴﻜﻲ ﻭﻤﻨﻬﺎ‪-:‬‬ ‫‪ -‬ﻟﻤﺱ ﺍﻷﺼﺎﺒﻊ ‪Finger touch‬‬ ‫ﻭﻫﻭ ﺍﻟﺫﻱ ﺘﻘﻭﻡ ﻓﻴﻪ ﺍﻷﺼﺎﺒﻊ ﺒﻤﺴﺎﻋﺩﺓ ﺍﻟﻴﺩ ﻓﻲ ﻋﺯﻑ ﺍﻟﺴﻼﻟﻡ ﻭﺍﻟﻨﻐﻤﺎﺕ ﺍﻟﻤﺘﺭﺍﺒﻁﺔ‪.‬‬ ‫‪ -‬ﻟﻤﺱ ﺍﻟﻴﺩ ‪Hand touch‬‬ ‫ﻴﺴﺘﺨﺩﻡ ﻓﻲ ﻋﺯﻑ ﺍﻟﻤﺴﺎﻓﺎﺕ ﺍﻟﻬﺎﺭﻤﻭﻨﻴﺔ ﻭﺍﻟﺘﺂﻟﻔﺎﺕ ﺍﻟﻤﻔﺭﻁﺔ‪.‬‬ ‫‪ -‬ﻟﻤﺱ ﺒﺈﺴﺘﻌﻤﺎل ﺍﻟﺫﺭﺍﻉ ‪Arm touch‬‬ ‫ﻭﺘﻌﺯﻑ ﺒﻪ ﺍﻟﺘﺂﻟﻔﺎﺕ ﺍﻟﻌﻤﻴﻘﺔ ﻭﺍﻟﻔﻘﺭﺍﺕ ﺍﻟﻤﺘﺒﺎﻋﺩﺓ ﻭﺍﻷﻭﻜﺘﺎﻓﺎﺕ ﺍﻟﻤﺘﺭﺍﺒﻁﺔ‪ (١).‬ﺒﺘﺼﺭﻴﻑ‬‫ﻭﻗﺩ ﻁﻭﺭ ﻜﺎﺭل ﻓﻴﻠﻴﺏ ﺍﻴﻤﺎﻨﻭﻴل ﺒﺎﺥ ‪ (١٧٨٨ – ١٧١٤) K.P.E.Bach‬ﺇﺴﺘﺨﺩﺍﻡ ﺍﻷﺼﺎﺒﻊ‬‫ﻓﻠﻡ ﻴﺴﻤﺢ ﺒﻤﺭﻭﺭ ﺍﻷﺼﺎﺒﻊ ﻓﻭﻕ ﺒﻌﻀﻬﺎ ﺇﻻ ﺒﺎﻟﻨﺴﺒﺔ ﻟﻺﺼﺒﻊ ﺍﻟﺜﺎﻟﺙ ﺒﺤﻴﺙ ﻴﻤﺭ ﻋﻠﻰ ﺍﻹﺒﻬﺎﻡ‪ ،‬ﻭﺴﺎﺭ‬ ‫ﻋﻠﻰ ﻨﻬﺠﻪ ﻤﻌﻅﻡ ﻤﻭﺴﻴﻘﻰ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻌﺼﺭ‪ (٢٣ :٣) .‬ﺒﺘﺼﺭﻴﻑ‬ ‫ﻣﺠﻠﺔ ﻋﻠﻮﻡ ﻭﻓﻨﻮﻥ ﺍﻟﻤﻮﺳﻴﻘﻰ – ﻛﻠﻴﺔ ﺍﻟﺘﺮﺑﻴﺔ ﺍﻟﻤﻮﺳﻴﻘﻴﺔ‬‫ﺍﻟﻤﺠﻠﺩ ﺍﻟﺴﺎﺒﻊ ﻭﺍﻟﻌﺸﺭﻭﻥ – ﻴﻭﻨﻴﻭ ‪٢٠١٣‬ﻡ‬

‫)‪(٧٦‬‬ ‫ﻨﺒﺫﺓ ﺘﺎﺭﻴﺨﻴﺔ ﻋﻥ ﺤﻴﺎﺓ ﺩﻭﺴﻴﻙ‪:‬‬‫ﺠﺎﻥ ﻻﺩﻴﺯﻻﻑ ﺩﻭﺴﻴﻙ ‪ Jan Ladislave Dussek‬ﻤﺅﻟﻑ ﻤﻭﺴﻴﻘﻰ ﻭﻋﺎﺯﻑ ﺒﻴﺎﻨﻭ ﻭﻟﺩ ﻓﻲ‬‫ﺒﻭﻫﻴﻤﻴﺎ ‪ Bohemia‬ﻓﻲ ﺘﺸﻴﻜﻭﺴﻠﻭﻓﺎﻜﻴﺎ ‪ Czechoslovakia‬ﻓﻲ ‪ ١٢‬ﻓﺒﺭﺍﻴﺭ ‪ ،١٧٦٠‬ﻭﺘﻭﻓﻲ ﻓﻲ‬‫‪ ٢٠‬ﻤﺎﺭﺱ ‪ ١٨١٢‬ﻓﻲ ﺃﻟﻤﺎﻨﻴﺎ‪ ،‬ﻭﻫﻭ ﺍﺒﻥ ﻴﻭﻫﺎﻥ ﺠﻭﺯﻴﻕ ﺩﻭﺴﻴﻙ ‪(١٨١٨ – ١٧٣٨) J.J.Dussek‬‬‫ﺍﻟﻤﻭﺴﻴﻘﻲ ﻭﻤﺩﺭﺱ ﺍﻟﻤﻭﺴﻴﻘﻰ ﻓﻲ ﻤﺩﻴﻨﺔ ﻜﺎﺴﻼﻑ ‪ ،Caslav‬ﺍﻟﺫﻱ ﺃﻨﺠﺏ ﺜﻼﺜﺔ ﺃﺒﻨﺎﺀ ﺃﻜﺒﺭﻫﻡ ﺠﺎﻥ‬ ‫ﻻﺩﻴﺯﻻﻑ‪.‬‬‫ﺒﺩﺃ ﺩﻭﺴﻴﻙ ﻤﻐﻨﻴﹰﺎ ﻜﺼﻭﺕ ﺴﻭﺒﺭﺍﻨﻭ ﻓﻲ ﻜﻨﻴﺴﺔ ﻤﻴﻨﻭﺭﻴﺕ ‪ Minorite‬ﺒﻤﻘﺎﻁﻌﺔ ﺍﻴﺠﻠﻭ ‪،Iglau‬‬‫ﻭﺘﻌﻠﻡ ﺍﻟﻤﻭﺴﻴﻘﻰ ﻋﻠﻰ ﻴﺩ ﺍﻷﺏ ﺴﺒﻴﻨﺭ ‪ Father Spinar‬ﺃﺜﻨﺎﺀ ﺩﺭﺍﺴﺘﻪ ﺒﻜﻠﻴﺔ ﺍﻟﺠﻭﺯﻭﻴﺕ ﺒﻜﻭﺘﻨﺒﺭﺝ‬‫‪ Kuttenberg‬ﻟﻤﺩﺓ ﺴﻨﺘﻴﻥ‪ ،‬ﻭﺃﺜﻨﺎﺀ ﺩﺭﺍﺴﺘﻪ ﻟﻌﻠﻡ ﺍﻟﻼﻫﻭﺕ ∗ ﻓﻲ ﺠﺎﻤﻌﺔ ﺒﺭﺍﺝ ﺘﺸﻴﻜﻭﺴﻠﻭﻓﺎﻜﻴﺎ ﻋﺎﻡ‬‫‪ ١٧٧٨‬ﻜﺎﻥ ﻟﺩﻴﻪ ﺍﻟﻭﻗﺕ ﻟﻠﺘﺩﺭﻴﺏ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻤﻭﺴﻴﻘﻲ ﺤﺘﻰ ﺃﻨﻪ ﺒﻌﺩ ﺘﺨﺭﺠﻪ ﻋﻤل ﻜﻌﺎﺯﻑ ﻟﻸﻭﺭﻏﻥ ﻓﻲ‬‫ﻜﻨﻴﺴﺔ ﺍﻟﻘﺩﻴﺱ ﺭﻤﺒﻭل ﻓﻲ ﻤﻴﺸﻠﻴﻥ ‪ ، Mechlin،St. Rimbaul‬ﺜﻡ ﺭﺤل ﺇﻟﻰ ﺍﻤﺴﺘﺭﺩﺍﻡ ﺒﻬﻭﻟﻨﺩﺍ‬ ‫ﻋﺎﻡ ‪ ١٧٨٢‬ﻭﺃﻤﻀﻰ ﻫﻨﺎﻙ ﻋﺎﻤﹰﺎ ﻜﻤﻌﻠﻤﺎﹰ ﻟﻸﻁﻔﺎل‪.‬‬‫ﺜﻡ ﺫﻫﺏ ﺇﻟﻰ ﺒﺭﻟﻴﻥ ﺒﺄﻟﻤﺎﻨﻴﺎ ﺤﻴﺙ ﺩﺭﺱ ﻋﻠﻰ ﻴﺩ ﻜﺎﺭل ﻓﻴﻠﻴﺏ ﺍﻴﻤﺎﻨﻭﻴل ﺒﺎﺥ ﻭﺃﺸﺘﻬﺭ ﻜﻌﺎﺯﻑ‬‫ﺒﻴﺎﻨﻭ ﻭﻤﺅﻟﻑ ﻵﻟﺔ ﺍﻟﻬﺎﺭﻤﻭﻨﻴﻜﺎ ﻋﺎﻡ ‪ ،١٧٨٤‬ﻭﻋﺯﻑ ﺃﻤﺎﻡ ﻤﺎﺭﻱ ﺍﻨﻁﻭﺍﻨﻴﺕ ‪Marie Antouanitte‬‬‫ﻋﺎﻡ ‪ ١٧٨٦‬ﻓﻲ ﺒﺎﺭﻴﺱ‪ ،‬ﻭﺴﺭﻋﺎﻥ ﻤﺎ ﻭﺼل ﺇﻟﻰ ﺇﻴﻁﺎﻟﻴﺎ ﻭﻋﺎﺩ ﺇﻟﻰ ﺒﺎﺭﻴﺱ ﻋﺎﻡ ‪ ،١٧٨٨‬ﻭﻋﻨﺩﻤﺎ‬‫ﺒﺩﺃﺕ ﺍﻟﺜﻭﺭﺓ ﺍﻟﻔﺭﻨﺴﻴﺔ ﺭﺤل ﺇﻟﻰ ﻟﻨﺩﻥ ﻭﻫﻨﺎﻙ ﺘﺯﻭﺝ ﺍﻟﻤﻐﻨﻴﺔ ﺼﻭﻓﻴﺎ ﻜﻭﺭﻱ ‪ Sofia Corri‬ﻋﺎﻡ‬ ‫‪.