Journal of Science and Arts Music 28 Part 1

‫)‪(٣٨٥‬‬‫‪ -‬ﺒﺎﺴﺘﻭﺭﺍل ‪ Padtoral‬ﻤﺼﻨﻑ ‪ ١٠١‬ﺒﻌﻨﻭﺍﻥ‪op. 101 ،- Le docheton du village:‬‬‫‪op. 69‬‬ ‫‪ -‬ﺴﻴﺭﻨﺎﺩ ‪ Serenad‬ﻤﺼﻨﻑ ‪،- Serenad :٦٩‬‬‫‪ -‬ﺇﻟﻴﺠﺱ ‪ Elegies‬ﻤﺼﻨﻑ‪١٠٠‬ﺒﻌﻨﻭﺍﻥ‪op. 100 ،- Le Cuirassiers de froeschwiller (١١):‬‬ ‫‪ -‬ﺃﺴﻠﻭﺏ ﭽﻭﺯﻴﻑ ﺸﻴﻔﻤﺎﺸﻴﺭ‪:‬‬‫ﻋﺭﺽ ﻷﺴﻠﻭﺏ ﭽﻭﺯﻴﻑ ﺸﻴﻔﻤﺎﺸﻴﺭ ﻤﻥ ﺨﻼل ﺴﻜﺭﺘﺯﻭ ﺍﻟﺒﻴﺎﻨﻭ ﺭﻗﻡ ‪ ١‬ﻤﺼﻨﻑ ‪ ٦٨‬ﻋﻠـﻰ‬ ‫ﺍﻟﻨﺤﻭ ﺍﻟﺘﺎﻟﻲ‪:‬‬ ‫‪ -‬ﺍﺘﺠﻪ ﺇﻟﻰ ﺍﻷﺴﻠﻭﺏ ﺍﻟﻜﻼﺴﻴﻜﻲ ﻓﻲ ﺍﻟﺘﺄﻟﻴﻑ ﺒﻌﻨﺎﺼﺭﻩ ﺍﻟﻤﻭﺴﻴﻘﻴﺔ‪.‬‬ ‫‪ -‬ﺍﻟﺘﺯﺍﻤﻪ ﺒﻤﻴﺯﺍﻥ ﻭﺍﺤﺩ ﻓﻲ ﺍﻟﻤﻘﻁﻭﻋﺔ‪.‬‬ ‫‪ -‬ﻅﻬﺭ ﺍﻫﺘﻤﺎﻤﻪ ﺒﺎﻟﺘﺭﻜﻴﺯ ﻋﻠﻰ ﺍﺴﺘﺨﺩﺍﻤﻪ ﻟﻠﻌﻨﺎﺼﺭ ﺍﻟﺘﻜﻨﻴﻜﻴﺔ‪.‬‬ ‫‪ -‬ﺍﻫﺘﻤﺎﻤﻪ ﺒﻭﺴﺎﺌل ﺍﻟﺘﻌﺒﻴﺭ ﺍﻟﻤﺨﺘﻠﻔﺔ‪.‬‬ ‫‪ -‬ﺍﺴﺘﺨﺩﺍﻤﻪ ﻟﻠﺒﻴﺩﺍل ﺒﻜﺜﺭﺓ‪.‬‬ ‫‪ -‬ﺘﺭﻜﻴﺯﻩ ﻋﻠﻰ ﺍﻹﻴﻘﺎﻉ ﺍﻟﺴﺭﻴﻊ ﻟﻠﺩﻭﺒل ﻜﺭﻭﺵ‪.‬‬ ‫‪ -‬ﺍﻫﺘﻤﺎﻤﻪ ﻋﻠﻰ ﺍﺴﺘﺨﺩﺍﻡ ﺃﻭﻜﺘﺎﻓﺎﺕ ﻫﺎﺭﻤﻭﻨﻴﺔ ﺒﻜﺜﺭﺓ‪.‬‬ ‫‪ -‬ﺘﻐﻴﻴﺭ ﺍﻟﻤﻔﺎﺘﻴﺢ ﻤﺎ ﺒﻴﻥ ﻤﻔﺘﺎﺤﻲ ﺼﻭل ﻭﻓﺎ ﺒﻜﺜﺭﺓ‪.‬‬ ‫‪ -‬ﺍﺴﺘﺨﺩﺍﻤﻪ ﻟﺤﻠﻴﺘﻴﻥ ﺍﻷﺭﺒﻴﭽﻴﻭﺍ ﻭﺍﻷﺘﺸﻴﻜﺎﺘﻭﺭﺍ ﻓﻘﻁ‪.‬‬ ‫‪ -‬ﺍﻫﺘﻤﺎﻤﻪ ﺒﺎﺴﺘﺨﺩﺍﻡ ﺍﻟﻨﻐﻤﺎﺕ ﺍﻟﻤﺯﺩﻭﺠﺔ‪.‬‬ ‫‪ -‬ﺍﺴﺘﺨﺩﻡ ﺒﻜﺜﺭﺓ ﺍﻟﺭﺒﺎﻁ ﺍﻟﻠﺤﻨﻲ ﺍﻟﻘﺼﻴﺭ ‪Slur‬‬ ‫ﺜﺎﻨ‪‬ﻴﺎ‪ :‬ﺍﻟﺠﺎﻨﺏ ﺍﻟﺘﻁﺒﻴﻘﻲ‪:‬‬‫ﻴﺸﺘﻤل ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺩﺭﺍﺴﺔ ﺍﻟﺘﺤﻠﻴﻠﻴﺔ ﻭﺍﻟﻌﺯﻓﻴﺔ ﻷﺴﻜﺭﺘﺯﻭ ﺍﻟﺒﻴﺎﻨﻭ ﻋﻨﺩ ﭽﻭﺯﻴﻑ ﺸﻴﻔﻤﺎﺸﻴﺭ ﺭﻗﻡ ‪١‬‬ ‫ﻤﺼﻨﻑ ‪ ٦٨‬ﺤﻴﺙ ﺘﻤﺜل ﺩﺭﺠﺎﺕ ﺼﻌﻭﺒﺔ ﻤﺨﺘﻠﻔﺔ ﺍﻷﻏﺭﺍﺽ ﺍﻟﺘﻌﻠﻴﻤﻴﺔ‪.‬‬ ‫ﺴﻜﺭﺘﺯﻭ ﺍﻟﺒﻴﺎﻨﻭ ﺭﻗﻡ ‪ ١‬ﻤﺼﻨﻑ ‪ ٦٨‬ﺒﻌﻨﻭﺍﻥ ﺍﻟﻨﺤل ‪:Les Abeilles‬‬‫ﺘﺘﺴﻡ ﻫﺫﻩ ﺍﻹﺴﻜﺭﺘﺯﻭ ﺒﺎﻷﺩﺍﺀ ﺍﻟﺴﺭﻴﻊ ﻭﺍﻟﻁﺎﺒﻊ ﺍﻟﻨﺸﻁ ﻓﻲ ﺯﻤﻨﻬﺎ ﻭﺘﺘﻤﻴـﺯ ﺒﺈﻴﻘـﺎﻉ ﻨـﺎﺒﺽ‬‫ﺒﺎﻟﺤﻴﻭﻴﺔ ﻭﺍﻷﺩﺍﺀ ﺍﻟﺘﻌﺒﻴﺭﻱ ﻭﻴﺭﻯ ﺍﻟﺒﺎﺤﺙ ﺃﻥ ﭽﻭﺯﻴﻑ ﻗﺩ ﺴﻤﻰ ﻫﺫﻩ ﺍﻷﺴﻜﺭﺘﺯﻭ ﺒﻌﻨﻭﺍﻥ ﺍﻟﻨﺤل ﻟﻤﺎ‬ ‫ﻴﺘﺼﻑ ﺒﻪ ﺍﻟﻨﺤل ﻤﻥ ﺍﻟﻨﺸﺎﻁ ﻭﺴﺭﻋﺔ ﺍﻟﺤﺭﻜﺔ‪.‬‬ ‫‪ -‬ﺍﻟﺘﺤﻠﻴل ﺍﻟﺒﻨﺎﺌﻲ‪:‬‬ ‫ﺍﻟﺴﻠﻡ‪ :‬ﻓﺎ ﺍﻟﻜﺒﻴﺭ‬ ‫ﻣﺠﻠﺔ ﻋﻠﻮﻡ ﻭﻓﻨﻮﻥ ﺍﻟﻤﻮﺳﻴﻘﻰ – ﻛﻠﻴﺔ ﺍﻟﺘﺮﺑﻴﺔ ﺍﻟﻤﻮﺳﻴﻘﻴﺔ‬‫ﺍﻟﻤﺠﻠﺩ ﺍﻟﺴﺎﺒﻊ ﻭﺍﻟﻌﺸﺭﻭﻥ – ﻴﻭﻨﻴﻭ ‪٢٠١٣‬ﻡ‬

‫)‪(٣٨٦‬‬ ‫‪6‬‬ ‫ﺍﻟﻤﻴﺯﺍﻥ‪:‬‬ ‫‪8‬‬‫ﺍﻟﺴﺭﻋﺔ‪ :‬ﺴﺭﻴﻌﺔ ‪ ،Allegro‬ﺴﺭﻴﻌﺔ ﺠ ‪‬ﺩﺍ ‪Presto‬‬ ‫ﺍﻟﺼﻴﻐﺔ‪ :‬ﺼﻴﻐﺔ ﺜﻼﺜﻴﺔ ‪ABA2‬‬‫‪ -‬ﻤﻘﺩﻤﺔ ﻤﻥ ﻤﺎﺯﻭﺭﺓ ‪ ٢٠-١‬ﻓﻰ ﺴﻠﻡ ﻓﺎ ﺍﻟﻜﺒﻴﺭ‬‫‪ -‬ﻗﺴﻡ ‪ A‬ﻤﻥ ﻤﺎﺯﻭﺭﺓ ‪ ٦٤ – ٢١‬ﻓﻰ ﺴﻠﻡ ﻓﺎ ﺍﻟﻜﺒﻴﺭ ﻭﺍﻟﻠﺤـﻥ ﻤـﻥ ﻤـﺎﺯﻭﺭﺓ ‪٣٨-٢١‬‬‫ﻤﻜﺭﺭ ﻤﻥ ﻤﺎﺯﻭﺭﺓ ‪ ٥٦-٣٩‬ﻭﻴﺘﻜﺭﺭ ﺍﻟﻠﺤﻥ ﺃﻴﻀﺎ ﻤﻥ ﻤﺎﺯﻭﺭﺓ ‪ ٢٨-٢١‬ﻓـﻲ‬‫ﺍﻟﻤﻭﺍﺯﻴﺭ ﻤﻥ ‪ ٦٤-٥٧‬ﻤﻊ ﺒﻌﺽ ﺍﻟﺘﻐﻴﻴﺭﺍﺕ‪.‬‬‫‪ -‬ﻗﺴﻡ ‪ B‬ﻤﻥ ﻤﺎﺯﻭﺭﺓ ‪ ١٠٠ – ٦٥‬ﻓﻰ ﺴﻠﻡ ﺴﻰ‪ b‬ﺍﻟﻜﺒﻴﺭ‪.‬‬‫‪ -‬ﻜﻭﺩﻴﺘﺎ ﻤﻥ ﻤﺎﺯﻭﺭﺓ ‪ ١٠٤-١٠١‬ﻤﺴﺘﻤﺩﺓ ﻤﻥ ﺍﻟﻤﻘﺩﻤﺔ ﻤﻥ ﻤﺎﺯﻭﺭﺓ ‪ ٢٠-١٧‬ﻟﻠﺘﻤﻬﻴـﺩ‬ ‫ﺇﻟﻰ ﺒﺩﺍﻴﺔ ﻗﺴﻡ ‪.A2‬‬‫‪ -‬ﻗﺴﻡ ‪ A2‬ﻤﻥ ﻤﺎﺯﻭﺭﺓ ‪ ١٤٠ – ١٠٥‬ﻓﻲ ﺴﻠﻡ ﻓﺎ ﺍﻟﻜﺒﻴﺭ ﻤﻊ ﺒﻌﺽ ﺍﻟﺘﻐﻴﻴﺭﺍﺕ‪.‬‬‫‪ -‬ﻜﻭﺩﻴﺘﺎ ﻤﻥ ﻤﺎﺯﻭﺭﺓ ‪ ١٤٦ – ١٤١‬ﻭﻫﻲ ﻨﻬﺎﻴﺔ ﺍﻷﺴﻜﺭﺘﺯﻭ ﻓﻲ ﺴﻠﻡ ﻓﺎ ﺍﻟﻜﺒﻴﺭ‪.‬‬ ‫ﺍﻟﻁﻭل ﺍﻟﺒﻨﺎﺌﻲ‪ ١٤٦ :‬ﻤﺎﺯﻭﺭﺓ‬ ‫ﺜﺎﻨﻴ‪‬ﺎ‪ :‬ﺍﻟﺘﺤﻠﻴل ﺍﻟﻌﺯﻓﻲ‪:‬‬ ‫‪ -‬ﺍﻷﻓﻜﺎﺭ ﺍﻟﻠﺤﻨﻴﺔ‪:‬‬‫ﺘﺘﺴﻡ ﻫﺫﻩ ﺍﻷﺴﻜﺭﺘﺯﻭ ﺒﺎﻷﺩﺍﺀ ﺍﻟﺴﺭﻴﻊ ﻭﺍﻟﻌﺩﻴﺩ ﻤﻥ ﺍﻷﻓﻜﺎﺭ ﺍﻟﻠﺤﻨﻴﺔ ﻭﺍﻹﻴﻘﺎﻋﻴﺔ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻨﺤـﻭ‬ ‫ﺍﻟﺘﺎﻟﻲ‪:‬‬ ‫‪ -‬ﺍﻟﻤﺎﺯﻭﺭﺘﺎﻥ ‪٢ ،١‬‬‫ﻫﻭ ﺒﺩﺍﻴﺔ ﻤﻘﻁﻭﻋﺔ ﺍﻷﺴﻜﺭﺘﺯﻭ ﻓﻲ ﺍﻟﻤﻘﺩﻤﺔ ﻭﻴﻅﻬﺭ ﻓﻴﻬﺎ ﺍﻟﻔﻜﺭﺓ ﺍﻟﻠﺤﻨﻴﺔ ﺒﺄﺩﺍﺀ ﻨﻐﻤﺎﺕ ﻤﻨﻔﺭﺩﺓ‬‫ﺴﻠﻤﻴﺔ ﺒﺄﺩﺍﺀ ﻤﺘﻘﻁﻊ ﻋﻠﻰ ﻭﺤﺩﺓ ﺍﻟﻜﺭﻭﺵ ﻓﻲ ﺍﻟﻴﺩ ﺍﻟﻴﻤﻨﻰ ﻴﺼﺎﺤﺒﻬﺎ ﻨﻐﻤﺎﺕ ﻤﺯﺩﻭﺠﺔ ﺒﺄﺩﺍﺀ ﻤﺘـﺭﺍﺒﻁ‬ ‫ﺒﺈﻴﻘﺎﻉ ﺍﻟﻨﻭﺍﺭ ﻴﻠﻴﻪ ﺇﻴﻘﺎﻉ ﺍﻟﻜﺭﻭﺵ ﻜﻤﺎ ﻴﻠﻲ‪:‬‬ ‫ﺸﻜل ﺭﻗﻡ )‪(٢‬‬ ‫ﻨﻐﻤﺎﺕ ﻤﻨﻔﺭﺩﺓ ﺒﺄﺩﺍﺀ ﻤﺘﻘﻁﻊ ﻓﻲ ﺍﻟﻴﺩ ﺍﻟﻴﻤﻨﻰ ﻴﺼﺎﺤﺒﻬﺎ ﻨﻐﻤﺎﺕ ﻤﺯﺩﻭﺠﺔ‬ ‫ﺒﺄﺩﺍﺀ ﻤﺘﺭﺍﺒﻁ ﻓﻲ ﺍﻟﻴﺩ ﺍﻟﻴﺴﺭﻯ‬ ‫ﻣﺠﻠﺔ ﻋﻠﻮﻡ ﻭﻓﻨﻮﻥ ﺍﻟﻤﻮﺳﻴﻘﻰ – ﻛﻠﻴﺔ ﺍﻟﺘﺮﺑﻴﺔ ﺍﻟﻤﻮﺳﻴﻘﻴﺔ‬‫ﺍﻟﻤﺠﻠﺩ ﺍﻟﺴﺎﺒﻊ ﻭﺍﻟﻌﺸﺭﻭﻥ – ﻴﻭﻨﻴﻭ ‪٢٠١٣‬ﻡ‬

‫)‪(٣٨٧‬‬ ‫‪ -‬ﺍﻟﻤﺎﺯﻭﺭﺘﺎﻥ ‪٤ ،٣‬‬‫ﺠﺎﺀﺕ ﺍﻟﻔﻜﺭﺓ ﺍﻟﻠﺤﻨﻴﺔ ﻓﻲ ﺍﻟﻤﺎﺯﻭﺭﺘﻴﻥ ﺒﺎﺴﺘﺨﺩﺍﻡ ﺍﻟﺭﺒﺎﻁ ﺍﻟﻠﺤﻨﻲ ﻟﻘﺼﻴﺭ ‪ Slur‬ﻟﺘﻠﻙ ﺍﻟﻴـﺩﻴﻥ‬‫ﻓﻲ ﺍﻟﻨﻭﺍﺭ ﺍﻷﻭل ﻭﺍﻟﺜﺎﻨﻲ ﻤﻥ ﻜل ﻤﺎﺯﻭﺭﺓ ﺒﻨﻐﻤﺎﺕ ﻫﺎﺭﻤﻭﻨﻴﺔ ﻤﺯﺩﻭﺠﺔ ﻋﻠﻰ ﺒﻌﺩ ﺍﻟﺜﺎﻟﺜﺔ ﻓـﻲ ﺍﻟﻴـﺩ‬‫ﺍﻟﻴﻤﻨﻰ ﺒﺈﻴﻘﺎﻉ ﺍﻟﻨﻭﺍﺭ ﺍﻟﻤﻨﻘﻭﻁ ﻴﻠﻴﻪ ﺇﻴﻘﺎﻉ ﺍﻟﻜﺭﻭﺵ ﻴ‪‬ﺼﺎﺤﺒﻬﺎ ﻨﻐﻤﺎﺕ ﻤﺯﺩﻭﺠﺔ ﻫﺎﺭﻤﻭﻨﻴﺔ ﺒﺈﻴﻘﺎﻉ ﺍﻟﻨﻭﺍﺭ‬‫ﺍﻟﻤﻨﻘﻭﻁ ﻋﻠﻰ ﺒﻌﺩ ﺍﻟﺴﺎﺩﺴﺔ ﻴﻠﻴﻪ ﺇﻴﻘﺎﻉ ﺍﻟﻜﺭﻭﺵ ﻋﻠﻰ ﺒﻌﺩ ﺍﻟﺴﺎﺒﻌﺔ ﻜﻤﺎ ﻫﻭ ﻤﻭﻀﺢ ﻓﻲ ﺍﻟﺸﻜل ﺍﻟﺘﺎﻟﻲ‪:‬‬ ‫‪ped‬‬ ‫ﺸﻜل ﺭﻗﻡ )‪(٣‬‬ ‫ﻨﻐﻤﺎﺕ ﻫﺎﺭﻤﻭﻨﻴﺔ ﻤﺯﺩﻭﺠﺔ ﻟﺘﻠﻙ ﺍﻟﻴﺩﻴﻥ‪.‬‬ ‫‪ -‬ﺍﻟﻤﺎﺯﻭﺭﺘﺎﻥ ‪١٠ ،٩‬‬‫ﻻﺤﻅ ﺍﻟﺒﺎﺤﺙ ﻓﻜﺭﺓ ﻟﺤﻨﻴﺔ ﻓﻲ ﺍﻟﻴﺩ ﺍﻟﻴﻤﻨﻰ ﺘﺒﺩﺃ ﺒﺴﻜﺘﺔ ﺍﻟﻜﺭﻭﺵ ﻴﻠﻴﻬﺎ ﻨﻐﻤﺘﻴﻥ ﻤﺘﺘﺎﻟﻴﺘﻴﻥ ﺒﺈﻴﻘﺎﻉ‬‫ﺍﻟﺩﻭﺒل ﻜﺭﻭﺵ ﺒﺘﻜﺭﺍﺭ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺩﺭﺠﺔ ﺍﻟﺼﻭﺘﻴﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﻠﻴﻬﺎ ﺒﺄﺩﺍﺀ ﻤﺘﺭﺍﺒﻁ ﺜﻡ ﺃﺩﺍﺀ ﺃﺭﺒﻴـﭻ ﺴـﻠﻡ ﻓـﺎ‬‫ﺍﻟﻜﺒﻴﺭ ﻫﺎﺒﻁ ﻭﺼﺎﻋﺩ ﺒﺈﻴﻘﺎﻉ ﺍﻟﻜﺭﻭﺵ ﺒﺄﺩﺍﺀ ﻤﺘﻘﻁﻊ ﺘﺼﺎﺤﺒﻬﺎ ﻓﻲ ﺍﻟﻴـﺩ ﺍﻟﻴـﺴﺭﻯ ﺜـﻼﺙ ﻨﻐﻤـﺎﺕ‬‫ﻫﺎﺭﻤﻭﻨﻴﺔ ﺘﹸﻌﺯﻑ ﺒﺤﻠﻴﺔ ﺍﻷﺭﺒﻴـﭽﻴﻭﺍ ﺒﺎﺴﺘﺨﺩﺍﻡ ﺍﻟﺭﺒﺎﻁ ﺍﻟﺯﻤﻨﻲ ﻤﻤﺘﺩ ﺤﺘﻰ ﺍﻟﻨﻭﺍﺭ ﺍﻷﻭل ﻓﻲ ﻤﺎﺯﻭﺭﺓ‬ ‫‪ ١٠‬ﻜﻤﺎ ﻴﻠﻲ‪:‬‬ ‫ﺸﻜل ﺭﻗﻡ )‪(٤‬‬ ‫ﻨﻐﻤﺎﺕ ﻤﺘﺘﺎﻟﻴﺔ ﻭﺃﺭﺒﻴـﭻ ﺴﻠﻡ ﻓﺎ ﺍﻟﻜﺒﻴﺭ ﻓﻲ ﺍﻟﻴﺩ ﺍﻟﻴﻤﻨﻰ‬ ‫ﻴ‪‬ﺼﺎﺤﺒﺎ ﻨﻐﻤﺎﺕ ﺜﻼﺜﻴﺔ ﻫﺎﺭﻤﻭﻨﻴﺔ ﺒﺤﻠﻴﺔ ﺍﻷﺭﺒﻴـﭽﻴﻭﺍ‬ ‫‪ -‬ﻤﻥ ﻤﺎﺯﻭﺭﺓ ‪١٤ – ١٢‬‬‫ﺘﻘﻭﻡ ﺍﻟﻔﻜﺭﺓ ﺍﻟﻠﺤﻨﻴﺔ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺘﺘﺎﺒﻊ ﺍﻟﺴﻠﻤﻲ ﻓﻲ ﻜل ﻤﺎﺯﻭﺭﺓ ﺴﻜﻭﺍﻨﺱ ﻓﻲ ﺘﻠﻙ ﺍﻟﻴﺩﻴﻥ‪ ،‬ﻓﺘﻘـﻭﻡ‬‫ﺍﻟﻴﺩ ﺍﻟﻴﻤﻨﻰ ﻋﻠﻰ ﺃﺩﺍﺀ ﺃﻭﻜﺘﺎﻓﺎﺕ ﻫﺎﺭﻤﻭﻨﻴﺔ ﺒﺈﻴﻘﺎﻉ ﺍﻟﻨﻭﺍﺭ ﻴﻠﻴﻪ ﺇﻴﻘﺎﻉ ﺍﻟﻜﺭﻭﺵ ﻭﺫﻟﻙ ﺒﺎﺴﺘﺨﺩﺍﻡ ﺍﻟﺭﺒﺎﻁ‬ ‫ﻣﺠﻠﺔ ﻋﻠﻮﻡ ﻭﻓﻨﻮﻥ ﺍﻟﻤﻮﺳﻴﻘﻰ – ﻛﻠﻴﺔ ﺍﻟﺘﺮﺑﻴﺔ ﺍﻟﻤﻮﺳﻴﻘﻴﺔ‬‫ﺍﻟﻤﺠﻠﺩ ﺍﻟﺴﺎﺒﻊ ﻭﺍﻟﻌﺸﺭﻭﻥ – ﻴﻭﻨﻴﻭ ‪٢٠١٣‬ﻡ‬

‫)‪(٣٨٨‬‬‫ﺍﻟﻠﺤﻨﻲ ﺍﻟﻘﺼﻴﺭ ‪ Slur‬ﻓﻲ ﺍﻟﻨﻭﺍﺭ ﺍﻷﻭل ﻭﺍﻟﺜﺎﻨﻲ ﻤﻥ ﻜل ﻤﺎﺯﻭﺭﺓ ﺜﻡ ﺃﺩﺍﺀ ﺃﻭﻜﺘﺎﻓﺎﺕ ﻫﺎﺭﻤﻭﻨﻴﺔ ﺒﺈﻴﻘﺎﻉ‬‫ﺍﻟﻜﺭﻭﺵ ﺒﺄﺩﺍﺀ ﻤﺘﻘﻁﻊ ﻓﻲ ﺍﻟﻨﻭﺍﺭ ﺍﻟﺜﺎﻟﺙ ﻤﻥ ﻜل ﻤﺎﺯﻭﺭﺓ ﺒﻴﻨﻤﺎ ﺘﺅﺩﻱ ﺍﻟﻴﺩ ﺍﻟﻴﺴﺭﻯ ﻨﻐﻤﺎﺕ ﻤﺯﺩﻭﺠﺔ‬‫ﻫﺎﺭﻤﻭﻨﻴﺔ ﺒﺈﻴﻘﺎﻉ ﺍﻟﻨﻭﺍﺭ ﺍﻟﻤﻨﻘﻭﻁ ﺘﺒﺩﺃﻫﺎ ﺒﻤﺴﺎﻓﺔ ﺍﻟﺨﺎﻤـﺴﺔ ﺍﻟﻬﺎﺭﻤﻭﻨﻴـﺔ ﻴﻠﻴﻬـﺎ ﻤـﺴﺎﻓﺔ ﺍﻟـﺴﺎﺩﺴﺔ‬ ‫ﺍﻟﻬﺎﺭﻤﻭﻨﻴﺔ ﻜﻤﺎ ﻫﻭ ﻤﻭﻀﺢ ﻓﻲ ﺍﻟﺸﻜل ﺍﻟﺘﺎﻟﻲ‪:‬‬ ‫ﺸﻜل ﺭﻗﻡ )‪(٥‬‬ ‫ﺘﺘﺎﺒﻊ ﻟﺤﻨﻲ ﻟﺘﻠﻙ ﺍﻟﻴﺩﻴﻥ‬ ‫‪ -‬ﺍﻟﻤﺎﺯﻭﺭﺘﺎﻥ ‪١٦ ،٢ ١٥‬‬‫ﺘﻅﻬﺭ ﻓﻴﻬﺎ ﺍﻟﻔﻜﺭﺓ ﺍﻟﻠﺤﻨﻴﺔ ﺒﺄﺩﺍﺀ ﺘﺂﻟﻑ ﺭﺒﺎﻋﻲ ﻫﺎﺭﻤﻭﻨﻲ ﻓﻲ ﺍﻟﻴﺩ ﺍﻟﻴﺴﺭﻯ ﺒﺈﻴﻘـﺎﻉ ﺍﻟﻨـﻭﺍﺭ‬‫ﺍﻟﻤﻨﻘﻭﻁ ﻭﺒﺎﺴﺘﺨﺩﺍﻡ ﺤﻠﻴﺔ ﺍﻷﺭﺒﻴـﭽﻴﻭﺍ ﻓﻲ ﺍﻟﻨﻭﺍﺭ ﺍﻟﺜﺎﻨﻲ ﻓﻲ ﻤـﺎﺯﻭﺭﺓ ‪ ١٦‬ﻴﺒـﺩﺃ ﻋـﺯﻑ ﺍﻟﺘـﺂﻟﻑ‬‫ﺍﻟﺭﺒﺎﻋﻲ ﻴﻠﻴﻪ ﻓﻲ ﺍﻟﻴﺩ ﺍﻟﻴﻤﻨﻰ ﻋﺯﻑ ﺃﻭﻜﺘﺎﻓﺎﺕ ﻫﺎﺭﻤﻭﻨﻴﺔ ﺒﺈﻴﻘﺎﻉ ﺍﻟﻜﺭﻭﺵ ﺒﺎﺴﺘﺨﺩﺍﻡ ﺍﻟﺭﺒﺎﻁ ﺍﻟﻠﺤﻨـﻲ‬ ‫ﺍﻟﻘﺼﻴﺭ ‪ Slur‬ﻜﻤﺎ ﻴﻠﻲ‪:‬‬ ‫ﺸﻜل ﺭﻗﻡ )‪(٦‬‬ ‫ﺃﺩﺍﺀ ﺘﺂﻟﻔﺎﺕ ﺭﺒﺎﻋﻴﺔ ﻫﺎﺭﻤﻭﻨﻴﺔ ﻓﻲ ﺍﻟﻴﺩ ﺍﻟﻴﺴﺭﻯ ﻴﻠﻴﻬﺎ ﺃﻭﻜﺘﺎﻓﺎﺕ ﻫﺎﺭﻤﻭﻨﻴﺔ ﻓﻲ ﺍﻟﻴﺩ ﺍﻟﻴﻤﻨﻰ‬ ‫‪ -‬ﻤﻥ ﻤﺎﺯﻭﺭﺓ ‪٢٠ – ١٧‬‬‫ﺘﻘﻭﻡ ﺍﻟﻔﻜﺭﺓ ﺍﻟﻠﺤﻨﻴﺔ ﻋﻠﻰ ﻨﻐﻤﺎﺕ ﻟﺤﻨﻴﺔ ﻤﻨﻔﺭﺩﺓ ﺴﺭﻴﻌﺔ ﺒﺈﻴﻘﺎﻉ ﺍﻟﺩﻭﺒل ﻜﺭﻭﺵ ﻋﻠﻰ ﺠﻤﻴـﻊ‬‫ﺍﻟﻤﺴﺎﻓﺎﺕ ﻤﺎ ﻋﺩﺍ ﺍﻟﻤﺴﺎﻓﺔ ﺍﻟﺴﺎﺒﻌﺔ ﻤﻊ ﺍﺴﺘﺨﺩﺍﻡ ﻋﻼﻤﺎﺕ ﺍﻟﺘﺤﻭﻴل ﺒﻘﻠﺔ ﻭﺍﻟﺘﻐﻴﻴﺭ ﻤﺎ ﺒـﻴﻥ ﻤﻔﺘـﺎﺤﻲ‬‫ﺼﻭل ﻭﻓﺎ ﻭﺍﻟﺭﺠﻭﻉ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﺯﻤﻥ ﺍﻷﺼﻠﻲ ﻓﻲ ﺒﺩﺍﻴﺔ ﻤﺎﺯﻭﺭﺓ ‪ ١٧‬ﻭﺇﻁﺎﻟﺔ ﺍﻟﺯﻤﻥ ﺒﻌﻼﻤـﺔ ﺍﻟﻜﺭﻭﻨـﺎ‬ ‫ﺑ‪ .‬ﻓﻲ ﻨﻬﺎﻴﺔ ﻤﺎﺯﻭﺭﺓ ‪ ٢٠‬ﻜﻤﺎ ﻫﻭ ﻤﻭﻀﺢ ﻓﻲ ﺍﻟﺸﻜل ﺍﻟﺘﺎﻟﻲ‪:‬‬ ‫ﻻ‬ ‫ﻣﺠﻠﺔ ﻋﻠﻮﻡ ﻭﻓﻨﻮﻥ ﺍﻟﻤﻮﺳﻴﻘﻰ – ﻛﻠﻴﺔ ﺍﻟﺘﺮﺑﻴﺔ ﺍﻟﻤﻮﺳﻴﻘﻴﺔ‬‫ﺍﻟﻤﺠﻠﺩ ﺍﻟﺴﺎﺒﻊ ﻭﺍﻟﻌﺸﺭﻭﻥ – ﻴﻭﻨﻴﻭ ‪٢٠١٣‬ﻡ‬