١٧٩٢‬‬‫ﻋﺎﺵ ﻓﻲ ﻟﻨﺩﻥ ﻭﺍﻨﺸﻐل ﻓﻲ ﻨﺸﺭ ﺃﻋﻤﺎﻟﻪ ﺍﻟﻤﻭﺴﻴﻘﻴﺔ ﻭﺘﺠﻭل ﻓﻲ ﺃﻭﺭﻭﺒﺎ ﻜﻌﺎﺯﻑ ﻟﻸﻤﺭﺍﺀ‪،‬‬‫ﻭﺇﺘﺼﻑ ﺒﻌﺯﻓﻪ ﺍﻟﻐﻨﺎﺌﻲ ﺍﻟﻤﻌﺒﺭ ﻜﻤﺎ ﺃﺘﺼﻔﺕ ﻤﺅﻟﻔﺎﺘﻪ ﻵﻟﺔ ﺍﻟﺒﻴﺎﻨﻭ ﻭﻟﻸﻭﺒﺭﺍ ﻭﺍﻷﻭﺭﺍﺘﻭﺭﻴﻭ ﻭﺍﻟﻤﻭﺴﻴﻘﻰ‬‫ﺍﻟﻜﻨﺎﺌﺴﻴﺔ ﺒﺎﻟﻭﻗﺎﺭ ﻭﺍﻟﻭﻀﻭﺡ‪ .‬ﻭﺘﻌﺩ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻔﺘﺭﺓ ﻨﻘﻁﺔ ﺍﻟﺘﺤﻭل ﻓﻲ ﺤﻴﺎﺘﻪ ﻋﻨﺩﻤﺎ ﺃﻨﺘﻘل ﻤﻥ ﺒﻠﺩ ﺇﻟﻰ‬ ‫ﺃﺤﺭﻯ ﺨﻼل ﺍﻹﺜﻨﻰ ﻋﺸﺭ ﺴﻨﺔ ﺍﻷﺨﻴﺭﺓ ﻤﻥ ﺤﻴﺎﺘﻪ‪ ،‬ﻭﺘﻭﻓﻲ ﻓﻲ ‪ ٢٠‬ﻤﺎﺭﺱ ‪.١٨١٢‬‬ ‫ﺨﺼﺎﺌﺹ ﺃﺴﻠﻭﺒﻪ‪:‬‬‫‪ -‬ﺃﺘﺴﻤﺕ ﻤﻭﺴﻴﻘﺎﻩ ﺍﻟﻤﺒﻜﺭﺓ ﺒﻜﻼﺴﻴﻜﻴﺔ ﺍﻷﺴﻠﻭﺏ‪ ،‬ﺃﻤﺎ ﺃﻋﻤﺎﻟﻪ ﻓﻲ ﺍﻟﺴﻨﻭﺍﺕ ﺍﻷﺨﻴﺭﺓ ﻓﺈﺘﺴﻤﺕ‬ ‫ﺒﻌﻨﺎﺼﺭ ﺭﻭﻤﺎﻨﺘﻴﻜﻴﺔ‪.‬‬ ‫‪ -‬ﻜﺎﻥ ﺸﺩﻴﺩ ﺍﻟﻭﻟﻊ ﺒﺎﻹﻨﺘﻘﺎل ﻤﻥ ﻤﻘﺎﻡ ﺇﻟﻰ ﺃﺨﺭ‪.‬‬ ‫∗ ﻋﻠﻡ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﺒﺤﺙ ﻓﻲ ﺩﺭﺍﺴﺔ ﺍﻷﺩﻴﺎﻥ‪.‬‬ ‫ﻣﺠﻠﺔ ﻋﻠﻮﻡ ﻭﻓﻨﻮﻥ ﺍﻟﻤﻮﺳﻴﻘﻰ – ﻛﻠﻴﺔ ﺍﻟﺘﺮﺑﻴﺔ ﺍﻟﻤﻮﺳﻴﻘﻴﺔ‬‫ﺍﻟﻤﺠﻠﺩ ﺍﻟﺴﺎﺒﻊ ﻭﺍﻟﻌﺸﺭﻭﻥ – ﻴﻭﻨﻴﻭ ‪٢٠١٣‬ﻡ‬

‫)‪(٧٧‬‬ ‫‪ -‬ﺘﻤﻴﺯ ﺒﺎﻹﻨﺘﻘﺎل ﻤﺎ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﻤﻔﺎﺘﻴﺢ ﺍﻟﻤﺘﺒﺎﻋﺩﺓ‪ ،‬ﻭﺃﺴﺘﺨﺩﻡ ﺘﺒﺎﺩل ﺍﻟﻴﺩﻴﻥ‪.‬‬ ‫‪ -‬ﺘﻤﻴﺯﺕ ﻜﺘﺎﺒﺎﺘﻪ ﻟﻠﺒﻴﺎﻨﻭ ﺒﺎﻟﺒﺭﺍﻋﺔ ﻭﺍﻟﺩﺭﺍﺴﺔ ﺍﻟﻌﻠﻤﻴﺔ‪.‬‬ ‫‪ -‬ﺍﻟﺠﻤل ﺍﻟﻤﻭﺴﻴﻘﻴﺔ ﻋﻨﺩﻩ ﺘﻤﻴﺯﺕ ﺒﺎﻟﻘﺼﺭ‪(٤٤٩ :٦) (٧٥٧ – ٧٥٤ :٥) .‬‬‫ﻭﻫﻭ ﺃﻭل ﻤﻥ ﺤل ﻤﺸﻜﻠﺔ ﻭﻀﻊ ﺍﻟﺒﻴﺎﻨﻭ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻤﺴﺭﺡ ﺒﺠﻠﻭﺱ ﺍﻟﻌﺎﺯﻑ ﻭﺠﺎﻨﺒﻪ ﺍﻷﻴﻤﻥ ﺘﺠﺎﻩ‬ ‫ﺍﻟﺠﻤﻬﻭﺭ ﻭﺒﺫﻟﻙ ﻗﺩ ﺤﻘﻕ ﻏﺎﻴﺘﺎﻥ‪:‬‬ ‫‪ -‬ﺃﻥ ﻴﺭﻯ ﺍﻟﺠﻤﻬﻭﺭ ﺍﻟﻌﺎﺯﻑ ﺃﺜﻨﺎﺀ ﺍﻟﻌﺯﻑ ﻋﻠﻰ ﻟﻭﺤﺔ ﺍﻟﻤﻔﺎﺘﻴﺢ‪.‬‬ ‫‪ -‬ﺃﻨﺘﺸﺎﺭ ﺍﻟﺼﻭﺕ ﺩﺍﺨل ﺍﻟﻘﺎﻋﺔ ﻋﻥ ﻁﺭﻴﻕ ﻓﺘﺢ ﻏﻁﺎﺀ ﺍﻟﺒﻴﺎﻨﻭ ﺃﺜﻨﺎﺀ ﺍﻟﻌﺯﻑ‪(١٤٧ :٤) .‬‬ ‫ﺃﻋﻤﺎل ﺩﻭﺴﻴﻙ‪:‬‬‫ﻟﻪ ﺍﻟﻌﺩﻴﺩ ﻤﻥ ﺍﻷﻋﻤﺎل ﺍﻟﻤﺴﺭﺤﻴﺔ ﻭﺍﻟﻜﻭﻨﺸﻴﺭﺘﻭ ﻭﻤﻭﺴﻴﻘﻰ ﺍﻟﺤﺠﺭﺓ‪ ،‬ﻭﻟﻪ ﺍﻴﻀﺎﹰ ﺃﻋﻤﺎل ﻋﺩﻴﺩﺓ ﻵﻟﺔ‬ ‫ﺍﻟﺒﻴﺎﻨﻭ ﻤﻨﻬﺎ‪-:‬‬ ‫‪ ٣٨ -‬ﺼﻭﻨﺎﺘﺎ ﻟﻠﺒﻴﺎﻨﻭ‪.‬‬ ‫‪ ١٢ -‬ﻜﻭﻨﺸﻴﺭﺘﻭ ﻟﻠﺒﻴﺎﻨﻭ‪.‬‬ ‫‪ -‬ﺒﻌﺽ ﺍﻟﺘﻨﻭﻴﻌﺎﺕ ﻭﺍﻟﺭﻗﺼﺎﺕ ﻟﻠﺒﻴﺎﻨﻭ‪.‬‬ ‫‪ ٦ -‬ﺼﻭﻨﺎﺘﻴﻥ ﻤﺼﻨﻑ ‪.٢٠‬‬ ‫‪ ٢٤ -‬ﺭﻭﻨﺩﻭ‪.‬‬ ‫‪ ٦ -‬ﻤﻘﻁﻭﻋﺎﺕ ﺒﺭﻴﻠﻴﻭﺩ‪.‬‬ ‫‪ -‬ﺍﻟﻌﺩﻴﺩ ﻤﻥ ﺍﻟﻤﻘﻁﻭﻋﺎﺕ ﺍﻟﻤﺘﻨﻭﻋﺔ ﻭﻤﻨﻬﺎ ﻤﻘﻁﻭﻋﺔ ﺍﻟﻌﺯﺍﺀ ﻤﺼﻨﻑ ‪(٧٥٧ :٥) (٤٤٩ :٦).٦٢‬‬ ‫ﺍﻟﻤﺒﺤﺙ ﺍﻟﺜﺎﻨﻲ‪ :‬ﺍﻟﺠﺎﻨﺏ ﺍﻟﺘﻁﺒﻴﻘﻲ‪:‬‬ ‫ﺍﻟﺘﻌﺭﻴﻑ ﺒﺎﻟﻤﺅﻟﻔﺔ‪:‬‬‫ﻜﺘﺏ ﺩﻭﺴﻴﻙ ﻤﻘﻁﻭﻋﺔ ﺍﻟﻌﺯﺍﺀ ‪ La Consolation‬ﻤﺼﻨﻑ ‪ ٦٢‬ﺭﻗﻡ ‪ ٢١٢‬ﻟﻠﺒﻴﺎﻨﻭ ﻋﺎﻡ‬‫‪ ،١٨٠٧‬ﻓﻲ ﻓﺘﺭﺓ ﻨﻀﻭﺠﻪ ﺍﻟﻔﻨﻲ ﻭﻗﺩ ﻅﻬﺭ ﻓﻴﻬﺎ ﺃﺴﻠﻭﺏ ﺩﻭﺴﻴﻙ ﻭﺍﻀﺤﺎﹰ ﻓﻬﻲ ﻨﺎﻋﻤﺔ ﺇﻨﺴﻴﺎﺒﻴﺔ‬‫ﻓﻲ ﺴﺭﻋﺔ ﻨﺸﻁﻪ ﺒﺘﻤﻬل‪ ، Andante con moto‬ﺃﺴﺘﻌﺭﺽ ﻓﻴﻬﺎ ﺒﺭﺍﻋﺘﻪ ﻓﻲ ﺍﻟﺘﺄﻟﻴﻑ ﻭﺍﻟﻌﺯﻑ‬‫ﻋﻠﻰ ﺁﻟﺔ ﺍﻟﺒﻴﺎﻨﻭ‪ ،‬ﺒﺩﺃﺕ ﻭﺍﻨﺘﻬﺕ ﻓﻲ ﺴﻠﻡ ﺴﻲ ﺒﻴﻤﻭل ﺍﻟﻜﺒﻴﺭ ﻭﺘﻌﺩﺩﺕ ﺍﻟﺴﻼﻟﻡ ﺩﺍﺨل ﺍﻟﺼﻴﺎﻏﺔ‬ ‫ﺍﻟﻠﺤﻨﻴﺔ ﻭﺃﺴﺘﺨﺩﻡ ﺩﻭﺴﻴﻙ ﺘﺒﺎﺩل ﺍﻟﻴﺩﻴﻥ ﺒﻜﺜﺭﺓ‪.‬‬ ‫ﺍﻟﺘﺤﻠﻴل ﺍﻟﺒﻨﺎﺌﻲ‪:‬‬ ‫‪ -‬ﺍﻟﻤﺅﻟﻑ‪J.L.Dussek :‬‬ ‫ﻣﺠﻠﺔ ﻋﻠﻮﻡ ﻭﻓﻨﻮﻥ ﺍﻟﻤﻮﺳﻴﻘﻰ – ﻛﻠﻴﺔ ﺍﻟﺘﺮﺑﻴﺔ ﺍﻟﻤﻮﺳﻴﻘﻴﺔ‬‫ﺍﻟﻤﺠﻠﺩ ﺍﻟﺴﺎﺒﻊ ﻭﺍﻟﻌﺸﺭﻭﻥ – ﻴﻭﻨﻴﻭ ‪٢٠١٣‬ﻡ‬