‫)‪(٣٨٩‬‬ ‫ﺸﻜل ﺭﻗﻡ )‪(٧‬‬ ‫ﻨﻐﻤﺎﺕ ﺴﺭﻴﻌﺔ ﺒﺈﻴﻘﺎﻉ ﺍﻟﺩﻭﺒل ﻜﺭﻭﺵ‬ ‫‪ -‬ﺍﻟﻤﺎﺯﻭﺭﺘﺎﻥ ‪٢٢ ،٢١‬‬‫ﻫﻭ ﺒﺩﺍﻴﺔ ﺍﻟﻘﺴﻡ ‪ A‬ﻭﺠﺎﺀﺕ ﺍﻟﻔﻜﺭﺓ ﺍﻟﻠﺤﻨﻴﺔ ﺒﻨﻤﻭﺫﺝ ﺇﻴﻘﺎﻋﻲ ﻟﺤﻨﻲ ﺒﺄﺩﺍﺀ ﺴﺭﻴﻊ ﺠﺩ‪‬ﺍ ‪Presto‬‬‫ﻭﺫﻟﻙ ﺒﺈﻴﻘﺎﻋﺎﺕ ﺴﺭﻴﻌﺔ ﻟﻠﺩﻭﺒل ﻜﺭﻭﺵ ﻓﻲ ﺍﻟﻴﺩ ﺍﻟﻴﻤﻨﻰ ﺒﻨﻐﻤﺎﺕ ﻟﺤﻨﻴﺔ ﺘﺒﺩﺃ ﺒﻤﺴﺎﻓﺔ ﺍﻟﺨﺎﻤﺴﺔ ﺜﻡ ﻴﻠﻴﻬﺎ‬‫ﻤﺴﺎﻓﺔ ﺍﻟﺜﺎﻟﺜﺔ ﺍﻟﻬﺎﺒﻁﺔ ﺜﻡ ﻤﺴﺎﻓﺔ ﺍﻟﺭﺍﺒﻌﺔ ﺍﻟﻬﺎﺒﻁﺔ ﻴﻠﻴﻬﺎ ﻨﻐﻤﺘﺎﻥ ‪‬ﺴﻠﻤﻴﺘﺎﻥ ﻭﻫﺫﺍ ﺍﻟﻨﻤﻭﺫﺝ ﻴﺘﻜﺭﺭ ﺨﻼل‬‫ﺍﻟﻤﺎﺯﻭﺭﺘﻴﻥ ﺒﻨﻔﺱ ﺘﺘﺎﺒﻊ ﺍﻟﻤﺴﺎﻓﺎﺕ ﺍﻟﻠﺤﻨﻴﺔ ﻤﻊ ﺍﺨﺘﻼﻑ ﺍﻟﻨﻐﻤﺎﺕ ﺒﻴﻨﻤﺎ ﺠﺎﺀﺕ ﺍﻟﻴﺩ ﺍﻟﻴﺴﺭﻯ ﺒﻤﺼﺎﺤﺒﺔ‬ ‫ﻤﻥ ﻜﺭﻭﺸﺎﺕ ﺒﻨﻐﻤﺎﺕ ﺃﺭﺒﻴـﭻ ﺴﻠﻡ ﻓﺎ ﺍﻟﻜﺒﻴﺭ ﺒﻨﻤﻭﺫﺝ ﺇﻴﻘﺎﻋﻲ ﻤﺘﻜﺭﺭ ﻜﻤﺎ ﻴﻠﻲ‪:‬‬ ‫ﺸﻜل ﺭﻗﻡ )‪(٨‬‬ ‫ﻨﻤﻭﺫﺝ ﺇﻴﻘﺎﻋﻲ ﻤﺘﻜﺭﺭ ﺒﺈﻴﻘﺎﻉ ﺍﻟﺩﻭﺒل ﻜﺭﻭﺵ ﻓﻲ ﺍﻟﻴﺩ ﺍﻟﻴﻤﻨﻰ ﻭﺇﻴﻘﺎﻉ ﺍﻟﻜﺭﻭﺵ ﻓﻲ ﺍﻟﻴﺩ ﺍﻟﻴﺴﺭﻯ‬ ‫‪ -‬ﻤﺎﺯﻭﺭﺓ ‪٣٨‬‬‫ﺠﺎﺀﺕ ﺍﻟﻔﻜﺭﺓ ﺍﻟﻠﺤﻨﻴﺔ ﻓﻲ ﺍﻟﻴﺩ ﺍﻟﻴﻤﻨﻰ ﺒﻨﻐﻤﺎﺕ ﺴـﻠﻤﻴﺔ ﻜﺭﻭﻤﺎﺘﻴﻜﻴـﺔ ﺒﺎﺴـﺘﺨﺩﺍﻡ ﻋﻼﻤـﺎﺕ‬ ‫ﺍﻟﺘﺤﻭﻴل ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻨﺤﻭ ﺍﻟﺘﺎﻟﻲ‪:‬‬ ‫ﺸﻜل ﺭﻗﻡ )‪(٩‬‬ ‫ﻨﻐﻤﺎﺕ ‪‬ﺴﻠﻤﻴﺔ ﻜﺭﻭﻤﺎﺘﻴﻜﻴﺔ‬ ‫‪ -‬ﺍﻟﻤﺎﺯﻭﺭﺘﺎﻥ ‪٦٦ ،٦٥‬‬‫ﻫﻭ ﺒﺩﺍﻴﺔ ﺍﻟﻘﺴﻡ ‪ B‬ﻭﺘﻌﺘﻤﺩ ﺍﻟﻔﻜﺭﺓ ﺍﻟﻠﺤﻨﻴﺔ ﻋﻠﻰ ﺍﺩﺍﺀ ﺤﻠﻴﺔ ﺍﻷﺘﺸﻴﻜﺎﺘﻭﺭﺍ ﻓﻲ ﺒﺩﺍﻴﺔ ﻤـﺎﺯﻭﺭﺓ‬‫‪ ٦٥‬ﻓﻲ ﺍﻟﻴﺩ ﺍﻟﻴﻤﻨﻰ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻜﺭﻭﺵ ﺍﻟﻤﻨﻔﺭﺩ ﻋﻠﻰ ﻨﻐﻤﺔ ﻓﺎ ﺒﺄﺩﺍﺀ ﺴﺘﻜﺎﺘﻭﺍ ﻴﻠﻴﻬـﺎ ﻨﻐﻤـﺎﺕ ﻤﺯﺩﻭﺠـﺔ‬‫ﻫﺎﺭﻤﻭﻨﻴﺔ ﻋﻠﻰ ﺒﻌﺩ ﻤﺴﺎﻓﺔ ﺍﻟﺴﺎﺩﺴﺔ ﺘﺅﺩﻯ ﺒﺸﻜل ﻜﺭﻭﻤﺎﺘﻴﻜﻲ ﺼﺎﻋﺩ ﻭﺫﻟﻙ ﻓﻲ ﻤﺎﺯﻭﺭﺓ ‪ ٦٥‬ﻴﻠﻴﻬـﺎ‬ ‫ﻣﺠﻠﺔ ﻋﻠﻮﻡ ﻭﻓﻨﻮﻥ ﺍﻟﻤﻮﺳﻴﻘﻰ – ﻛﻠﻴﺔ ﺍﻟﺘﺮﺑﻴﺔ ﺍﻟﻤﻮﺳﻴﻘﻴﺔ‬‫ﺍﻟﻤﺠﻠﺩ ﺍﻟﺴﺎﺒﻊ ﻭﺍﻟﻌﺸﺭﻭﻥ – ﻴﻭﻨﻴﻭ ‪٢٠١٣‬ﻡ‬

‫)‪(٣٩٠‬‬‫ﻓﻲ ﻤﺎﺯﻭﺭﺓ ‪ ٦٦‬ﻨﻐﻤﺎﺕ ﻤﺯﺩﻭﺠﺔ ﻋﻠﻰ ﺒﻌﺩ ﻤﺴﺎﻓﺔ ﺍﻟﺴﺎﺩﺴﺔ ﺍﻟﻬﺎﺭﻤﻭﻨﻴﺔ ﺒﻨﻤﻭﺫﺝ ﺇﻴﻘـﺎﻋﻲ ﻤﺘﻜـﺭﺭ‬‫ﻟﻠﻜﺭﻭﺵ ﺍﻟﻤﻨﻘﻭﻁ ﻴﻠﻴﻪ ﺇﻴﻘﺎﻉ ﺍﻟﺩﻭﺒل ﻜﺭﻭﺵ ﺒﻴﻨﻤﺎ ﺘﺅﺩﻱ ﺍﻟﻴﺩ ﺍﻟﻴﺴﺭﻯ ﻨﻐﻤﺎﺕ ﺃﺭﺒﻴﺠﻴﺔ ﻷﺭﺒﻴـﭻ ﺴﻠﻡ‬ ‫ﺴﻲ ‪ b‬ﺒﺈﻴﻘﺎﻉ ﺍﻟﻜﺭﻭﺵ ﺒﺎﺩﺍﺀ ﻤﺘﺭﺍﺒﻁ ﻜﻤﺎ ﻫﻭ ﻤﻭﻀﺢ ﻓﻲ ﺍﻟﺸﻜل ﺍﻟﺘﺎﻟﻲ‪:‬‬ ‫ﺸﻜل ﺭﻗﻡ )‪(١٠‬‬ ‫ﻨﻐﻤﺎﺕ ﻤﺯﺩﻭﺠﺔ ﻋﻠﻰ ﺒﻌﺩ ﻤﺴﺎﻓﺔ ﺍﻟﺴﺎﺩﺴﺔ ﻓﻲ ﺍﻟﻴﺩ ﺍﻟﻴﻤﻨﻰ ﻴ‪‬ﺼﺎﺤﺒﻬﺎ ﻨﻐﻤﺎﺕ ﺃﺭﺒﻴﭽﻴﺔ ﻓﻲ ﺍﻟﻴﺩ ﺍﻟﻴﺴﺭﻯ‬ ‫‪ -‬ﻤﺎﺯﻭﺭﺓ ‪٨٥‬‬‫ﻻﺤﻅ ﺍﻟﺒﺎﺤﺙ ﻓﻜﺭﺓ ﻟﺤﻨﻴﺔ ﻤﻥ ﺍﻟﺘﺒﺎﺩل ﺒﻴﻥ ﻨﻐﻤﺘﻴﻥ ﻤﺘﺘﺎﻟﻴﺘﻴﻥ ﻟﻠﻴﺩ ﺍﻟﻴﻤﻨﻰ ﻤـﻊ ﺃﺩﺍﺀ ﻨﻐﻤـﺎﺕ‬ ‫ﺍﻟﺒﻼﻨﺵ ﺍﻷﻭل ﺒﺎﺴﺘﺨﺩﺍﻡ ﺤﻠﻴﺔ ﺍﻷﺭﺒﻴﭽﻴﻭﺍ ﻜﻤﺎ ﻴﻠﻲ‪:‬‬ ‫ﺸﻜل ﺭﻗﻡ )‪(١١‬‬ ‫ﺍﻟﺘﺒﺎﺩل ﺒﻴﻥ ﻨﻐﻤﺘﻴﻥ ﻤﺘﺘﺎﻟﻴﺘﻴﻥ‬ ‫‪ -‬ﻤﺎﺯﻭﺭﺘﺎﻥ ‪١٣٦ ،١٣٥‬‬‫ﺘﻌﺘﻤﺩ ﺍﻟﻔﻜﺭﺓ ﺍﻟﻠﺤﻨﻴﺔ ﻓﻲ ﺍﻟﻴﺩ ﺍﻟﻴﻤﻨﻰ ﻋﻠﻰ ﺃﺩﺍﺀ ﺃﻭﻜﺘﺎﻓﺎﺕ ﻟﺤﻨﻴﺔ ﻤﺘﺘﺎﻟﻴﺔ ﺒﺈﻴﻘﺎﻉ ﺴﺭﻴﻊ ﻟﻠﺩﻭﺒل‬‫ﻜﺭﻭﺵ ﻭﻴﺼﺎﺤﺒﻬﺎ ﻓﻲ ﺍﻟﻴﺩ ﺍﻟﻴﺴﺭﻯ ﻨﻐﻤﺔ ﻤﻨﻔﺭﺩﺓ ﺒﺈﻴﻘﺎﻉ ﺍﻟﻜﺭﻭﺵ ﻴﻠﻴﻬﺎ ﻨﻐﻤﺎﺕ ﻤﺯﺩﻭﺠﺔ ﻭﺫﻟﻙ ﻋﻨﺩ‬ ‫ﺒﺩﺍﻴﺔ ﻜل ﻤﺎﺯﻭﺭﺓ ﻜﻤﺎ ﻫﻭ ﻤﻭﻀﺢ ﻓﻲ ﺍﻟﺸﻜل ﺍﻟﺘﺎﻟﻲ‪:‬‬ ‫ﺸﻜل ﺭﻗﻡ )‪(١٢‬‬ ‫ﺃﻭﻜﺘﺎﻓﺎﺕ ﻟﺤﻨﻴﺔ ﻓﻲ ﺍﻟﻴﺩ ﺍﻟﻴﻤﻨﻰ ﻴﺼﺎﺤﺒﻬﺎ ﻨﻐﻤﺔ ﻤﻨﻔﺭﺩﺓ ﻴﻠﻴﻬﺎ ﻨﻐﻤﺎﺕ ﻤﺯﺩﻭﺠﺔ‬ ‫‪ -‬ﺍﻟﻤﺎﺯﻭﺭﺘﺎﻥ ‪١٤٢ ،١٤١‬‬‫ﺠﺎﺀﺕ ﺍﻟﻔﻜﺭﺓ ﺍﻟﻠﺤﻨﻴﺔ ﺒﺄﺩﺍﺀ ﺃﻭﻜﺘﺎﻓﺎﺕ ﻫﺎﺭﻤﻭﻨﻴﺔ ﻫﺎﺒﻁﺔ ﺴ‪‬ﻠﻤﻴﺔ ﻟﺘﻠﻙ ﺍﻟﻴـﺩﻴﻥ ﻤـﻊ ﺘﻐﻴﻴـﺭ‬ ‫ﺍﻟﻤﻔﺎﺘﻴﺢ ﻤﺎ ﺒﻴﻥ ﺼﻭل ﻭﻓﺎ ﻜﻤﺎ ﻴﻠﻲ‪:‬‬ ‫ﻣﺠﻠﺔ ﻋﻠﻮﻡ ﻭﻓﻨﻮﻥ ﺍﻟﻤﻮﺳﻴﻘﻰ – ﻛﻠﻴﺔ ﺍﻟﺘﺮﺑﻴﺔ ﺍﻟﻤﻮﺳﻴﻘﻴﺔ‬‫ﺍﻟﻤﺠﻠﺩ ﺍﻟﺴﺎﺒﻊ ﻭﺍﻟﻌﺸﺭﻭﻥ – ﻴﻭﻨﻴﻭ ‪٢٠١٣‬ﻡ‬

‫)‪(٣٩١‬‬ ‫ﺸﻜل ﺭﻗﻡ )‪(١٣‬‬ ‫ﺃﻭﻜﺘﺎﻓﺎﺕ ﻫﺎﺭﻤﻭﻨﻴﺔ ﻤﺘﺘﺎﻟﻴﺔ ﻟﻠﻴﺩﻴﻥ‬ ‫ﺍﻟﻨﻤﺎﺫﺝ ﺍﻹﻴﻘﺎﻋﻴﺔ‪:‬‬ ‫‪ -‬ﻤﺎﺯﻭﺭﺓ ‪ ١‬ﻭﻏﻴﺭﻫﺎ ﻓﻲ ﺍﻟﻴﺩ ﺍﻟﻴﻤﻨﻰ‬ ‫‪ -‬ﻤﺎﺯﻭﺭﺓ ‪ ١‬ﻭﻏﻴﺭﻫﺎ ﻓﻲ ﺍﻟﻴﺩ ﺍﻟﻴﺴﺭﻯ‬ ‫‪ -‬ﻤﺎﺯﻭﺭﺓ ‪ ٩‬ﻭﻏﻴﺭﻫﺎ ﻓﻲ ﺍﻟﻴﺩ ﺍﻟﻴﻤﻨﻰ‬ ‫‪ -‬ﻤﺎﺯﻭﺭﺓ ‪ ١٧‬ﻭﻏﻴﺭﻫﺎ ﻓﻲ ﺍﻟﻴﺩ ﺍﻟﻴﻤﻨﻰ‬ ‫‪ -‬ﻤﻥ ﻤﺎﺯﻭﺭﺓ ‪ ٢٧ – ٢١‬ﻭﻏﻴﺭﻫﺎ ﻓﻲ ﺍﻟﻴﺩ ﺍﻟﻴﺴﺭﻯ‬ ‫‪ -‬ﺍﻟﻤﺎﺯﻭﺭﺘﺎﻥ ‪ ٦٦ ،٦٥‬ﻭﻏﻴﺭﻫﺎ ﻓﻲ ﺍﻟﻴﺩ ﺍﻟﻴﻤﻨﻰ‬ ‫‪ -‬ﻤﻥ ﻤﺎﺯﻭﺭﺓ ‪ ١٤٤ – ١٤١‬ﻓﻲ ﺍﻟﻴﺩ ﺍﻟﻴﺴﺭﻯ‬ ‫ﺍﻟﻤﺼﺎﺤﺒــﺔ‪:‬‬‫‪ -‬ﻤﻥ ﻤﺎﺯﻭﺭﺓ ‪ ٦ – ١‬ﻭﻏﻴﺭﻫﺎ ﺠﺎﺀﺕ ﺍﻟﻤﺼﺎﺤﺒﺔ ﻓﻲ ﺸﻜل ﻨﻐﻤﺎﺕ ﻤﺯﺩﻭﺠﺔ ﺒﺈﻴﻘﺎﻉ ﺍﻟﻨﻭﺍﺭ‬ ‫ﻭﺍﻟﻜﺭﻭﺵ‪.‬‬ ‫‪ -‬ﻤﻥ ﻤﺎﺯﻭﺭﺓ ‪ ٢٦ – ٢١‬ﺠﺎﺀﺕ ﺍﻟﻤﺼﺎﺤﺒﺔ ﻓﻲ ﺸﻜل ﺘﺂﻟﻔﺎﺕ ﻭﺍﺴﻌﺔ ﺒﻨﻐﻤﺎﺕ ﻤﻨﻔﺭﺩﺓ‪.‬‬‫‪ -‬ﻤﻥ ﻤﺎﺯﻭﺭﺓ ‪ ٣٤ – ٢٧‬ﻭﻏﻴﺭﻫﺎ ﺠﺎﺀﺕ ﺍﻟﻤﺼﺎﺤﺒﺔ ﻓﻲ ﺸﻜل ﺘﺂﻟﻔﺎﺕ ﻭﺍﺴـﻌﺔ ﺒﻨﻐﻤـﺎﺕ‬ ‫ﻤﻨﻔﺭﺩﺓ ﻭﻨﻐﻤﺎﺕ ﻤﺯﺩﻭﺠﺔ‪.‬‬ ‫‪ -‬ﻤﺎﺯﻭﺭﺓ ‪ ٧٨‬ﻭﻏﻴﺭﻫﺎ ﺠﺎﺀﺕ ﺍﻟﻤﺼﺎﺤﺒﺔ ﻓﻲ ﺸﻜل ﺃﻭﻜﺘﺎﻓﺎﺕ ﻫﺎﺭﻤﻭﻨﻴﺔ‪.‬‬‫‪ -‬ﺍﻟﻤﺎﺯﻭﺭﺘﺎﻥ ‪ ١٣٦ ،١٣٥‬ﺠﺎﺀﺕ ﺍﻟﻤﺼﺎﺤﺒﺔ ﻓﻲ ﺸﻜل ﻨﻐﻤﺔ ﻤﻨﻔﺭﺩﺓ ﻴﻠﻴﻬﺎ ﻨﻐﻤﺎﺕ ﻤﺯﺩﻭﺠﺔ‬ ‫ﺒﺈﻴﻘﺎﻉ ﺍﻟﻜﺭﻭﺵ‪.‬‬ ‫ﺍﻟﺘﻅﻠﻴــل‪:‬‬‫‪ -‬ﺍﺴﺘﺨﺩﻡ ﭽﻭﺯﻴﻑ ﺍﻟﺼﻭﺕ ﺍﻟﻘﻭﻱ )‪ (F‬ﻭﺍﻟﺼﻭﺕ ﺍﻷﻜﺜﺭ ﻗﻭﺓ )‪ (FF‬ﻭﺍﻟﺼﻭﺕ ﺍﻟﻤﺘﻭﺴـﻁ‬‫ﺍﻟﻘﻭﺓ )‪ (MF‬ﻭﺍﻟﻀﻐﻁ ﺒﻘﻭﺓ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻨﻐﻤﺔ ﺍﻟﻤﺸﺎﺭ ﻋﻠﻴﻬﺎ )‪ (sf‬ﻭﺍﻟـﺼﻭﺕ ﺍﻟﺨﺎﻓـﺕ )‪(p‬‬‫ﻭﺍﻟﺘﺩﺭﺝ ﻓﻲ ﺸﺩﺓ ﺍﻟﺼﻭﺕ ﻤﻥ ﺍﻟﺨﻔﻭﺕ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻘﻭﺓ ‪ Cresc.‬ﻭﻋﻼﻤﺔ ﻭﺍﻟﺘﻲ ﺘـﺸﻴﺭ‬ ‫ﻣﺠﻠﺔ ﻋﻠﻮﻡ ﻭﻓﻨﻮﻥ ﺍﻟﻤﻮﺳﻴﻘﻰ – ﻛﻠﻴﺔ ﺍﻟﺘﺮﺑﻴﺔ ﺍﻟﻤﻮﺳﻴﻘﻴﺔ‬‫ﺍﻟﻤﺠﻠﺩ ﺍﻟﺴﺎﺒﻊ ﻭﺍﻟﻌﺸﺭﻭﻥ – ﻴﻭﻨﻴﻭ ‪٢٠١٣‬ﻡ‬

‫)‪(٣٩٢‬‬‫ﺇﻟﻰ ﺘﺩﺭﺝ ﺸﺩﺓ ﺍﻟﺼﻭﺕ ﻤﻥ ﺍﻟﻘﻭﺓ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﺨﻔـﻭﺕ ﻭﺍﺴـﺘﺨﺩﺍﻡ ﺍﻟﺒﻴـﺩﺍل ‪ Ped.‬ﻭﻋﻼﻤـﺔ‬ ‫ﺍﻟﺭﻓﻊ)*(‪.‬‬ ‫ﻤﺼﻁﻠﺤﺎﺕ ﺍﻟﺘﻌﺒﻴﺭ‪:‬‬ ‫‪ :Con spirito‬ﺍﻷﺩﺍﺀ ﺒﺤﻤﺎﺱ‬ ‫‪ :Con vigor‬ﺍﻷﺩﺍﺀ ﺒﻘﻭﺓ‬ ‫‪ :Atempo‬ﺍﻟﺭﺠﻭﻉ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﺯﻤﻥ ﺍﻷﺼﻠﻲ ﻤﺭﺓ ﺃﺨﺭﻯ ﻜﻤﺎ ﻓﻲ ﻤﺎﺯﻭﺭﺓ ‪١٧‬‬ ‫‪ :Strepitoso‬ﺍﻷﺩﺍﺀ ﺍﻟﺼﺎﺨﺏ‪.‬‬ ‫‪ :Leggierissimo‬ﺍﻷﺩﺍﺀ ﺒﺨﻔﺔ ﻭﺤﻴﻭﻴﺔ‪.‬‬ ‫‪ :Con grazia‬ﺍﻷﺩﺍﺀ ﺒﺄﻨﺎﻗﺔ ﻭﻟﻁﻑ‪.‬‬ ‫‪ :Subito‬ﺍﻷﺩﺍﺀ ﺒﺴﺭﻋﺔ ﻓﺠﺎﺌﻴﺔ‪.‬‬ ‫‪ :Con anima‬ﺍﻷﺩﺍﺀ ﺒﺤﻴﻭﻴﺔ‪.‬‬ ‫ﺍﻟﺤﻠﻴﺎﺕ ﺍﻟﻤﺴﺘﺨﺩﻤﺔ‪:‬‬ ‫ﺍﺴﺘﺨﺩﻡ ﭽﻭﺯﻴﻑ ﺤﻠﻴﺘﻲ ﺍﻷﺘﺸﻴﻜﺎﺘﻭﺭﺍ ﻭﺍﻷﺭﺒﻴـﭽﻴﻭﺍ ﻓﻘﻁ‪.‬‬ ‫ﺍﻟﺼﻌﻭﺒﺎﺕ ﺍﻟﺘﻜﻨﻴﻜﻴﺔ ﻭﻜﻴﻔﻴﺔ ﺍﻟﺘﻐﻠﺏ ﻋﻠﻴﻬﺎ‪:‬‬‫ﻴﺭﻯ ﺍﻟﺒﺎﺤﺙ ﻀﺭﻭﺭﺓ ﺘﻔﻬﻡ ﺍﻟﺩﺍﺭﺱ ﻟﻠﺘﺤﻠﻴل ﺍﻟﻌﺯﻓﻲ ﺍﻟﺫﻱ ﹸﺫﻜﺭ ﻤﻥ ﻗِﺒل ﺍﻟﺒﺎﺤﺙ ﻤﻊ ﺍﻨﺘﺒـﺎﻩ‬‫ﺍﻟﺩﺍﺭﺱ ﻋﻨﺩ ﺃﺩﺍﺌﻪ ﻟﻤﻘﻁﻭﻋﺔ ﺍﻷﺴﻜﺭﺘﺯﻭ ﻤﺭﺍﻋﺎﺓ ﺍﻟﺘﻅﻠﻴل ﻭﻤﺼﻁﻠﺤﺎﺕ ﺍﻟﺘﻌﺒﻴﺭ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﻡ ﺘﻭﻀـﻴﺤﻬﺎ‬ ‫ﻤﻥ ﺍﻟﺒﺎﺤﺙ ﻋﻨﺩ ﻅﻬﻭﺭ ﺫﻟﻙ ﻓﻲ ﺍﻟﻤﻭﺍﺯﻴﺭ‪.‬‬ ‫‪ -‬ﺍﻟﻤﺎﺯﻭﺭﺘﺎﻥ ‪٢ ،١‬‬‫ﺘﺅﺩﻯ ﻓﻴﻪ ﺍﻟﻴﺩﺍﻥ ﻨﻤﻭﺫﺝ ﺇﻴﻘﺎﻋﻲ ﻤﺘﻜﺭﺭ ﻓﻲ ﻜل ﻤﺎﺯﻭﺭﺓ ﺒﻤﻴﺯﺍﻥ ‪ 6‬ﺒﺼﻭﺕ ﻤﺘﻭﺴﻁ ﺍﻟﻘـﻭﺓ‬ ‫‪8‬‬‫ﺒﺄﺩﺍﺀ ﻤﺘﻘﻁﻊ ﻓﻲ ﺍﻟﻴﺩ ﺍﻟﻴﻤﻨﻰ ﻭﺃﺩﺍﺀ ﻤﺘﺭﺍﺒﻁ ﻭﻨﻐﻤﺎﺕ ﻤﺯﺩﻭﺠﺔ ﻓﻲ ﺍﻟﻴﺩ ﺍﻟﻴﺴﺭﻯ‪ ،‬ﻭﻗﺩ ﻴﺠﺩ ﺍﻟـﺩﺍﺭﺱ‬‫ﺼﻌﻭﺒﺔ ﻓﻲ ﺇﺤﺴﺎﺴﻪ ﺒﻀﺒﻁ ﺯﻤﻥ ﻨﺯﻭل ﺍﻟﻴﺩﻴﻥ ﻤ ‪‬ﻌﺎ ﻟﺫﺍ ﻴﻘﺘﺭﺡ ﺍﻟﺒﺎﺤﺙ ﺃﻥ ﻴﺘﺩﺭﺏ ﺍﻟـﺩﺍﺭﺱ ﻋﻠـﻰ‬ ‫ﺍﻟﺘﻤﺭﻴﻥ ﺍﻹﻴﻘﺎﻋﻲ ﺍﻟﺘﺎﻟﻲ‪:‬‬ ‫ﺸﻜل ﺭﻗﻡ )‪(١٤‬‬ ‫ﺘﻤﺭﻴﻥ ﺇﻴﻘﺎﻋﻲ ﻟﻠﻴﺩﻴﻥ ﻤ ‪‬ﻌﺎ ﻋﻠﻰ ﻤﻴﺯﺍﻥ‬ ‫ﻣﺠﻠﺔ ﻋﻠﻮﻡ ﻭﻓﻨﻮﻥ ﺍﻟﻤﻮﺳﻴﻘﻰ – ﻛﻠﻴﺔ ﺍﻟﺘﺮﺑﻴﺔ ﺍﻟﻤﻮﺳﻴﻘﻴﺔ‬‫ﺍﻟﻤﺠﻠﺩ ﺍﻟﺴﺎﺒﻊ ﻭﺍﻟﻌﺸﺭﻭﻥ – ﻴﻭﻨﻴﻭ ‪٢٠١٣‬ﻡ‬

‫)‪(٣٩٣‬‬‫ﻭﺒﻌﺩ ﺘﺩﺭﻴﺏ ﺍﻟﺩﺍﺭﺱ ﻋﻠﻰ ﺃﺩﺍﺀ ﺍﻟﺘﻤﺭﻴﻥ ﺍﻹﻴﻘﺎﻋﻲ ﺍﻟﻤﻘﺘﺭﺡ ﺍﻟﺴﺎﺒﻕ ﻴﻨﺼﺢ ﺍﻟﺒﺎﺤـﺙ ﺒـﺄﻥ‬‫ﻴﺅﺩﻱ ﺍﻟﺩﺍﺭﺱ ﺍﻟﻤﺎﺯﻭﺭﺘﻴﻥ ﻜل ﻴﺩ ﻋﻠﻰ ﺤﺩﺓ ﺃﻭ ﹰﻻ ﺜﻡ ﺍﻟﻴﺩﻴﻥ ﻤ ‪‬ﻌﺎ ﻤﻊ ﻤﻼﺤﻅﺘﻪ ﻟﻸﺩﺍﺀ ﺍﻟﻤﺘﻘﻁﻊ ﻓـﻲ‬‫ﺍﻟﻴﺩ ﺍﻟﻴﻤﻨﻰ ﻭﺍﻷﺩﺍﺀ ﺍﻟﻤﺘﺭﺍﺒﻁ ﻓﻲ ﺍﻟﻴﺩ ﺍﻟﻴﺴﺭﻯ ﻭﺃﻥ ﻴﻜﻭﻥ ﺍﻷﺩﺍﺀ ﺒﺒﻁﺀ ﺸﺩﻴﺩ ﻓﻲ ﺍﻟﺒﺩﺍﻴﺔ ﺤﺘﻰ ﻴـﺼل‬‫ﺘﺩﺭﻴﺠﻴ‪‬ﺎ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﺴﺭﻋﺔ ﺍﻟﻤﻁﻠﻭﺒﺔ ﻭﻴﻘﺘﺭﺡ ﺍﻟﺒﺎﺤﺙ ﺘﺭﻗﻴﻡ ﻟﻸﺼﺎﺒﻊ ﺤﻴﺙ ﺇﻨﻪ ﻏﻴﺭ ﻤﻭﻀﻭﺡ ﺒﺎﻟﻤﺩﻭﻨـﺔ‬ ‫ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻨﺤﻭ ﺍﻟﺘﺎﻟﻲ‪:‬‬ ‫ﺸﻜل ﺭﻗﻡ )‪(١٥‬‬ ‫ﻴﻭﻀﺢ ﺘﺭﻗﻴﻡ ﻟﻸﺼﺎﺒﻊ‬‫ﻭﻟﻜﻲ ﻴﺤﻘﻕ ﺍﻟﺩﺭﺍﺱ ﺍﻷﺩﺍﺀ ﺍﻟﻤﺘﺭﺍﺒﻁ ﻟﻠﻨﻐﻤﺎﺕ ﺍﻟﻤﺯﺩﻭﺠﺔ ﻓﻲ ﺍﻟﻴﺩ ﺍﻟﻴﺴﺭﻯ ﻴﻘـﻭﻡ ﺍﻟـﺩﺍﺭﺱ‬‫ﺒﺘﺜﺒﻴﺕ ﺃﺼﺒﻌﻪ ﻋﻠﻰ ﻨﻐﻤﺔ ﻻ ﻓﻲ ﺍﻟﻨﻭﺍﺭ ﺍﻷﻭل ﺃﺜﻨﺎﺀ ﺍﻨﺘﻘﺎﻟﻪ ﻟﻠﻌﺯﻑ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻜﺭﻭﺵ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﻠﻴـﻪ ﺜـﻡ‬‫ﻴﺭﻓﻌﻪ ﻋﻨﺩ ﻋﺯﻑ ﺍﻟﻨﻐﻤﺘﻴﻥ ﺍﻟﻤﺯﺩﻭﺠﺘﻴﻥ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻜﺭﻭﺵ ﺍﻟﺜﺎﻨﻲ ﻭﺘﺜﺒﻴﺕ ﺍﻷﺼﺒﻊ ﻋﻠﻰ ﻨﻐﻤﺔ ﺴـﻲ ‪b‬‬‫ﻓﻲ ﺍﻟﻜﺭﻭﺵ ﺍﻟﺜﺎﻨﻲ ﺤﺘﻰ ﻋﺯﻑ ﻨﻐﻤﺔ ﺴﻲ ﻭﻓﻲ ﺍﻟﻨﻭﺍﺭ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﻠﻴﻪ ﻭﻜﺫﻟﻙ ﺘﺜﺒﻴﺕ ﺍﻷﺼﺒﻊ ﻋﻠـﻰ‬ ‫ﻨﻐﻤﺔ ﺴﻲ ﺤﺘﻰ ﻋﺯﻑ ﻨﻐﻤﺔ ﺩﻭ ﻓﻲ ﺍﻟﻜﺭﻭﺵ ﺍﻷﺨﻴﺭ‪.‬‬ ‫‪ -‬ﻤﺎﺯﻭﺭﺓ ‪٤‬‬‫ﺘﺅﺩﻱ ﺍﻟﻴﺩﺍﻥ ﻨﻐﻤﺎﺕ ﻤﺯﺩﻭﺠﺔ ﺒﺎﺴﺘﺨﺩﺍﻡ ﺍﻟﺭﺒﺎﻁ ﺍﻟﻠﺤﻨﻰ ﺍﻟﻘﺼﻴﺭ ‪ Sulr‬ﻭﻋﻠﻰ ﺍﻟـﺩﺍﺭﺱ ﺃﻥ‬‫ﻴﺅﺩﻱ ﺍﻟﻨﻭﺍﺭ ﺍﻷﻭل ﺒﻘﻭﺓ ﺃﻜﺴﻨﺕ ﻴﻠﻴﻪ ﺃﺩﺍﺀ ﺍﻟﻜﺭﻭﺵ ﺍﻟﺜﺎﻨﻲ ﺒﺨﻔﺔ ﻤﻊ ﺍﻟﺤﻔﺎﻅ ﻋﻠﻰ ﺍﻷﺩﺍﺀ ﺍﻟﻤﺘـﺭﺍﺒﻁ‬ ‫ﻭﻴﻘﺘﺭﺡ ﺍﻟﺒﺎﺤﺙ ﺘﺭﻗﻴﻡ ﺍﻷﺼﺎﺒﻊ ﺍﻵﺘﻲ‪:‬‬ ‫ﺸﻜل ﺭﻗﻡ )‪(١٦‬‬ ‫ﻴﻭﻀﺢ ﺘﺭﻗﻴﻡ ﻟﻸﺼﺎﺒﻊ‬‫ﻭﻋﻠﻰ ﺍﻟﺩﺭﺍﺱ ﺍﻻﻨﺘﺒﺎﻩ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻀﻐﻁ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺒﻴﺩﺍل ﻓﻲ ﺍﻟﻨﻭﺍﺭ ﺍﻷﻭل ﻟﻅﻬﻭﺭ ﺍﻟﻜﻠﻤﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﹸﺘﺸﻴﺭ‬‫ﺇﻟﻰ ﺫﻟﻙ ‪ Ped.‬ﻭﺭﻓﻊ ﺍﻟﻘﺩﻡ ﻋﻨﺩ ﺃﺩﺍﺀ ﺍﻟﻜﺭﻭﺵ ﺍﻟﺜﺎﻨﻲ ﻭﺫﻟﻙ ﻟﻅﻬﻭﺭ ﻋﻼﻤﺔ ﺭﻓﻊ ﺍﻟﻘﺩﻡ ﻤـﻥ ﻋﻠـﻰ‬ ‫ﺍﻟﺒﻴﺩﺍل )*(‪.‬‬ ‫ﻣﺠﻠﺔ ﻋﻠﻮﻡ ﻭﻓﻨﻮﻥ ﺍﻟﻤﻮﺳﻴﻘﻰ – ﻛﻠﻴﺔ ﺍﻟﺘﺮﺑﻴﺔ ﺍﻟﻤﻮﺳﻴﻘﻴﺔ‬‫ﺍﻟﻤﺠﻠﺩ ﺍﻟﺴﺎﺒﻊ ﻭﺍﻟﻌﺸﺭﻭﻥ – ﻴﻭﻨﻴﻭ ‪٢٠١٣‬ﻡ‬

‫)‪(٣٩٤‬‬ ‫‪ -‬ﻤﻥ ﻤﺎﺯﻭﺭﺓ ‪٨ – ٥‬‬‫ﺘﺘﻜﺭﺭ ﻨﻔﺱ ﺍﻟﻨﻤﺎﺫﺝ ﺍﻹﻴﻘﺎﻋﻴﺔ ﻭﺍﻷﻓﻜﺎﺭ ﺍﻟﻠﺤﻨﻴﺔ ﻤﻥ ﻤﺎﺯﻭﺭﺓ ‪ ٤ – ١‬ﻤﻊ ﺘﻐﻴﻴـﺭ ﺍﻟﻨﻐﻤـﺎﺕ‬‫ﻭﻋﻠﻰ ﺍﻟﺩﺍﺭﺱ ﻤﺭﺍﻋﺎﺓ ﻤﺎ ﺴﺒﻕ ﺸﺭﺤﻪ ﻤﻥ ﻤﺎﺯﻭﺭﺓ ‪ ٤ – ١‬ﻤﻥ ﺇﺭﺸﺎﺩﺍﺕ ﻭﺘﻤـﺎﺭﻴﻥ ﻤـﻊ ﺘﻐﻴﻴـﺭ‬‫ﺍﻟﻨﻐﻤﺎﺕ ﻭﺫﻟﻙ ﺒﺎﻨﺘﺒﺎﻩ ﺍﻟﺩﺍﺭﺱ ﻟﻠﻀﻐﻁ ﺒﻘﻭﺓ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻨﻐﻤـﺎﺕ ﺍﻟﻤـﺸﺎﺭ ﻋﻠﻴﻬـﺎ ﺒﻌﻼﻤـﺔ ﺍﻷﻜـﺴﻨﺕ‬‫ﻭﻤﺭﺍﻋﺎﺓ ﺍﻟﺭﺒﺎﻁ ﺍﻟﺯﻤﻨﻲ ﺒﻌﺩﻡ ﺘﻜﺭﺍﺭ ﻋﺯﻑ ﺍﻟﻨﻐﻤﺔ ﺍﻟﻤﺸﺎﺭ ﻋﻠﻴﻬﺎ ﺒﺎﻟﺭﺒﺎﻁ ﺍﻟﺯﻤﻨﻲ ﻭﻴﻅﻬﺭ ﺫﻟﻙ‬‫ﻓﻲ ﺍﻟﻴﺩ ﺍﻟﻴﺴﺭﻯ ﻓﻲ ﺍﻟﻤﺎﺯﻭﺭﺘﻴﻥ ‪ ٨ ،٧‬ﻋﻠﻰ ﻨﻐﻤﺘﻴﻥ ﻓﺎ ﻭ ﺩﻭ ﻤﻊ ﺍﻟﻀﻐﻁ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺒﻴﺩﺍل ﻭﺭﻓﻌﻪ ﻋﻨﺩ‬ ‫ﻅﻬﻭﺭ ﺍﻟﻌﻼﻤﺎﺕ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﹸﺸﻴﺭ ﺇﻟﻰ ﺫﻟﻙ‪.‬‬ ‫‪ -‬ﻤﺎﺯﻭﺭﺓ ‪٩‬‬‫ﺘﺅﺩﻱ ﺍﻟﻴﺩ ﺍﻟﻴﺴﺭﻯ ﺇﻴﻘﺎﻉ ﺍﻟﺒﻼﻨﺵ ﺍﻟﻤﻨﻘﻭﻁ ﺒﺎﺴﺘﺨﺩﺍﻡ ﺤﻠﻴﺔ ﺍﻷﺭﺒﻴﭽﻴـﻭﺍ ﻭﺒﺎﻟـﻀﻐﻁ ﻋﻠـﻰ‬ ‫ﺍﻟﺒﻴﺩﺍل ﻭﻴﻘﺘﺭﺡ ﺍﻟﺒﺎﺤﺙ ﺍﻟﺘﻤﺭﻴﻥ ﺍﻟﺘﺎﻟﻲ ﻟﺘﻔﺴﻴﺭ ﺃﺩﺍﺀ ﺍﻟﺤﻠﻴﺔ‪:‬‬ ‫ﺸﻜل ﺭﻗﻡ )‪(١٧‬‬ ‫ﺘﻤﺭﻴﻥ ﻤﻘﺘﺭﺡ ﻟﻠﺘﺩﺭﻴﺏ ﻋﻠﻰ ﺃﺩﺍﺀ ﺤﻠﻴﺔ ﺍﻷﺭﺒﻴﭽﻴﻭﺍ‬‫ﻭﻴﺭﺍﻋﻰ ﺍﻟﺩﺍﺭﺱ ﻋﻨﺩ ﺃﺩﺍﺀﻩ ﻟﺤﻠﻴﺔ ﺍﻷﺭﺒﻴﭽﻴﻭﺍ ﺃﻥ ﺘﻜﻭﻥ ﺍﻟﺤﺭﻜﺔ ﻤﻥ ﺍﻟﺫﺭﺍﻉ ﻭﺫﻟﻙ ﺒﺈﻟﻘﺎﺀ ﺜﻘل‬ ‫ﺍﻟﺫﺭﺍﻉ ﺜﻡ ﺭﻓﻌﻪ ﺒﺨﻔﺔ ﺒﺩﻭﻥ ﺸﺩ ﻟﻌﻀﻼﺕ ﺍﻟﺫﺭﺍﻉ ﻭﺍﻟﻜﺘﻑ ﻭﺃﻥ ﻴﻜﻭﻥ ﺍﻷﺩﺍﺀ ﺒﺼﻭﺕ ﻗﻭﻱ ‪.f‬‬ ‫‪ -‬ﻤﻥ ﻤﺎﺯﻭﺭﺓ ‪١٤ – ١٢‬‬‫ﺘﺅﺩﻱ ﺍﻟﻴﺩ ﺍﻟﻴﻤﻨﻰ ﻓﻲ ﺍﻟﻨﻭﺍﺭ ﺍﻷﻭل ﻭﺍﻟﺜﺎﻨﻲ ﻤﻥ ﻜل ﻤﺎﺯﻭﺭﺓ ﺃﻭﻜﺘﺎﻓﺎﺕ ﻫﺎﺭﻤﻭﻨﻴـﺔ ﺒـﺄﺩﺍﺀ‬‫ﻤﺘﺼل ﻭﺒﺸﻜل ﻜﺭﻭﻤﺎﺘﻴﻜﻲ ﻭﻴﻘﺘﺭﺡ ﺍﻟﺒﺎﺤﺙ ﺘﺩﺭﻴﺏ ﺍﻟﺩﺍﺭﺱ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺘﻤﺭﻴﻥ ﺍﻵﺘﻲ ﻭﺫﻟﻙ ﺒﺘﺠﻤﻴﻊ ﻫﺫﻩ‬‫ﺍﻷﻭﻜﺘﺎﻓﺎﺕ ﻓﻲ ﺒﺩﺍﻴﺔ ﻜل ﻤﺎﺯﻭﺭﺓ ﻓﻲ ﺘﻤﺭﻴﻥ ﻭﺍﺤﺩ ﺤﺘﻰ ﻴﺘﻤﻜﻥ ﺍﻟﺩﺍﺭﺱ ﺒﺄﺩﺍﺌﻬﺎ ﺃﺩﺍﺀ‪ ‬ﺴﻠﻴ ‪‬ﻤﺎ ﻜﻤﺎ ﻫﻭ‬ ‫ﻤﻭﻀﺢ ﻓﻲ ﺍﻟﺸﻜل ﺍﻟﺘﺎﻟﻲ‪:‬‬ ‫ﻣﺠﻠﺔ ﻋﻠﻮﻡ ﻭﻓﻨﻮﻥ ﺍﻟﻤﻮﺳﻴﻘﻰ – ﻛﻠﻴﺔ ﺍﻟﺘﺮﺑﻴﺔ ﺍﻟﻤﻮﺳﻴﻘﻴﺔ‬‫ﺍﻟﻤﺠﻠﺩ ﺍﻟﺴﺎﺒﻊ ﻭﺍﻟﻌﺸﺭﻭﻥ – ﻴﻭﻨﻴﻭ ‪٢٠١٣‬ﻡ‬

‫)‪(٣٩٥‬‬ ‫ﺸﻜل ﺭﻗﻡ )‪(١٨‬‬ ‫ﺍﻟﺘﺩﺭﻴﺏ ﻋﻠﻰ ﺃﻭﻜﺘﺎﻓﺎﺕ ﻫﺎﺭﻤﻭﻨﻴﺔ ﺒﺸﻜل ﻜﺭﻭﻤﺎﺘﻴﻜﻲ‬‫ﻭﻟﺘﺤﻘﻴﻕ ﺍﻷﺩﺍﺀ ﺍﻟﻤﺘﺭﺍﺒﻁ ﻷﺩﺍﺀ ﺘﻠﻙ ﺍﻷﻭﻜﺘﺎﻓﺎﺕ ﻻﺒﺩ ﻤﻥ ﺘﺜﺒﻴﺕ ﺍﻷﺼﺒﻊ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻨﻭﺍﺭ ﺍﻷﻭل‬‫ﻤﻥ ﻜل ﺃﻭﻜﺘﺎﻑ ﻭﺫﻟﻙ ﻋﻠﻰ ﻨﻐﻤﺔ ﺩﻭ ‪ #‬ﻭ ﺭﻱ ‪ #‬ﻭ ﻤﻲ ﺤﺘﻰ ﺃﺩﺍﺀ ﺍﻷﻜﺘﺎﻑ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﻠﻴﻪ‪ ،‬ﻭﻴﺭﺍﻋـﻲ‬‫ﺍﻟﺩﺍﺭﺱ ﻋﻨﺩ ﺃﺩﺍﺀﻩ ﻟﺘﻠﻙ ﺍﻷﻭﻜﺘﺎﻓﺎﺕ ﺍﻟﻀﻐﻁ ﺒﻘﻭﺓ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻨﻭﺍﺭ ﺍﻷﻭل ﺜﻡ ﺒﺨﻔﺔ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻜﺭﻭﺵ ﺍﻟـﺫﻱ‬ ‫ﻴﻠﻴﻪ ﻟﻭﺠﻭﺩ ﺍﻟﺭﺒﺎﻁ ﺍﻟﻠﺤﻨﻲ ﺍﻟﻘﺼﻴﺭ ‪.Slur‬‬‫ﻭﺒﻌﺩ ﺘﺩﺭﻴﺏ ﺍﻟﺩﺍﺭﺱ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺘﻤﺭﻴﻥ ﺍﻟﻤﻘﺘﺭﺡ ﻤﻥ ﻗِﺒل ﺍﻟﺒﺎﺤﺙ ﻴﻘﻭﻡ ﺍﻟـﺩﺍﺭﺱ ﺒﺄﺩﺍﺌـﻪ ﻤـﻥ‬ ‫ﻤﺎﺯﻭﺭﺓ ‪ ١٤ – ١٢‬ﻤﻊ ﻤﺭﺍﻋﺎﺓ ﺍﻷﺩﺍﺀ ﺍﻟﻤﺘﻘﻁﻊ ﻟﻸﻭﻜﺘﺎﻓﺎﺕ ﺍﻟﻤﺸﺎﺭ ﻓﻭﻗﻬﺎ ﺒﻨﻘﻁﺔ‪.‬‬‫ﺒﻴﻨﻤﺎ ﺘﺅﺩﻱ ﺍﻟﻴﺩ ﺍﻟﻴﺴﺭﻯ ﻨﻐﻤﺎﺕ ﻤﺯﺩﻭﺠﺔ ﻋﻠﻰ ﺒﻌﺩ ﻤﺴﺎﻓﺔ ﺍﻟﺨﺎﻤﺴﺔ ﻴﻠﻴﻬﺎ ﻤﺴﺎﻓﺔ ﺍﻟـﺴﺎﺩﺴﺔ‬‫ﻓﻲ ﻜل ﻤﺎﺯﻭﺭﺓ ﻭﻋﻠﻰ ﺍﻟﺩﺍﺭﺱ ﺍﻟﻀﻐﻁ ﺒﻘﻭﺓ ﻋﻠﻰ ﻜل ﻨﻭﺍﺭ ﻤﺸﺎﺭ ﻋﻠﻴﻪ ﺒﻌﻼﻤﺔ ﺍﻟـﻀﻐﻁ ﺒﻘـﻭﺓ ‪٨‬‬‫ﻭﻋﻠﻰ ﺍﻟﺩﺍﺭﺱ ﻋﻨﺩ ﺃﺩﺍﺌﻪ ﻤﻥ ﻤﺎﺯﻭﺭﺓ ‪ ١٤ – ١٢‬ﺘﺩﺭﺝ ﺸﺩﺓ ﺍﻟﺼﻭﺕ ﻤﻥ ﺍﻟﺨﻔـﻭﺕ ﺇﻟـﻰ ﺍﻟﻘـﻭﺓ‬ ‫‪Cresc.‬‬ ‫ﺸﻜل ﺭﻗﻡ )‪(١٩‬‬ ‫ﻴﻭﻀﺢ ﺘﺭﻗﻴﻡ ﻟﻸﺼﺎﺒﻊ‬ ‫‪ -‬ﻤﺎﺯﻭﺭ ‪١٥‬‬‫ﺘﺅﺩﻱ ﺍﻟﻴﺩ ﺍﻟﻴﻤﻨﻰ ﻨﻔﺱ ﺍﻟﻨﻤﻭﺫﺝ ﺍﻹﻴﻘﺎﻋﻲ ﻭﺍﻟﻠﺤﻨﻲ ﻤﻥ ﻤﺎﺯﻭﺭﺓ ‪ ١٤ – ١٢‬ﻭﻋﻠﻰ ﺍﻟﺩﺍﺭﺱ‬‫ﻤﺭﺍﻋﺎﺓ ﻤﺎﺴﺒﻕ ﺸﺭﺤﻪ ﻤﻥ ﺘﻤﺎﺭﻴﻥ ﻭﺇﺭﺸﺎﺩﺍﺕ ﻤﻊ ﺘﻐﻴﻴﺭ ﺍﻟﻨﻐﻤﺎﺕ ﻭﺃﻥ ﻴﻜﻭﻥ ﺍﻷﺩﺍﺀ ﺒﺼﻭﺕ ﻗﻭﻱ ‪.f‬‬‫ﺒﻴﻨﻤﺎ ﺘﺅﺩﻱ ﺍﻟﻴﺩ ﺍﻟﻴﺴﺭﻯ ﺘﺂﻟﻑ ﺭﺒﺎﻋﻲ ﻫﺎﺭﻤﻭﻨﻲ ﺒﻀﻐﻁ ﻗﻭﻱ ﻴﺘﻁﻠﺏ ﻨﺯﻭل ﻨﻐﻤﺎﺘـﻪ ﻓـﻲ‬ ‫ﻭﻗﺕ ﻭﺍﺤﺩ ﻭﺒﻘﻭﺓ ﻭﺍﺤﺩﺓ ؛ ﻟﺫﺍ ﻴﻘﺘﺭﺡ ﺍﻟﺒﺎﺤﺙ ﺍﻟﺘﺩﺭﻴﺏ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺘﻤﺭﻴﻥ ﺍﻟﺘﺎﻟﻲ ﻗﺒل ﺃﺩﺍﺌﻪ ﻟﺘﻠﻙ ﺍﻟﺘﺂﻟﻑ‪.‬‬ ‫ﺸﻜل ﺭﻗﻡ )‪(٢٠‬‬ ‫ﺘﻤﺭﻴﻥ ﻟﻠﺘﺩﺭﻴﺏ ﻋﻠﻰ ﻨﺯﻭل ﺍﻟﺘﺂﻟﻑ ﺍﻟﺭﺒﺎﻋﻲ ﺍﻟﻬﺎﺭﻤﻭﻨﻲ ﻓﻲ ﻭﻗﺕ ﻭﺍﺤﺩ ﻭﺒﻘﻭﺓ ﻭﺍﺤﺩﺓ‬ ‫ﻭﻴﻘﺘﺭﺡ ﺍﻟﺒﺎﺤﺙ ﺘﺭﻗﻴﻡ ﻟﻸﺼﺎﺒﻊ ﺤﻴﺙ ﺇﻨﻪ ﻏﻴﺭ ﻤﻭﻀﻭﺡ ﺒﺎﻟﻤﺩﻭﻨﺔ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻨﺤﻭ ﺍﻟﺘﺎﻟﻲ‪:‬‬ ‫ﻣﺠﻠﺔ ﻋﻠﻮﻡ ﻭﻓﻨﻮﻥ ﺍﻟﻤﻮﺳﻴﻘﻰ – ﻛﻠﻴﺔ ﺍﻟﺘﺮﺑﻴﺔ ﺍﻟﻤﻮﺳﻴﻘﻴﺔ‬‫ﺍﻟﻤﺠﻠﺩ ﺍﻟﺴﺎﺒﻊ ﻭﺍﻟﻌﺸﺭﻭﻥ – ﻴﻭﻨﻴﻭ ‪٢٠١٣‬ﻡ‬

‫)‪(٣٩٦‬‬ ‫ﺸﻜل ﺭﻗﻡ )‪(٢١‬‬ ‫ﻴﻭﻀﺢ ﺘﺭﻗﻴﻡ ﻟﻸﺼﺎﺒﻊ‬ ‫‪ -‬ﻤﺎﺯﻭﺭﺓ ‪١٦‬‬‫ﺘﺅﺩﻱ ﺍﻟﻴﺩ ﺍﻟﻴﻤﻨﻰ ﺃﻭﻜﺘﺎﻓﺎﺕ ﻫﺎﺭﻤﻭﻨﻴﺔ ﺒﺎﻟﺭﺒﺎﻁ ﺍﻟﻠﺤﻨﻲ ﺍﻟﻘﺼﻴﺭ ‪ Slur‬ﻭﻋﻠﻰ ﺍﻟﺩﺭﺱ ﻤﺭﺍﻋﺎﺓ‬‫ﺍﻟﻀﻐﻁ ﺒﻘﻭﺓ ﻋﻨﺩ ﺒﺩﺍﻴﺔ ﺍﻟﻘﻭﺱ ﻭﺭﻓﻊ ﺍﻟﻴﺩ ﺒﺨﻔﺔ ﻋﻨﺩ ﻨﻬﺎﻴﺘﻪ ﻋﻠﻰ ﺃﻥ ﻴﻜـﻭﻥ ﺍﻷﺩﺍﺀ ﻋﻠـﻰ ﻤـﺴﺎﻓﺔ‬ ‫ﺃﻭﻜﺘﺎﻑ ﺃﻋﻠﻰ‪8.......‬‬‫ﺒﻴﻨﻤﺎ ﺘﺅﺩﻱ ﺍﻟﻴﺩ ﺍﻟﻴﺴﺭﻯ ﺘﺂﻟﻑ ﺭﺒﺎﻋﻲ ﻫﺎﺭﻤﻭﻨﻲ ﻴﺘﻁﻠﺏ ﻨﺯﻭل ﻨﻐﻤﺎﺘﻪ ﺒﻘﻭﺓ ﻭﺍﺤـﺩﺓ ﻭﻓـﻲ‬‫ﻭﻗﺕ ﻭﺍﺤﺩ ﻭﻋﻠﻰ ﺍﻟﺩﺍﺭﺱ ﺍﻟﺘﺩﺭﻴﺏ ﺒﻨﻔﺱ ﻁﺭﻴﻘﺔ ﺍﻟﺘﻤﺭﻴﻥ ﺍﻟﻤﻘﺘﺭﺡ ﻤﻥ ﺍﻟﺒﺎﺤﺙ ﻓﻲ ﺸﻜل ﺭﻗﻡ )‪(٢٠‬‬ ‫ﻤﻊ ﺘﻐﻴﻴﺭ ﺍﻟﻨﻐﻤﺎﺕ‪.‬‬‫ﻭﺘﺅﺩﻱ ﺃﻴ ‪‬ﻀﺎ ﺍﻟﻴﺩ ﺍﻟﻴﺴﺭﻯ ﺘﺂﻟﻑ ﺭﺒﺎﻋﻲ ﻫﺎﺭﻤﻭﻨﻲ ﺒﺎﺴﺘﺨﺩﺍﻡ ﺤﻠﻴﺔ ﺍﻷﺭﺒﻴﭽﻴﻭﺍ ﻭﻷﺩﺍﺌﻬﺎ ﺃﺩﺍ ‪‬ﺀﺍ‬‫ﺴﻠﻴﻤ‪‬ﺎ ﻴﺘﺒﻊ ﺍﻟﺩﺭﺱ ﻤﺎ ﺴﺒﻕ ﺸﺭﺤﻪ ﻓﻲ ﺘﻔﺴﻴﺭ ﺃﺩﺍﺀ ﺍﻟﺤﻠﻴﺔ ﻤﻊ ﺘﻐﻴﻴﺭ ﺍﻟﻨﻐﻤﺎﺕ ﻓﻲ ﺸﻜل ﺭﻗـﻡ )‪(١٧‬‬‫ﻭﻜﺫﻟﻙ ﺍﺘﺒﺎﻋﻪ ﻟﻨﻔﺱ ﺍﻹﺭﺸﺎﺩﺍﺕ ﺍﻟﺘﻲ ﺴﺒﻕ ﺫﻜﺭﻫﺎ ﻓﻲ ﻤﺎﺯﻭﺭﺓ ‪ ٩‬ﻭﻤﻼﺤﻅﺔ ﺍﻟﺩﺍﺭﺱ ﻟﺘﺒﻁﺊ ﺍﻟﺯﻤﻥ‬ ‫ﻗﻠﻴﻼﹰ ﺤﺘﻰ ﻴﻌﻭﺩ ﻟﻠﺯﻤﻥ ﺍﻷﺼﻠﻲ ﻓﻲ ﻤﺎﺯﻭﺭﺓ ﺭﻗﻡ ‪.١٧‬‬ ‫‪ -‬ﻤﻥ ﻤﺎﺯﻭﺭﺓ ‪٦٤ – ١٧‬‬‫ﺘﺅﺩﻱ ﺍﻟﻴﺩ ﺍﻟﻴﻤﻨﻰ ﻨﻐﻤﺎﺕ ﺴﺭﻴﻌﺔ ﺒﺈﻴﻘﺎﻉ ﺍﻟﺩﻭﺒل ﻜﺭﻭﺵ ﺒﻴﻨﻤﺎ ﺘﺅﺩﻱ ﺍﻟﻴﺩ ﺍﻟﻴﺴﺭﻯ ﻤﺼﺎﺤﺒﺔ‬‫ﻤﻥ ﻨﻐﻤﺎﺕ ﻤﻨﻔﺭﺩﺓ ﻭﻤﺯﺩﻭﺠﺔ ﻭﺜﻼﺜﻴﺔ ﻭﻗﺒل ﻋﺯﻑ ﺍﻟﺩﺍﺭﺱ ﻟﻬﺫﺍ ﺍﻟﺠﺯﺀ ﻴﻨﺼﺢ ﺍﻟﺒﺎﺤﺙ ﺍﻟﺩﺍﺭﺱ ﺃﻥ‬ ‫ﻴﺘﺒﻊ ﺍﻹﺭﺸﺎﺩﺍﺕ ﺍﻟﻌﺯﻓﻴﺔ ﺍﻟﺘﺎﻟﻴﺔ‪:‬‬ ‫‪ -١‬ﺍﻻﻟﺘﺯﺍﻡ ﺒﺘﺭﻗﻴﻡ ﺍﻷﺼﺎﺒﻊ ﺍﻟﻤﺩﻭﻥ ﺒﺎﻟﻤﺩﻭﻨﺔ‪.‬‬ ‫‪ -٢‬ﺍﻷﺩﺍﺀ ﺒﺒﻁﺀ ﺸﺩﻴﺩ ﺃﻭﻻ ﺜﻡ ﺍﻟﺘﺩﺭﺝ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﺴﺭﻋﺔ ﺍﻟﻤﻁﻠﻭﺒﺔ‪.‬‬ ‫‪ -٣‬ﺃﺩﺍﺀ ﻜل ﻴﺩ ﻋﻠﻰ ﺤﺩﺓ ﺜﻡ ﺍﻟﻴﺩﻴﻥ ﻤﻌﺎ‪.‬‬ ‫‪ -٤‬ﺍﻻﻫﺘﻤﺎﻡ ﺒﺎﻷﻗﻭﺍﺱ ﺍﻟﻠﺤﻨﻴﺔ ﺍﻟﻘﺼﻴﺭﺓ‪.‬‬ ‫‪ -٥‬ﺍﻻﻨﺘﺒﺎﻩ ﺇﻟﻰ ﺘﻐﻴﻴﺭ ﺍﻟﻤﻔﺎﺘﻴﺢ ﻓﻲ ﺍﻟﻤﻭﺍﺯﻴﺭ ‪.٦٤ ،٢٠ ،١٩ ،١٧‬‬ ‫ﻣﺠﻠﺔ ﻋﻠﻮﻡ ﻭﻓﻨﻮﻥ ﺍﻟﻤﻮﺳﻴﻘﻰ – ﻛﻠﻴﺔ ﺍﻟﺘﺮﺑﻴﺔ ﺍﻟﻤﻮﺳﻴﻘﻴﺔ‬‫ﺍﻟﻤﺠﻠﺩ ﺍﻟﺴﺎﺒﻊ ﻭﺍﻟﻌﺸﺭﻭﻥ – ﻴﻭﻨﻴﻭ ‪٢٠١٣‬ﻡ‬