‫)‪(٧٨‬‬ ‫‪ -‬ﺍﻟﻤﺅﻟﻔﺔ‪ :‬ﻤﻘﻁﻭﻋﺔ ﺍﻟﻌﺯﺍﺀ ‪La Consolation‬‬ ‫‪ -‬ﺍﻟﺘﻭﻨﺎﻟﻴﺔ‪ :‬ﺴﻠﻡ ﺴﻲ ﺒﻴﻤﻭل ﺍﻟﻜﺒﻴﺭ‬ ‫‪ -‬ﺍﻟﻤﻴﺯﺍﻥ‪:‬‬ ‫‪ -‬ﺍﻟﺴﺭﻋﺔ‪Andante con moto :‬‬ ‫‪ -‬ﺍﻟﺼﻴﻐﺔ‪ :‬ﺭﻭﻨﺩﻭ ‪A-B-A2-C-A3‬‬ ‫‪ -‬ﺍﻟﻁﻭل ﺍﻟﺒﻨﺎﺌﻲ‪ ١٧٢ :‬ﻤﺎﺯﻭﺭﺓ‬ ‫ﻭﺘﻘﺴﻡ ﺍﻟﻤﻘﻁﻭﻋﺔ ﺍﻟﻰ‪:‬‬ ‫‪ -‬ﺍﻟﻘﺴﻡ ‪ A‬ﻤﻥ ﺍﻨﺎﻜﺭﻭﺯ ‪ :١‬ﻡ ‪ ٢٤‬ﻭﻴﻨﺘﻬﻲ ﺒﻘﻔﻠﺔ ﺘﺎﻤﺔ ﻓﻲ ﺴﻠﻡ ﺴﻲ ﺒﻴﻤﻭل ﺍﻟﻜﺒﻴﺭ‬ ‫‪ -‬ﻤﻥ ﺍﻨﺎﻜﺭﻭﺯ ‪ :١‬ﻡ ‪ ٨‬ﺠﻤﻠﺔ ﺃﻭﻟﻰ ﺘﻨﺘﻬﻲ ﺒﻘﻔﻠﺔ ﺘﺎﻤﺔ ﻓﻲ ﺴﻠﻡ ﺼﻭل ﺍﻟﺼﻐﻴﺭ‬ ‫‪ -‬ﻤﻥ ﺍﻨﺎﻜﺭﻭﺯ ‪ :١‬ﻡ ‪ ٤‬ﻋﺒﺎﺭﺓ ﺘﻨﺘﻬﻲ ﺒﻘﻔﻠﺔ ﻨﺼﻔﻴﺔ ﻓﻲ ﺴﻠﻡ ﺴﻲ ﺒﻴﻤﻭل ﺍﻟﻜﺒﻴﺭ‬ ‫‪ -‬ﻤﻥ ﺍﻨﺎﻜﺭﻭﺯ ‪ :٤‬ﻡ ‪ ٨‬ﻋﺒﺎﺭﺓ ﺘﻨﺘﻬﻲ ﺒﻘﻔﻠﺔ ﺘﺎﻤﺔ ﻓﻲ ﺴﻠﻡ ﺼﻭل ﺍﻟﺼﻐﻴﺭ‬ ‫‪ -‬ﻤﻥ ﺍﻨﺎﻜﺭﻭﺯ ‪ :٩‬ﻡ ‪ ١٦‬ﺠﻤﻠﺔ ﺜﺎﻨﻴﺔ ﺒﻘﻔﻠﺔ ﻨﺼﻔﻴﺔ ﻓﻲ ﺴﻠﻡ ﺴﻲ ﺒﻴﻤﻭل ﺍﻟﺼﻐﻴﺭ‬ ‫‪ -‬ﻤﻥ ﺍﻨﺎﻜﺭﻭﺯ ‪ :١٦‬ﻡ ‪ ٢٤‬ﺠﻤﻠﺔ ﺜﺎﻟﺜﺔ ﺘﻨﺘﻬﻲ ﺒﻘﻔﻠﺔ ﺘﺎﻤﺔ ﻓﻲ ﺴﻠﻡ ﺴﻲ ﺒﻴﻤﻭل ﺍﻟﻜﺒﻴﺭ‬ ‫‪ -‬ﺍﻟﻘﺴﻡ ‪ B‬ﻤﻥ ﺍﻨﺎﻜﺭﻭﺯ ‪ :٢٥‬ﻡ ‪ ٥٨‬ﻴﻨﺘﻬﻲ ﺒﻘﻔﻠﺔ ﺘﺎﻤﺔ ﻓﻲ ﺴﻠﻡ ﺴﻲ ﺒﻴﻤﻭل ﺍﻟﺼﻐﻴﺭ‬ ‫‪ -‬ﻤﻥ ﺍﻨﺎﻜﺭﻭﺯ ‪ :٢٥‬ﻡ ‪ ٣٢‬ﺠﻤﻠﺔ ﺘﻨﺘﻬﻲ ﺒﻘﻔﻠﺔ ﺘﺎﻤﺔ ﻓﻲ ﺴﻠﻡ ﺭﻱ ﺒﻴﻤﻭل ﺍﻟﻜﺒﻴﺭ‬ ‫‪ -‬ﻤﻥ ﺍﻨﺎﻜﺭﻭﺯ ‪ :٣٣‬ﻡ ‪ ٣٨‬ﻋﺒﺎﺭﺓ ﺘﻨﺘﻬﻲ ﺒﻘﻔﻠﺔ ﺘﺎﻤﺔ ﻓﻲ ﺴﻠﻡ ﺭﻱ ﺒﻴﻤﻭل ﺍﻟﻜﺒﻴﺭ‬ ‫‪ -‬ﻤﻥ ﺍﻨﺎﻜﺭﻭﺯ ‪ :٣٩‬ﻡ ‪ ٤٥‬ﺠﻤﻠﺔ ﺘﻨﺘﻬﻲ ﺒﻘﻔﻠﺔ ﺘﺎﻤﺔ ﻓﻲ ﺴﻠﻡ ﻤﻲ ﺒﻴﻤﻭل ﺍﻟﺼﻐﻴﺭ‬ ‫ﺍﻟﻤﻭﺍﺯﻴﺭ ‪link ٤٦ ،٤٥‬‬ ‫‪ -‬ﻤﻥ ‪ :٤٧‬ﻡ ‪ ٥٨‬ﺠﻤﻠﺔ ﺘﻨﺘﻬﻲ ﺒﻘﻔﻠﺔ ﺘﺎﻤﺔ ﻓﻲ ﺴﻠﻡ ﺴﻲ ﺒﻴﻤﻭل ﺍﻟﺼﻐﻴﺭ‬ ‫‪ -‬ﺍﻟﻘﺴﻡ ‪ A2‬ﻤﻥ ﺍﻨﺎﻜﺭﻭﺯ ‪ :٥٩‬ﻡ ‪ ٩٠‬ﻴﻨﺘﻬﻲ ﺒﻘﻔﻠﺔ ﺘﺎﻤﺔ ﻓﻲ ﺴﻠﻡ ﺴﻲ ﺒﻴﻤﻭل ﺍﻟﻜﺒﻴﺭ‬ ‫‪ -‬ﺍﻟﻘﺴﻡ ‪ C‬ﻤﻥ ﺍﻨﺎﻜﺭﻭﺯ ‪ :٩١‬ﻡ ‪ ١٢١‬ﻴﻨﺘﻬﻲ ﺒﻘﻔﻠﺔ ﻨﺼﻔﻴﺔ ﻓﻲ ﺴﻠﻡ ﺴﻲ ﺒﻴﻤﻭل ﺍﻟﻜﺒﻴﺭ‬ ‫‪ -‬ﻤﻥ ﺍﻨﺎﻜﺭﻭﺯ ‪ :٩١‬ﻡ ‪ ٩٨‬ﺠﻤﻠﺔ ﺘﻨﺘﻬﻲ ﺒﻘﻔﻠﺔ ﺘﺎﻤﺔ ﻓﻲ ﺴﻠﻡ ﺴﻲ ﺒﻴﻤﻭل ﺍﻟﻜﺒﻴﺭ‬ ‫‪ -‬ﻤﻥ ﺍﻨﺎﻜﺭﻭﺯ ‪ :٩٩‬ﻡ ‪ ١٠٥‬ﺠﻤﻠﺔ ﺘﻨﺘﻬﻲ ﺒﻘﻔﻠﺔ ﻨﺼﻔﻴﺔ ﻓﻲ ﺴﻠﻡ ﻤﻲ ﺒﻴﻭل ﺍﻟﻜﺒﻴﺭ‬ ‫‪ -‬ﻤﻥ ﻡ ‪ :١٠٦‬ﻡ ‪ ١٢١‬ﺠﻤﻠﺔ ﺘﻨﺘﻬﻲ ﺒﻘﻔﻠﺔ ﻨﺼﻔﻴﺔ ﻓﻲ ﺴﻠﻡ ﺴﻲ ﺒﻴﻤﻭل ﺍﻟﻜﺒﻴﺭ‬ ‫ﻤﻥ ﻡ ‪ :١٢١‬ﻡ ‪link ١٢٥‬‬ ‫‪ -‬ﺍﻟﻘﺴﻡ ‪ A3‬ﻤﻥ ﺍﻨﺎﻜﺭﻭﺯ ‪ :١٢٦‬ﻡ ‪ ١٤١‬ﻴﻨﺘﻬﻲ ﺒﻘﻔﻠﺔ ﺘﺎﻤﺔ ﻓﻲ ﺴﻠﻡ ﺼﻭل ﺍﻟﺼﻐﻴﺭ‬ ‫‪ -‬ﻤﻥ ﺍﻨﺎﻜﺭﻭﺯ ‪ :١٤٢‬ﻡ ‪ ١٧٢‬ﻜﻭﺩﺍ ﺘﻨﺘﻬﻲ ﺒﻘﻔﻠﺔ ﺘﺎﻤﺔ ﻓﺱ ﺴﻠﻡ ﺴﻲ ﺒﻴﻭل ﺍﻟﺼﻐﻴﺭ‬ ‫ﻣﺠﻠﺔ ﻋﻠﻮﻡ ﻭﻓﻨﻮﻥ ﺍﻟﻤﻮﺳﻴﻘﻰ – ﻛﻠﻴﺔ ﺍﻟﺘﺮﺑﻴﺔ ﺍﻟﻤﻮﺳﻴﻘﻴﺔ‬‫ﺍﻟﻤﺠﻠﺩ ﺍﻟﺴﺎﺒﻊ ﻭﺍﻟﻌﺸﺭﻭﻥ – ﻴﻭﻨﻴﻭ ‪٢٠١٣‬ﻡ‬