‫)‪(٣٩٧‬‬ ‫‪ -٦‬ﻴﺠﺏ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺩﺍﺭﺱ ﺍﻻﻟﺘﺯﺍﻡ ﺒﺎﻟﺘﻅﻠﻴل ﺍﻟﻤﺩﻭﻥ‪.‬‬‫‪ -٧‬ﻴﻨﺘﺒﻪ ﺍﻟﺩﺍﺭﺱ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﺘﺒﺎﻴﻥ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﺼﻭﺕ ﺍﻟﻘﻭﻱ ﺠ ‪‬ﺩﺍ )‪ (ff‬ﻭﺍﻟﺼﻭﺕ ﺍﻟﺨﺎﻓﺕ )‪ (P‬ﻭﺍﻟﺘـﺩﺭﺝ‬ ‫ﺒﻴﻨﻬﻤﺎ‪.‬‬ ‫‪ -٨‬ﺍﻨﺘﺒﺎﻩ ﺍﻟﺩﺍﺭﺱ ﺇﻟﻰ ﻋﻼﻤﺔ ﺇﻁﺎﻟﺔ ﺍﻟﺯﻤﻥ ﺑ‪ .‬ﻓﻲ ﻤﺎﺯﻭﺭﺓ ‪.٢٠‬‬ ‫‪ -٩‬ﻤﺭﺍﻋﺎﺓ ﺘﻭﻀﻴﺢ ﺍﻟﻨﺒﺭ ﺍﻟﻘﻭﻱ ﺃﻜﺴﻨﺕ ﻋﻠﻰﻻﺍﻟﻨﻐﻤﺎﺕ ﺍﻟﻤﺸﺎﺭ ‪،‬‬ ‫‪ -١٠‬ﻤﺭﺍﻋﺎﺓ ﺍﻟﻀﻐﻁ ﺍﻟﻘﺩﻡ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺩﻭﺍﺱ ﻋﻨﺩ ﻅﻬﻭﺭ ﻜﻠﻤﺔ ‪ Ped.‬ﻭﺭﻓﻊ ﺍﻟﻘﺩﻡ ﻋﻨﺩ ﻅﻬﻭﺭ ﻋﻼﻤﺔ )*(‬ ‫‪ -١١‬ﺍﻟﻌﺯﻑ ﺒﺄﻭﻜﺘﺎﻑ ﺃﻋﻠﻰ ﻋﻨﺩ ﻅﻬﻭﺭ‪8.......‬‬ ‫‪ -١٢‬ﺍﻻﻨﺘﺒﺎﻩ ﺇﻟﻰ ﻋﻼﻤﺎﺕ ﺍﻟﺘﺤﻭﻴل ﺍﻟﻤﺨﺘﻠﻔﺔ‪.‬‬‫‪ -١٣‬ﺍﻻﻨﺘﺒﺎﻩ ﺇﻟﻰ ﺃﺩﺍﺀ ﺤﻠﻴﺔ ﺍﻷﺭﺒﻴﭽﻴﻭﺍ ﻓﻲ ﺍﻟﻴﺩ ﺍﻟﻴﺴﺭﻯ ﻓﻲ ﺍﻟﻤـﺎﺯﻭﺭﺘﻴﻥ ‪ ٥٥ ،٣٧‬ﻭﺍﻟﺘـﺩﺭﻴﺏ‬ ‫ﻋﻠﻰ ﺃﺩﺍﺌﻬﺎ ﺒﻨﻔﺱ ﺍﻟﻁﺭﻴﻘﺔ ﺍﻟﻤﻭﻀﺤﺔ ﺒﺎﻟﺸﻜل ﺭﻗﻡ )‪.(١٧‬‬ ‫‪ -‬ﻤﺎﺯﻭﺭﺓ ‪٦٥‬‬‫ﺘﺒﺩﺃ ﺍﻟﻤﺎﺯﻭﺭﺓ ﺒﺄﺩﺍﺀ ﺤﻠﻴﺔ ﺍﻷﺘﺸﻴﻜﺎﺘﻭﺭﺍ ﻓﻲ ﺍﻟﻴﺩ ﺍﻟﻴﻤﻨﻰ ﻭﻋﻠﻰ ﺍﻟﺩﺍﺭﺱ ﻋﻨﺩ ﺃﺩﺍﺌـﻪ ﻟﺤﻠﻴـﺔ‬‫ﺍﻷﺘﺸﻴﻜﺎﺘﻭﺭﺍ ﺃﻭ ﺍﻟﻨﻐﻤﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﻠﻴﻬﺎ ﻋﻠﻰ ﺃﻻ ﺘﺄﺨﺫ ﺍﻟﺤﻠﻴﺔ ﺯﻤﻨﻬﺎ ﺍﻟﻤﺴﺘﻘﻁﻊ ﻤﻥ ﺯﻤﻥ ﺍﻟﻨﻐﻤﺔ ﺍﻷﺴﺎﺴﻴﺔ‬ ‫ﺇﻻ ﻗﺩ ‪‬ﺭﺍ ﺒﺴﻴﻁﹰﺎ ﻤﻊ ﻤﺭﺍﻋﺎﺓ ﺍﻟﺩﺍﺭﺱ ﺃﺩﺍﺀ ﺍﻟﻜﺭﻭﺵ ﺍﻷﻭل ﻋﻠﻰ ﻨﻐﻤﺔ ﻓﺎ ﺒﺄﺩﺍﺀ ﻤﺘﻘﻁﻊ‪.‬‬‫ﻭﻗﺩ ﻴﺠﺩ ﺍﻟﺩﺍﺭﺱ ﺼﻌﻭﺒﺔ ﻓﻲ ﻀﺒﻁ ﺯﻤﻥ ﻨﺯﻭل ﺍﻟﻴﺩﻴﻥ ﻤﻌ‪‬ﺎ ﻓـﻲ ﺇﻴﻘـﺎﻋﻴﻥ ﻤﻘﺎﺒـل‬‫ﻭﻴﻘﺘﺭﺡ ﺍﻟﺒﺎﺤﺙ ﺃﻥ ﻴﺘﺩﺭﺏ ﺍﻟﺩﺍﺭﺱ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺘﻤﺭﻴﻥ ﺍﻹﻴﻘﺎﻋﻲ ﺍﻟﻤﻘﺘﺤﺭ ﻤﻥ ﺍﻟﺒﺎﺤﺙ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻨﺤﻭ‬ ‫ﺍﻟﺘﺎﻟﻲ‪:‬‬ ‫ﺸﻜل ﺭﻗﻡ )‪(٢٢‬‬ ‫ﺘﻤﺭﻴﻥ ﺇﻴﻘﺎﻋﻲ ﻟﻠﺘﺩﺭﻴﺏ ﻋﻠﻰ ﻨﺯﻭل ﺇﻴﻘﺎﻋﻴﻥ‬ ‫ﻭﻋﻠﻰ ﺍﻟﺩﺍﺭﺱ ﺍﻻﻨﺘﺒﺎﻩ ﻋﻨﺩ ﻋﺯﻓﻪ ﻤﻥ ﺒﺩﺍﻴﺔ ﻤﺎﺯﻭﺭﺓ ‪ ٦٥‬ﺘﻐﻴﻴﺭ ﺍﻟﺴﻠﻡ ﺇﻟﻰ ﺴﻠﻡ ﺴﻲ ‪ b‬ﺍﻟﻜﺒﻴﺭ‪.‬‬ ‫‪ -‬ﻤﻥ ﻤﺎﺯﻭﺭﺓ ‪١٠٠ – ٦٦‬‬‫ﺘﻌﺘﻤﺩ ﺍﻟﻔﻜﺭﺓ ﺍﻟﻠﺤﻨﻴﺔ ﻭﺍﻹﻴﻘﺎﻋﻴﺔ ﻓﻲ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺠﺯﺀ ﻋﻠﻰ ﻨﻔﺱ ﺍﻟﻔﻜﺭﺓ ﺍﻟﺘﻲ ﻅﻬﺭﺕ ﻓﻲ ﻤﺎﺯﻭﺭﺓ‬ ‫‪ ٦٥‬ﻭﺘﺘﻜﺭﺭ ﻜﺜﻴﺭﺍ ﻭﻋﻠﻰ ﺍﻟﺩﺍﺭﺱ ﺍﺘﺒﺎﻉ ﺍﻹﺭﺸﺎﺩﺍﺕ ﺍﻟﻌﺯﻓﻴﺔ ﺍﻟﺘﺎﻟﻴﺔ‪:‬‬ ‫ﻣﺠﻠﺔ ﻋﻠﻮﻡ ﻭﻓﻨﻮﻥ ﺍﻟﻤﻮﺳﻴﻘﻰ – ﻛﻠﻴﺔ ﺍﻟﺘﺮﺑﻴﺔ ﺍﻟﻤﻮﺳﻴﻘﻴﺔ‬‫ﺍﻟﻤﺠﻠﺩ ﺍﻟﺴﺎﺒﻊ ﻭﺍﻟﻌﺸﺭﻭﻥ – ﻴﻭﻨﻴﻭ ‪٢٠١٣‬ﻡ‬

‫)‪(٣٩٨‬‬ ‫‪ -١‬ﺍﻻﻟﺘﺯﺍﻡ ﺒﺘﺭﻗﻴﻡ ﺍﻷﺼﺎﺒﻊ ﺍﻟﻤﺩﻭﻥ ﺒﺎﻟﻤﺩﻭﻨﺔ‪.‬‬ ‫‪ -٢‬ﺃﺩﺍﺀ ﻜل ﻴﺩ ﺒﻤﻔﺭﺩﻫﺎ ﺃﻭﻻﹰ ﺜﻡ ﺍﻟﻴﺩﻴﻥ ﻤ ‪‬ﻌﺎ‪.‬‬ ‫‪ -٣‬ﺍﻟﺘﺩﺭﻴﺏ ﺒﺒﻁﺀ ﺜﻡ ﺍﻟﺘﺩﺭﺝ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﺴﺭﻋﺔ ﺍﻟﻤﻁﻠﻭﺒﺔ‪.‬‬ ‫‪ -٤‬ﺍﻻﻫﺘﻤﺎﻡ ﺒﺎﻷﻗﻭﺍﺱ ﺍﻟﺘﻌﺒﻴﺭﻴﺔ ﻭﻋﺩﻡ ﺭﻓﻊ ﺍﻟﻴﺩ ﻤﻥ ﻋﻠﻰ ﻟﻭﺤﺔ ﺍﻟﻤﻔﺎﺘﻴﺢ ﺤﺘﻰ ﻨﻬﺎﻴﺔ ﺍﻟﻘﻭﺱ‪.‬‬ ‫‪ -٥‬ﺍﻻﻨﺘﺒﺎﻩ ﺇﻟﻰ ﺘﻐﻴﻴﺭ ﺍﻟﻤﻔﺎﺘﻴﺢ ﻓﻲ ﺍﻟﻤﻭﺍﺯﻴﺭ ‪ ،٧٨‬ﻤﻥ ‪.٩٢ ،٨٤ – ٨١‬‬‫‪ -٦‬ﺍﻻﻨﺘﺒﺎﻩ ﺇﻟﻰ ﻀﺒﻁ ﺯﻤﻥ ﻨﺯﻭل ﺇﻴﻘﺎﻋﻲ ﻓﻲ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺠﺯﺀ ﻭﺫﻟﻙ ﺒﺘﺩﺭﻴﺏ ﺍﻟﺩﺍﺭﺱ ﻋﻠـﻰ‬ ‫ﺍﻟﺘﻤﺭﻴﻥ ﺍﻹﻴﻘﺎﻋﻲ ﺍﻟﻤﻘﺘﺭﺡ ﻤﻥ ﺍﻟﺒﺎﺤﺙ ﻓﻲ ﺸﻜل ﺭﻗﻡ )‪.(٢٢‬‬ ‫‪ -٧‬ﻤﺭﺍﻋﺎﺓ ﺍﻟﻀﻐﻁ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺒﻴﺩﺍل ﻋﻨﺩ ﻅﻬﻭﺭ ﻜﻠﻤﺔ ‪ Ped.‬ﻭﺭﻓﻊ ﺍﻟﻘﺩﻡ ﻋﻨﺩ ﻅﻬﻭﺭ ﻋﻼﻤﺔ ﺍﻟﺭﻓﻊ )*(‪.‬‬ ‫‪ -٨‬ﺍﻫﺘﻤﺎﻡ ﺍﻟﺩﺍﺭﺱ ﺒﺎﻟﺘﻅﻠﻴل ﺍﻟﻤﺩﻭﻥ‪.‬‬‫‪ -٩‬ﺍﻨﺘﺒﺎﻩ ﺍﻟﺩﺍﺭﺱ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﺘﺒﺎﻴﻥ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﺼﻭﺕ ﺍﻟﻘﻭﻱ ﺠﺩﺍ )‪ (ff‬ﻭﺍﻟﺼﻭﺕ ﺍﻟﺨﺎﻓﺕ )‪ (p‬ﻭﺍﻟﺘـﺩﺭﺝ‬ ‫ﺒﻴﻨﻬﻤﺎ‪.‬‬ ‫‪ -١٠‬ﺍﻟﻀﻐﻁ ﺒﻘﻭﺓ ﺃﻜﺴﻨﺕ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻨﻐﻤﺎﺕ ﺍﻟﻤﺸﺎﺭ ﻋﻠﻴﻬﺎ ﺒﻌﻼﻤﺘﻴﻥ ‪،‬‬ ‫‪ -١١‬ﺍﻻﻨﺘﺒﺎﻩ ﺇﻟﻰ ﻋﻼﻤﺎﺕ ﺍﻟﺘﺤﻭﻴل ﺍﻟﻤﺨﺘﻠﻔﺔ‪.‬‬ ‫‪ -١٢‬ﺍﻻﻨﺘﺒﺎﻩ ﺇﻟﻰ ﺃﺩﺍﺀ ﺤﻠﻴﺔ ﺍﻷﺘﺸﻴﻜﺎﺘﻭﺭﺍ ﻓﻲ ﻤﺎﺯﻭﺭﺓ ‪.٦٨‬‬‫‪ -١٣‬ﺃﺩﺍﺀ ﺤﻠﻴﺔ ﺍﻷﺭﺒﻴﭽﻴﻭﺍ ﻓﻲ ﺍﻟﻤﻭﺍﺯﻴﺭ ‪ ٨٦ ،٨٥ ،٨٣ ،٨١‬ﻭﺫﻟﻙ ﺒـﻨﻔﺱ ﻁﺭﻴﻘـﺔ ﺍﻟﺘﻤـﺭﻴﻥ‬ ‫ﺍﻟﻤﻘﺘﺭﺡ ﻓﻲ ﺸﻜل ‪ ١٧‬ﻭﻟﻜﻥ ﻤﻊ ﻤﺭﺍﻋﺎﺓ ﺘﻐﻴﻴﺭ ﺍﻟﻨﻐﻤﺎﺕ‪.‬‬‫‪ -١٤‬ﻤﺭﺍﻋﺎﺓ ﺍﻟﺩﺍﺭﺱ ﺇﻟﻰ ﺘﺜﺒﻴﺕ ﺍﻷﺼﺒﻊ ﻋﻠﻰ ﻨﻐﻤﺔ ﺇﻴﻘﺎﻉ ﺍﻟﻨﻭﺍﺭ ﺍﻟﻤﻨﻘﻭﻁ ﺍﻷﻭل ﻭﺍﻟﺜﺎﻨﻲ ﻓﻲ ﻜل‬ ‫ﻤﺎﺯﻭﺭﺓ ﻤﻥ ‪ ١٩٨ – ٩٥‬ﻓﻲ ﺍﻟﻴﺩ ﺍﻟﻴﺴﺭﻯ ﺤﺘﻰ ﺃﺩﺍﺀ ﺒﺎﻗﻲ ﺍﻟﻨﻐﻤﺎﺕ‪.‬‬ ‫‪ -‬ﻤﻥ ﻤﺎﺯﻭﺭﺓ ‪١٤٠ – ١٠١‬‬‫ﻫﻲ ﺇﻋﺎﺩﺓ ﻟﻨﻔﺱ ﺍﻷﻓﻜﺎﺭ ﺍﻟﻠﺤﻨﻴﺔ ﻭﺍﻹﻴﻘﺎﻋﻴﺔ ﻤﻥ ﻤﺎﺯﻭﺭﺓ ‪ ٦٤ – ١٧‬ﻤﻊ ﺘﻐﻴﻴـﺭ ﺍﻟﻨﻐﻤـﺎﺕ‬ ‫ﻭﻋﻠﻰ ﺍﻟﺩﺍﺭﺱ ﺍﺘﺒﺎﻉ ﻤﺎ ﺴﺒﻕ ﺸﺭﺤﻪ ﻤﻥ ﺇﺭﺸﺎﺩﺍﺕ ﻋﺯﻓﻴﺔ ﻤﻥ ﻤﺎﺯﻭﺭﺓ ‪.٦٤ – ١٧‬‬ ‫‪ -‬ﻤﻥ ﻤﺎﺯﻭﺭﺓ ‪١٤٦ – ١٤١‬‬‫ﺘﻘﻭﻡ ﺍﻟﻴﺩ ﺍﻟﻴﻤﻨﻰ ﺒﻌﺯﻑ ﺃﻭﻜﺘﺎﻓﺎﺕ ﻫﺎﺭﻤﻭﻨﻴﺔ ﺒﺈﻴﻘﺎﻉ ﻭﺘﺂﻟﻔﺎﺕ ﺭﺒﺎﻋﻴﺔ ﻭﺨﻤﺎﺴﻴﺔ ﺒﻴﻨﻤـﺎ‬‫ﺘﺅﺩﻱ ﺍﻟﻴﺩ ﺍﻟﻴﺴﺭﻯ ﺃﻭﻜﺘﺎﻓﺎﺕ ﻫﺎﺭﻤﻭﻨﻴﺔ ‪‬ﺴﻠﻤﻴﺔ ﻫﺎﺒﻁﺔ ﺒﺈﻴﻘﺎﻉ ﺍﻟﻜـﺭﻭﺵ ﻭﻋﻠـﻰ ﺍﻟـﺩﺍﺭﺱ ﺍﺘﺒـﺎﻉ‬ ‫ﺍﻹﺭﺸﺎﺩﺍﺕ ﺍﻟﻌﺯﻓﻴﺔ ﺍﻟﺘﺎﻟﻴﺔ‪:‬‬ ‫‪ -١‬ﺍﻻﻨﺘﺒﺎﻩ ﺇﻟﻰ ﺘﻐﻴﻴﺭ ﺍﻟﻤﻔﺎﺘﻴﺢ ﻓﻲ ﻤﺎﺯﻭﺭﺓ ‪ ١٤١‬ﻓﻲ ﺍﻟﻴﺩ ﺍﻟﻴﺴﺭﻯ‪.‬‬ ‫ﻣﺠﻠﺔ ﻋﻠﻮﻡ ﻭﻓﻨﻮﻥ ﺍﻟﻤﻮﺳﻴﻘﻰ – ﻛﻠﻴﺔ ﺍﻟﺘﺮﺑﻴﺔ ﺍﻟﻤﻮﺳﻴﻘﻴﺔ‬‫ﺍﻟﻤﺠﻠﺩ ﺍﻟﺴﺎﺒﻊ ﻭﺍﻟﻌﺸﺭﻭﻥ – ﻴﻭﻨﻴﻭ ‪٢٠١٣‬ﻡ‬

‫)‪(٣٩٩‬‬‫‪ -٢‬ﻀﺒﻁ ﺯﻤﻥ ﻨﺯﻭل ﺇﻴﻘﺎﻋﻴﻥ ﻤﻊ ﻭﺫﻟﻙ ﺒﺘﺩﺭﻴﺏ ﺍﻟﺩﺍﺭﺱ ﻋﻠﻰ ﻨﻔـﺱ ﺍﻟﺘﻤـﺭﻴﻥ‬ ‫ﺍﻹﻴﻘﺎﻋﻲ ﺍﻟﻤﻘﺘﺭﺡ ﻤﻥ ﺍﻟﺒﺎﺤﺙ ﻓﻲ ﺸﻜل ﺭﻗﻡ )‪.(٢٢‬‬ ‫‪ -٣‬ﺃﺩﺍﺀ ﻜل ﻨﻐﻤﺔ ﻤﺸﺎﺭ ﺇﻟﻴﻬﺎ ﺒﻌﻼﻤﺔ ﺒﺎﻟﻀﻐﻁ ﺒﻘﻭﺓ‪.‬‬ ‫‪ -٤‬ﺃﺩﺍﺀ ﺃﻭﻜﺘﺎﻑ ﺃﻋﻠﻰ‪ 8.......‬ﻓﻲ ﻤﺎﺯﻭﺭﺓ ‪.١٤٦ ،١٤٥ ،١٤١‬‬‫‪ -٥‬ﺃﺩﺍﺀ ﺤﻠﻴﺔ ﺍﻷﺭﺒﻴﭽﻴﻭﺍ ﻓﻲ ﺍﻟﻴﺩ ﺍﻟﻴﺴﺭﻯ ﻓﻲ ﻤﺎﺯﻭﺭﺓ ‪ ١٤٦ ،١٤١‬ﻭﺍﻟﺘﺩﺭﻴﺏ ﻋﻠـﻰ ﺃﺩﺍﺌﻬـﺎ‬ ‫ﺒﻨﻔﺱ ﻁﺭﻴﻘﺔ ﺍﻟﺘﻤﺭﻴﻥ ﺍﻟﻤﻘﺘﺭﺡ ﻓﻲ ﺸﻜل ﺭﻗﻡ )‪.(١٧‬‬ ‫‪ -٦‬ﻤﺭﺍﻋﺎﺓ ﻀﻐﻁ ﺍﻟﻘﺩﻡ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺒﻴﺩﺍل ‪ Ped.‬ﻭﺭﻓﻌﻪ ﻋﻨﺩ ﻅﻬﻭﺭ ﻋﻼﻤﺔ ﺍﻟﺭﻓﻊ )*(‪.‬‬‫‪ -٧‬ﻋﻨﺩ ﻨﺯﻭل ﻨﻐﻤﺎﺕ ﺍﻟﺘﺂﻟﻑ ﺍﻟﺨﻤﺎﺴﻲ ﻭﺍﻟﺭﺒﺎﻋﻲ ﺍﻟﻬﺎﺭﻤﻭﻨﻲ ﻓﻲ ﺍﻟﻴﺩ ﺍﻟﻴﻤﻨﻰ ﻤـﻥ ﻤـﺎﺯﻭﺭﺓ‬‫‪ ١٤٥ – ١٤٣‬ﻨﺯﻭل ﻨﻐﻤﺎﺕ ﺍﻟﺘﺂﻟﻑ ﻓﻲ ﻭﻗﺕ ﻭﺍﺤﺩ ﻭﺒﻘﻭﺓ ﻭﺍﺤﺩﺓ ﻭﻋﻠﻰ ﺍﻟﺩﺍﺭﺱ ﺍﻟﺘﺩﺭﻴﺏ‬ ‫ﺒﻨﻔﺱ ﻁﺭﻴﻘﺔ ﺍﻟﺘﻤﺭﻴﻥ ﺍﻟﻤﻘﺘﺭﺡ ﻤﻥ ﺍﻟﺒﺎﺤﺙ ﻤﻊ ﺘﻐﻴﻴﺭ ﻨﻐﻤﺎﺕ ﺍﻟﺘﺂﻟﻑ ﻓﻲ ﺸﻜل ﺭﻗﻡ )‪.(٢٠‬‬ ‫ﻨﺘﺎﺌﺞ ﺍﻟﺒﺤﺙ‪:‬‬‫ﺠﺎﺀﺕ ﻨﺘﺎﺌﺞ ﺍﻟﺒﺤﺙ ﻤﺠﻴﺒﺔ ﻋﻥ ﺃﺴﺌﻠﺘﻪ‪ ،‬ﻓﺒﺎﻟﻨﺴﺒﺔ ﻟﻠﺴﺅﺍل ﺍﻷﻭل ﻓﻘﺩ ﺘﻭﺼل ﺍﻟﺒﺎﺤـﺙ ﺇﻟـﻰ‬ ‫ﺃﺴﻠﻭﺏ ﺃﺩﺍﺀ ﺴﻜﺭﺘﺯﻭ ﻟﻠﺒﻴﺎﻨﻭ ﺭﻗﻡ )‪ (١‬ﻤﺼﻨﻑ )‪ (٦٨‬ﻋﻨﺩ ﭽﻭﺯﻴﻑ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻨﺤﻭ ﺍﻟﺘﺎﻟﻲ‪:‬‬ ‫‪ -‬ﺍﺘﺠﻪ ﺇﻟﻰ ﺍﻷﺴﻠﻭﺏ ﺍﻟﻜﻼﺴﻴﻜﻲ ﻓﻲ ﺍﻟﺘﺄﻟﻴﻑ ﺒﻌﻨﺎﺼﺭﻩ ﺍﻟﻤﻭﺴﻴﻘﻴﺔ‪.‬‬ ‫‪ -‬ﺍﻟﺘﺯﺍﻤﻪ ﺒﻤﻴﺯﺍﻥ ﻭﺍﺤﺩ ﻓﻲ ﺍﻟﻤﻘﻁﻭﻋﺔ‪.‬‬ ‫‪ -‬ﻅﻬﺭ ﺍﻫﺘﻤﺎﻤﻪ ﺒﺎﻟﺘﺭﻜﻴﺯ ﻋﻠﻰ ﺍﺴﺘﺨﺩﺍﻤﻪ ﻟﻠﻌﻨﺎﺼﺭ ﺍﻟﺘﻜﻨﻴﻜﻴﺔ‪.‬‬ ‫‪ -‬ﺍﻫﺘﻤﺎﻤﻪ ﺒﻭﺴﺎﺌل ﺍﻟﺘﻌﺒﻴﺭ ﺍﻟﻤﺨﺘﻠﻔﺔ‪.‬‬ ‫‪ -‬ﺍﺴﺘﺨﺩﺍﻤﻪ ﻟﻠﺒﻴﺩﺍل ﺒﻜﺜﺭﺓ‪.‬‬ ‫‪ -‬ﺘﺭﻜﻴﺯﻩ ﻋﻠﻰ ﺍﻹﻴﻘﺎﻉ ﺍﻟﺴﺭﻴﻊ ﻟﻠﺩﻭﺒل ﻜﺭﻭﺵ‪.‬‬ ‫‪ -‬ﺍﻫﺘﻤﺎﻤﻪ ﻋﻠﻰ ﺍﺴﺘﺨﺩﺍﻡ ﺃﻭﻜﺘﺎﻓﺎﺕ ﻫﺎﺭﻤﻭﻨﻴﺔ ﺒﻜﺜﺭﺓ‪.‬‬ ‫‪ -‬ﺘﻐﻴﻴﺭ ﺍﻟﻤﻔﺎﺘﻴﺢ ﻤﺎ ﺒﻴﻥ ﻤﻔﺘﺎﺤﻲ ﺼﻭل ﻭﻓﺎ ﺒﻜﺜﺭﺓ‪.‬‬ ‫‪ -‬ﺍﺴﺘﺨﺩﺍﻤﻪ ﻟﺤﻠﻴﺘﻲ ﺍﻷﺭﺒﻴﭽﻴﻭﺍ ﻭﺍﻷﺘﺸﻴﻜﺎﺘﻭﺭﺍ ﻓﻘﻁ‪.‬‬ ‫‪ -‬ﺍﻫﺘﻤﺎﻤﻪ ﺒﺎﺴﺘﺨﺩﺍﻡ ﺍﻟﻨﻐﻤﺎﺕ ﺍﻟﻤﺯﺩﻭﺠﺔ‪.‬‬ ‫‪ -‬ﺍﺴﺘﺨﺩﻡ ﺒﻜﺜﺭﺓ ﺍﻟﺭﺒﺎﻁ ﺍﻟﻠﺤﻨﻲ ﺍﻟﻘﺼﻴﺭ ‪Slur‬‬‫ﺃﻤﺎ ﺍﻟﻨﺘﺎﺌﺞ ﺍﻟﺨﺎﺼﺔ ﺒﺎﻹﺠﺎﺒﺔ ﻋﻥ ﺍﻟﺴﺅﺍل ﺍﻟﺜﺎﻨﻲ ﻓﺠﺎﺀﺕ ﻤﻥ ﺨﻼل ﺘﺤﺩﻴﺩ ﺍﻟﺒﺎﺤﺙ ﻟﻠـﺼﻌﻭﺒﺎﺕ‬‫ﺍﻟﺘﻜﻨﻴﻜﻴﺔ ﻭﺍﻷﺩﺍﺌﻴﺔ ﻓﻲ ﺴﻜﺭﺘﺯﻭ ﺍﻟﺒﻴﺎﻨﻭ ﺭﻗﻡ )‪ (١‬ﻤﺼﻨﻑ )‪ (٦٨‬ﻋﻨﺩ ﭽﻭﺯﻴﻑ ﺸﻴﻔﻤﺎﺸـﻴﺭ ﻭﻜﻴﻔﻴـﺔ‬ ‫ﻣﺠﻠﺔ ﻋﻠﻮﻡ ﻭﻓﻨﻮﻥ ﺍﻟﻤﻮﺳﻴﻘﻰ – ﻛﻠﻴﺔ ﺍﻟﺘﺮﺑﻴﺔ ﺍﻟﻤﻮﺳﻴﻘﻴﺔ‬‫ﺍﻟﻤﺠﻠﺩ ﺍﻟﺴﺎﺒﻊ ﻭﺍﻟﻌﺸﺭﻭﻥ – ﻴﻭﻨﻴﻭ ‪٢٠١٣‬ﻡ‬

‫)‪(٤٠٠‬‬‫ﺍﻟﺘﻐﻠﺏ ﻋﻠﻴﻬﺎ ﺒﺎﻟﺘﺤﻠﻴل ﺍﻟﻌﺯﻓﻲ ﻭﺍﻟﺘﻤﺎﺭﻴﻥ ﺍﻟﻤﻘﺘﺭﺤﺔ ﻭﻭﻀﻊ ﺇﺭﺸﺎﺩﺍﺕ ﺃﺩﺍﺌﻴﺔ ﻟﻜﻲ ﻴﺼل ﺍﻟﺩﺍﺭﺱ ﺇﻟﻰ‬ ‫ﺍﻷﺩﺍﺀ ﺍﻟﺴﻠﻴﻡ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻨﺤﻭ ﺍﻟﺘﺎﻟﻲ‪:‬‬‫‪ -‬ﺼﻌﻭﺒﺔ ﻀﺒﻁ ﻨﺯﻭل ﺍﻟﻴﺩﻴﻥ ﻤ ‪‬ﻌﺎ ﺒﺈﻴﻘﺎﻉ ﻭﺘﻐﻠﺏ ﻋﻠﻴﻬﺎ ﺍﻟﺒﺎﺤﺙ ﻤﻥ ﺨﻼل ﺍﻟﺘﻤﺭﻴﻥ ﺍﻹﻴﻘﺎﻋﻲ‬‫ﺍﻟﻤﻘﺘﺭﺡ ﻤﻥ ﻗِﺒل ﺍﻟﺒﺎﺤﺙ ﻓﻲ ﺸﻜل ﺭﻗﻡ )‪.(١٤‬‬‫‪ -‬ﻋﺩﻡ ﺘﺭﻗﻴﻡ ﻟﻸﺼﺎﺒﻊ ﻟﻜﻲ ﻴﺴﻬل ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺩﺍﺭﺱ ﺍﻷﺩﺍﺀ ﺍﻟﺴﻠﻴﻡ ﻭﻴﻘﺘﺭﺡ ﺍﻟﺒﺎﺤﺙ ﺘﺭﻗﻴﻤـﺎﺕ‬‫ﻟﻸﺼﺎﺒﻊ ﻭﻴﻅﻬﺭ ﺫﻟﻙ ﻓﻲ ﺍﻷﺸﻜﺎل ﺃﺭﻗﺎﻡ )‪.(٢١ ،١٩ ،١٦ ،١٥‬‬‫‪ -‬ﺼﻌﻭﺒﺔ ﺘﻔﺴﻴﺭ ﺃﺩﺍﺀ ﺤﻠﻴﺔ ﺍﻷﺭﺒﻴﭽﻴﻭﺍ ﺒﺎﻷﺩﺍﺀ ﺍﻟﺴﻠﻴﻡ ﻭﻴﻘﺘﺭﺡ ﺍﻟﺒﺎﺤﺙ ﺘﻤﺭﻴﻥ ﻟﺘﻔـﺴﻴﺭ ﺃﺩﺍﺀ‬‫ﺤﻠﻴﺔ ﺍﻷﺭﺒﻴﭽﻴﻭﺍ ﻭﺍﻟﺘﺩﺭﻴﺏ ﻋﻠﻰ ﺃﺩﺍﺌﻬﺎ ﻜﻤﺎ ﻫﻭ ﻓﻲ ﺸﻜل ﺭﻗﻡ )‪.(١٧‬‬‫‪ -‬ﺼﻌﻭﺒﺔ ﺃﺩﺍﺀ ﺃﻭﻜﺘﺎﻓﺎﺕ ﻫﺎﺭﻤﻭﻨﻴﺔ ﺒﺄﺩﺍﺀ ﻤﺘﺭﺍﺒﻁ ﺒﺸﻜل ﻜﺭﻭﻤﺎﺘﻴﻜﻲ ﻭﻴﻘﺘﺭﺡ ﺍﻟﺒﺎﺤﺙ ﺘﻤﺭﻴﻥ‬‫ﻟﻠﺘﺩﺭﻴﺏ ﻋﻠﻰ ﺘﻠﻙ ﺍﻷﻭﻜﺘﺎﻓﺎﺕ ﺍﻟﻬﺎﺭﻤﻭﻨﻴﺔ ﻭﻴﻅﻬﺭ ﺫﻟﻙ ﻓﻲ ﺸﻜل ﺭﻗﻡ )‪.(١٨‬‬‫‪ -‬ﻨﺯﻭل ﻨﻐﻤﺎﺕ ﺘﺂﻟﻑ ﺭﺒﺎﻋﻲ ﻓﻲ ﻭﻗﺕ ﻭﺍﺤﺩ ﻭﺒﻘﻭﺓ ﻭﺍﺤﺩﺓ ﻭﻴﻘﺘﺭﺡ ﺍﻟﺒﺎﺤﺙ ﺘﻤﺭﻴﻥ ﻟﻠﺘﺩﺭﻴﺏ‬‫ﻋﻠﻰ ﻨﺯﻭل ﺍﻟﺘﺂﻟﻑ ﺍﻟﺭﺒﺎﻋﻲ ﻓﻲ ﻭﻗﺕ ﻭﺍﺤﺩ ﻭﺒﻘﻭﺓ ﻭﺍﺤﺩﺓ ﻭﻴﻅﻬﺭ ﺫﻟﻙ ﻓﻲ ﺸﻜل ﺭﻗﻡ )‪(٢٠‬‬‫ﻓﻲ ﺍﻟﺯﻤﻥ ﺍﻟﺴﻠﻴﻡ ﻭﻴﻘﺘﺭﺡ ﺍﻟﺒﺎﺤﺙ ﺘﻤﺭﻴﻥ ﺇﻴﻘﺎﻋﻲ ﻟﻠﺘـﺩﺭﻴﺏ‬ ‫‪ -‬ﺼﻌﻭﺒﺔ ﻨﺯﻭل ﺇﻴﻘﺎﻋﻲ‬‫ﻋﻠﻰ ﻨﺯﻭل ﺘﻠﻙ ﺍﻹﻴﻘﺎﻋﻴﻥ ﻓﻲ ﺍﻟﺯﻤﻥ ﺍﻟﺼﺤﻴﺢ ﻜﻤﺎ ﻫﻭ ﻓﻲ ﺸﻜل ﺭﻗﻡ )‪.(٢٢‬‬‫‪ -‬ﻭﻀﻊ ﺇﺭﺸﺎﺩﺍﺕ ﺃﺩﺍﺌﻴﺔ ﻟﻜﻲ ﻴﺼل ﺒﻬﺎ ﺍﻟﺩﺍﺭﺱ ﺇﻟﻰ ﺍﻷﺩﺍﺀ ﺍﻟﺴﻠﻴﻡ ﻜﻤﺎ ﻫـﻭ ﻤﻭﻀـﺢ ﻤـﻥ‬‫ﻤﺎﺯﻭﺭﺓ ‪ ،٦٤ – ١٧‬ﻭﻤﻥ ﻤﺎﺯﻭﺭﺓ ‪ ،١٠٠ – ٦٦‬ﻭﻤﻥ ﻤﺎﺯﻭﺭﺓ ‪.١٤٦ – ١٤١‬‬ ‫ﺘﻭﺼﻴﺎﺕ ﺍﻟﺒﺎﺤﺙ‪:‬‬‫ﻓﻲ ﻀﻭﺀ ﻨﺘﺎﺌﺞ ﺍﻟﺒﺤﺙ ‪‬ﻴﻭﺼﻲ ﺍﻟﺒﺎﺤﺙ ﻴﻤﺎ ﻴﻠﻲ‪:‬‬‫‪ -١‬ﻴﻭﺼﻲ ﺍﻟﺒﺎﺤﺙ ﺒﺈﺩﺭﺍﺝ ﺴﻜﺭﺘﺯﻭ ﺍﻟﺒﻴﺎﻨﻭ ﺭﻗﻡ )‪ (١‬ﻤﺼﻨﻑ )‪ (٦٨‬ﻀﻤﻥ ﺒـﺭﺍﻤﺞ ﻋـﺯﻑ‬‫ﺍﻟﺒﻴﺎﻨﻭ ﻟﺩﺍﺭﺴﻲ ﺍﻟﻔﺭﻗﺔ ﺍﻟﺭﺍﺒﻌﺔ ﻤﻥ ﻤﺭﺤﻠﺔ ﺍﻟﺒﻜﺎﻟﻭﺭﻴﻭﺱ ﻓﻲ ﺍﻟﻜﻠﻴﺎﺕ ﺍﻟﻤﺘﺨﺼﺼﺔ‪.‬‬‫‪ -٢‬ﻀﺭﻭﺭﺓ ﺘﻭﻓﻴﺭ ﻤﺩﻭﻨﺔ ﺴﻜﺭﺘﺯﻭ ﺍﻟﺒﻴﺎﻨﻭ ﺭﻗﻡ )‪ (١‬ﻤﺼﻨﻑ )‪ (٦٨‬ﻭﻜﺎﻓﺔ ﺍﻟﻤﺩﻭﻨﺎﺕ ﺍﻟﻤﻭﺴﻴﻘﻴﺔ‬‫ﻟﻠﺒﻴﺎﻨﻭ ﻟﻠﻤﺅﻟﻑ ﺍﻟﻤﻭﺴﻴﻘﻲ ﭽﻭﺯﻴﻑ ﺸﻴﻔﻤﺎﺸﻴﺭ ﻓﻲ ﺍﻟﻤﻜﺘﺒﺎﺕ ﻟﻤﺎ ﺘﺤﺘﻭﻯ ﻋﻠﻰ ﺃﻓﻜﺎﺭ ﺠﺩﻴـﺩﺓ‬‫ﻭﻤﺘﻨﻭﻋﺔ ﻭﺃﻟﺤﺎﻥ ﺠﺫﺍﺒﺔ ﻭﺇﻴﻘﺎﻋﺎﺕ ﺭﺸﻴﻘﺔ‪.‬‬‫‪ -٣‬ﺍﻟﻌﻤل ﻋﻠﻰ ﺘﻭﻓﻴﺭ ﺇﺴﻁﻭﺍﻨﺎﺕ ﻤﺩﻤﺠﺔ ﻷﻋﻤﺎل ﭽﻭﺯﻴﻑ ﺸﻴﻔﻤﺎﺸﻴﺭ ﺒﻭﺠﻪ ﻋﺎﻡ ﻭ ﺴـﻜﺭﺘﺯﻭ‬‫ﺍﻟﺒﻴﺎﻨﻭ ﺭﻗﻡ )‪ (١‬ﻤﺼﻨﻑ )‪ (٦٨‬ﺒﻭﺠﻪ ﺨﺎﺹ ﺤﺘﻰ ﻴﺴﺘﻤﻊ ﺇﻟﻴﻬﺎ ﺍﻟﺩﺍﺭﺱ‪.‬‬‫‪ -٤‬ﺍﺘﺒﺎﻉ ﺍﻟﺩﺍﺭﺱ ﻟﻺﺭﺸﺎﺩﺍﺕ ﻭﺍﻟﺘﻤﺎﺭﻴﻥ ﺍﻟﻤﻘﺘﺭﺤﺔ ﻤﻥ ِﻗﺒل ﺍﻟﺒﺎﺤﺙ ﻟﻠﻭﺼﻭل ﺇﻟﻰ ﺍﻷﺩﺍﺀ ﺍﻟﺠﻴﺩ‪.‬‬ ‫ﻣﺠﻠﺔ ﻋﻠﻮﻡ ﻭﻓﻨﻮﻥ ﺍﻟﻤﻮﺳﻴﻘﻰ – ﻛﻠﻴﺔ ﺍﻟﺘﺮﺑﻴﺔ ﺍﻟﻤﻮﺳﻴﻘﻴﺔ‬‫ﺍﻟﻤﺠﻠﺩ ﺍﻟﺴﺎﺒﻊ ﻭﺍﻟﻌﺸﺭﻭﻥ – ﻴﻭﻨﻴﻭ ‪٢٠١٣‬ﻡ‬

‫)‪(٤٠١‬‬ ‫ﺍﻟﻤﺩﻭﻨﺔ ﺍﻟﻤﻭﺴﻴﻘﻴﺔ ﻷﺴﻜﺭﺘﺯﻭ ﺍﻟﺒﻴﺎﻨﻭ ﺒﻌﻨﻭﺍﻥ ﺍﻟﻨﺤل ‪Les Abelles‬‬ ‫ﺭﻗﻡ )‪ (١‬ﻤﺼﻨﻑ )‪ (٦٨‬ﻋﻨﺩ ﭽﻭﺯﻴﻑ ﺸﻴﻔﻤﺎﺸﻴﺭ ‪Joseph Schiffmacher‬‬ ‫ﻣﺠﻠﺔ ﻋﻠﻮﻡ ﻭﻓﻨﻮﻥ ﺍﻟﻤﻮﺳﻴﻘﻰ – ﻛﻠﻴﺔ ﺍﻟﺘﺮﺑﻴﺔ ﺍﻟﻤﻮﺳﻴﻘﻴﺔ‬‫ﺍﻟﻤﺠﻠﺩ ﺍﻟﺴﺎﺒﻊ ﻭﺍﻟﻌﺸﺭﻭﻥ – ﻴﻭﻨﻴﻭ ‪٢٠١٣‬ﻡ‬

‫)‪(٤٠٢‬‬ ‫ﻣﺠﻠﺔ ﻋﻠﻮﻡ ﻭﻓﻨﻮﻥ ﺍﻟﻤﻮﺳﻴﻘﻰ – ﻛﻠﻴﺔ ﺍﻟﺘﺮﺑﻴﺔ ﺍﻟﻤﻮﺳﻴﻘﻴﺔ‬‫ﺍﻟﻤﺠﻠﺩ ﺍﻟﺴﺎﺒﻊ ﻭﺍﻟﻌﺸﺭﻭﻥ – ﻴﻭﻨﻴﻭ ‪٢٠١٣‬ﻡ‬

‫)‪(٤٠٣‬‬ ‫ﻣﺠﻠﺔ ﻋﻠﻮﻡ ﻭﻓﻨﻮﻥ ﺍﻟﻤﻮﺳﻴﻘﻰ – ﻛﻠﻴﺔ ﺍﻟﺘﺮﺑﻴﺔ ﺍﻟﻤﻮﺳﻴﻘﻴﺔ‬‫ﺍﻟﻤﺠﻠﺩ ﺍﻟﺴﺎﺒﻊ ﻭﺍﻟﻌﺸﺭﻭﻥ – ﻴﻭﻨﻴﻭ ‪٢٠١٣‬ﻡ‬

‫)‪(٤٠٤‬‬ ‫ﻣﺠﻠﺔ ﻋﻠﻮﻡ ﻭﻓﻨﻮﻥ ﺍﻟﻤﻮﺳﻴﻘﻰ – ﻛﻠﻴﺔ ﺍﻟﺘﺮﺑﻴﺔ ﺍﻟﻤﻮﺳﻴﻘﻴﺔ‬‫ﺍﻟﻤﺠﻠﺩ ﺍﻟﺴﺎﺒﻊ ﻭﺍﻟﻌﺸﺭﻭﻥ – ﻴﻭﻨﻴﻭ ‪٢٠١٣‬ﻡ‬

‫)‪(٤٠٥‬‬ ‫ﻣﺠﻠﺔ ﻋﻠﻮﻡ ﻭﻓﻨﻮﻥ ﺍﻟﻤﻮﺳﻴﻘﻰ – ﻛﻠﻴﺔ ﺍﻟﺘﺮﺑﻴﺔ ﺍﻟﻤﻮﺳﻴﻘﻴﺔ‬‫ﺍﻟﻤﺠﻠﺩ ﺍﻟﺴﺎﺒﻊ ﻭﺍﻟﻌﺸﺭﻭﻥ – ﻴﻭﻨﻴﻭ ‪٢٠١٣‬ﻡ‬

‫)‪(٤٠٦‬‬ ‫ﻣﺠﻠﺔ ﻋﻠﻮﻡ ﻭﻓﻨﻮﻥ ﺍﻟﻤﻮﺳﻴﻘﻰ – ﻛﻠﻴﺔ ﺍﻟﺘﺮﺑﻴﺔ ﺍﻟﻤﻮﺳﻴﻘﻴﺔ‬‫ﺍﻟﻤﺠﻠﺩ ﺍﻟﺴﺎﺒﻊ ﻭﺍﻟﻌﺸﺭﻭﻥ – ﻴﻭﻨﻴﻭ ‪٢٠١٣‬ﻡ‬

‫)‪(٤٠٧‬‬ ‫ﻣﺠﻠﺔ ﻋﻠﻮﻡ ﻭﻓﻨﻮﻥ ﺍﻟﻤﻮﺳﻴﻘﻰ – ﻛﻠﻴﺔ ﺍﻟﺘﺮﺑﻴﺔ ﺍﻟﻤﻮﺳﻴﻘﻴﺔ‬‫ﺍﻟﻤﺠﻠﺩ ﺍﻟﺴﺎﺒﻊ ﻭﺍﻟﻌﺸﺭﻭﻥ – ﻴﻭﻨﻴﻭ ‪٢٠١٣‬ﻡ‬

‫)‪(٤٠٨‬‬ ‫ﻣﺠﻠﺔ ﻋﻠﻮﻡ ﻭﻓﻨﻮﻥ ﺍﻟﻤﻮﺳﻴﻘﻰ – ﻛﻠﻴﺔ ﺍﻟﺘﺮﺑﻴﺔ ﺍﻟﻤﻮﺳﻴﻘﻴﺔ‬‫ﺍﻟﻤﺠﻠﺩ ﺍﻟﺴﺎﺒﻊ ﻭﺍﻟﻌﺸﺭﻭﻥ – ﻴﻭﻨﻴﻭ ‪٢٠١٣‬ﻡ‬

‫)‪(٤٠٩‬‬ ‫ﻗﺎﺌﻤﺔ ﺍﻟﻤﺭﺍﺠﻊ‬ ‫ﺃﻭ ﹰﻻ‪ :‬ﺍﻟﻤﺭﺍﺠﻊ ﺍﻟﻌﺭﺒﻴﺔ‪:‬‬‫‪ (١‬ﺃﺤﻤﺩ ﺒﻴﻭﻤﻲ‪ :‬ﺍﻟﻘﺎﻤﻭﺱ ﺍﻟﻤﻭﺴﻴﻘﻲ‪ ،‬ﻤﻁﺎﺒﻊ ﺍﻷﻭﻓﺴﺕ ﺒﺸﺭﻜﺔ ﺍﻹﻋﻼﻨﺎﺕ ﺍﻟﺸﺭﻗﻴﺔ‪ ،‬ﺍﻟﻘـﺎﻫﺭﺓ‪،‬‬ ‫‪١٩٩٢‬ﻡ‪.‬‬‫‪ (٢‬ﺃﻓﻜﺎﺭ ﺭﻓﺎﻋﻲ ﺃﺤﻤﺩ‪ :‬ﻤﻘﻁﻭﻋﺎﺕ ﺘﻌﺒﻴﺭﻴﺔ ﻤﺼﻨﻑ ‪ ٢١‬ﻋﻥ ﺁﺭﺜﺭ ﻓﺎﺭﻭﻴل‪ ،‬ﺒﺤﺙ ﻤﻨـﺸﻭﺭ‪،‬‬ ‫ﺍﻟﻤﺅﺘﻤﺭ ﺍﻟﻌﻠﻤﻲ ﺍﻟﺴﺎﺒﻊ‪ ،‬ﻜﻠﻴﺔ ﺍﻟﺘﺭﺒﻴﺔ ﺍﻟﻤﻭﺴﻴﻘﻴﺔ‪ ،‬ﺠﺎﻤﻌﺔ ﺤﻠﻭﺍﻥ‪ ،‬ﺍﻟﻘﺎﻫﺭﺓ‪٢٠٠٣ ،‬ﻡ‪.‬‬‫‪ (٣‬ﺩﺍﻟﻴﺎ ﺇﺴﻤﺎﻋﻴل ﻤﺤﻤﺩ‪:‬ﻤﻘﻁﻭﻋﺎﺕ ﺍﻷﻁﻔﺎل ﻤﺼﻨﻑ)‪ (٦٢‬ﻵﻟﺔ ﺍﻟﺒﻴﺎﻨﻭ ﻋﻨﺩ ﺃﻜﺯﻭﻓﻴﺭ ﺸﻴﺭﻭﻨﻜﺎ‪،‬‬‫ﺒﺤﺙ ﻤﻨﺸﻭﺭ‪ ،‬ﻤﺠﻠﺔ ﻋﻠﻭﻡ ﻭﻓﻨﻭﻥ ﺍﻟﻤﻭﺴﻴﻘﻰ‪ ،‬ﻜﻠﻴﺔ ﺍﻟﺘﺭﺒﻴﺔ ﺍﻟﻤﻭﺴـﻴﻘﻴﺔ‪ ،‬ﺠﺎﻤﻌـﺔ ﺤﻠـﻭﺍﻥ‪،‬‬ ‫ﺍﻟﻤﺠﻠﺩ ﺍﻟﺭﺍﺒﻊ ﻭﺍﻟﻌﺸﺭﻭﻥ‪ ،‬ﺍﻟﻘﺎﻫﺭﺓ‪ ،‬ﻴﻨﺎﻴﺭ ‪٢٠١٢‬ﻡ‪.‬‬‫‪ (٤‬ﻫﺎﻟﺔ ﺇﺴﻤﺎﻋﻴل ﻤﺤﻤﺩ ﺍﻟﺼﺎﻭﻱ‪ :‬ﺃﺴﻠﻭﺏ ﺃﺩﺍﺀ ﻤﻘﻁﻭﻋﺎﺕ ﺍﻟﺒﻴﺎﻨﻭ ﻟﻸﻁﻔﺎل ﻋﻨﺩ ﻟﻭﻴﺱ ﺠﻴﺎﻨﻴﻭ‪،‬‬‫ﺒﺤﺙ ﻤﻨﺸﻭﺭ‪ ،‬ﻤﺠﻠﺔ ﻋﻠﻭﻡ ﻭﻓﻨﻭﻥ ﺍﻟﻤﻭﺴﻴﻘﻰ‪ ،‬ﻜﻠﻴﺔ ﺍﻟﺘﺭﺒﻴﺔ ﺍﻟﻤﻭﺴـﻴﻘﻴﺔ‪ ،‬ﺠﺎﻤﻌـﺔ ﺤﻠـﻭﺍﻥ‪،‬‬ ‫ﺍﻟﻤﺠﻠﺩ ﺍﻟﺭﺍﺒﻊ ﻭﺍﻟﻌﺸﺭﻭﻥ‪ ،‬ﺍﻟﻘﺎﻫﺭﺓ‪ ،‬ﻴﻨﺎﻴﺭ ‪٢٠١٢‬ﻡ‪.‬‬ ‫ﺜﺎﻨﻴﹰﺎ‪ :‬ﺍﻟﻤﺭﺍﺠﻊ ﺍﻹﻨﺠﻠﻴﺯﻴﺔ‪:‬‬ ‫‪5) Apel، Willi: Harvard Dictionary of Music، Revised Edition، Cambridge،‬‬ ‫‪Mass، 1972.‬‬ ‫‪6) Miller، Hugh: History of Music، New York Harper of row، 1972.‬‬ ‫ﺜﺎﻟﺜﹰﺎ‪ :‬ﻤﺭﺍﺠﻊ ﺍﻹﻨﺘﺭﻨﺕ‪:‬‬ ‫‪7) http://en.wikipedia.org/ wiki/scherzo‬‬ ‫‪8) http://forum.moe.gov.om/~moeoman/vb/showthread.php?t=307663‬‬ ‫‪9) http://www.joseph-schiffmacher-composer.com/bio.html‬‬ ‫‪10) http://www.kalmasoft.com/klex/adcmusic.htm‬‬ ‫‪11) http://lmslp.org/wiki/special:categorywalker/ schiffmacher، joseph/‬‬ ‫‪12) http://www.nizwa.com/articles.php?id=780‬‬ ‫‪13) http://translate.google.com.eg/‬‬ ‫‪14) http://www.worderference.com/enar/allegro‬‬ ‫ﺍﻟﻤﻭﺴﻴﻘﻰ_ _ﻓﻲ_ﺍﻟﻌﺼﺭ_ ﺍﻟﺭﻭﻤﺎﻨﺘﻴﻜﻲ‪15) http://www ar.wikipedia.org/wiki/‬‬ ‫ﻣﺠﻠﺔ ﻋﻠﻮﻡ ﻭﻓﻨﻮﻥ ﺍﻟﻤﻮﺳﻴﻘﻰ – ﻛﻠﻴﺔ ﺍﻟﺘﺮﺑﻴﺔ ﺍﻟﻤﻮﺳﻴﻘﻴﺔ‬‫ﺍﻟﻤﺠﻠﺩ ﺍﻟﺴﺎﺒﻊ ﻭﺍﻟﻌﺸﺭﻭﻥ – ﻴﻭﻨﻴﻭ ‪٢٠١٣‬ﻡ‬

‫)‪(٤١٠‬‬ ‫ﻤﻠﺨﺹ ﺍﻟﺒﺤﺙ‬ ‫ﺃﺴﻠﻭﺏ ﺃﺩﺍﺀ ﺴﻜﺭﺘﺯﻭ ﺍﻟﺒﻴﺎﻨﻭ ﺒﻌﻨﻭﺍﻥ ﺍﻟﻨﺤل ‪Les Abelles‬‬ ‫ﺭﻗﻡ )‪ (١‬ﻤﺼﻨﻑ )‪ (٦٨‬ﻋﻨﺩ ﭽﻭﺯﻴﻑ ﺸﻴﻔﻤﺎﺸﻴﺭ ‪Joseph Schiffmacher‬‬‫ﺃ‪.‬ﻡ‪.‬ﺩ‪ /‬ﻫﺎﻨﻰ ﻓﺅﺍﺩ ﺸﻔﻴﻕ ﺭﺯﻕ‬‫ﻴﻬﺩﻑ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺒﺤﺙ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﺘﻌﺭﻑ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺨﺼﺎﺌﺹ ﺍﻟﻔﻨﻴﺔ ﻷﺴﻠﻭﺏ ﺃﺩﺍﺀ ﺴﻜﺭﺘﺯﻭ ﺍﻟﺒﻴﺎﻨﻭ ﺭﻗﻡ‬‫)‪ (١‬ﻤﺼﻨﻑ )‪ (٦٨‬ﻋﻨﺩ ﭽﻭﺯﻴﻑ ﺸﻴﻔﻤﺎﺸﻴﺭ‪ ،‬ﻭﺘﺤﺩﻴﺩ ﺍﻟﻤﺸﺎﻜل ﻭﺍﻟﻤﻬـﺎﺭﺍﺕ ﺍﻟﺘﻜﻨﻴﻜﻴـﺔ ﺍﻟﻌﺯﻓﻴـﺔ‬‫ﻭﺍﻟﺘﻌﺒﻴﺭﻴﺔ ﻓﻲ ﺘﻠﻙ ﺍﻷﺴﻜﺭﺘﺯﻭ ﻭﺍﻟﻌﻤل ﻋﻠﻰ ﺘﺫﻟﻴﻠﻬﺎ ﺒﻤﺎ ﻴﺴﺎﻋﺩ ﺍﻟـﺩﺍﺭﺱ ﻋﻠـﻰ ﺃﺩﺍﺌﻬـﺎ ﺒﻁﺭﻴﻘـﺔ‬‫ﺼﺤﻴﺤﺔ ﻓﻬﻲ ﻤﺘﻌﺩﺩﺓ ﻤﻥ ﺤﻴﺙ ﺍﻟﻤﺴﺘﻭﻯ ﻭﺍﻟﺘﻲ ﻴﻤﻜﻥ ﺒﻬﺎ ﺘﻨﻤﻴﺔ ﻗﺩﺭﺓ ﺍﻟﺩﺍﺭﺱ ﺍﻟﻌﻘﻠﻴﺔ ﻭﺍﺴـﺘﺠﺎﺒﺘﻪ‬‫ﺍﻻﻨﻔﻌﺎﻟﻴﺔ ﻭﻴﺸﻤل ﺍﻟﺒﺤﺙ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻤﻘﺩﻤﺔ – ﻤﺸﻜﻠﺔ ﺍﻟﺒﺤﺙ – ﺃﻫﺩﺍﻑ ﺍﻟﺒﺤﺙ – ﺃﻫﻤﻴﺔ ﺍﻟﺒﺤﺙ – ﺃﺴﺌﻠﺔ‬‫ﺍﻟﺒﺤﺙ – ﺇﺠﺭﺍﺀﺍﺕ ﺍﻟﺒﺤﺙ – ﻤﺼﻁﻠﺤﺎﺕ ﺍﻟﺒﺤﺙ – ﺍﻟﺩﺭﺍﺴﺎﺕ ﺍﻟﺴﺎﺒﻘﺔ‪ ،‬ﻜﻤﺎ ﺍﺸﺘﻤل ﺍﻟﺠﺎﻨﺏ ﺍﻟﻨﻅﺭﻱ‬‫ﻋﻠﻰ ﻨﺒﺫﺓ ﻋﻥ ﺍﻟﻤﻘﻁﻭﻋﺎﺕ ﺍﻟﻤﻭﺴﻴﻘﻴﺔ )ﺴﻜﺭﺘﺯﻭ ﺍﻟﺒﻴﺎﻨﻭ(‪ ،‬ﻭﻨﺒﺫﺓ ﻋـﻥ ﺍﻟﻤﻭﺴـﻴﻘﻰ ﻓـﻲ ﺍﻟﻌـﺼﺭ‬‫ﺍﻟﺭﻭﻤﺎﻨﺘﻴﻜﻲ ﻭﺃﻫﻡ ﺍﻟﺘﻁﻭﺭﺍﺕ ﺍﻟﻤﻭﺴﻴﻘﻴﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﻁﺭﺃﺕ ﻓﻲ ﺍﻟﻌﺼﺭﺍﻟﺭﻭﻤﺎﻨﺘﻴﻜﻲ‪ ،‬ﻭﻨﺒـﺫﺓ ﻋـﻥ ﺤﻴـﺎﺓ‬‫ﭽﻭﺯﻴﻑ ﺸﻴﻔﻤﺎﺸﻴﺭ ﻭﺃﻋﻤﺎﻟﻪ ﻭﺃﺴﻠﻭﺒﻪ‪ ،‬ﻭﺍﺸﺘﻤل ﺍﻟﺠﺎﻨﺏ ﺍﻟﺘﻁﺒﻴﻘﻲ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺘﺤﻠﻴل ﺍﻟﻌﺯﻓﻲ ﻷﺴـﻜﺭﺘﺯﻭ‬‫ﺍﻟﺒﻴﺎﻨﻭ ﺭﻗﻡ )‪ (١‬ﻤﺼﻨﻑ )‪ (٦٨‬ﻋﻨﺩ ﭽﻭﺯﻴﻑ ﺸﻴﻔﻤﺎﺸﻴﺭ ﻟﻤﻌﺭﻓﺔ ﻤﺎ ﻴﺘﺴﻡ ﺒﻪ ﺃﺴﻠﻭﺒﻪ ﻤـﻥ ﻋﻨﺎﺼـﺭ‬ ‫ﻤﻭﺴﻴﻘﻴﺔ ﻭﺘﻌﺒﻴﺭﻴﺔ ﻭﻜﻴﻔﻴﺔ ﺃﺩﺍﺌﻬﺎ ﺃﺩﺍ ‪‬ﺀﺍ ﺼﺤﻴ ‪‬ﺤﺎ ﻭﺍﺨﺘﺘﻡ ﺍﻟﺒﺤﺙ ﺒﺎﻟﻨﺘﺎﺌﺞ ﻭﺍﻟﺘﻭﺼﻴﺎﺕ ﻭﺍﻟﻤﺭﺍﺠﻊ‪.‬‬ ‫ﻣﺠﻠﺔ ﻋﻠﻮﻡ ﻭﻓﻨﻮﻥ ﺍﻟﻤﻮﺳﻴﻘﻰ – ﻛﻠﻴﺔ ﺍﻟﺘﺮﺑﻴﺔ ﺍﻟﻤﻮﺳﻴﻘﻴﺔ‬‫ﺍﻟﻤﺠﻠﺩ ﺍﻟﺴﺎﺒﻊ ﻭﺍﻟﻌﺸﺭﻭﻥ – ﻴﻭﻨﻴﻭ ‪٢٠١٣‬ﻡ‬