‫)‪(٧٩‬‬ ‫ﺍﻟﺘﺤﻠﻴل ﺍﻟﻌﺯﻓﻲ‪:‬‬ ‫‪ -‬ﺍﻟﻘﺴﻡ ‪ A‬ﻤﻥ ﺍﻨﺎﻜﺭﻭﺯ ‪ :١‬ﻡ ‪٢٤‬‬‫ﺃﺘﺴﻡ ﺍﻟﻌﻨﺼﺭ ﺍﻹﻴﻘﺎﻋﻲ ﻓﻲ ﺼﻴﺎﻏﺔ ﺍﻷﻟﺤﺎﻥ ﺒﺎﻟﺘﻨﻭﻉ ﻓﻘﺩ ﺃﺴﺘﺨﺩﻡ ﺩﻭﺴﻴﻙ ﺍﻟﻌﻼﻤﺎﺕ ﺍﻹﻴﻘﺎﻋﻴﺔ‬‫ﺍﻟﺒﺴﻴﻁﺔ ﻭﺍﻟﺘﻘﺴﻴﻡ ﺍﻟﺩﺍﺨﻠﻲ ﻋﻠﻰ ﻭﺤﺩﺓ ﺍﻟﻜﺭﻭﺵ ﺒﻜﺜﺭﺓ ﻜﻤﺎ ﺃﺴﺘﺨﺩﻡ ﺘﺭﺍﻜﻴﺏ ﺇﻴﻘﺎﻋﻴﺔ ﻤﻜﺜﻔﺔ ﻓﻲ‬ ‫ﺍﻟﻴﺩﻴﻥ‪.‬‬‫ﺠﺎﺀﺕ ﺍﻟﺼﻴﺎﻏﺔ ﺍﻟﻠﺤﻨﻴﺔ ﻓﻲ ﺃﺭﺒﻌﺔ ﺃﺼﻭﺍﺕ ﻗﺎﺌﻤﺔ ﻋﻠﻰ ﻟﺤﻥ ﻴﻌﺘﺒﺭ ﺍﻟﺘﻴﻤﺔ ﺍﻟﺭﺌﻴﺴﻴﺔ ﻓﻲ ﺼﻭﺕ‬‫ﺍﻟﺴﻭﺒﺭﺍﻨﻭ ﻓﻲ ﺍﻟﻤﻭﺍﺯﻴﺭ ﻤﻥ ﺍﻨﺎﻜﺭﻭﺯ ‪ ٤ :١‬ﻴﺼﺎﺤﺒﻪ ﻨﻐﻤﺎﺕ ﻤﺘﻐﻴﺭﺓ ﻭﻤﺘﻜﺭﺭﺓ ﻓﻲ ﺼﻭﺕ ﺍﻷﻟﻁﻭ‬‫ﻭﺘﺅﺩﻱ ﺍﻟﻴﺩ ﺍﻟﻴﺴﺭﻯ ﻓﻲ ﻡ ‪ ٢،١‬ﻨﻔﺱ ﻟﺤﻥ ﺍﻟﺴﻭﺒﺭﺍﻨﻭ ﻋﻠﻲ ﻤﺴﺎﻓﺔ ﻋﺎﺸﺭﺓ ﻫﺎﺒﻁﺔ‪ ،‬ﻭﺍﻟﻤﻭﺍﺯﻴﺭ ﻤﻥ‬‫ﺍﻨﺎﻜﺭﻭﺯ ‪ ٨ :٥‬ﻫﻲ ﺇﻋﺎﺩﺓ ﻟﻠﻤﻭﺍﺯﻴﺭ ﻤﻥ ﺍﻨﺎﻜﺭﻭﺯ ‪ ٤ :١‬ﻭﻟﻜﻥ ﺒﺘﻨﻭﻉ ﻨﻐﻤﻲ ﻭﺇﻴﻘﺎﻋﻲ ﻜﻤﺎ ﺃﺸﺘﻤﻠﺕ‬‫ﺍﻟﺼﻴﺎﻏﺔ ﺍﻟﻠﺤﻨﻴﺔ ﺍﻴﻀﺎﹰ ﻋﻠﻲ ﺘﺂﻟﻔﺎﺕ ﺜﻼﺜﻴﺔ ﻭﺭﺒﺎﻋﻴﺔ ﻓﻲ ﺍﻟﻴﺩ ﺍﻟﻴﺴﺭﻯ ﻭﻨﻐﻤﺎﺕ ﻤﺯﺩﻭﺠﺔ ﻓﻲ ﺍﻟﻴﺩﻴﻥ‬ ‫ﻭﺃﻭﻜﺘﺎﻓﺎﺕ‪.‬‬ ‫ﻨﻤﻭﺫﺝ ﺭﻗﻡ )‪ (١‬ﻟﻠﻤﻭﺍﺯﻴﺭ ﻤﻥ ﺍﻨﺎﻜﺭﻭﺯ ‪ :١‬ﻡ ‪ ٤‬ﻴﻭﻀﺢ ﺍﻟﺘﻴﻤﺔ ﺍﻟﺭﺌﻴﺴﻴﺔ‬ ‫‪-‬‬‫ﻭﻅﻬﺭﺕ ﺘﻘﻨﻴﺔ ﺁﺩﺍﺀ ﺃﻭﻜﺘﺎﻑ ﻭﺘﺂﻟﻑ ﺜﻼﺜﻲ ﻓﻲ ﺍﻟﻴﺩ ﺍﻟﻴﻤﻨﻰ ﻴﺅﺩﻴﺎﻥ ﺒﺈﺴﺘﺨﺩﺍﻡ ﺍﻟﻘﻭﺱ ﺍﻟﻠﺤﻨﻲ‬‫ﺍﻟﺼﻐﻴﺭ ‪ Slur‬ﻓﻲ ﺼﻭﺕ ﺍﻟﺴﻭﺒﺭﺍﻨﻭ ﻤﻊ ﺍﻤﺘﺩﺍﺩ ﻨﻐﻤﺔ ﺍﻷﻟﻁﻭ ﺒﺎﻟﺭﺒﺎﻁ ﺍﻟﺯﻤﻨﻲ ﻓﻲ ﻡ ‪.١‬‬‫ﻭﻵﺩﺍﺀ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﺘﻘﻨﻴﺔ ﻴﺘﻁﻠﺏ ﺃﻥ ﻴﺅﺩﻯ ﺍﻷﻭﻜﺘﺎﻑ ﻤﻥ ﺍﻟﻜﺘﻑ ﻭﺍﻟﻜﻭﻉ ﻭﺘﺠﻨﺏ ﺇﺴﺘﺨﺩﺍﻡ ﺍﻟﺭﺴﻎ‬‫ﺜﻡ ﺘﺄﺘﻲ ﺍﻟﺤﺭﻜﺔ ﺍﻟﻌﺯﻓﻴﻪ ﻟﻨﻐﻤﺎﺕ ﺍﻟـ ‪ Slur‬ﺒﺎﻟﻀﻐﻁ ﺒﻭﺯﻥ ﺜﻘل ﺍﻟﺯﺭﺍﻉ ﻋﻠﻲ ﺍﻟﻨﻐﻤﺔ ﺍﻷﻭﻟﻰ‬‫ﻋﻠﻰ ﺍﻥ ﺘﻜﻭﻥ ﺍﻟﻴﺩ ﻓﻲ ﺤﺎﻟﺔ ﺇﺴﺘﺩﺍﺭﺓ ﺜﻡ ﺁﺩﺍﺀ ﺍﻟﻨﻐﻤﺔ ﺍﻟﺜﺎﻨﻴﺔ ﺒﻁﺭﻴﻘﺔ ﻤﺘﺼﻠﺔ ﺜﻡ ﺭﻓﻊ ﺍﻟﻴﺩ‬‫ﺒﺨﻔﺔ ﺍﻟﻰ ﺃﻋﻠﻰ ﻭﺘﻨﺼﺢ ﺍﻟﺒﺎﺤﺜﺔ ﺍﻥ ﻴﺘﻡ ﺍﻟﺘﺩﺭﻴﺏ ﻋﻠﻰ ﺍﻜﺘﺴﺎﺏ ﺍﻟﻤﺭﻭﻨﺔ ﺍﻟﻌﻀﻠﻴﺔ ﻓﻲ ﺘﺒﺩﻴل‬ ‫ﺍﻷﺼﺒﻊ ﺍﻟﺨﺎﻤﺱ ﻭﺍﻟﺭﺍﺒﻊ ﻓﻲ ﺍﻟﻴﺩ ﺍﻟﻴﻤﻨﻰ ﺒﺎﻟﺘﻤﺭﻴﻥ ﺍﻟﺘﺎﻟﻲ‪:‬‬ ‫ﻣﺠﻠﺔ ﻋﻠﻮﻡ ﻭﻓﻨﻮﻥ ﺍﻟﻤﻮﺳﻴﻘﻰ – ﻛﻠﻴﺔ ﺍﻟﺘﺮﺑﻴﺔ ﺍﻟﻤﻮﺳﻴﻘﻴﺔ‬‫ﺍﻟﻤﺠﻠﺩ ﺍﻟﺴﺎﺒﻊ ﻭﺍﻟﻌﺸﺭﻭﻥ – ﻴﻭﻨﻴﻭ ‪٢٠١٣‬ﻡ‬

‫)‪(٨٠‬‬‫ﻨﻤﻭﺫﺝ ﺭﻗﻡ )‪ (٢‬ﻴﻭﻀﺢ ﺘﻤﺭﻴﻥ ﻤﻘﺘﺭﺡ ﻤﻥ ﺍﻟﺒﺎﺤﺜﺔ‬‫‪ -‬ﻭﻅﻬﺭ ﻓﻲ ﻡ ‪ ٧‬ﺘﻘﻨﻴﺔ ﻨﻐﻤﺎﺕ ﻤﺯﺩﻭﺠﺔ ﻋﻠﻰ ﺃﺒﻌﺎﺩ ﻤﺨﺘﻠﻔﺔ ﻓﻲ ﺍﻟﻴﺩﻴﻥ ﺘﺅﺩﻯ ﺒﺄﺴﻠﻭﺏ ‪Non‬‬‫‪) Legato‬ﺍﻟﻌﺯﻑ ﺍﻟﻤﺘﻘﻁﻊ ﺍﻟﺜﻘﻴل ﻭﻓﻴﻪ ﺘﺄﺨﺫ ﺍﻟﻨﻭﺘﺎﺕ ﺍﻟﻤﻭﺴﻴﻘﻴﺔ ﺜﻼﺜﺔ ﺃﺭﺒﺎﻉ ﺍﻟﻘﻴﻤﺔ‬‫ﺍﻟﺯﻤﻨﻴﺔ( ﻭﻟﻠﺘﺩﺭﻴﺏ ﻋﻠﻰ ﺁﺩﺍﺀ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﺘﻘﻨﻴﺔ ﺘﻘﺘﺭﺡ ﺍﻟﺒﺎﺤﺜﺔ ﺁﺩﺍﺌﻬﺎ ﺒﺎﻟﻌﺯﻑ ﺍﻟﻤﺘﻘﻁﻊ‬‫‪ Staccato‬ﺒﺒﻁﺊ ﻭﺍﻹﻟﺘﺯﺍﻡ ﺒﺄﺭﻗﺎﻡ ﺍﻷﺼﺎﺒﻊ ﺜﻡ ﺍﻟﺘﺩﺭﺝ ﻓﻲ ﺍﻟﺴﺭﻋﺔ ﺤﺘﻲ ﻨﺼل ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻌﺯﻑ‬‫ﺍﻟﺼﺤﻴﺢ ﺜﻡ ﺁﺩﺍﺌﻬﺎ ﺒﺎﻟﻌﺯﻑ ‪ Non Legato‬ﻋﻥ ﻁﺭﻴﻕ ﺍﺴﺘﻌﻤﺎل ﺜﻘل ﺍﻟﺫﺭﺍﻉ ﺍﺜﻨﺎﺀ ﺍﻟﻌﺯﻑ‬‫‪ -‬ﻭﻅﻬﺭﺕ ﺤﻠﻴﺔ ﺍﻷﺭﺒﻴﺠﻴﻭ ﻓﻲ ﺍﻟﻴﺩ ﺍﻟﻴﺴﺭﻯ ﻓﻲ ﻡ ‪ ٨‬ﻭﺍﻟﺘﻲ ﻴﺭﺍﻋﻰ ﺍﻥ ﺘﺘﺴﺎﻭﻯ ﺍﻟﻨﻐﻤﺎﺕ ﺃﺜﻨﺎﺀ‬‫ﺍﻟﻌﺯﻑ ﻓﻲ ﺍﻟﻘﻴﻤﺔ ﺍﻟﺯﻤﻨﻴﺔ ﻭﺍﻟﻘﻭﺓ ﻭﺍﻥ ﺘﺅﺩﻯ ﺒﺄﺴﻠﻭﺏ ﺍﻟﻌﺯﻑ ﺍﻟﻤﺘﺼل ﺒﺎﻟﻀﻐﻁ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻨﻐﻤﺔ‬‫ﺍﻷﻭﻟﻰ ﺒﻨﺯﻭل ﺍﻟﺭﺴﻎ ﻗﻠﻴﻼﹰ ﺜﻡ ﺘﺘﻌﺎﻗﺏ ﺍﻟﻨﻐﻤﺎﺕ ﺒﺄﻥ ﺘﺅﺩﻯ ﺍﻟﻨﻐﻤﺔ ﺍﻷﺨﻴﺭﺓ ﺒﺨﻔﺔ ﻭﺼﻌﻭﺩ‬‫ﺍﻟﺭﺴﻎ ﻗﻠﻴﻼﹰ ﺇﻟﻰ ﺃﻋﻠﻰ‪ .‬ﻭﺘﻘﺘﺭﺡ ﺍﻟﺒﺎﺤﺜﺔ ﺍﻟﺘﺩﺭﻴﺏ ﻋﻠﻰ ﺁﺩﺍﺀ ﺍﻟﺤﻠﻴﺔ ﺨﺎﺭﺝ ﺍﻟﻨﻭﺘﺔ ﺍﻟﻤﻭﺴﻴﻘﻴﺔ‬‫ﺃﻭ ﹰﻻ ﺜﻡ ﺒﻌﺩ ﺫﻟﻙ ﻴﺘﻡ ﺇﺩﺭﺍﺠﻬﺎ ﻤﻊ ﺍﻟﻠﺤﻥ ﻜﻭﺤﺩﺓ ﻭﺍﺤﺩﺓ‪.‬ﻜﻤﺎ ﻅﻬﺭﺕ ﺤﻠﻴﺔ ﺍﻟﺠﺭﻭﺒﺘﻭ ﻓﻲ ﻡ‬‫‪ ١١‬ﻭﺘﺘﻁﻠﺏ ﻋﺯﻓﻬﺎ ﺒﺈﻴﻀﺎﺡ ﺒﻘﺭﺏ ﺍﻟﻴﺩ ﻤﻥ ﻟﻭﺤﺔ ﺍﻟﻤﻔﺎﺘﻴﺢ ﺒﺎﻟﻌﺯﻑ ﺍﻟﻤﺘﺼل ﻤﻊ ﻤﺭﻭﻨﻪ‬‫ﺤﺭﻜﺔ ﺍﻷﺼﺎﺒﻊ ﻭﺘﺴﺎﻭﻱ ﺍﻟﻨﻐﻤﺎﺕ ﻓﻲ ﻗﻭﺓ ﺍﻟﻠﻤﺱ ﻭﺍﻟﻘﻴﻤﺔ ﺍﻟﺯﻤﻨﻴﺔ‪.‬‬‫‪ -‬ﻭﻭﻴﺒﺩﺃ ﻋﺯﻑ ﺍﻟﻘﺴﻡ ‪ A‬ﺒﺼﻭﺕ ﺨﺎﻓﺕ ﺤﻠﻭ ‪ P e dolce‬ﻭﺍﻟﺘﺄﺭﺠﺢ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﺘﺩﺭﺝ ﻤﻥ ﺍﻟﻘﻭﻩ‬‫ﺜﻡ ﺍﻵﺩﺍﺀ ﺍﻟﻤﻔﺎﺠﻲ ﺒﻘﻭﺓ ‪ sF‬ﻓﻲ ﻡ‬ ‫ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻀﻌﻑ ﻭﺍﻟﻌﻜﺱ‬‫‪ ١٤‬ﺜﻡ ﺒﺼﻭﺕ ﺨﺎﻓﺕ ‪ P‬ﻤﻊ ﺍﻟﺘﻜﺭﺍﺭ ﺜﻡ ﺍﻟﻌﺯﻑ ﻤﺘﻭﺴﻁ ﺍﻟﻘﻭﺓ ‪ mf‬ﺜﻡ ﺍﻟﻌﺯﻑ ﺍﻟﻘﻭﻱ ‪ f‬ﻤﻊ‬ ‫ﺍﻟﺘﺒﻁﺊ ﺍﻟﺒﺴﻴﻁ ‪ rit‬ﻭﺍﻷﻨﺘﻬﺎﺀ ﺒﺼﻭﺕ ﺨﺎﻓﺕ ‪.p‬‬ ‫‪ -‬ﺍﻟﻘﺴﻡ ‪ B‬ﻤﻥ ﺃﻨﺎﻜﺭﻭﺯ ‪ :٢٥‬ﻡ ‪٥٨‬‬‫ﺍﺘﺴﻡ ﺍﻟﻌﻨﺼﺭ ﺍﻹﻴﻘﺎﻋﻲ ﺒﺎﻟﺘﻨﻭﻉ ﻓﻘﺩ ﺠﺎﺀ ﺒﻔﻜﺭ ﻤﺨﺘﻠﻑ ﻋﻥ ﺍﻟﻘﺴﻡ ‪ A‬ﻓﺘﻤﻴﺯ ﺒﺎﻟﺒﺴﺎﻁﺔ ﻓﻲ ﺍﻟﻴﺩ‬‫ﺍﻟﻴﺴﺭﻯ ﻤﻊ ﻭﺠﻭﺩ ﺘﺂﻟﻔﺎﺕ ﺜﻼﺜﻴﺔ ﻭﺃﻭﻜﺘﺎﻓﺎﺕ‪ ،‬ﻭﻅﻬﺭﺕ ﻜﺜﺎﻓﺔ ﺇﻴﻘﺎﻋﻴﺔ ﻓﻲ ﺍﻟﻴﺩﺍﻟﻴﻤﻨﻰ‪.‬‬‫‪ -‬ﻅﻬﺭ ﻓﻲ ﻡ ‪ ٢٦ ،٢٥‬ﺘﻘﻨﻴﺔ ﺁﺩﺍﺀ ﺘﺂﻟﻑ ﺜﻼﺜﻲ ﻓﻲ ﺍﻟﻴﺩ ﺍﻟﻴﻤﻨﻰ ﻤﻤﺘﺩ ﻓﻲ ﺼﻭﺘﻲ ﺍﻟﺘﻴﻨﻭﺭ‬‫ﻭﺍﻷﻟﻁﻭ ﺒﻴﻨﻤﺎ ﻴﺅﺩﻯ ﺼﻭﺕ ﺍﻟﺴﻭﺒﺭﺍﻨﻭ ﻟﺤﻥ ﺒﺎﻟﻘﻭﺱ ﺍﻟﻠﺤﻨﻲ ﺍﻟﺼﻐﻴﺭ ‪ .Slur‬ﻭﻵﺩﺍﺀ ﻫﺫﻩ‬ ‫ﻣﺠﻠﺔ ﻋﻠﻮﻡ ﻭﻓﻨﻮﻥ ﺍﻟﻤﻮﺳﻴﻘﻰ – ﻛﻠﻴﺔ ﺍﻟﺘﺮﺑﻴﺔ ﺍﻟﻤﻮﺳﻴﻘﻴﺔ‬‫ﺍﻟﻤﺠﻠﺩ ﺍﻟﺴﺎﺒﻊ ﻭﺍﻟﻌﺸﺭﻭﻥ – ﻴﻭﻨﻴﻭ ‪٢٠١٣‬ﻡ‬

‫)‪(٨١‬‬‫ﺍﻟﺘﻘﻨﻴﺔ ﻴﺘﻁﻠﺏ ﺇﻅﻬﺎﺭ ﻨﻐﻤﺎﺕ ﺍﻟﺴﻭﺒﺭﺍﻨﻭ ﺒﻭﻀﻭﺡ ﺒﺈﻋﺘﺒﺎﺭﻫﺎ ﺍﻷﺴﺎﺱ ﺍﻟﻠﺤﻨﻲ ﻟﻠﺼﻴﺎﻏﺔ‬‫ﺒﺤﻴﺙ ﺃﻻ ﺘﻁﻐﻲ ﻋﻠﻴﻬﺎ ﺍﻟﻨﻐﻤﺘﻴﻥ ﺍﻟﻤﻤﺘﺩﺘﻴﻥ ﻤﻊ ﻤﺭﺍﻋﺎﺓ ﺁﺩﺍﺀ ﺍﻟﺘﺂﻟﻑ ﺒﺤﺭﻜﺔ ﻋﺯﻓﻴﺔ ﻤﻥ‬‫ﺍﻟﻜﺘﻑ ﻭﺍﻟﺫﺭﺍﻉ ﺒﺤﻴﺙ ﻴﻜﻭﻨﺎ ﻓﻲ ﺘﻭﺍﺯﻥ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﺸﺩ ﻭﺍﻹﺴﺘﺭﺨﺎﺀ ﻤﻊ ﺇﺴﺘﺩﺍﺭﺓ ﺍﻷﺼﺎﺒﻊ‪.‬‬‫ﻭﺠﺎﺀﺕ ﺍﻟﻤﺼﺎﺤﺒﺔ ﻓﻲ ﺍﻟﻴﺩ ﺍﻟﻴﺴﺭﻯ ﺒﻨﻐﻤﺎﺕ ﻤﻔﺭﺩﻩ ﺴﻠﻤﻴﺔ ﺼﻌﻭﺩﹰﺍ ﻭﻫﺒﻭﻁﹰﺎ ﻭﻴﺭﺍﻋﻰ ﻋﻨﺩ‬‫ﺁﺩﺍﺌﻬﺎ ﺍﻥ ﺘﻌﺯﻑ ﺒﺈﻴﻀﺎﺡ ﺒﻘﺭﺏ ﺍﻟﻴﺩ ﻤﻥ ﻟﻭﺤﺔ ﺍﻟﻤﻔﺎﺘﻴﺢ ﻭﺍﻥ ﻴﻜﻭﻥ ﺍﻵﺩﺍﺀ ﺒﻘﻭﺱ ﻟﺤﻨﻲ‬‫ﻭﺍﺤﺩ ﺒﺎﻟﻌﺯﻑ ﺍﻟﻤﺘﺼل ﻭﻓﻘﺎ ﻟﻤﺎ ﻴﻘﺼﺩﻩ ﺍﻟﻤﺅﻟﻑ ﻤﻊ ﻤﺭﻭﻨﻪ ﺤﺭﻜﺔ ﺍﻷﺼﺎﺒﻊ ﻭﺘﺴﺎﻭﻱ‬ ‫ﺍﻟﻨﻐﻤﺎﺕ ﻓﻲ ﻗﻭﺓ ﺍﻟﻠﻤﺱ ﻭﺍﻟﻘﻴﻤﺔ ﺍﻟﺯﻤﻨﻴﺔ‪.‬‬ ‫ﻨﻤﻭﺫﺝ )‪ (٣‬ﻴﻭﻀﺢ ﻡ ‪٢٦،٢٥‬‬‫‪ -‬ﺠﺎﺀ ﻓﻲ ﺍﻨﺎﻜﺭﻭﺯ ‪ ،٣٣‬ﻡ‪ ٣٤‬ﺘﻘﻨﻴﺔ ﺤﺭﻜﺔ ﺘﺭﻴﻤﻭﻟﻭ ﻓﻲ ﺍﻟﻴﺩ ﺍﻟﻴﻤﻨﻲ ﻓﻲ ﺼﻭﺕ ﺍﻷﻟﻁﻭ‬‫ﻴﺼﺎﺤﺒﺔ ﻟﺤﻥ ﻓﻲ ﺼﻭﺕ ﺍﻟﺴﻭﺒﺭﺍﻨﻭ ﺒﻴﻨﻤﺎ ﺘﺅﺩﻱ ﺍﻟﻴﺩ ﺍﻟﻴﺴﺭﻯ ﻨﻐﻤﺎﺕ ﻤﺯﺩﻭﺠﺔ ﻭﺘﺂﻟﻔﺎﺕ‬‫ﺒﺼﻭﺕ ﺒﺎﺹ ﻤﻤﺘﺩ‪ .‬ﻭﺘﻅﻬﺭ ﺍﻟﺼﻌﻭﺒﺔ ﻓﻲ ﻜﻴﻔﻴﺔ ﺁﺩﺍﺀ ﺍﻟﻠﺤﻥ ﻓﻲ ﺼﻭﺕ ﺍﻟﺴﻭﺒﺭﺍﻨﻭ‬‫ﻭﻤﺼﺎﺤﺒﺘﻪ ﻓﻲ ﺼﻭﺕ ﺍﻷﻟﻁﻭ ﺒﺤﺭﻜﺔ ﺍﻟﺘﺭﻴﻤﻭﻟﻭ ﻓﻲ ﻨﻔﺱ ﺍﻟﻴﺩ ﻟﺫﻟﻙ ﺘﻨﺼﺢ ﺍﻟﺒﺎﺤﺜﺔ‬‫ﺒﺎﻟﺘﺩﺭﻴﺏ ﺒﺒﻁﺊ ﻤﻊ ﺇﻅﻬﺎﺭ ﺍﻟﻠﺤﻥ ﺍﻷﺴﺎﺴﻲ ﻓﻲ ﺼﻭﺕ ﺍﻟﺴﻭﺒﺭﺍﻨﻭ ﺒﻭﻀﻭﺡ ﺒﻘﻭﺓ ﻟﻤﺱ‬ ‫ﺍﻷﺼﺎﺒﻊ ﺍﻟﻤﺅﺩﻴﺔ ﻟﻪ‪ ،‬ﺒﻴﻨﻤﺎ ﺘﺅﺩﻯ ﺤﺭﻜﺔ ﺍﻟﺘﺭﻴﻤﻭﻟﻭ ﺒﻘﻭﺓ ﻟﻤﺱ ﺃﻗل ﺨﻔﻭﺘﺎﹰ‪.‬‬ ‫ﻭﻴﺭﺍﻋﻰ ﺘﻐﻴﺭ ﺍﻟﻤﻔﺎﺘﻴﺢ ﻓﻲ ﻡ ‪ .٤٥‬ﻭﺠﺎﺀﺕ ﺍﻟﻤﻭﺍﺯﻴﺭ ‪ ٤٩ :٤٧‬ﺇﻋﺎﺩﺓ ﻟﻠﻤﻭﺍﺯﻴﺭ ‪٢٧ :٢٥‬‬‫‪ -‬ﻭﻅﻬﺭ ﻓﻲ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻘﺴﻡ ﺍﺴﺘﺨﺩﺍﻡ ﺍﻟﻌﺩﻴﺩ ﻤﻥ ﻭﺴﺎﺌل ﺍﻟﺘﻌﺒﻴﺭ ﺍﻟﻌﺯﻓﻲ ﻤﻨﻬﺎ ﺒﻜﺜﻴﺭ ﻤﻥ ﺍﻹﺜﺎﺭﺓ‬‫‪ poco agitato‬ﻭﺒﺎﻟﻌﺯﻑ ﺸﺩﻴﺩ ﺍﻟﻀﻌﻑ ﻭ ﺍﻟﻌﺯﻑ ﺍﻟﻤﺘﺭﺍﺒﻁ ﺒﻬﺩﻭﺀ ‪leg.tranquillo‬‬ ‫ﻭﺍﻟﻌﺯﻑ ﻤﺘﻭﺴﻁ ﺍﻟﻀﻌﻑ ﻭﺍﻟﻌﺯﻑ ﺸﺩﻴﺩ ﺍﻟﻘﻭﺓ ﻭﺍﻨﺘﻬﻲ ﺒﺎﻟﻌﺯﻑ ﺸﺩﻴﺩ ﺍﻟﻀﻌﻑ‪.‬‬ ‫‪ -‬ﺍﻟﻘﺴﻡ ‪ A2‬ﻤﻥ ﺃﻨﺎﻜﺭﻭﺯ ‪ :٥٩‬ﻡ ‪٩٠‬‬‫ﺠﺎﺀ ﺍﻟﻌﻨﺼﺭ ﺍﻹﻴﻘﺎﻋﻲ ﺘﻜﺭﺍﺭﺍﹰ ﻟﻠﻘﺴﻡ ‪ A‬ﻓﻲ ﺍﻟﻤﻭﺍﺯﻴﺭ ﻤﻥ ﺃﻨﺎﻜﺭﻭﺯ ‪ :٥٩‬ﻡ ‪ ٦٦‬ﺜﻡ ﺘﻨﻭﻉ ﻓﻅﻬﺭﺕ‬‫ﺍﻟﺘﻘﺎﺴﻴﻡ ﻏﻴﺭ ﺍﻟﻤﻨﺘﻅﻤﺔ ﻤﺜل ﺍﻟﺜﻼﺜﻴﺔ ﻓﻲ ﺯﻤﻥ ﺍﻟﻜﺭﻭﺵ‪ ،‬ﻭﻅﻬﺭﺕ ﺍﻟﻤﻘﺎﺒﻼﺕ ﺍﻹﻴﻘﺎﻋﻴﺔ ﻓﻲ ﺍﻟﻴﺩ‬‫ﺍﻟﻴﻤﻨﻰ ﺒﻴﻥ ﺃﺼﻭﺍﺕ ﺍﻟﺴﻭﺒﺭﺍﻨﻭ ﻓﻲ ﺼﻴﺎﻏﺔ ﻟﺤﻨﻴﺔ ﻗﺎﺌﻤﺔ ﻋﻠﻰ ﻟﺤﻥ ﺍﻟﺘﻴﻤﺔ ﺍﻟﺭﺌﻴﺴﻴﻪ ﻟﻠﻘﺴﻡ ‪A‬‬ ‫ﻣﺠﻠﺔ ﻋﻠﻮﻡ ﻭﻓﻨﻮﻥ ﺍﻟﻤﻮﺳﻴﻘﻰ – ﻛﻠﻴﺔ ﺍﻟﺘﺮﺑﻴﺔ ﺍﻟﻤﻮﺳﻴﻘﻴﺔ‬‫ﺍﻟﻤﺠﻠﺩ ﺍﻟﺴﺎﺒﻊ ﻭﺍﻟﻌﺸﺭﻭﻥ – ﻴﻭﻨﻴﻭ ‪٢٠١٣‬ﻡ‬

‫)‪(٨٢‬‬‫ﻭﺃﺼﻭﺍﺕ ﺍﻷﻟﻁﻭ ﺍﻟﻘﺎﺌﻤﺔ ﻋﻠﻰ ﺃﻴﻘﺎﻉ ﺍﻟﺜﻼﺜﻴﺔ ﻓﻲ ﺯﻤﻥ ﺍﻟﻜﺭﻭﺵ ﻭﺍﻟﺫﻱ ﻴﺘﻁﻠﺏ ﺘﻔﻬﻡ ﺍﻟﻌﺎﺯﻑ ﻟﻜﻴﻔﻴﺔ‬‫ﺁﺩﺍﺀ ﺍﻟﺘﻘﺎﺒل ﺍﻹﻴﻘﺎﻋﻲ ﻟﺫﻟﻙ ﺘﺭﻱ ﺍﻟﺒﺎﺤﺜﺔ ﺃﻫﻤﻴﺔ ﺍﻟﺘﻨﻘﻴﺭ ﺃﻭﻻﹰ ﻟﻠﺘﺩﺭﻴﺏ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻨﺎﺘﺞ ﺍﻟﺴﻤﻌﻲ ﻟﻠﻤﻘﺎﺒﻼﺕ‬ ‫ﺜﻡ ﺍﻟﺒﺩﺀ ﻓﻲ ﺍﻟﻌﺯﻑ‪.‬‬ ‫ﻨﻤﻭﺫﺝ )‪ (٤‬ﻴﻭﻀﺢ ﺍﻟﺘﻘﺎﺒل ﺍﻹﻴﻘﺎﻋﻲ ﻓﻲ ﻡ ‪٦٧:٦٩‬‬‫ﻭﻵﺩﺍﺀ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻘﺴﻡ ﻴﺠﺏ ﻤﺭﺍﻋﺎﺓ ﺇﻅﻬﺎﺭ ﺼﻭﺕ ﺍﻟﻠﺤﻥ ﺍﻟﺭﺌﻴﺴﻲ ﻓﻲ ﺍﻟﺴﻭﺒﺭﺍﻨﻭ ﺒﻭﻀﻭﺡ‪ ،‬ﻤﺭﺍﻋﺎﺓ ﺇﺩﺍﺀ‬‫ﺍﻟﺠﻤل ﺍﻟﻠﺤﻨﻴﺔ ﺒﻁﺭﻴﻘﺔ ﻤﺘﺼﻠﺔ ﺤﺘﻰ ﻨﻬﺎﻴﺔ ﺍﻟﺠﻤﻠﺔ ﺜﻡ ﺭﻓﻊ ﺍﻟﻴﺩ ﺒﺨﻔﻪ ﺇﻟﻰ ﺃﻋﻠﻰ‪ ،‬ﻭﻤﺭﺍﻋﺎﺓ ﺁﺩﺍﺀ ﺤﻠﻴﺔ‬‫ﺍﻷﺭﺒﻴﺠﻴﻭ ﻓﻲ ﻡ ‪ ،٦٦‬ﻭﺤﻠﻴﺔ ﺍﻷﺘﺸﻴﻜﺎﺘﻭﺭﺍ ﻓﻲ ﻡ ‪ ،٨٨ ،٨٦ ،٨٥ ،٧٠‬ﻤﺭﺍﻋﺎﺓ ﺘﻐﻴﺭ ﺍﻟﻤﻔﺘﺎﺡ ﻓﻲ ﻡ‬ ‫‪ ،٧٩‬ﻤﺭﺍﻋﺎﺓ ﺍﻷﻟﺘﺯﺍﻡ ﺒﻤﺼﻁﻠﺤﺎﺕ ﺍﻟﺘﻅﻠﻴل‪.