‫ﻗﺴﻢ ﺍﻷﺩﺍﺀ‬‫ﺷﻌﺒﺔ ﻏﻨﺎﺀ‬



‫)‪(٤١١‬‬ ‫ﺘﻭﻅﻴﻑ ﺍﻷﻏﻨﻴﺔ ﺍﻟﻔﻠﻜﻠﻭﺭﻴﺔ ﺍﻟﺒﻭﺭﺴﻌﻴﺩﻴﺔ ﻓﻲ ﺘﻌﻠﻴﻡ ﺍﻟﻐﻨﺎﺀ ﻟﻠﻤﺒﺘﺩﺌﻴﻥ‬‫ﺩ‪ .‬ﺩﺍﻟﻴﺎ ﺃﺤﻤﺩ ﻤﺤﻤﻭﺩ ﺤﻔﻨﻲ ∗‬ ‫ﻤﻘﺩﻤﺔ‪:‬‬‫ﺇﻥ ﻓﻥ ﺍﻟﻤﻭﺴﻴﻘﻰ ﻴﺨﻠﻕ ﺍﻟﺫﻭﻕ ﺍﻟﻌﺎﻡ ﻭﻴﺅﺜﺭ ﻋﻠﻴﻪ ﺃﺸﺩ ﺘﺄﺜﻴﺭ‪ ،‬ﻭﻴﻌﺘﺒﺭ ﺍﻟﻐﻨﺎﺀ ﻤﻥ ﺍﻟﻔﻨﻭﻥ ﻋﻅﻴﻤﺔ ﺍﻟﺘﺄﺜﻴﺭ‬‫ﻋﻠﻰ ﺍﻹﻨﺴﺎﻥ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﻌﻴﺵ ﻓﻲ ﻤﺠﺘﻤﻌﻨﺎ ﺍﻟﺤﺎﻀﺭ‪ ،‬ﻜﻤﺎ ﻴﻌﺩ ﺍﻟﻐﻨﺎﺀ ﻤﻥ ﺍﻷﻨﺸﻁﺔ ﺍﻷﺴﺎﺴﻴﺔ ﻓﻲ ﺤﻴﺎﺓ‬ ‫ﺍﻹﻨﺴﺎﻥ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﻤﻜﻥ ﻤﻥ ﺨﻼﻟﻪ ﺍﻟﺘﻌﺒﻴﺭ ﻋﻥ ﺍﻟﺫﺍﺕ ‪(١).‬‬‫ﻜﻤﺎ ﻫﻭ ﻤﻌﺭﻭﻑ ﺃﻥ ﺍﻟﺘﺭﺍﺙ ﻭﺍﻟﻔﻠﻜﻠﻭﺭ ﻫﻭ ﻜل ﻤﺎ ﻭﺭﺜﻪ ﺍﻹﻨﺴﺎﻥ ﺍﻟﺤﺎﻀﺭ ﻋﻥ ﺃﺴﻼﻓﻪ ﻓﻲ ﺸﺘﻰ‬ ‫ﻤﺠﺎﻻﺕ ﺍﻟﺤﻴﺎﺓ ﺍﻻﺠﺘﻤﺎﻋﻴﺔ ﻤﻥ ﺜﻘﺎﻓﺔ ﻭﻋﺎﺩﺍﺕ ﻭﺘﻘﺎﻟﻴﺩ ﻭﻓﻨﻭﻥ ‪.‬‬‫ﻭﺍﻷﻏﺎﻨﻲ ﺍﻟﺸﻌﺒﻴﺔ ﺘﻌﺘﺒﺭ ﻓﻥ ﺘﺭﺍﺜﻲ‪ ،‬ﻓﻬﻭ ﻓﻥ ﺼﺎﺩﻕ ﺃﺼﻴل ﻭﺘﺭﺠﻤﺔ ﻟﺭﻭﺡ ﺍﻟﺸﻌﻭﺏ ﻭﻁﻤﻭﺤﺎﺘﻬﺎ‬‫ﻭﺃﻫﺩﺍﻓﻬﺎ ﺍﻹﻨﺴﺎﻨﻴﺔ ﻭﺍﻟﻌﺎﻁﻔﻴﺔ‪ ،‬ﻟﺫﻟﻙ ﻓﻘﺩ ﻓﺭﺽ ﻨﻔﺴﻪ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺤﻴﺎﺓ ﺍﻟﻔﻨﻴﺔ ﻭﺃﺨﺫﺕ ﺘﺘﻨﺎﻗﻠﻪ ﺍﻷﺠﻴﺎل ﻤﻥ‬ ‫ﺠﻴل ﺇﻟﻰ ﺁﺨﺭ ‪(٢).‬‬‫ﺍﺸﺘﻬﺭﺕ ﻤﺩﻴﻨﺔ ﺒﻭﺭﺴﻌﻴﺩ ﺒﻔﻠﻜﻠﻭﺭ ﻏﻨﺎﺌﻲ ﺫﻭ ﻁﺎﺒﻊ ﺨﺎﺹ‪ ،‬ﻨﺎﺒﻊ ﻤﻥ ﺃﻏﺎﻨﻲ ﺍﻟﺼﻴﺎﺩﻴﻥ ﺃﺜﻨﺎﺀ ﺍﻟﺼﻴﺩ‪،‬‬‫ﻭﺍﻟﺘﻲ ﺘﺨﻔﻑ ﻤﻥ ﻤﺸﻘﺔ ﺍﻟﻌﻤل‪ ،‬ﻭﺘﻠﻙ ﺍﻷﻏﺎﻨﻲ ﺘﻌﺒﺭ ﻋﻥ ﻤﻨﻅﺭ ﺍﻟﺒﺤﺭ‪ ،‬ﺤﺭﻜﺔ ﺍﻟﻤﺭﺍﻜﺏ‪ ،‬ﺃﻨﻭﺍﻉ‬‫ﺍﻟﺴﻤﻙ‪ ،‬ﺃﺩﻭﺍﺕ ﺍﻟﺼﻴﺩ‪ ،‬ﻭﻏﻴﺭﻫﺎ ﻤﻥ ﺍﻷﻏﺎﻨﻲ ﺍﻟﺘﻲ ﻴﺘﺴﺎﻤﺭ ﺍﻟﺼﻴﺎﺩﻭﻥ ﺒﻬﺎ ﺒﻌﺩ ﻴﻭﻡ ﻁﻭﻴل ﺸﺎﻕ ﻤﻥ‬‫ﺍﻟﻌﻤل‪ ،‬ﻭﻤﻥ ﻫﻨﺎ ﺍﺸﺘﻬﺭﺕ ﺘﻠﻙ ﺍﻷﻟﺤﺎﻥ ﻭﺍﻷﻏﺎﻨﻲ ﻭﺃﺼﺒﺤﺕ ﻓﻲ ﻭﺠﺩﺍﻥ ﺃﻫﺎﻟﻲ ﺒﻭﺭﺴﻌﻴﺩ‪ ،‬ﻭﺘﻤﺱ‬ ‫ﻤﺸﺎﻋﺭ ﻜل ﻓﺭﺩ ﻤﻥ ﺃﻓﺭﺍﺩ ﺘﻠﻙ ﺍﻟﻤﺩﻴﻨﺔ ﺍﻟﺒﺎﺴﻠﺔ ‪.‬‬‫ﻭﻤﻥ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻤﻨﻁﻠﻕ ﺍﺨﺘﺎﺭﺕ ﺍﻟﺒﺎﺤﺜﺔ ﺍﻟﻔﻠﻜﻠﻭﺭ ﺍﻟﻐﻨﺎﺌﻲ ﺍﻟﺒﻭﺭﺴﻌﻴﺩﻱ ﻟﻴﻜﻭﻥ ﻤﻭﻀﻭﻉ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺒﺤﺙ‬‫ﻟﺘﺭﻏﻴﺏ ﺍﻟﻁﻼﺏ ﺍﻟﻤﺒﺘﺩﺌﻴﻥ ﻓﻲ ﻜﻠﻴﺔ ﺍﻟﺘﺭﺒﻴﺔ ﺍﻟﻨﻭﻋﻴﺔ ﺠﺎﻤﻌﺔ ﺒﻭﺭﺴﻌﻴﺩ ﻭﺍﻻﺭﺘﻘﺎﺀ ﺃﺩﺍﺌﻬﻡ ﺍﻟﻐﻨﺎﺌﻲ ﻋﻥ‬ ‫ﻁﺭﻴﻕ ﺍﻟﺘﺩﺭﻴﺒﺎﺕ ﺍﻟﻐﻨﺎﺌﻴﺔ ﺍﻟﻤﺴﺘﻭﺤﺎﻩ ﻤﻥ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻔﻠﻜﻠﻭﺭ ﻜﻭﻨﻪ ﺠﺯﺀ ﻤﻥ ﺘﻜﻭﻨﻬﻡ ﺍﻻﺠﺘﻤﺎﻋﻲ ﻭﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻲ ‪.‬‬ ‫ﻤﺸﻜﻠﺔ ﺍﻟﺒﺤﺙ‬‫ﻻﺤﻅﺕ ﺍﻟﺒﺎﺤﺜﺔ ﻤﻥ ﺨﻼل ﺘﺩﺭﻴﺴﻬﺎ ﻟﻤﺎﺩﺓ ﺍﻟﻐﻨﺎﺀ ﻟﻠﻤﺒﺘﺩﺌﻴﻥ ﺸﻌﻭﺭ ﺍﻟﻁﻼﺏ ﺒﺎﻟﻤﻠل ﺃﺜﻨﺎﺀ ﺘﺄﺩﻴﺔ ﺘﻤﺎﺭﻴﻥ‬‫ﺍﻹﺤﻤﺎﺀ ﺍﻟﺼﻭﺘﻲ ﻭﻜﺫﻟﻙ ﺃﺜﻨﺎﺀ ﻏﻨﺎﺀ ﺍﻟﺘﻤﺎﺭﻴﻥ ﺍﻟﺘﻜﻨﻴﻜﻴﺔ‪ ،‬ﻓﻨﺒﻌﺕ ﻓﻜﺭﺓ ﺍﻟﺒﺤﺙ ﻓﻲ ﺍﺒﺘﻜﺎﺭ ﺘﻤﺎﺭﻴﻥ‬ ‫* ﻤﺩﺭﺱ ﺍﻟﻐﻨﺎﺀ ﺒﻘﺴﻡ ﺍﻟﺘﺭﺒﻴﺔ ﺍﻟﻤﻭﺴﻴﻘﻴﺔ – ﻜﻠﻴﺔ ﺍﻟﺘﺭﺒﻴﺔ ﺍﻟﻨﻭﻋﻴﺔ – ﺠﺎﻤﻌﺔ ﺒﻭﺭﺴﻌﻴﺩ‬ ‫)‪ (١‬ﺁﻤﺎل ﻤﺨﺘﺎﺭ ﺼﺎﺩﻕ‪\" :‬ﻟﻐﺔ ﺍﻟﻤﻭﺴﻴﻘﻰ \"‪ ،‬ﻤﺭﻜﺯ ﺍﻟﺘﻨﻤﻴﺔ ﺍﻟﺒﺸﺭﻴﺔ ﻭﺍﻟﻤﻌﻠﻭﻤﺎﺕ‪ ،‬ﺍﻟﻘﺎﻫﺭﺓ‪ ،١٩٨٤ ،‬ﺹ ‪. ١٧٧‬‬ ‫)‪ (٢‬ﺤﺴﺎﻥ ﺍﻟﺠﻴﻼﻨﻲ‪ :‬ﻤﻥ ﺍﻟﺘﺭﺍﺙ ﺍﻟﻐﻨﺎﺌﻲ ﺒﻭﺍﺩﻱ ﺴﻭﻑ‪ ،‬ﺩﺍﺭ ﺍﻟﺸﻬﺎﺏ‪ ،‬ﺍﻟﺠﺯﺍﺌﺭ‪ ،‬ﺹ ‪. ٧٩ – ٧٢‬‬ ‫ﻣﺠﻠﺔ ﻋﻠﻮﻡ ﻭﻓﻨﻮﻥ ﺍﻟﻤﻮﺳﻴﻘﻰ – ﻛﻠﻴﺔ ﺍﻟﺘﺮﺑﻴﺔ ﺍﻟﻤﻮﺳﻴﻘﻴﺔ‬‫ﺍﻟﻤﺠﻠﺩ ﺍﻟﺴﺎﺒﻊ ﻭﺍﻟﻌﺸﺭﻭﻥ – ﻴﻭﻨﻴﻭ ‪٢٠١٣‬ﻡ‬

‫)‪(٤١٢‬‬‫ﻏﻨﺎﺌﻴﺔ ﺘﻜﻨﻴﻜﻴﺔ ﻤﺴﺘﻭﺤﺎﻩ ﻤﻥ ﺍﻟﻔﻠﻜﻠﻭﺭ ﺍﻟﻐﻨﺎﺌﻲ ﺍﻟﺒﻭﺭﺴﻌﻴﺩﻱ‪ ،‬ﻗﺩ ﺘﺅﺜﺭ ﺇﻴﺠﺎﺒﻴﹰﺎ ﻭﺒﻁﺭﻴﻘﺔ ﻤﺸﻭﻗﺔ ﻓﻲ‬ ‫ﺘﺤﺴﻴﻥ ﺍﻷﺩﺍﺀ ﻟﺩﻯ ﺍﻟﻁﺎﻟﺏ ﺍﻟﻤﺒﺘﺩﺉ ‪.‬‬ ‫ﺃﻫﺩﺍﻑ ﺍﻟﺒﺤﺙ‪-:‬‬‫‪ -‬ﺍﺴﺘﻨﺒﺎﻁ ﺘﺩﺭﻴﺒﺎﺕ ﺼﻭﺘﻴﺔ ﻟﻺﺭﺘﻘﺎﺀ ﺃﺩﺍﺀ ﺘﻜﻨﻴﻙ ﺍﻟﻐﻨﺎﺀ ﻟﻠﻁﻠﺒﺔ ﺍﻟﻤﺒﺘﺩﺌﻴﻥ ﺒﺎﺴﺘﺨﺩﺍﻡ ﺍﻟﻔﻠﻜﻠﻭﺭ‬ ‫ﺍﻟﻐﻨﺎﺌﻲ ﺍﻟﺒﻭﺭﺴﻌﻴﺩﻱ ‪.‬‬‫‪ -‬ﺘﺭﻏﻴﺏ ﺍﻟﻁﺎﻟﺏ ﺍﻟﻤﺒﺘﺩﺉ ﻓﻲ ﺍﻟﻐﻨﺎﺀ ﻋﻥ ﻁﺭﻴﻕ ﺇﻀﺎﻓﺔ ﻋﻨﺼﺭ ﺍﻟﺘﺸﻭﻴﻕ ﻓﻲ ﺍﻟﻤﺤﺘﻭﻯ‬ ‫ﺍﻟﺩﺭﺍﺴﻲ ﻤﻥ ﺨﻼل ﺍﻟﻔﻠﻜﻠﻭﺭ ﺍﻟﻐﻨﺎﺌﻲ ﺍﻟﺒﻭﺭﺴﻌﻴﺩﻱ ﺍﻟﻤﺴﻤﻭﻉ ﻟﺩﻯ ﺍﻟﻁﺎﻟﺏ ﺍﻟﻤﺒﺘﺩﺉ ‪.‬‬ ‫ﺃﻫﻤﻴﺔ ﺍﻟﺒﺤﺙ‪ -:‬ﺘﺭﺠﻊ ﺃﻫﻤﻴﺔ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺒﺤﺙ ﺇﻟﻰ‪:‬‬ ‫‪ -١‬ﺇﺤﻴﺎﺀ ﺍﻟﻔﻠﻜﻠﻭﺭ ﺍﻟﻐﺎﺌﻲ ﺍﻟﺒﻭﺭﺴﻌﻴﺩﻱ ﻭﺍﻟﻤﺤﺎﻓﻅﺔ ﻋﻠﻴﻪ ﻤﻥ ﺨﻼل ﺍﺴﺘﻤﺭﺍﺭﻴﺔ ﺍﺴﺘﺨﺩﺍﻤﻪ ‪.‬‬‫‪ -٢‬ﺯﻴﺎﺩﺓ ﺍﻟﻜﻔﺎﺀﺓ ﺍﻟﺘﻌﻠﻴﻤﻴﺔ ﻟﻠﻁﺎﻟﺏ ﺍﻟﻤﺒﺘﺩﺉ ﻤﻥ ﺨﻼل ﺇﻋﺩﺍﺩﻩ ﻤﻬﻨﻴﺎﹰ ﻜﺨﺭﻴﺞ ﻤﻭﺍﻜﺒﹰﺎ ﻟﻤﺘﻁﻠﺒﺎﺕ‬ ‫ﺴﻭﻕ ﺍﻟﻌﻤل ‪.‬‬ ‫ﺴﺅﺍل ﺍﻟﺒﺤﺙ‪-:‬‬‫‪ -‬ﻤﺎﻫﻲ ﺍﻟﺘﺩﺭﻴﺒﺎﺕ ﺍﻟﺼﻭﺘﻴﺔ ﺍﻟﻤﺴﺘﻨﺒﻁﺔ ﻤﻥ ﺍﻷﻏﻨﻴﺔ ﺍﻟﻔﻠﻜﻠﻭﺭﻴﺔ ﺍﻟﺒﻭﺭﺴﻌﻴﺩﻴﺔ ﻟﺘﺤﺴﻴﻥ ﺃﺩﺍﺀ‬ ‫ﺘﻜﻨﻴﻙ ﺍﻟﻐﻨﺎﺀ ﻟﻠﻁﺎﻟﺏ ﺍﻟﻤﺒﺘﺩﺉ ‪.‬‬ ‫ﺤﺩﻭﺩ ﺍﻟﺒﺤﺙ‪ -:‬ﺘﻘﺘﺼﺭ ﺤﺩﻭﺩ ﺍﻟﺒﺤﺙ ﻋﻠﻰ‪-:‬‬ ‫‪ -١‬ﺒﻌﺽ ﺃﻏﻨﻴﺎﺕ ﺍﻟﻔﻠﻜﻠﻭﺭ ﺍﻟﻐﻨﺎﺌﻲ ﺍﻟﺒﻭﺭﺴﻌﻴﺩﻱ‪:‬‬ ‫‪ -‬ﺍﻟﻠﻲ ﻴﺤﺏ‬ ‫‪ -‬ﺃﻩ ﻴﺎ ﻻﻟﻲ ﻴﺎ ﻻﻟﻲ‬ ‫‪ -‬ﺃﻨﺎ ﺒﻭﺭﺴﻌﻴﺩﻱ ﺃﺼﻴل ﻴﺎﺒﻨﻲ‬ ‫ﺇﺠﺭﺍﺀﺍﺕ ﺍﻟﺒﺤﺙ‪-:‬‬ ‫‪ -‬ﻤﻨﻬﺞ ﺍﻟﺒﺤﺙ‪ :‬ﻴﺘﺒﻊ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺒﺤﺙ ﺍﻟﻤﻨﻬﺞ ﺍﻟﻭﺼﻔﻲ )ﺘﺤﻠﻴل ﻤﺤﺘﻭﻯ( ‪.‬‬ ‫‪ -‬ﻋﻴﻨﺔ ﺍﻟﺒﺤﺙ‪ :‬ﺘﻡ ﺍﺨﺘﻴﺎﺭ ﺜﻼﺜﺔ ﺃﻏﻨﻴﺎﺕ ﻤﻥ ﺍﻟﻔﻠﻜﻠﻭﺭ ﺍﻟﻐﻨﺎﺌﻲ ﺍﻟﺒﻭﺭﺴﻌﻴﺩﻱ ‪.‬‬ ‫‪ -‬ﺃﺩﻭﺍﺕ ﺍﻟﺒﺤﺙ‪-:‬‬ ‫‪-١‬ﺍﻟﻤﺩﻭﻨﺔ ﺍﻟﻤﻭﺴﻴﻘﻴﺔ ‪.‬‬‫‪-٢‬ﺇﺴﺘﻤﺎﺭﺓ ﺘﺤﻠﻴل ﺍﻟﺒﻴﺎﻨﺎﺕ ﻭﺘﺤﺘﻭﻱ ﻋﻠﻰ )ﺍﻟﺴﻠﻡ – ﺍﻟﻤﻴﺯﺍﻥ – ﺍﻟﺼﻴﻐﺔ – ﻋﺩﺩ ﺍﻟﻤﻭﺍﺯﻴﺭ–‬ ‫ﺃﺴﻠﻭﺏ ﺍﻟﺘﻠﺤﻴﻥ – ﺍﻟﻨﻁﺎﻕ ﺍﻟﺼﻭﺘﻲ ( ‪.‬‬ ‫ﻣﺠﻠﺔ ﻋﻠﻮﻡ ﻭﻓﻨﻮﻥ ﺍﻟﻤﻮﺳﻴﻘﻰ – ﻛﻠﻴﺔ ﺍﻟﺘﺮﺑﻴﺔ ﺍﻟﻤﻮﺳﻴﻘﻴﺔ‬‫ﺍﻟﻤﺠﻠﺩ ﺍﻟﺴﺎﺒﻊ ﻭﺍﻟﻌﺸﺭﻭﻥ – ﻴﻭﻨﻴﻭ ‪٢٠١٣‬ﻡ‬

‫)‪(٤١٣‬‬ ‫‪-٣‬ﺍﺴﺘﻤﺎﺭﺓ ﺍﺴﺘﻁﻼﻉ ﺭﺃﻱ ﺍﻟﺨﺒﺭﺍﺀ ﻋﻠﻰ ﻤﺩﻯ ﻓﻌﺎﻟﻴﺔ ﺍﻟﺘﺩﺭﻴﺒﺎﺕ ﺍﻟﻤﺒﺘﻜﺭﺓ ‪∗.‬‬ ‫ﻤﺼﻁﻠﺤﺎﺕ ﺍﻟﺒﺤﺙ‪-:‬‬‫ﺍﻟﺘﺭﺍﺙ ﺍﻟﺸﻌﺒﻲ ‪ :‬ﻫﻭ ﺍﺼﻁﻼﺡ ﻴﻁﻠﻕ ﻋﻠﻰ ﺠﻤﻴﻊ ﺠﻭﺍﻨﺏ ﺍﻟﻤﺄﺜﻭﺭﺍﺕ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻴﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﺍﻨﺘﻘﻠﺕ ﺘﻠﻘﺎﺌﻴﺎﹰ‬‫ﻭﻴﺸﻤل ﺍﻟﻤﻌﺘﻘﺩﺍﺕ ﺍﻟﺸﻌﺒﻴﺔ ﻭﺍﻟﻌﺎﺩﺍﺕ ﻭﺍﻹﺒﺩﺍﻉ ﺍﻟﺸﻌﺒﻲ ﻭﻴﻤﺜل ﺍﻟﻤﻭﻀﻭﻋﺎﺕ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﻨﺘﻤﻲ ﺇﻟﻰ‬ ‫ﺍﻟﻔﻠﻜﻠﻭﺭ‪(١).‬‬‫ﺍﻷﻏﻨﻴﺔ ﺍﻟﻔﻠﻜﻠﻭﺭﻴﺔ‪ :‬ﻫﻲ ﺍﻷﻏﻨﻴﺔ ﺍﻟﻤﺘﻭﺍﺭﺜﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﻻ ﺘﺭﺘﺒﻁ ﺒﻤﺅﺩﻱ ﻤﻌﻴﻥ ﻭﻟﻴﺱ ﻟﻬﺎ ﻤﺅﻟﻑ ﺃﻭ ﻤﻠﺤﻥ‬‫ﻤﻌﺭﻭﻑ‪ ،‬ﺒل ﻴﺴﺎﻫﻡ ﺍﻟﺠﻤﻴﻊ ﻓﻲ ﺘﺄﻟﻴﻔﻬﺎ ﻭﺘﻠﺤﻴﻨﻬﺎ ﺃﻭ ﺒﺘﻌﺩﻴﻠﻬﺎ ﺃﻭ ﺤﺫﻑ ﺃﻭ ﺇﻀﺎﻓﺔ ﺃﻭ ﺭﺒﻤﺎ ﺍﺴﺘﺤﺩﺙ‬‫ﻓﻴﻬﺎ ﻨﺼﹰﺎ ﺠﺩﻴﺩﹰﺍ ﻟﻬﺎ‪ ،‬ﻭﺘﻘﻭﻡ ﻋﻠﻰ ﺒﻨﺎﺀ ﻟﺤﻨﻲ ﺒﺴﻴﻁ ﻭﺘﺅﺩﻱ ﻓﻲ ﺍﻟﻌﺎﺩﺓ ﺠﻤﺎﻋﻴﹰﺎ‪ ،‬ﻭﺒﺎﻟﺼﻭﺭﺓ ﺍﻟﺘﻲ‬ ‫ﺘﻔﺭﻀﻬﺎ ﺍﻟﻅﺭﻭﻑ ﻭﺍﻟﻤﻨﺎﺴﺒﺎﺕ ﺍﻟﻤﺭﺘﺒﻁﺔ ﺒﻬﺎ ‪(٢).‬‬‫ﺘﺩﺭﻴﺒﺎﺕ ﺼﻭﺕ ‪ :Vocalise‬ﻤﺅﻟﻔﺔ ﻏﻨﺎﺌﻴﺔ ﺘﻌﺘﻤﺩ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻐﻨﺎﺀ ﺒﺎﺴﺘﺨﺩﺍﻡ ﺃﺤﺭﻑ ﺍﻟﻌﻠﺔ ﺍﻷﻭﺭﺒﻴﺔ‬ ‫ﺩﻭﻥ ﻜﻠﻤﺎﺕ ‪.‬‬‫ﻭ ﻤﻨﻬﺎ ﻤﺎ ﻫﻭ ﻓﻨﻲ ‪‬ﻴﻌﺭﺽ ﻓﻲ ﻗﺎﻋﺎﺕ ﺍﻟﻤﻭﺴﻴﻘﺎ‪ ،‬ﻭﻤﻨﻬﺎ ﻤﺎ ﻫﻭ ﻤﺅﻟﻑ ﺒﻐﺭﺽ ﺘﺩﺭﻴﺏ ﺍﻷﺼﻭﺍﺕ‬ ‫ﺩﺍﺨل ﺍﻷﻜﺎﺩﻴﻤﻴﺎﺕ ﻭﺍﻟﻤﻌﺎﻫﺩ ‪(٣).‬‬ ‫ﺩﺭﺍﺴﺎﺕ ﺴﺎﺒﻘﺔ‪-:‬‬ ‫ﺩﺭﺍﺴﺔ ﺒﻌﻨﻭﺍﻥ‪:‬‬ ‫\" ﺇﻤﻜﺎﻨﻴﺔ ﺘﻭﻅﻴﻑ ﺍﻷﻏﻨﻴﺔ ﺍﻟﺸﻌﺒﻴﺔ ﻓﻲ ﺘﻌﻠﻴﻡ ﺍﻟﻌﺯﻑ ﻋﻠﻰ ﺁﻟﺔ ﺍﻟﻘﺎﻨﻭﻥ ﻟﻠﻤﺒﺘﺩﺌﻴﻥ \" )‪(٤‬‬‫ﻫﺩﻓﺕ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﺭﺴﺎﻟﺔ ﺇﻟﻰ ﺘﺒﺴﻴﻁ ﺍﻟﻌﻤﻠﻴﺔ ﺍﻟﺘﻌﻠﻴﻤﻴﺔ ﻟﺘﺩﺭﻴﺱ ﺁﻟﺔ ﺍﻟﻘﺎﻨﻭﻥ ﻟﻠﻤﺒﺘﺩﺌﻴﻥ‪ ،‬ﻋﻥ ﻁﺭﻴﻕ ﺍﺨﺘﻴﺎﺭ‬‫ﻨﻤﺎﺫﺝ ﻤﻥ ﺍﻷﻏﺎﻨﻲ ﺍﻟﺸﻌﺒﻴﺔ ﻟﺘﺴﺎﻋﺩ ﻋﻠﻰ ﺘﻨﻤﻴﺔ ﺍﻟﻤﻬﺎﺭﺍﺕ ﺍﻟﻌﺯﻓﻴﺔ ﻵﻟﺔ ﺍﻟﻘﺎﻨﻭﻥ ﻟﻠﻤﺒﺘﺩﺌﻴﻥ‪ ،‬ﻭﻗﺩ‬ ‫* ﻤﻠﺤﻕ ﺭﻗﻡ )‪(١‬‬‫)‪ (١‬ﻴﺴﺭﻱ ﺍﻟﺤﺎﻤﻭﻟﻲ ﺃﻏﺎﻨﻲ ﺍﻟﻤﻨﺎﺴﺒﺎﺕ ﺍﻻﺠﺘﻤﺎﻋﻴﺔ ﺍﻟﻁﺒﻌﺔ ﺍﻷﻭﻟﻰ – ﻤﺅﺴﺴﺔ ﺍﻟﺨﻠﻴﺞ ﻟﻠﻨـﺸﺭ ﻭﺍﻟﻁﺒﺎﻋﺔ‪،‬ﺍﻟﺩﻭﺤـﺔ‪-‬‬ ‫ﻗﻁﺭ‪،‬ﻋﺎﻡ ‪ -١٩٩١‬ﺹ ‪. ١٣‬‬‫)‪ (٢‬ﻜﺎﻤل ﻋﻴﺩ‪ :‬ﺒﻭﺭﺴﻌﻴﺩ ﻋﻠﻡ ﺍﻟﻨﻐﻡ‪،‬ﻟﺤﻨﺔ ﺍﻟﺘﺎﺭﻴﺦ ﻭﺍﻟﺘﺭﺍﺙ‪ ،‬ﺍﻟﻤﺠﻠـﺱ ﺍﻷﻋﻠـﻰ ﻟﻠﺜﻘﺎﻓﺔ‪،‬ﻤﺤﺎﻓﻅـﺔ ﺒﻭﺭﺴـﻌﻴﺩ‪ ،‬ﺩﺍﺭ‬ ‫ﺍﻟﺭﺸﻴﺩﻱ ﻟﻠﻁﺒﺎﻋﺔ ﻭﺍﻟﻨﺸﺭ‪ ،‬ﺒﻭﺭﺴﻌﻴﺩ‪،‬ﻋﺎﻡ ‪ ،١٩٩٨‬ﺹ‪. ١٣‬‬‫)‪ (٣‬ﻋﻭﺍﻁﻑ ﻋﺒﺩ ﺍﻟﻜﺭﻴﻡ‪ :‬ﻤﻌﺠﻡ ﺍﻟﻤﻭﺴﻴﻘﺎ‪،‬ﻤﺭﻜﺯ ﺍﻟﺤﺎﺴﺏ ﺍﻵﻟﻲ – ﻤﺠﻤﻊ ﺍﻟﻠﻐﺔ ﺍﻟﻌﺭﺒﻴﺔ – ﺍﻟﻘﺎﻫﺭﺓ ‪ . ٢٠٠٠-‬ﺹ‬ ‫‪١٧٠‬‬ ‫)‪ (٤‬ﻫﺩﻯ ﺨﻠﻴﻔﺔ ﻤﺤﻤﺩ‪ :‬ﺭﺴﺎﻟﺔ ﻤﺎﺠﺴﺘﻴﺭ‪ -‬ﺒﺤﺙ ﻏﻴﺭ ﻤﻨﺸﻭﺭ‪ ،‬ﻜﻠﻴﺔ ﺍﻟﺘﺭﺒﻴﺔ ﺍﻟﻤﻭﺴﻴﻘﻴﺔ‪ ،‬ﺠﺎﻤﻌﺔ ﺤﻠﻭﺍﻥ‪. ١٩٩٢،‬‬ ‫ﻣﺠﻠﺔ ﻋﻠﻮﻡ ﻭﻓﻨﻮﻥ ﺍﻟﻤﻮﺳﻴﻘﻰ – ﻛﻠﻴﺔ ﺍﻟﺘﺮﺑﻴﺔ ﺍﻟﻤﻮﺳﻴﻘﻴﺔ‬‫ﺍﻟﻤﺠﻠﺩ ﺍﻟﺴﺎﺒﻊ ﻭﺍﻟﻌﺸﺭﻭﻥ – ﻴﻭﻨﻴﻭ ‪٢٠١٣‬ﻡ‬

‫)‪(٤١٤‬‬‫ﻭﻀﻌﺕ ﻤﻨﻬﺞ ﻤﻘﺘﺭﺡ ﻤﺴﺘﻌﻴﻨﺔ ﺒﺎﻟﻌﻨﺎﺼﺭ ﺍﻷﺴﺎﺴﻴﺔ ﻟﻸﻏﻨﻴﺔ ﺍﻟﺸﻌﺒﻴﺔ ﻟﺘﻨﻤﻲ ﺍﻟﻤﻬﺎﺭﺍﺕ ﺍﻟﻌﺯﻓﻴﺔ ﻵﻟﺔ‬ ‫ﺍﻟﻘﺎﻨﻭﻥ ‪.‬‬‫ﺘﺭﺘﺒﻁ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﺩﺭﺍﺴﺔ ﺒﺎﻟﺒﺤﺙ ﺍﻟﺤﺎﻟﻲ ﻓﻲ ﺍﺴﺘﺨﺩﺍﻡ ﺍﻷﻏﻨﻴﺔ ﺍﻟﺸﻌﺒﻴﺔ ﻭﺘﺨﺘﻠﻑ ﻋﻨﻪ ﻓﻲ ﺍﻟﻌﻴﻨﺔ ﻭﺒﻴﺌﺘﻬﺎ‬ ‫ﻭﺍﻟﻬﺩﻑ ﻤﻥ ﺍﻟﺒﺤﺙ ‪.‬‬ ‫ﺩﺭﺍﺴﺔ ﺒﻌﻨﻭﺍﻥ‪:‬‬‫\" ﺍﺴﺘﺨﺩﺍﻡ ﺍﻷﻟﺤﺎﻥ ﺍﻟﺸﻌﺒﻴﺔ ﻓﻲ ﺘﻜﻨﻴﻙ ﺍﻟﻌﺯﻑ ﻋﻠﻰ ﺁﻟﺔ ﺍﻟﻔﻠﻭﺕ ﻟﺘﺤﺴﻴﻥ ﺍﺩﺍﺀ ﺍﻟﻁﺎﻟﺏ ﺍﻟﻤﺒﺘﺩﺉ \" )‪(١‬‬‫ﻫﺩﻓﺕ ﺘﻠﻙ ﺍﻟﺩﺭﺍﺴﺔ ﺇﻟﻰ ﺘﺤﺴﻴﻥ ﺃﺩﺍﺀ ﺍﻟﻁﺎﻟﺏ ﺍﻟﻤﺒﺘﺩﺉ ﻓﻲ ﺍﻟﻌﺯﻑ ﻋﻠﻰ ﺁﻟﺔ ﺍﻟﻔﻠﻭﺕ ﻋﻥ ﻁﺭﻴﻕ‬‫ﺍﺴﺘﺨﺩﺍﻡ ﺍﻟﺤﺎﻥ ﺸﻌﺒﻴﺔ ﻤﺴﺘﻭﺤﺎﻩ ﻤﻥ ﺍﻟﺒﻴﺌﺔ‪ ،‬ﻭﺘﻭﺼﻠﺕ ﺇﻟﻰ ﻤﺠﻤﻭﻋﺔ ﻤﻥ ﺍﻟﻨﺘﺎﺌﺞ ﺃﻫﻤﻬﺎ ﺃﻥ ﺍﻟﻤﻨﻬﺞ‬‫ﺍﻟﺩﺭﺍﺴﻲ ﺍﻟﻤﻜﻭﻥ ﻤﻥ ﺍﻷﻟﺤﺎﻥ ﺍﻟﺸﻌﺒﻴﺔ ‪‬ﻴﺤﺴﻥ ﻤﻥ ﺍﻷﺩﺍﺀ ﺍﻟﺘﻜﻨﻴﻜﻲ ﻟﻁﺎﻟﺏ ﺍﻟﻔﻠﻭﺕ‪ ،‬ﻭﻴﺤﺎﻓﻅ ﻋﻠﻰ‬ ‫ﺍﻟﺘﺭﺍﺙ ﺍﻟﺸﻌﺒﻲ ‪.‬‬‫ﺘﺭﺘﺒﻁ ﺘﻠﻙ ﺍﻟﺩﺭﺍﺴﺔ ﺒﺎﻟﺒﺤﺙ ﺍﻟﺤﺎﻟﻲ ﻓﻲ ﺍﺴﺘﺨﺩﺍﻡ ﺍﻷﻟﺤﺎﻥ ﺍﻟﺸﻌﺒﻴﺔ ﺍﻟﻤﺴﻤﻭﻋﺔ ﻟﺘﺤﺴﻴﻥ ﺘﻜﻨﻴﻙ ﺍﻟﻌﺯﻑ‬‫ﻟﻠﻁﺎﻟﺏ ﺍﻟﻤﺒﺘﺩﺉ ﻭﺘﺨﺘﻠﻑ ﻤﻥ ﺤﻴﺙ ﺃﻥ ﺍﻟﺒﺤﺙ ﺍﻟﺭﺍﻫﻥ ﻴﺴﺘﺨﺩﻡ ﺍﻟﺘﺭﺍﺙ ﺍﻟﻐﻨﺎﺌﻲ ﺍﻟﺒﻭﺭﺴﻌﻴﺩﻱ ﻟﺘﺤﺴﻴﻥ‬ ‫ﺍﻟﻐﻨﺎﺀ ﻟﺩﻯ ﺍﻟﻤﺒﺘﺩﺌﻴﻥ ‪.‬‬ ‫ﺩﺭﺍﺴﺔ ﺒﻌﻨﻭﺍﻥ‪:‬‬‫\"ﺍﻷﻏﺎﻨﻲ ﺍﻟﺸﻌﺒﻴﺔ ﺍﻟﺒﻭﺭﺴﻌﻴﺩﻴﺔ ﻭﺃﺜﺭﻫﺎ ﻓﻲ ﺘﻁﻭﻴﺭ ﺘﻜﻨﻴﻙ ﺁﻟﺔ ﺍﻟﺒﻴﺎﻨﻭ ﻟﻁﺎﻟﺏ ﻜﻠﻴﺔ ﺍﻟﺘﺭﺒﻴﺔ ﺍﻟﻨﻭﻋﻴﺔ‬ ‫ﺒﺒﻭﺭﺴﻌﻴﺩ \" )‪(٢‬‬‫ﻫﺩﻓﺕ ﺘﻠﻙ ﺍﻟﺩﺭﺍﺴﺔ ﺇﻟﻰ ﺍﺒﺭﺍﺯ ﺍﻷﻏﺎﻨﻲ ﺍﻟﺸﻌﺒﻴﺔ ﺍﻟﺒﻭﺭﺴﻌﻴﺩﻴﺔ ﻭﺇﻋﺩﺍﺩﻫﺎ ﻟﻺﺴﺘﻔﺎﺩﻩ ﻤﻨﻬﺎ ﻜﻤﻘﻁﻭﻋﺔ‬‫ﻋﺯﻓﻴﺔ ﻟﻬﺎ ﺃﺜﺭﻫﺎ ﻓﻲ ﺘﻁﻭﻴﺭ ﺍﻟﺘﻜﻨﻴﻙ ﺍﻟﻌﺯﻓﻲ ﻟﻠﻁﺎﻟﺏ ﺒﻜﻠﻴﺔ ﺍﻟﺘﺭﺒﻴﺔ ﺍﻟﻨﻭﻋﻴﺔ ﺒﺒﻭﺭﺴﻌﻴﺩ‪ ،‬ﻭﺘﻭﺼﻠﺕ‬‫ﺇﻟﻰ ﻤﺠﻤﻭﻋﺔ ﻤﻥ ﺍﻟﻨﺘﺎﺌﺞ ﺃﻫﻤﻬﺎ ﻓﺎﻋﻠﻴﺔ ﺍﻷﻏﺎﻨﻲ ﺍﻟﺸﻌﺒﻴﺔ ﻜﻤﻘﻁﻭﻋﺎﺕ ﻋﺯﻓﻴﺔ ﺒﺎﺴﺘﺨﺩﺍﻡ ﺍﻟﺘﻨﻭﻉ ﻓﻲ‬ ‫ﺍﻟﺘﻜﻨﻴﻙ‪ ،‬ﻭﻭﺴﺎﺌل ﺍﻟﺘﻌﺒﻴﺭ ﺍﻟﻤﺨﺘﻠﻔﺔ ﻟﺘﺤﺴﻴﻥ ﺍﻷﺩﺍﺀ ﻋﻠﻰ ﺁﻟﺔ ﺍﻟﺒﻴﺎﻨﻭ ‪.‬‬ ‫ﺍﻻﻁﺎﺭ ﺍﻟﻨﻅﺭﻱ ﻟﻠﺒﺤﺙ‪-:‬‬‫ﺃﻭﻻﹰ‪-:‬ﺘﻌﺭﻴﻑ ﻋﻠﻡ ﺍﻟﻔﻠﻜﻠﻭﺭ‪ :‬ﺍﻟﻔﻠﻜﻠﻭﺭ ﻤﺼﻁﻠﺢ ﻋﻠﻤﻲ ﻤﺸﺘﻕ ﻤﻥ ﺍﻹﻨﺠﻠﻴﺯﻴﺔ ﺃﺩﺨﻠﻪ ﻋﺎﻟﻡ ﺍﻵﺜﺎﺭ‬‫ﺍﻹﻨﺠﻠﻴﺯﻱ ﻭﻴﻠﻴﺎﻡ ﺠﻭﻥ ﺘﻭﻤﺱ ) ‪ (W.J Thoms‬ﻷﻭل ﻤﺭﺓ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻤﺼﻁﻠﺤﺎﺕ ﺍﻟﻌﻠﻤﻴﺔ ﻋﺎﻡ‬ ‫)‪ (١‬ﻤﺤﻤﺩ ﻤﺼﻁﻔﻰ ﻜﻤﺎل ‪:‬ﺭﺴﺎﻟﺔ ﻤﺎﺠﺴﺘﻴﺭ ﻏﻴﺭ ﻤﻨﺸﻭﺭﺓ – ﻜﻠﻴﺔ ﺍﻟﺘﺭﺒﻴﺔ ﺍﻟﻤﻭﺴﻴﻘﻴﺔ‪ ،‬ﺠﺎﻤﻌﺔ ﺤﻠﻭﺍﻥ‪. ١٩٩٦،‬‬‫)‪ (٢‬ﺠﻭﺯﻓﻴﻥ ﻓﻭﺯﻱ ﺸﻜﺭﻱ‪ ،:‬ﺭﺴﺎﻟﺔ ﻤﺎﺠﺴﺘﻴﺭ ﻏﻴﻠﺭ ﻤﻨﺸﻭﺭﺓ‪ ،‬ﻜﻠﻴﺔ ﺍﻟﺘﺭﺒﻴﺔ ﺍﻟﻤﻭﺴﻴﻘﻴﺔ‪ ،‬ﺠﺎﻤﻌﺔ ﺤﻠـﻭﺍﻥ‪ ،‬ﺍﻟﻘـﺎﻫﺭﺓ‪،‬‬ ‫‪. ٢٠٠٥‬‬ ‫ﻣﺠﻠﺔ ﻋﻠﻮﻡ ﻭﻓﻨﻮﻥ ﺍﻟﻤﻮﺳﻴﻘﻰ – ﻛﻠﻴﺔ ﺍﻟﺘﺮﺑﻴﺔ ﺍﻟﻤﻮﺳﻴﻘﻴﺔ‬‫ﺍﻟﻤﺠﻠﺩ ﺍﻟﺴﺎﺒﻊ ﻭﺍﻟﻌﺸﺭﻭﻥ – ﻴﻭﻨﻴﻭ ‪٢٠١٣‬ﻡ‬

‫)‪(٤١٥‬‬‫‪ ، ١٨٤٦‬ﻭﻴﺘﺄﻟﻑ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻤﺼﻁﻠﺢ ﻤﻥ ﻤﻘﻁﻌﻴﻥ ) ‪ ( Folk‬ﺒﻤﻌﻨﻰ ﺍﻟﻨﺎﺱ ﺃﻭ ﺍﻟﺸﻌﺏ‪( Lore ) ،‬‬‫ﺒﻤﻌﻨﻰ ﻤﻌﺭﻓﺔ ﺃﻭ ﺤﻜﻤﺔ ‪ .‬ﻓﺎﻟﻜﻠﻤﺔ ﺘﻌﻨﻲ ﺤﺭﻓﻴﹰﺎ ﻤﻌﺎﺭﻑ ﺍﻟﻨﺎﺱ ﺃﻭ ﺤﻜﻤﺔ ﺍﻟﺸﻌﺏ‪ ،‬ﻭﻗﺩ ﺍﻋﺘﺒﺭ ﺘﻭﻤﺱ‬ ‫ﺃﻥ ﺍﻟﻔﻠﻜﻠﻭﺭ ﻫﻭ ﺫﻟﻙ ﺍﻟﺠﺎﻨﺏ ﻤﻥ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﺔ ﺍﻟﺸﻌﺒﻴﺔ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﻁﺎﺒﻕ ﺍﻟﻤﺄﺜﻭﺭﺍﺕ ﺍﻟﻘﺩﻴﻤﺔ ‪.‬‬‫ﻓﺎﻟﻔﻠﻜﻠﻭﺭ ﻫﻭ ﻤﺠﻤﻭﻋﺔ ﻤﺎ ﺃﺒﺩﻋﻪ ﺍﻟﺸﻌﺏ ﻤﻨﺫ ﺒﺩﺀ ﻨﺸﺄﺘﻪ ﻓﻲ ﻤﻴﺎﺩﻴﻥ ﺍﻟﻌﻘﻴﺩﺓ ﻭﺍﻟﺜﻘﺎﻓﺔ ﻭﺍﻷﺩﺏ ﻭﺍﻟﻔﻥ‬ ‫ﻭﺍﻟﻤﻌﻤﺎﺭ ﻭﺍﻟﺼﻨﺎﻋﺎﺕ ﻓﻬﻭ ﺴﻠﺴﻠﺔ ﻤﻅﺎﻫﺭ ﻟﺤﻀﺎﺭﺍﺕ ﻤﺘﻌﺎﻗﺒﺔ ﺨﻼل ﺃﻁﻭﺍﺭ ﺘﺎﺭﻴﺨﻴﺔ ‪( ٥٢ :٣).‬‬ ‫ﺘﻌﺭﻴﻑ ﻤﺼﻁﻠﺢ ﺍﻟﻔﻠﻜﻠﻭﺭ‪:‬‬‫‪ -‬ﻓﻲ ﺘﺼﻭﺭ ﻟﺠﻤﻌﻴﺔ ﺍﻟﻔﻠﻜﻠﻭﺭ ﺍﻹﻨﺠﻠﻴﺯﻱ‪ \" :‬ﺇﻥ ﺍﻟﻔﻠﻜﻠﻭﺭ ﻴﻤﻜﻥ ﺃﻥ ﻴﻁﻠﻕ ﻋﻠﻰ ﻜل ﻤﺎ ﺘﺸﻤﻠﻪ‬‫ﺜﻘﺎﻓﺎﺕ ﺍﻟﺸﻌﻭﺏ ﺍﻟﺘﻲ ﻻ ﺘﺩﺨل ﻓﻲ ﻨﻁﺎﻕ ﺍﻟﺩﻴﻥ ﺍﻟﺭﺴﻤﻲ ﻭﻻ ﺍﻟﺘﺎﺭﻴﺨﻲ ﻭﻟﻜﻥ ﺘﻨﻤﻭ ﺩﺍﺌﻤﺎﹰ‬ ‫ﺒﺼﻭﺭﺓ ﺫﺍﺘﻴﺔ \"‬‫‪ -‬ﻓﻲ ﻋﺎﻡ ‪ ١٨٩٠‬ﻅﻬﺭﺕ ﺍﻟﻁﺒﻌﺔ ﺍﻷﻭﻟﻰ ﻟﻜﺘﺎﺏ ‪ The Hand Book Of Folklore‬ﻭﺠﺎﺀ‬ ‫ﻓﻲ ﻤﻘﺩﻤﺘﻪ ﺃﻥ ﺍﻟﻔﻠﻜﻠﻭﺭ \" ﺩﺭﺍﺴﺔ ﻤﻭﺭﻭﺜﺎﺕ ﺍﻟﻤﺎﻀﻲ ﺍﻟﺫﻱ ﻟﻡ ﻴﺩ ‪‬ﻭﻥ \" ‪.‬‬‫‪ -‬ﺭﺃﻯ ﻜﺭﺍﺏ ‪ Krape‬ﺃﻥ ﺍﺼﻁﻼﺡ ﺍﻟﻔﻠﻜﻠﻭﺭ ﻴﺤﻤل ﺃﻜﺜﺭ ﻤﻥ ﻤﻌﻨﻰ ﻓﻲ ﺍﻻﺴﺘﺨﺩﺍﻡ ﺍﻟﻤﺘﺩﺍﻭل‪:‬‬‫‪ -١‬ﺠﻤﻠﺔ ﺍﻟﻤﺄﺜﻭﺭﺍﺕ ﻏﻴﺭ ﺍﻟﻤﺩﻭﻨﺔ ﻜﻤﺎ ﺘﻅﻬﺭ ﻓﻲ ﺍﻻﺒﺩﺍﻉ ﺍﻟﺸﻌﺒﻲ ﻭﺍﻟﻌﺎﺩﺍﺕ ﻭﺍﻟﻤﻌﺘﻘﺩﺍﺕ‬ ‫ﻭﺍﻟﺘﻘﺎﻟﻴﺩ‬‫‪ -٢‬ﺍﻟﻌﻠﻡ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﻬﺩﻑ ﺇﻟﻰ ﺩﺭﺍﺴﺔ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻤﻭﺍﺩ‪ ،‬ﻭﻴﺴﺘﻁﺭﺩ ﺍﻟﻘﻭل \" ﺃﻥ ﻤﺼﻁﻠﺢ ﺍﻟﻔﻠﻜﻠﻭﺭ‬ ‫ﻭﺍﻟﺘﻌﺭﻴﻑ ﺍﻟﺴﺎﺒﻕ ﻴﺘﻀﻤﻥ ﺒﻭﻀﻭﺡ ﺍﺠﺘﻤﺎﻉ ﻨﻭﻋﻴﻥ ﻤﻥ ﺍﻟﺘﺭﺍﺙ ﻤﻌﹰﺎ ﻫﻤﺎ‪:‬‬ ‫أ‪ -‬ﺍﻟﺘﺭﺍﺙ ﺍﻟﻔﻨﻲ‪ :‬ﺃﻱ ﺍﻟﻤﻜﺘﺴﺏ ﺒﺎﻟﺘﻌﻠﻡ ‪.‬‬ ‫ب‪ -‬ﺍﻟﺘﺭﺍﺙ ﺍﻟﺸﻌﺒﻲ‬‫‪ -‬ﻭ ﻗﺩ ﻻﻗﻰ ﺍﻟﻤﺅﺭﺝ ﻁﻭﻤﺴﻭﻥ ‪ Thomson‬ﺼﻌﻭﺒﺔ ﻓﻲ ﺇﻴﺠﺎﺩ ﺘﻌﺭﻴﻑ ﻤﺤﺩﺩ ﻟﻠﻔﻠﻜﻠﻭﺭ‬ ‫ﻴﺭﻀﻰ ﺒﻪ ﺍﻟﻤﻬﺘﻤﻭﻥ ﺒﺎﻟﺘﺭﺍﺙ ﻭﻗﺩ ﻋﺒﺭ ﻋﻥ ﺫﻟﻙ ﺒﻘﻭﻟﻪ‪:‬‬‫\" ﺇﻥ ﺍﻟﻔﻠﻜﻠﻭﺭ ﻫﻭ ﺘﺭﺍﺙ ﺍﻨﺘﻘل ﻤﻥ ﺸﺨﺹ ﺇﻟﻰ ﺁﺨﺭ ﻭﺠﺭﻯ ﺤﻔﻅﻪ ﺒﺎﻟﺫﺍﻜﺭﺓ ﻭﺍﻟﻤﻤﺎﺭﺴﺔ‬‫ﺃﻜﺜﺭ ﻤﻥ ﺤﻔﻅﻪ ﻋﻥ ﻁﺭﻴﻕ ﺍﻟﺘﺩﻭﻴﻥ ﻭﻫﻭ ﻴﺸﻤل‪ :‬ﺍﻟﺭﻗﺹ‪ ،‬ﺍﻷﻏﺎﻨﻲ‪ ،‬ﺍﻟﺤﻜﺎﻴﺎﺕ‪ ،‬ﺍﻟﻘﺼﺹ‪،‬‬ ‫ﺍﻟﻤﻌﺘﻘﺩﺍﺕ ﺍﻟﺨﺭﺍﻓﻴﺔ ﻭﺃﻗﻭﺍل ﺍﻟﻨﺎﺱ ﺍﻟﺴﺎﺌﺭﺓ ﻓﻲ ﻜل ﻤﻜﺎﻥ ‪( ٤٢-٣٠ :٨).‬‬ ‫ﺍﻷﻏﻨﻴﺔ ﺍﻟﻔﻠﻜﻠﻭﺭﻴﺔ ﺍﻟﺒﻭﺭﺴﻌﻴﺩﻴﺔ‪:‬‬‫ﺇﻥ ﺜﻘﺎﻓﺘﻨﺎ ﺍﻟﻌﺭﺒﻴﺔ ﻟﻡ ﺘﻌﺭﻑ ﻤﺼﻁﻠﺤﺎﺕ ﺍﻷﻏﻨﻴﺔ ﺍﻟﻔﻠﻜﻠﻭﺭﻴﺔ ‪ Folk Song‬ﻭﻤﺎ ﺇﻟﻰ ﺫﻟﻙ ﻤﻥ‬‫ﻤﺼﻁﻠﺤﺎﺕ ﻓﻠﻜﻠﻭﺭﻴﺔ ﺇﻻ ﺤﺩﻴﺜﹰﺎ ﺠﺩﹰﺍ ﺒﺎﻟﻘﻴﺎﺱ ﺇﻟﻰ ﻤﻌﺭﻓﺔ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﺔ ﺍﻟﻐﺭﺒﻴﺔ ﺒﻬﺫﻩ ﺍﻟﻤﺼﻁﻠﺤﺎﺕ ﻭﺍﻟﺤﻘﻴﻘﺔ‬ ‫ﻣﺠﻠﺔ ﻋﻠﻮﻡ ﻭﻓﻨﻮﻥ ﺍﻟﻤﻮﺳﻴﻘﻰ – ﻛﻠﻴﺔ ﺍﻟﺘﺮﺑﻴﺔ ﺍﻟﻤﻮﺳﻴﻘﻴﺔ‬‫ﺍﻟﻤﺠﻠﺩ ﺍﻟﺴﺎﺒﻊ ﻭﺍﻟﻌﺸﺭﻭﻥ – ﻴﻭﻨﻴﻭ ‪٢٠١٣‬ﻡ‬

‫)‪(٤١٦‬‬‫ﺃﻨﻪ ﻤﻥ ﺍﻟﺼﻌﺏ ﺃﻥ ﻨﻌﺭﻑ ﻋﻠﻰ ﻭﺠﻪ ﺍﻟﺩﻗﺔ ﻤﺘﻰ ﺼﻴﻎ ﻤﺼﻁﻠﺢ ﺍﻷﻏﻨﻴﺔ ﺍﻟﻔﻠﻜﻠﻭﺭﻴﺔ ﻭﺇﻥ ﻜﺎﻥ ﻴﺒﺩﻭ‬‫ﺍﻥ ﺍﻟﻤﺼﻁﻠﺢ ﺍﻷﻟﻤﺎﻨﻲ ‪ volklied‬ﺍﻟﺫﻱ ﺍﺴﺘﺨﺩﻤﻪ ﻫﻴﺭﺩﺭ)‪ ( Herder‬ﻓﻲ ﺍﻟﺜﻠﺙ ﺍﻷﺨﻴﺭ ﻤﻥ ﺍﻟﻘﺭﻥ‬ ‫ﺍﻟﺜﺎﻤﻥ ﻋﺸﺭ ﻫﻭ ﺍﻟﺫﻱ ﺘﹸﺭﺠﻡ ﺒﻌﺩ ﺫﻟﻙ ﺇﻟﻰ ﻤﺨﺘﻠﻑ ﺍﻟﻠﻐﺎﺕ ﻟﻴﻌﻨﻲ ﺍﻷﻏﻨﻴﺔ ﺍﻟﺸﻌﺒﻴﺔ ‪(١) .‬‬‫ﺇﻥ ﺍﻟﺘﺭﺍﺙ ﺍﻟﺫﻱ ﺤﻭﺘﻪ ﺃﻏﻨﻴﺎﺕ ﻭﺃﺸﻌﺎﺭ ﺍﻟﺴﻤﺴﻴﻤﻴﺔ ﺍﻟﺒﻭﺭﺴﻌﻴﺩﻴﺔ ﻟﻡ ﻴﻜﻥ ﺴﻭﻯ ﻤﺎﺩﺓ ﺃﻭﻟﻴﺔ ﻟﻠﺘﺎﺭﻴﺦ‬‫ﻓﻠﻡ ﺘﻜﻥ ﺍﻻﺭﺘﺠﺎﻟﻴﺔ ﻭﺍﻟﻌﻔﻭﻴﺔ ﺒﻤﺎ ﻴﺤﻴﻁ ﺒﻬﻤﺎ ﻤﻥ ﺨﻀﻭﻉ ﺸﺒﻪ ﻤﻁﻠﻕ ﻟﻠﻌﻭﺍﻁﻑ ﺍﻹﻨﺴﺎﻨﻴﺔ ﻭﺍﻟﻤﺒﺎﺸﺭﺓ‬‫ﻓﻲ ﺍﻟﻨﻅﺭ ﺇﻟﻰ ﺍﻷﺤﺩﺍﺙ ﺒﻘﺎﺩﺭﻴﻥ ﻋﻠﻰ ﻜﺘﺎﺒﺔ ﺘﺎﺭﻴﺦ ﺤﻘﻴﻘﻲ ﻻ ﺴﻴﻤﺎ ﻭﺃﻥ ﻤﺅﻟﻔﻲ ﻭﻤﺭﺩﺩﻱ ﻫﺫﻩ‬‫ﺍﻷﻏﻨﻴﺎﺕ ﺤﺼﺭﻭﺍ ﺃﻨﻔﺴﻬﻡ ﻓﻲ ﻨﻁﺎﻕ ﺍﻟﺭﺅﻯ ﻭﺍﻻﻨﻔﻌﺎﻻﺕ ﺍﻟﺨﺎﺼﺔ‪ ،‬ﻭﻋﻜﻔﻭﺍ ﻋﻠﻰ ﻨﺴﺞ ﺨﻴﺎﻻﺘﻬﻡ‬‫ﻭﺃﺤﻼﻤﻬﻡ ﻋﻠﻰ ﻨﺤﻭ ﺴﺎﺫﺝ ﻜﺎﻥ ﻫﻤﻪ ﺍﻷﻭل ﻫﻭ ﺍﻟﺨﻼﺹ ﻤﻥ ﺸﻅﻑ ﺍﻟﻌﻴﺵ ﻭﺍﻟﻌﺘﻕ ﻤﻥ ﻭﻴﻼﺕ‬‫ﺍﻟﺴﺨﺭﺓ ﻭﺍﻟﻌﻭﺩﺓ ﺇﻟﻰ ﺍﻷﻫل ﻭﺍﻷﻭﻁﺎﻥ ﻻﺴﺘﺌﻨﺎﻑ ﺤﻴﺎﺘﻬﻡ ﺍﻟﺘﻲ ﺍﻋﺘﺎﺩﻭﺍ ﻋﻠﻴﻬﺎ‪ ،‬ﻭﺇﻋﺘﺒﺎﺭ ﻅﺭﻭﻓﻬﻡ‬ ‫ﺍﻟﺭﺍﻫﻨﺔ ﻤﺠﺭﺩ ﺘﺠﺭﺒﺔ ﻋﺎﺒﺭﺓ ﺭﺴﺒﺕ ﻓﻲ ﺜﻨﺎﻴﺎﻫﺎ ﺫﻜﺭﻴﺎﺘﻬﻡ ‪(١٢:٩).‬‬‫ﺘﺘﺸﺎﺒﻪ ﺍﻷﻏﻨﻴﺔ ﺍﻟﺸﻌﺒﻴﺔ ﻓﻲ ﻤﺩﻴﻨﺔ ﺒﻭﺭﺴﻌﻴﺩ ﻓﻲ ﺒﻌﺽ ﺨﻭﺍﺼﻬﺎ ﺍﻟﻤﻭﺴﻴﻘﻴﺔ ﻤﻊ ﻤﻨﻁﻘﺔ ﺍﻟﻨﻭﺒﺔ ﺇﻟﻰ‬‫ﺠﺎﻨﺏ ﺒﻌﺽ ﺨﺼﺎﺌﺹ ﻤﺩﻥ ﻤﻨﻁﻘﺔ ﺍﻟﻘﻨﺎﺓ ﻭﺫﻟﻙ ﻓﻲ ﺍﻤﺘﺯﺍﺝ ﻴﻌﻁﻴﻬﺎ ﻁﺎﺒﻌﺎﹰ ﺠﺩﻴﺩﹰﺍ ﻴﺨﺎﻟﻑ ﺒﻘﻴﺔ ﺃﻨﺤﺎﺀ‬‫ﻤﺼﺭ‪ ،‬ﻓﻬﻡ ﻻ ﻴﺴﺘﻌﻤﻠﻭﻥ ﺴﻭﻯ ﺁﻟﺔ ﺍﻟﺴﻤﺴﻤﻴﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﺸﺒﻪ ﺍﻟﻁﻨﺒﻭﺭﺓ ﺍﻟﻨﻭﺒﻴﺔ ﻓﻲ ﺸﻜﻠﻪ ﻭﺼﻨﺎﻋﺘﻬﺎ‬‫ﻭﺼﻭﺘﻬﺎ‪،‬ﻭ ﻟﻜﻨﻬﺎ ﺘﺨﺎﻟﻔﻬﺎ ﻓﻲ ﻁﺭﻴﻘﺔ ﺍﻟﻀﺒﻁ ﻤﻥ ﺍﻟﺴﻠﻡ ﺍﻟﺨﻤﺎﺴﻲ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﺴﻠﻡ ﺍﻟﺴﺒﺎﻋﻲ‪ ،‬ﻭﺒﺠﺎﻨﺏ‬‫ﺍﻟﺴﻤﺴﻤﻴﺔ ﻻ ﻨﺠﺩ ﺴﻭﻯ ﺒﻌﺽ ﺍﻹﻴﻘﺎﻋﺎﺕ ﻤﺜل ﺍﻟﻁﺒﻠﺔ ﻭﺍﻟﺘﺎﺭ ﻭﺇﻴﻘﺎﻋﺎﺕ ﻤﺒﺘﻜﺭﺓ ﻤﺜل ﺍﻟﺩﻕ ﺒﺎﻟﻤﻌﻠﻘﺔ‬ ‫ﺒﻴﻥ ﻜﻭﺒﻴﻥ ﺃﻭ ﺯﺠﺎﺠﺘﻴﻥ ‪.‬‬‫ﻭ ﺘﻠﻙ ﺍﻷﻏﻨﻴﺎﺕ ﺘﺅﺩﻯ ﺩﺍﺌﻤﹰﺎ ﺠﻤﺎﻋﻴﹰﺎ ﺤﻴﺙ ﻴﺘﻭﻟﻰ ﺍﻟﻘﻴﺎﺩﺓ ﻓﻴﻬﺎ ﺼﻭﻟﻴﺴﺕ ﻤﻨﻔﺭﺩﺍﹰ ﻭﻴﺘﻡ ﺍﻟﻐﻨﺎﺀ ﺒﺎﻟﺘﺒﺎﺩل‬‫ﺒﻴﻨﻪ ﻭﺒﻴﻥ ﺍﻟﻤﺠﻤﻭﻋﺔ ﺒﺸﻜل ﺤﻭﺍﺭﻱ ﻭﻋﺎﺩﺓ ﻤﺎ ﺘﻘﻭﻡ ﺁﻟﺔ ﺍﻟﺴﻤﺴﻤﻴﺔ ﺒﺎﻟﻤﺼﺎﺤﺒﺔ ﺍﻟﻠﺤﻨﻴﺔ‪ ،‬ﻭﻴﻼﺤﻅ‬‫ﺒﻭﻀﻭﺡ ﺃﻨﻪ ﻟﻴﺱ ﻟﻠﻤﺭﺃﺓ ﺩﻭﺭ ﻓﻲ ﺤﻘل ﺍﻷﻏﻨﻴﺔ ﻭﺍﻟﻤﻭﺴﻴﻘﻰ ﻓﻲ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻤﻨﻁﻘﺔ ﺤﻴﺙ ﻴﻘﻭﻡ ﺍﻟﺭﺠﺎل‬ ‫ﺒﺫﻟﻙ ﻤﺜل ﺍﻟﻨﻭﺒﻴﻴﻥ ﻭﺍﻟﺒﺩﻭ‪( ٥١ :٧).‬‬ ‫ﺍﻹﻁﺎﺭ ﺍﻟﺘﻁﺒﻴﻘﻲ ﻟﻠﺒﺤﺙ‪-:‬‬‫ﻗﺎﻤﺕ ﺍﻟﺒﺎﺤﺜﺔ ﺒﻤﺴﺢ ﺸﺎﻤل ﻟﻤﻌﻅﻡ ﺍﻟﻔﻠﻜﻠﻭﺭ ﺍﻟﻐﻨﺎﺌﻲ ﺍﻟﺒﻭﺭﺴﻌﻴﺩﻱ ﺘﻘﺭﻴﺒﺎﻋﻥ ﻁﺭﻴﻕ ﺍﻟﺘﺴﺠﻴﻼﺕ‪،‬‬‫ﺍﻟﻤﺩﻭﻨﺎﺕ ﺍﻟﻤﻭﺴﻴﻘﻴﺔ ﻭﺍﻟﻤﺨﻁﻭﻁﺎﺕ ﺍﻟﻘﺩﻴﻤﺔ‪ ،‬ﻭﻗﺩ ﺘﻡ ﺇﺨﺘﻴﺎﺭ ﺜﻼﺜﺔ ﺃﻏﺎﻨﻲ ﻴﻤﻴل ﺍﻟﻁﺎﺒﻊ ﺍﻟﻠﺤﻨﻲ ﻓﻴﻬﺎ‬ ‫ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻤﻘﺎﻤﻴﺔ ﻓﻲ ﺼﻴﺎﻏﺘﻬﺎ‪ ،‬ﻭﺘﺼﻠﺢ ﻟﻸﺩﺍﺀ ﻋﻠﻰ ﺁﻟﺔ ﺍﻟﺒﻴﺎﻨﻭ ‪.‬‬ ‫ﻭﺘﻘﺘﺭﺡ ﺍﻟﺒﺎﺤﺜﺔ ﻤﺎ ﻴﻠﻲ‪-:‬‬ ‫ﻣﺠﻠﺔ ﻋﻠﻮﻡ ﻭﻓﻨﻮﻥ ﺍﻟﻤﻮﺳﻴﻘﻰ – ﻛﻠﻴﺔ ﺍﻟﺘﺮﺑﻴﺔ ﺍﻟﻤﻮﺳﻴﻘﻴﺔ‬‫ﺍﻟﻤﺠﻠﺩ ﺍﻟﺴﺎﺒﻊ ﻭﺍﻟﻌﺸﺭﻭﻥ – ﻴﻭﻨﻴﻭ ‪٢٠١٣‬ﻡ‬