‬‬ ‫‪ -‬ﺍﻟﻘﺴﻡ ‪ C‬ﻤﻥ ﺃﻨﺎﻜﺭﻭﺯ ‪ :٩١‬ﻡ ‪١٢١‬‬‫ﺃﻋﺘﻤﺩ ﺍﻟﻌﻨﺼﺭ ﺍﻹﻴﻘﺎﻋﻲ ﻟﻬﺫﺍ ﺍﻟﻘﺴﻡ ﻋﻠﻰ ﻨﻤﺎﺫﺝ ﺇﻴﻘﺎﻋﻴﺔ ﺘﻭﺤﻲ ﺒﺎﻟﻨﺸﺎﻁ ﻭﺍﻟﺴﺭﻋﺔ ﻹﺴﺘﺨﺩﺍﻡ‬‫ﺍﻟﺘﻘﺴﻴﻡ ﺍﻟﺩﺍﺨﻠﻰ ﻋﻠﻰ ﻭﺤﺩﺓ ﺍﻟﻜﺭﻭﺵ ﻭﺍﻟﺘﻲ ﺘﺘﻨﺎﻭﻟﻬﺎ ﺍﻟﻴﺩﻴﻥ ﺍﻟﻴﻤﻨﻰ ﻭﺍﻟﻴﺴﺭﻯ ﺒﺎﻟﻌﺯﻑ ﻤﻊ ﻤﺭﺍﻋﺎﺓ‬‫ﺍﻟﺘﺭﺍﺒﻁ ﺍﻟﻠﺤﻨﻲ ﺍﻟﻤﻭﻀﺢ ﺒﺎﻷﻗﻭﺍﺱ ﺍﻟﺘﻌﺒﻴﺭﻴﺔ ﻭﻤﺭﺍﻋﺎﺓ ﺍﻹﺤﺴﺎﺱ ﺍﻹﻴﻘﺎﻋﻲ ﻟﻠﺘﻘﺴﻴﻡ ﺍﻟﺩﺍﺨﻠﻲ ﺍﻟﺫﻱ‬‫ﻴﺼل ﺇﻟﻰ ﺍﻟﺘﺭﻴﺒل ﻜﺭﻭﺵ ﻤﻊ ﺍﻹﻟﺘﺯﺍﻡ ﺒﺯﻤﻥ ﺍﻟﻭﺤﺩﺓ ﺍﻹﻴﻘﺎﻋﻴﺔ ﺍﻷﺴﺎﺴﻴﺔ ﺍﻟﻨﻭﺍﺭ‪ ،‬ﻜﻤﺎ ﻅﻬﺭ ﺘﺄﺨﻴﺭ‬‫ﻟﻅﻬﻭﺭ ﺍﻟﻭﺤﺩﺓ ﺍﻟﻘﻭﻴﺔ ﺒﺈﺴﺘﺨﺩﺍﻡ ﺍﻟﺭﺒﺎﻁ ﺍﻟﺯﻤﻨﻲ ﻓﻲ ﺍﻟﻴﺩ ﺍﻟﻴﻤﻨﻰ ﻓﻲ ﺍﻟﻤﻭﺍﺯﻴﺭ ‪،١١٢ ،١١٠ ،١٠٨‬‬ ‫‪.١١٦‬‬ ‫ﻨﻤﻭﺫﺝ )‪ (٥‬ﻴﻭﻀﺢ ﺘﺄﺨﻴﺭ ﺍﻟﻨﺒﺭ ﻓﻲ ﺍﻟﻤﻭﺍﺯﻴﺭ ‪١١٢ :١١٠‬‬‫ﻭﻴﺅﺩﻯ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻘﺴﻡ ﺒﺤﻴﻭﻴﺔ ﻭﺭﺸﺎﻗﺔ ﻓﻘﺩ ﺒﺩﺃ ﺒﺤﻠﻴﺔ ﺍﻟﺘﺭﻴل ﻓﻲ ﺃﻨﺎﻜﺭﻭﺯ ‪ ٩١‬ﻭﺍﻟﺘﻲ ﺘﺘﻁﻠﺏ ﺍﻟﺘﺩﺭﻴﺏ‬‫ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺤﻠﻴﺔ ﺒﺤﺭﻜﺔ ﻋﺯﻓﻴﺔ ﺒﻁﻴﺌﺔ ﻹﻜﺘﺴﺎﺏ ﺍﻟﻤﺭﻭﻨﺔ ﺍﻟﻌﻀﻠﻴﺔ ﻟﻠﺤﺭﻜﺔ ﺍﻟﻌﺯﻓﻴﺔ ﻭﺍﻥ ﺘﺄﺘﻲ ﺍﻟﺤﺭﻜﺔ‬ ‫ﻣﺠﻠﺔ ﻋﻠﻮﻡ ﻭﻓﻨﻮﻥ ﺍﻟﻤﻮﺳﻴﻘﻰ – ﻛﻠﻴﺔ ﺍﻟﺘﺮﺑﻴﺔ ﺍﻟﻤﻮﺳﻴﻘﻴﺔ‬‫ﺍﻟﻤﺠﻠﺩ ﺍﻟﺴﺎﺒﻊ ﻭﺍﻟﻌﺸﺭﻭﻥ – ﻴﻭﻨﻴﻭ ‪٢٠١٣‬ﻡ‬

‫)‪(٨٣‬‬‫ﺍﻟﻌﺯﻓﻴﺔ ﺒﺜﻘل ﺍﻟﺫﺭﺍﻉ ﻭﺍﺴﺘﺩﺍﺭﺓ ﻜﺎﻤﻠﺔ ﻟﻸﺼﺎﺒﻊ ﺜﻡ ﺍﻟﺘﺩﺭﺝ ﻓﻲ ﺍﻟﺴﺭﻋﺔ ﺍﺜﻨﺎﺀ ﺍﻟﺘﺩﺭﻴﺏ ﻟﻠﻭﺼﻭل ﺇﻟﻰ‬ ‫ﺍﻵﺩﺍﺀ ﺍﻟﻤﻁﻠﻭﺏ‪.‬‬‫ﻭﻴﺘﻤﻴﺯ ﺍﻟﻘﺴﻡ ‪ C‬ﺒﺎﻟﺤﺭﻜﺔ ﺍﻟﺴﻠﻤﻴﺔ ﺼﻌﻭﺩﹰﺍ ﻭﻫﺒﻭﻁﺎﹰ ﺒﺤﺭﻜﺔ ﻋﺯﻓﻴﺔ ﺴﺭﻴﻌﺔ ﻓﻲ ﺇﻴﻘﺎﻉ ﺍﻟﺘﺭﻴﺒل ﻜﺭﻭﺵ‬‫ﻭﺍﻟﺘﻲ ﺘﺘﻁﻠﺏ ﺍﻥ ﺘﺅﺩﻯ ﺒﺈﻴﻀﺎﺡ ﻭﺘﺴﻠﺴل ﻨﻐﻤﻲ ﻭﺇﻨﺴﻴﺎﺒﻴﺔ ﻜﻤﺎ ﺃﺸﺎﺭﺕ ﺍﻟﺒﺎﺤﺜﺔ ﻤﻥ ﻗﺒل‪.‬‬‫ﻭﻴﺒﺩﺃ ﺍﻟﻘﺴﻡ ﺒﺎﻟﻌﺯﻑ ﺒﻘﻭﺓ ﻭﺤﻴﻭﻴﺔ ‪ f e con spirito‬ﻭﻴﺘﺄﺭﺠﺢ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﺘﺩﺭﺝ ﻤﻥ ﺍﻟﻘﻭﺓ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻀﻌﻑ‬‫ﻭﺇﺴﺘﺨﺩﺍﻡ ﻭﺴﺎﺌل ﺍﻟﺘﻅﻠﻴل ‪mf،pp، sf، f،p‬‬ ‫ﻭﺍﻟﻌﻜﺱ‬‫‪ -‬ﺍﻟﻤﻭﺍﺯﻴﺭ ﻤﻥ ‪ Link ١٢٥ :١٢١‬ﺠﺎﺀﺕ ﻓﻲ ﺼﻭﺭﺓ ﺴﻠﻤﻴﺔ ﺼﻌﻭﺩﺍﹰ ﻭﻫﺒﻭﻁﺎﹰ ﺘﻤﻬﻴﺩﺍﹰ‬‫ﻟﻠﺩﺨﻭل ﺇﻟﻰ ﻗﺴﻡ ‪ ،A3‬ﺘﺅﺩﻯ ﺒﺎﻟﺘﺩﺭﺝ ﻓﻲ ﺍﻟﺨﻔﻭﺕ ﺇﻟﻰ ﺃﻥ ﺘﺼل ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻌﺯﻑ ﺸﺩﻴﺩ‬ ‫ﺍﻟﻀﻌﻑ ‪.pp‬‬‫‪ -‬ﺍﻟﻘﺴﻡ ‪ A 3‬ﻤﻥ ﺃﻨﺎﻜﺭﻭﺯ ‪١٤١ :١٢٦‬‬‫ﺃﻋﺘﻤﺩ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺼﻴﺎﻏﺔ ﺍﻹﻴﻘﺎﻋﻴﺔ ﻭﺍﻟﻠﺤﻨﻴﺔ ﻟﻠﻘﺴﻡ ‪ A‬ﻓﻲ ﺍﻟﻤﻭﺍﺯﻴﺭ ﻤﻥ ﺃﻨﺎﻜﺭﻭﺯ ‪ ١٣٣ :١٢٦‬ﺜﻡ ﻅﻬﺭ‬‫ﺘﻨﻭﻉ ﻨﻐﻤﻲ ﻭﺇﻴﻘﺎﻋﻲ ﺒﺈﺴﺘﺨﺩﺍﻡ ﺍﻟﺘﻘﺴﻴﻡ ﺍﻟﺩﺍﺨﻠﻰ ﻓﻲ ﺇﻴﻘﺎﻉ ﺘﺭﻴﺒل ﻜﺭﻭﺵ ﻟﻠﺤﻥ ﺍﻟﺘﻴﻤﺔ ﺍﻟﺭﺌﻴﺴﻴﺔ ﻤﻊ‬‫ﺍﻷﺤﺘﻔﺎﻅ ﺒﺎﻟﻠﺤﻥ ﺍﻷﺴﺎﺴﻲ ﻓﻲ ﺼﻭﺕ ﺍﻟﺴﻭﺒﺭﺍﻨﻭ‪ ،‬ﻭﺍﺃﻀﺎﹰ ﻅﻬﺭﺕ ﺍﻟﺘﻘﺎﺴﻴﻡ ﺍﻟﻐﻴﺭ ﻤﻨﺘﻅﻤﺔ ﺍﻟﺜﻼﺜﻴﺔ ﻓﻲ‬‫ﺯﻤﻥ ﺍﻟﻜﺭﻭﺵ ﻭﻟﻜﻥ ﺒﺼﻭﺭﺓ ﺃﻗل ﻤﻥ ﺍﻟﻘﺴﻡ ‪ A2‬ﻓﺈﻗﺘﺼﺭ ﻅﻬﻭﺭﻫﺎ ﻓﻲ ﺍﻟﻤﻭﺍﺯﻴﺭ ‪١٣٢ ،١٣١‬‬‫ﻭﻴﺭﺍﻋﻰ ﻋﻨﺩ ﺍﻵﺩﺍﺀ ﺇﻅﻬﺎﺭ ﺼﻭﺕ ﺍﻟﺴﻭﺒﺭﺍﻨﻭ ﺒﻭﻀﻭﺡ ﺒﺤﻴﺙ ﺃﻻ ﻴﻁﻐﻲ ﻋﻠﻴﻪ ﺼﻭﺕ ﺍﻟﻤﺼﺎﺤﺒﺔ ﻤﻊ‬‫ﻤﺭﺍﻋﺎﺓ ﻤﺭﻭﻨﺔ ﺍﻷﺼﺎﺒﻊ ﺍﺜﻨﺎﺀ ﺍﻟﻌﺯﻑ ﻭﻋﺩﻡ ﺘﺸﻨﺠﻬﺎ ﻭﺍﻟﺘﻤﺭﻴﻥ ﺒﺒﻁﺀ ﻓﻲ ﺍﻟﺒﺩﺍﻴﺔ ﺜﻡ ﺍﻟﺘﺩﺭﺝ ﻓﻲ‬ ‫ﺍﻟﺴﺭﻋﺔ ﻟﻠﻭﺼﻭل ﺇﻟﻰ ﺍﻵﺩﺍﺀ ﺍﻟﺠﻴﺩ‪.‬‬‫‪ -‬ﺍﻟﻤﻭﺍﺯﻴﺭ ﻤﻥ ﺃﻨﺎﻜﺭﻭﺯ ‪ ١٧٢ :١٤٢‬ﻜﻭﺩﺍ‬ ‫ﻨﻤﻭﺫﺝ )‪ (٦‬ﻴﻭﻀﺢ ﺒﺩﺍﻴﺔ ﺍﻟﻜﻭﺩﺍ ﻓﻲ ﻡ ‪١٤٢‬‬‫ﻅﻬﺭ ﻓﻲ ﻡ ‪ ١٤٩‬ﺘﻘﻨﻴﺔ ﻨﻐﻤﺔ ﻤﻤﺘﺩﺓ ﻓﻲ ﺍﻟﻴﺩﻴﻥ ﻋﻠﻲ ﺒﻌﺩ ﺃﻭﻜﺘﺎﻑ ﻴﺼﺎﺤﺒﻬﺎ ﺨﻁﻴﻥ ﻟﺤﻨﻴﻴﻥ ﻤﺘﻤﺎﺜﻠﻴﻥ‬‫ﻓﻲ ﺍﻟﻴﺩﻴﻥ ﻋﻠﻲ ﺒﻌﺩ ﻤﺴﺎﻓﺔ ﺜﺎﻟﺜﺔ ﺼﻐﻴﺭﺓ ﺨﺎﻀﻌﺔ ﻷﻗﻭﺍﺱ ﻟﺤﻨﻴﺔ ﻭﻵﺩﺍﺀ ﺍﻟﺨﻁﻴﻥ ﺍﻟﻠﺤﻨﻴﻴﻥ ﺍﻟﻤﺘﻤﺎﺜﻠﻴﻥ‬‫ﻓﻲ ﺍﻟﻴﺩﻴﻥ ﻴﺭﺍﻋﻰ ﻋﺯﻑ ﺍﻟﻨﻐﻤﺎﺕ ﺒﺎﺴﻠﻭﺏ ﻤﺘﺴﺎﻭﻱ ﻓﻲ ﺍﻟﻘﻭﺓ ﻭﺍﻟﻘﻴﻤﺔ ﺍﻟﺯﻤﻨﻴﺔ ﺒﺤﻴﺙ ﻻ ﺘﻁﻐﻲ ﺃﺤﺩ‬ ‫ﻣﺠﻠﺔ ﻋﻠﻮﻡ ﻭﻓﻨﻮﻥ ﺍﻟﻤﻮﺳﻴﻘﻰ – ﻛﻠﻴﺔ ﺍﻟﺘﺮﺑﻴﺔ ﺍﻟﻤﻮﺳﻴﻘﻴﺔ‬‫ﺍﻟﻤﺠﻠﺩ ﺍﻟﺴﺎﺒﻊ ﻭﺍﻟﻌﺸﺭﻭﻥ – ﻴﻭﻨﻴﻭ ‪٢٠١٣‬ﻡ‬

‫)‪(٨٤‬‬‫ﺍﻟﻴﺩﻴﻥ ﻋﻠﻰ ﺍﻷﺨﺭﻯ ﻭﺁﺩﺍﺀ ﺍﻟﻨﻐﻤﺔ ﺍﻟﻤﻤﺘﺩﺓ ﻜﻤﺎ ﺃﺸﺎﺭﺕ ﺍﻟﺒﺎﺤﺜﺔ ﻤﻥ ﻗﺒل‪ ،‬ﻭﻴﻠﺘﺯﻡ ﺒﺂﺩﺍﺀ ﺍﻷﻗﻭﺍﺱ‬‫ﺍﻟﻠﺤﻨﻴﺔ‪ ،‬ﻭﺍﻹﻟﺘﺯﺍﻡ ﺒﺘﺭﻗﻴﻡ ﺍﻷﺼﺎﺒﻊ‪ .‬ﻭﺃﻋﺘﻤﺩ ﺍﻟﺠﺯﺀ ﺍﻟﺨﺘﺎﻤﻲ ﻋﻠﻰ ﺃﺴﻠﻭﺏ ﺍﻟﻤﺼﺎﺤﺒﺔ ﺁﻟﺒﺭﺘﻲ ﺒﺎﺹ‬‫ﻓﻲ ﺍﻟﻴﺩ ﺍﻟﻴﺴﺭﻯ ﻭﺃﺨﺘﺘﻡ ﺒﺘﺂﻟﻑ ﺍﻟﺩﺭﺠﺔ ﺍﻷﻭﻟﻰ ﻓﻲ ﺴﻠﻡ ﺴﻲ ﺒﻴﻭل ﺍﻟﻜﺒﻴﺭ ﺒﺼﻭﺭﺓ ﺃﺭﺒﻴﺠﻴﺔ ﻭﺒﺘﻌﺎﻗﺏ‬‫ﺍﻟﻴﺩﻴﻥ ﻭﺒﺄﺴﺘﺨﺩﺍﻡ ﺍﻟﺘﺒﻁﺊ ‪ .rit‬ﻭﻴﺭﺍﻋﻰ ﺍﻹﻨﺘﻴﺎﻩ ﻟﻸﻨﺘﻘﺎل ﺒﻴﻥ ﺍﻟﻤﻔﺎﺘﻴﺢ‪ ،‬ﻭﺍﻹﻟﺘﺯﺍﻡ ﺒﻭﺴﺎﺌل ﺍﻟﺘﻌﺒﻴﺭ‬ ‫ﻟﻠﻭﺼﻭل ﺇﻟﻰ ﺍﻵﺩﺍﺀ ﺍﻟﺠﻴﺩ‪.‬‬ ‫ﻨﺘﺎﺌﺞ ﺍﻟﺒﺤﺙ‪:‬‬ ‫ﺃﺘﻀﺢ ﺃﺴﻭﺏ ﺩﻭﺴﻴﻙ ﻓﻲ ﺍﻟﻤﻘﻁﻭﻋﺔ ﻤﻥ ﺤﻴﺙ‪:‬‬ ‫‪ -‬ﺇﻨﺘﻘﺎﻟﻪ ﻤﻥ ﻤﻘﺎﻡ ﻏﻠﻰ ﺁﺨﺭ ﺒﺼﻭﺭﺓ ﻜﺒﻴﺭﺓ ﻭﻭﺍﻀﺤﺔ‪.‬‬ ‫‪ -‬ﺍﻷﻨﺘﻘﺎل ﻤﺎﺒﻴﻥ ﺍﻟﻤﻔﺎﺘﻴﺢ ﻭﺍﻟﻤﻨﺎﻁﻕ ﺍﻟﺼﻭﺘﻴﺔ‪.‬‬ ‫‪ -‬ﻗﺼﺭ ﺍﻟﺠﻤل ﺍﻟﻠﺤﻨﻴﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﺃﻋﺘﻤﺩﺕ ﻋﻠﻴﻬﺎ ﺍﻟﻤﻘﻁﻭﻋﺔ‪.‬‬ ‫‪ -‬ﺃﺴﺘﺨﺩﺍﻡ ﺍﻷﻗﻭﺍﺱ ﺍﻟﻠﺤﻨﻴﺔ ﺍﻟﻁﻭﻴﻠﺔ‪ ،‬ﻭﺍﻟﻘﻭﺱ ﺍﻟﻠﺤﻨﻲ ﺍﻟﺼﻐﻴﺭ ‪.slur‬‬ ‫ﺘﻭﺼﻴﺎﺕ ﺍﻟﺒﺤﺙ‪:‬‬‫‪ -‬ﺘﻭﺼﻲ ﺍﻟﺒﺎﺤﺜﺔ ﺒﺎﻹﺴﺘﻔﺎﺩﺓ ﻤﻥ ﺍﻟﺘﺤﻠﻴل ﺍﻟﻌﺯﻓﻲ ﻟﻠﻤﻘﻁﻭﻋﺎﺕ ﺍﻟﻤﺭﺍﺩ ﺩﺭﺍﺴﺘﻬﺎ ﻟﻠﺘﻌﺭﻑ ﻋﻠﻰ‬‫ﺍﻟﺘﻘﻨﻴﺎﺕ ﺍﻟﻌﺯﻓﻴﺔ ﻭﺍﻹﻗﺘﺭﺍﺤﺎﺕ ﺍﻟﻼﺯﻤﺔ ﻟﺘﺫﻟﻴل ﺍﻟﺼﻌﻭﺒﺎﺕ ﺤﺘﻲ ﻴﺘﻤﻜﻥ ﺍﻟﻌﺎﺯﻑ ﻤﻥ ﺁﺩﺍﺌﻬﺎ‬ ‫ﺒﻁﺭﻴﻘﺔ ﺃﻓﻀل‪.‬‬‫‪ -‬ﺇﺩﺭﺍﺝ ﻤﺅﻟﻔﺔ ﺍﻟﻌﺯﺍﺀ ﻟﺩﻭﺴﻴﻙ ﻀﻤﻥ ﺍﻟﻤﻘﻁﻭﻋﺎﺕ ﺍﻻﺨﺘﻴﺎﺭﻴﺔ ﻟﻤﺭﺤﻠﺔ ﺍﻟﺩﺭﺍﺴﺎﺕ ﺍﻟﻌﻠﻴﺎ‬ ‫ﻹﺤﺘﻭﺍﺌﻬﺎ ﻋﻠﻰ ﺼﻌﻭﺒﺎﺕ ﻓﻨﻴﺔ ﻭﺘﻜﻨﻴﻜﻴﺔ ﻋﺎﻟﻴﺔ‪.‬‬ ‫‪ -‬ﺘﻨﺎﻭل ﺃﻋﻤﺎل ﺩﻭﺴﻴﻙ ﻵﻟﺔ ﺍﻟﺒﻴﺎﻨﻭ ﺒﺎﻟﺩﺭﺍﺴﺔ ﻭﺍﻟﺘﺤﻠﻴل ﺍﻟﻌﺯﻓﻲ‪.‬‬ ‫ﻣﺠﻠﺔ ﻋﻠﻮﻡ ﻭﻓﻨﻮﻥ ﺍﻟﻤﻮﺳﻴﻘﻰ – ﻛﻠﻴﺔ ﺍﻟﺘﺮﺑﻴﺔ ﺍﻟﻤﻮﺳﻴﻘﻴﺔ‬‫ﺍﻟﻤﺠﻠﺩ ﺍﻟﺴﺎﺒﻊ ﻭﺍﻟﻌﺸﺭﻭﻥ – ﻴﻭﻨﻴﻭ ‪٢٠١٣‬ﻡ‬