‫)‪(٤١٧‬‬‫‪ -١‬ﺇﺴﺘﺨﺩﺍﻡ ﺍﻟﺘﻨﻭﻴﻌﺎﺕ ﺍﻹﻴﻘﺎﻋﻴﺔ ﺒﺘﺩﺭﺝ ﻤﻥ ﺍﻟﺴﻬﻭﻟﺔ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﺼﻌﻭﺒﺔ ﻟﻐﻨﺎﺀ ﺍﻟﺘﺩﺭﻴﺒﺎﺕ ﺍﻟﻤﺒﺘﻜﺭﺓ‬ ‫ﻭﺫﻟﻙ ﻟﺘﻤﻜﻥ ﺍﻟﻁﺎﻟﺏ ﻤﻥ ﻏﻨﺎﺀ ﺍﻟﻨﻐﻤﺎﺕ ﺒﻁﺭﻴﻘﺔ ﺼﺤﻴﺤﺔ ﻭﻤﺨﺘﻠﻔﺔ ‪.‬‬‫‪ -٢‬ﺍﻟﺘﻨﻭﻴﻊ ﻓﻲ ﺍﺴﺘﺨﺩﺍﻡ ﺍﻟﻤﻘﺎﻁﻊ ﺍﻟﻠﻔﻅﻴﺔ ﻭﺍﻟﺤﺭﻭﻑ ﺍﻟﻤﺘﺤﺭﻜﺔ ﺍﻟﻤﺴﺘﺨﺩﻤﺔ ﻓﻲ ﺍﻟﺘﺩﺭﻴﺒﺎﺕ‬ ‫ﺍﻟﻤﺒﺘﻜﺭﺓ ‪.‬‬‫‪ -٣‬ﺘﺅﺩﻯ ﺍﻟﺘﺩﺭﻴﺒﺎﺕ ﺒﺘﺘﺎﺒﻊ ﺼﺎﻋﺩ ﻜﺭﻭﻤﺎﺘﻲ ﺒﻤﺎ ﺒﺘﻨﺎﺴﺏ ﻤﻊ ﻤﺴﺘﻭﻯ ﺍﻟﻁﺎﻟﺏ ﻭﻴﺘﻡ ﺍﻟﻬﺒﻭﻁ‬ ‫ﺒﻨﻔﺱ ﺍﻟﻁﺭﻴﻘﺔ‪.‬‬‫‪ -٤‬ﺍﺴﺘﺒﻴﺎﻥ ﻷﺨﺫ ﺭﺃﻱ ﺍﻟﺴﺎﺩﺓ ﺍﻟﻤﺤﻜﻤﻴﻥ ﺍﻟﻤﺘﺨﺼﺼﻴﻥ ∗ﻋﻥ ﻤﺩﻯ ﻓﻌﺎﻟﻴﺔ ﺘﻠﻙ ﺍﻟﺘﺩﺭﻴﺒﺎﺕ‬ ‫ﺍﻟﻤﺒﺘﻜﺭﺓ ﻓﻲ ﺍﻻﺭﺘﻘﺎﺀ ﺒﻤﺴﺘﻭﻯ ﺍﻟﻁﺎﻟﺏ ﺍﻟﻤﺒﺘﺩﺉ ‪.‬‬ ‫ﺍﻷﻏﻨﻴﺔ ﺍﻷﻭﻟﻰ‪ :‬ﺍﻟﻠﻲ ﻴﺤﺏ‬ ‫ﻜﻠﻤﺎﺕ ﺍﻷﻏﻨﻴﺔ‪:‬‬‫ﻭﺤﺒﻴﺒﻪ ﻤﻴﻬﻭﻨﺵ ﻋﻠﻴﻪ‬ ‫ﺍﻟﻠﻲ ﻴﺤﺏ ﻴﺒﺎﻥ ﻓﻲ ﻋﻨﻴﻪ‬‫ﻭﻴﻔﺭﺡ ﻭﻴﺘﻜﻠﻡ‬ ‫ﻜل ﻤﺎ ﻴﺸﻭﻓﻪ ﻴﺴﻠﻡ‬ ‫ﺍﻟﻠﻲ ﻴﺤﺏ ﻴﺒﺎﻥ ﻓﻲ ﻋﻨﻴﻪ‬‫ﻴﺘﻬﻨﻰ ﻭﻴﺩﻭﻕ ﺍﻟﻨﻭﻡ‬ ‫ﺍﻟﻠﻲ ﻴﻭﺩ ﺤﺒﻴﺒﻪ ﻓﻲ ﻴﻭﻡ‬‫ﻴﺎ ﻁﻭل ﻟﻴﻠﻪ ﻭﺘﻌﺫﻴﺒﻪ‬ ‫ﻭﺍﻟﻠﻲ ﻴﺨﺎﺼﻡ ﺤﺒﻴﺒﻪ‬ ‫ﺍﻟﻠﻲ ﻴﺤﺏ ﻴﺒﺎﻥ ﻓﻲ ﻋﻨﻴﻪ‬‫ﻉ ﺍﻟﻤﺤﺏ ﻭﻉ ﺍﻟﻤﺤﺒﻭﺏ‬ ‫ﺃﺼل ﺍﻟﺤﺏ ﺩﻩ ﺸﻲﺀ ﻤﻜﺘﻭﺏ‬‫ﺃﻭ ﻴﺒﻌﺩ ﺒﻌﻴﺩ ﻋﻨﻪ‬ ‫ﻤﻴﻥ ﻴﻘﺩﺭ ﻴﻬﺭﺏ ﻤﻨﻪ‬ ‫ﺍﻟﻠﻲ ﻴﺤﺏ ﻴﺒﺎﻥ ﻓﻲ ﻋﻨﻴﻪ‬‫ﻴﺎﻤﺎ ﻏﺭﻕ ﻜﺜﻴﺭ ﻡ ﺍﻟﻨﺎﺱ‬ ‫ﺒﺤﺭ ﺍﻟﺤﺏ ﻤﺎﻟﻭﺵ ﺤﺭﺍﺱ‬‫ﻜل ﺍﻟﻨﺎﺱ ﺤﺘﻘﻭﻟﻬﺎ ﻟﻪ‬ ‫ﻭﺍﻟﻠﻲ ﻴﻤﺸﻲ ﻓﻲ ﺘﻴﺎﺭﻩ‬ ‫ﺍﻟﺴﻠﻡ‪ :‬ﺩﻭ ﺍﻟﺼﻐﻴﺭ‬ ‫ﺍﻟﻤﻴﺯﺍﻥ‪ :‬ﺭﺒﺎﻋﻲ ﺒﺴﻴﻁ‬ ‫ﺍﻟﺴﺭﻋﺔ‪ :‬ﺒﻁﺊ ﻋﺭﻴﺽ ‪Adagio‬‬ ‫ﻋﺩﺩ ﺍﻟﻤﻭﺍﺯﻴﺭ‪١٩ :‬‬ ‫∗ ﻤﻠﺤﻕ ﺭﻗﻡ )‪(٣‬‬ ‫ﻣﺠﻠﺔ ﻋﻠﻮﻡ ﻭﻓﻨﻮﻥ ﺍﻟﻤﻮﺳﻴﻘﻰ – ﻛﻠﻴﺔ ﺍﻟﺘﺮﺑﻴﺔ ﺍﻟﻤﻮﺳﻴﻘﻴﺔ‬‫ﺍﻟﻤﺠﻠﺩ ﺍﻟﺴﺎﺒﻊ ﻭﺍﻟﻌﺸﺭﻭﻥ – ﻴﻭﻨﻴﻭ ‪٢٠١٣‬ﻡ‬

‫)‪(٤١٨‬‬ ‫ﺍﻟﻤﺴﺎﺤﺔ ﺍﻟﺼﻭﺘﻴﺔ‪:‬‬ ‫)ﺍﻟﻤﺩﻭﻨﺔ ﺍﻟﻤﻭﺴﻴﻘﻴﺔ ﻷﻏﻨﻴﺔ ﺍﻟﻠﻲ ﻴﺤﺏ( )‪(٩‬‬‫ﺘﺘﺼﻑ ﻫﺫﻩ ﺍﻷﻏﻨﻴﺔ ﺒﺎﻟﺒﺴﺎﻁﺔ‪ ،‬ﺤﻴﺙ ﺃﻥ ﻤﻌﻅﻡ ﺍﻷﻏﻨﻴﺔ ﻻ ﺘﺘﻌﺩﻯ ﺍﻟﻤﺴﺎﺤﺔ ﺍﻟﺼﻭﺘﻴﺔ ﺴﺘﺔ ﻨﻐﻤﺎﺕ ﻤﻥ‬‫)ﺩﻭ( ﺘﺤﺕ ﺍﻟﻤﺩﺭﺝ ﺇﻟﻰ )ﺼﻭل ( ﺍﻟﻭﺴﻁﻰ ﻫﺎﺒﻁﺔ ﻓﻴﻪ ﻴﺄﺘﻲ ﺍﻟﺠﺯﺀ )‪ (١١-٩‬ﻋﺒﺎﺭﺓ ﻋﻥ ﻨﻤﻭﺫﺝ‬‫ﻟﺤﻨﻲ ﻤﺘﺘﺎﺒﻊ ﻋﻠﻰ ﻤﺴﺎﻓﺔ ﺜﺎﻨﻴﺔ ﻭﻻ ﻴﺤﺘﻭﻱ ﻋﻠﻰ ﻗﻔﺯﺍﺕ ﻭﺍﺴﻌﺔ ﻭﻴﺴﻬل ﻏﻨﺎﺅﻩ ﻟﺘﻜﺭﺍﺭ ﺍﻟﺘﺘﺎﺒﻊ ﻓﻴﻪ ‪.‬‬ ‫ﺇﻴﻘﺎﻋﺎﺘﻬﺎ ﺒﺴﻴﻁﺔ ﻤﺎ ﺒﻴﻥ‪ :‬ﺍﻟﻜﺭﻭﺵ ﻭﺍﻟﻨﻭﺍﺭ ﻭﺴﻜﺘﺔ ﺍﻟﻜﺭﻭﺵ ﻭﺴﻜﺘﺔ ﺍﻟﻨﻭﺍﺭ ‪.‬‬ ‫ﺍﻟﺘﺩﺭﻴﺏ ﺍﻷﻭل‪:‬‬ ‫ﺍﻟﺘﺩﺭﻴﺏ ﺍﻟﺜﺎﻨﻲ‪:‬‬ ‫ﺍﻟﺘﺩﺭﻴﺏ ﺍﻟﺜﺎﻟﺙ ‪:‬‬ ‫ﻣﺠﻠﺔ ﻋﻠﻮﻡ ﻭﻓﻨﻮﻥ ﺍﻟﻤﻮﺳﻴﻘﻰ – ﻛﻠﻴﺔ ﺍﻟﺘﺮﺑﻴﺔ ﺍﻟﻤﻮﺳﻴﻘﻴﺔ‬‫ﺍﻟﻤﺠﻠﺩ ﺍﻟﺴﺎﺒﻊ ﻭﺍﻟﻌﺸﺭﻭﻥ – ﻴﻭﻨﻴﻭ ‪٢٠١٣‬ﻡ‬

‫)‪(٤١٩‬‬ ‫ﺍﻟﺘﺩﺭﻴﺏ ﺍﻟﺭﺍﺒﻊ‪:‬‬ ‫ﺍﻷﻏﻨﻴﺔ ﺍﻟﺜﺎﻨﻴﺔ‪ :‬ﺁﻩ ﻴﺎ ﻻﻟﻲ‬‫ﻴﺎﺒﻭ ﺍﻟﻌﻴﻭﻥ ﺍﻟﺴﻭﺩ ﻴﺎﺨﻠﻲ‬ ‫ﺁﻩ ﻴﺎ ﻻﻟﻲ ﻴﺎ ﻻﻟﻲ ﻴﺎ ﻻﻟﻲ‬‫ﺨﻠﻴﻙ ﻋﻠﻰ ﻜﻴﻔﻙ ﺘﻤﻠﻲ‬ ‫ﺁﻩ ﻴﺎ ﻻﻟﻲ ﻴﺎ ﻻﻟﻲ ﻴﺎ ﻻﻟﻲ‬ ‫ﻋﻴﻨﻲ ﻴﺎﻻﻟﻲ ﻴﺎﺴﻴﺩﻱ ﻴﺎﻻﻟﻲ ﻴﺎﺭﻭﺤﻲ ﻴﺎﻻﻟﻲ‬ ‫ﺁﻩ ﺁﻩ ﺁﻩ ﺁﻩ ﺁﻩ ﺁﻩ ﺁﻩ ﺁﻩ ﺁﻩ ﺁﻩ‬‫ﺒﻁﻴﺒﻜﻡ ﻴﺎﻻﻟﻲ‬ ‫ﺴﻼﻤﺎﺕ ﻴﺎﻟﻠﻲ ﺴﺒﻘﺘﻭﻨﺎ‬‫ﺍﻟﻠﻲ ﻤﻐﻴﺒﻜﻡ ﻴﺎﻻﻟﻲ‬ ‫ﻴﺼﻌﺏ ﻋﻠﻴﺎ ﺍﻟﻨﻬﺎﺭ‬ ‫ﻋﻴﻨﻲ ﻴﺎﻻﻟﻲ ﻴﺎﺴﻴﺩﻱ ﻴﺎﻻﻟﻲ ﻴﺎﺭﻭﺤﻲ ﻴﺎﻻﻟﻲ‬ ‫ﺁﻩ ﺁﻩ ﺁﻩ ﺁﻩ ﺁﻩ ﺁﻩ ﺁﻩ ﺁﻩ ﺁﻩ ﺁﻩ‬‫ﺩﻭﺍ ﻭﺃﻁﻴﺒﻜﻡ ﻴﺎﻻﻟﻲ‬ ‫ﻟﻭ ﻗﺴﻡ ﺍﷲ ﻟﺠﻴﺏ‬‫ﻓﻴﻲ ﺍﻷﺼل ﻁﻴﺒﻜﻡ ﻴﺎ ﻻﻟﻲ‬ ‫ﺇﻜﻤﻨﻲ ﻏﺎﻟﺏ ﻋﻠﻴﻨﺎ‬ ‫ﻋﻴﻨﻲ ﻴﺎﻻﻟﻲ ﻴﺎﺴﻴﺩﻱ ﻴﺎﻻﻟﻲ ﻴﺎﺭﻭﺤﻲ ﻴﺎﻻﻟﻲ‬ ‫ﺁﻩ ﺁﻩ ﺁﻩ ﺁﻩ ﺁﻩ ﺁﻩ ﺁﻩ ﺁﻩ ﺁﻩ ﺁﻩ‬ ‫ﺍﻟﺴﻠﻡ‪ :‬ﺩﻭ ﺍﻟﺼﻐﻴﺭ‬ ‫ﺍﻟﻤﻴﺯﺍﻥ‪ :‬ﺭﺒﺎﻋﻲ ﺒﺴﻴﻁ‬ ‫ﺍﻟﺴﺭﻋﺔ‪ :‬ﻤﻌﺘﺩل ‪Moderato‬‬ ‫ﻋﺩﺩ ﺍﻟﻤﻭﺍﺯﻴﺭ‪12 :‬‬ ‫ﺍﻟﻤﺴﺎﺤﺔ ﺍﻟﺼﻭﺘﻴﺔ‪:‬‬ ‫ﻣﺠﻠﺔ ﻋﻠﻮﻡ ﻭﻓﻨﻮﻥ ﺍﻟﻤﻮﺳﻴﻘﻰ – ﻛﻠﻴﺔ ﺍﻟﺘﺮﺑﻴﺔ ﺍﻟﻤﻮﺳﻴﻘﻴﺔ‬‫ﺍﻟﻤﺠﻠﺩ ﺍﻟﺴﺎﺒﻊ ﻭﺍﻟﻌﺸﺭﻭﻥ – ﻴﻭﻨﻴﻭ ‪٢٠١٣‬ﻡ‬

‫)‪(٤٢٠‬‬ ‫)ﺍﻟﻤﺩﻭﻨﺔ ﺍﻟﻤﻭﺴﻴﻘﻴﺔ ﻷﻏﻨﻴﺔ ﺁﻩ ﻴﺎﻻﻟﻲ( )‪(٩‬‬‫ﺘﺘﺼﻑ ﻫﺫﻩ ﺍﻷﻏﻨﻴﺔ ﺒﺎﻟﺒﺴﺎﻁﺔ‪ ،‬ﺤﻴﺙ ﺃﻥ ﻤﻌﻅﻡ ﺍﻷﻏﻨﻴﺔ ﻻ ﺘﺘﻌﺩﻯ ﺍﻟﻨﻐﻤﺎﺕ ﺍﻟﺴﻠﻤﻴﺔ ﻓﻲ ﺤﺩﻭﺩ‬‫ﺍﻟﻤﺴﺎﺤﺔ ﺍﻟﺼﻭﺘﻴﺔ ﻟﻸﻏﻨﻴﺔ ﻜﻤﺎ ﺃﻨﻬﺎ ﺍﺘﺨﺫﺕ ﺘﻴﻤﺔ ﻤﻌﻴﻨﺔ ﻴﺘﻡ ﺘﻜﺭﺍﺭﻫﺎ ﻓﻲ )‪ (٧) ،(٦)،( ٥‬ﻭ)‪(٨‬‬ ‫ﻭﺇﻴﻘﺎﻋﺎﺘﻬﺎ ﺒﺴﻴﻁﺔ ‪.‬‬ ‫ﺍﻟﺘﺩﺭﻴﺏ ﺍﻷﻭل‪:‬‬ ‫ﺍﻟﺘﺩﺭﻴﺏ ﺍﻟﺜﺎﻨﻲ‪:‬‬ ‫ﺍﻟﺘﺩﺭﻴﺏ ﺍﻟﺜﺎﻟﺙ‪:‬‬ ‫ﻣﺠﻠﺔ ﻋﻠﻮﻡ ﻭﻓﻨﻮﻥ ﺍﻟﻤﻮﺳﻴﻘﻰ – ﻛﻠﻴﺔ ﺍﻟﺘﺮﺑﻴﺔ ﺍﻟﻤﻮﺳﻴﻘﻴﺔ‬‫ﺍﻟﻤﺠﻠﺩ ﺍﻟﺴﺎﺒﻊ ﻭﺍﻟﻌﺸﺭﻭﻥ – ﻴﻭﻨﻴﻭ ‪٢٠١٣‬ﻡ‬

‫)‪(٤٢١‬‬ ‫ﺍﻟﺘﺩﺭﻴﺏ ﺍﻟﺭﺍﺒﻊ‪:‬‬ ‫ﺍﻟﺘﺩﺭﻴﺏ ﺍﻟﺨﺎﻤﺱ‬‫ﺍﻷﻏﻨﻴﺔ ﺍﻟﺜﺎﻟﺜﺔ ‪ :‬ﺃﻨﺎ ﺒﻭﺭﺴﻌﻴﺩﻱ ﺃﺼﻴل ﻴﺎﺒﻨﻲ‬‫ﻻﻱ ﻻ ﻻﻱ ﻻﻱ ﻻﻻﻻﻻﻻ‬ ‫ﻻﻱ ﻻﻱ ﻻﻻﻱ ﻻﻱ‬‫ﺃﻨﺎ ﻭﺍﺩ ﻤﺩﺭﺩﺡ ﻴﺎ ﺃﺨﻴﻨﺎ‬ ‫ﺃﻨﺎ ﺒﻭﺭﺴﻌﻴﺩﻱ ﺃﺼﻴل ﻴﺎ ﺒﻨﻲ‬‫ﻭﺍﺴﺄل ﻋﻠﻴﺎ ﻓﻲ ﺍﻟﻤﻴﻨﺎ‬ ‫ﺃﺠﺩﻉ ﻓﺘﻭﺓ ﻤﺎﻴﻌﺠﺒﻨﻲ‬ ‫ﺃﻨﺎ ﺒﻭﺭﺴﻌﻴﺩﻱ ﺃﺼﻴل ﻴﺎﺒﻨﻲ‬‫ﺭﻴﺴﻬﺎ ﻴﻌﺭﻓﻨﻲ ﻜﻭﻴﺱ‬ ‫ﺃﻴﺘﻬﺎ ﻤﺭﻜﺏ ﺒﺘﻌﺩﻱ‬‫ﻭﻴﻘﻭﻟﻠﻲ ﺃﻫ ﹰﻼ ﺒﺎﻟﺭﻴﺱ‬ ‫ﺃﻭل ﻤﺎ ﻴﻠﻤﺤﻨﻲ ﻴﻬﺩﻱ‬‫ﻭﺍﻥ ﻤﺎﺩﺍﻨﻴﺵ ﺘﺒﻘﻰ ﺤﻜﺎﻴﺔ ﻻﻱ‬ ‫ﻴﺩﻴﻨﺎ ﺍﻜﺒﺭ ﺴﻤﻜﺎﻴﺔ ﻻﻱ ﻻﻱ‬‫ﻋﺸﺎﻥ ﻤﺎﻋﺩﺵ ﻴﺯﻋﻠﻨﻲ‬ ‫ﺃﻀﺤﻀﺤﻪ ﻭﺍﺴﻭﺤﻪ‬ ‫ﺃﻨﺎ ﺒﻭﺭﺴﻌﻴﺩﻱ ﺃﺼﻴل ﻴﺎﺒﻨﻲ‬ ‫ﺍﻟﺴﻠﻡ‪ :‬ﺩﻭ ﺍﻟﺼﻐﻴﺭ‬ ‫ﺍﻟﻤﻴﺯﺍﻥ‪ :‬ﺭﺒﺎﻋﻲ ﺒﺴﻴﻁ‬ ‫ﺍﻟﺴﺭﻋﺔ‪ :‬ﻤﻌﺘﺩل ‪Moderato‬‬ ‫ﻋﺩﺩ ﺍﻟﻤﻭﺍﺯﻴﺭ‪٢٣ :‬‬ ‫ﺍﻟﻤﺴﺎﺤﺔ ﺍﻟﺼﻭﺘﻴﺔ‪:‬‬ ‫ﻣﺠﻠﺔ ﻋﻠﻮﻡ ﻭﻓﻨﻮﻥ ﺍﻟﻤﻮﺳﻴﻘﻰ – ﻛﻠﻴﺔ ﺍﻟﺘﺮﺑﻴﺔ ﺍﻟﻤﻮﺳﻴﻘﻴﺔ‬‫ﺍﻟﻤﺠﻠﺩ ﺍﻟﺴﺎﺒﻊ ﻭﺍﻟﻌﺸﺭﻭﻥ – ﻴﻭﻨﻴﻭ ‪٢٠١٣‬ﻡ‬

‫)‪(٤٢٢‬‬ ‫)ﺍﻟﻤﺩﻭﻨﺔ ﺍﻟﻤﻭﺴﻴﻘﻴﺔ ﻷﻏﻨﻴﺔ ﺃﻨﺎ ﺒﻭﺭﺴﻌﻴﺩﻱ ﺃﺼﻴل ﻴﺎﺒﻨﻲ( )‪(٩‬‬‫ﺘﺘﺼﻑ ﻫﺫﻩ ﺍﻷﻏﻨﻴﺔ ﺒﺎﻟﺒﺴﺎﻁﺔ‪ ،‬ﻭﺍﻟﻠﺤﻥ ﺍﻋﺘﻤﺩ ﻋﻠﻰ ﻨﻐﻤﺎﺕ ﺴﻠﻤﻴﺔ ﻤﺘﺠﺎﻭﺭﺓ ﺼﻌﻭﺩﺍﹰ ﻭﻫﺒﻭﻁﹰﺎ ﺤﻴﺙ‬ ‫ﺃﻨﻬﺎ ﻟﻡ ﺘﺘﻌﺩﻯ ﺍﻟﺨﻤﺴﺔ ﻨﻐﻤﺎﺕ ﻤﻥ )ﺩﻭ( ﺍﻟﻭﺴﻁﻰ ﺇﻟﻰ )ﺼﻭل( ﺍﻟﻭﺴﻁﻰ ‪.‬‬ ‫ﺍﻟﺘﺩﺭﻴﺏ ﺍﻷﻭل‪:‬‬ ‫ﺍﻟﺘﺩﺭﻴﺏ ﺍﻟﺜﺎﻨﻲ‪:‬‬ ‫ﺍﻟﺘﺩﺭﻴﺏ ﺍﻟﺜﺎﻟﺙ‪:‬‬ ‫ﻣﺠﻠﺔ ﻋﻠﻮﻡ ﻭﻓﻨﻮﻥ ﺍﻟﻤﻮﺳﻴﻘﻰ – ﻛﻠﻴﺔ ﺍﻟﺘﺮﺑﻴﺔ ﺍﻟﻤﻮﺳﻴﻘﻴﺔ‬‫ﺍﻟﻤﺠﻠﺩ ﺍﻟﺴﺎﺒﻊ ﻭﺍﻟﻌﺸﺭﻭﻥ – ﻴﻭﻨﻴﻭ ‪٢٠١٣‬ﻡ‬

‫)‪(٤٢٣‬‬ ‫ﻨﺘﺎﺌﺞ ﺍﻻﺴﺘﺒﻴﺎﻥ ﻭﺘﻔﺴﻴﺭﻫﺎ‪-:‬‬‫ﻗﺎﻤﺕ ﺍﻟﺒﺎﺤﺜﺔ ﺒﻌﺭﺽ ﺇﺴﺘﻤﺎﺭﺓ ﺍﺴﺘﺒﻴﺎﻥ ﻋﻠﻰ ﻤﺠﻤﻭﻋﺔ ﻤﻥ ﺍﻷﺴﺎﺘﺫﺓ ﺍﻟﻤﺘﺨﺼﺼﻴﻥ ﻟﻠﺘﺤﻜﻴﻡ ﻭﺇﺒﺩﺍﺀ‬‫ﺍﻟﺭﺃﻱ ﻓﻲ ﻤﺩﻯ ﺼﻼﺤﻴﺔ ﺭﺅﻴﺔ ﺍﻟﺒﺎﺤﺜﺔ ﻓﻲ ﺇﺒﺘﻜﺎﺭ ﺘﺩﺭﻴﺒﺎﺕ ﻏﻨﺎﺌﻴﺔ ﻤﺴﺘﻭﺤﺎﻩ ﻤﻥ ﺍﻟﻔﻠﻜﻠﻭﺭ ﺍﻟﻐﻨﺎﺌﻲ‬ ‫ﺍﻟﺒﻭﺭﺴﻌﻴﺩﻱ‪ ،‬ﺜﻡ ﻗﺎﻤﺕ ﺒﺘﺤﻠﻴل ﻨﺘﺎﺌﺞ ﺍﻹﺴﺘﺒﻴﺎﻥ ﻭﻜﺎﻨﺕ ﻜﺎﻟﺘﺎﻟﻲ ∗‪-:‬‬‫ﺍﻟﺴﺅﺍل‬ ‫ﺍﻟﺴﺅﺍل‬ ‫ﺍﻟﺴﺅﺍل‬ ‫ﺍﻟﺴﺅﺍل‬ ‫ﺍﻟﺴﺅﺍل‬ ‫ﺍﻟﺴﺅﺍل‬ ‫ﺍﻟﺴﺅﺍل‬ ‫ﺍﻟﺴﺅﺍل‬ ‫ﺍﻟﺴﺅﺍل‬‫ﺍﻟﺜﺎﻤﻥ‬ ‫ﺍﻟﺴﺎﺒﻊ‬ ‫ﺍﻟﺴﺎﺩﺱ‬ ‫ﺍﻟﺨﺎﻤﺱ‬ ‫ﺍﻟﺭﺍﺒﻊ‬ ‫ﺍﻟﺜﺎﻟﺙ‬ ‫ﺍﻟﺜﺎﻨﻲ‬ ‫ﺍﻷﻭل‬‫ﺍﻟﻨﺴﺒﺔ ‪%١٠٠ %١٠٠ %١٠٠ %٩٠ %٩٥ %٩٠ %١٠٠ %١٠٠‬‬ ‫ﻤﻨﺎﻗﺸﺔ ﺍﻟﻨﺘﺎﺌﺞ ﻭﺘﻔﺴﻴﺭﻫﺎ‪:‬‬‫ﺍﻟﺴﺅﺍل ﺍﻷﻭل ﻜﺎﻨﺕ ﺍﻹﺠﺎﺒﺔ ﺒﺄﻭﺍﻓﻕ ﺒﻨﺴﺒﺔ ‪ %١٠٠‬ﻭﺘﻔﺴﺭ ﺍﻟﺒﺎﺤﺜﺔ ﺫﻟﻙ ﺒﺄﻥ ﺍﻟﺘﺩﺭﻴﺒﺎﺕ ﺍﻟﻤﺒﺘﻜﺭﺓ‬ ‫ﻤﺴﺘﻭﺤﺎﻩ ﻤﻥ ﺍﻷﻏﺎﻨﻲ ﺍﻟﻔﻠﻜﻠﻭﺭﻴﺔ ﺍﻟﺒﻭﺭﺴﻌﻴﺩﻴﺔ ‪.‬‬‫ﺍﻟﺴﺅﺍل ﺍﻟﺜﺎﻨﻲ ﻜﺎﻨﺕ ﺍﻹﺠﺎﺒﺔ ﺒﺄﻭﺍﻓﻕ ﺒﻨﺴﺒﺔ ‪ %١٠٠‬ﻭﺘﻔﺴﺭ ﺍﻟﺒﺎﺤﺜﺔ ﺫﻟﻙ ﺒﺄﻥ ﺇﺴﺘﺨﺩﺍﻡ ﺍﻟﻤﻭﺭﻭﺙ‬ ‫ﺍﻟﺸﻌﺒﻲ ﻓﻲ ﺍﻟﺘﺩﺭﻴﺒﺎﺕ ﺍﻟﻤﺒﺘﻜﺭﺓ ﻗﺩ ﻴﺴﺎﻫﻡ ﻓﻲ ﺍﻹﺤﺴﺎﺱ ﺒﻤﻭﺍﻁﻥ ﺍﻟﺠﻤﺎل ﺍﻟﻤﻭﺴﻴﻘﻲ ‪.‬‬‫ﺍﻟﺴﺅﺍل ﺍﻟﺜﺎﻟﺙ ﻜﺎﻨﺕ ﺍﻹﺠﺎﺒﺔ ﺒﺄﻭﺍﻓﻕ ﺒﻨﺴﺒﺔ ‪ %٩٠‬ﻭﺘﻔﺴﺭ ﺍﻟﺒﺎﺤﺜﺔ ﺒﺄﻥ ﻨﺴﺒﺔ ﻤﻭﺍﻓﻘﺔ ﺍﻟﻤﺤﻜﻤﻴﻥ ﺘﺩل‬‫ﻋﻠﻰ ﺃﻥ ﺍﻟﺘﺩﺭﻴﺒﺎﺕ ﺍﻟﻤﺒﺘﻜﺭﺓ ﻤﺘﺩﺭﺠﺔ ﻤﻥ ﺍﻟﺴﻬﻭﻟﺔ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﺼﻌﻭﺒﺔ ﻭﻗﺩ ﺘﻔﻴﺩ ﻓﻲ ﺯﻴﺎﺩﺓ ﻜﻔﺎﺀﺓ ﺃﺩﺍﺀ‬ ‫ﺍﻟﻁﺎﻟﺏ ﺍﻟﻤﺒﺘﺩﺉ ‪.‬‬‫ﺍﻟﺴﺅﺍل ﺍﻟﺭﺍﺒﻊ ﻜﺎﻨﺕ ﺍﻹﺠﺎﺒﺔ ﺒﺄﻭﺍﻓﻕ ﺒﻨﺴﺒﺔ ‪ %٩٥‬ﻭﺘﻔﺴﺭ ﺍﻟﺒﺎﺤﺜﺔ ﺒﺄﻥ ﻨﺴﺒﺔ ﻤﻭﺍﻓﻘﺔ ﺍﻟﻤﺤﻜﻤﻴﻥ ﺘﺩل‬ ‫ﻋﻠﻰ ﺃﻥ‬‫ﺇﺴﺘﻨﺒﺎﻁ ﺍﻟﺘﺩﺭﻴﺒﺎﺕ ﺍﻟﻤﺒﺘﻜﺭﺓ ﻤﻥ ﺨﻼل ﺍﻷﻏﻨﻴﺔ ﺍﻟﻔﻠﻜﻠﻭﺭﻴﺔ ﺍﻟﺒﻭﺭﺴﻌﻴﺩﻴﺔ ﻗﺩ ﺘﺴﺎﻋﺩ ﻋﻠﻰ ﺍﻹﺭﺘﻘﺎﺀ‬ ‫ﻭﺯﻴﺎﺩﺓ ﺍﻟﺘﻜﻨﻴﻙ ﺍﻟﻐﻨﺎﺌﻲ ﻟﻠﻁﻼﺏ ﺍﻟﻤﺒﺘﺩﺌﻴﻥ ‪.‬‬‫ﺍﻟﺴﺅﺍل ﺍﻟﺨﺎﻤﺱ ﻜﺎﻨﺕ ﺍﻹﺠﺎﺒﺔ ﺒﺄﻭﺍﻓﻕ ﺒﻨﺴﺒﺔ ‪ %٩٠‬ﻭﺘﻔﺴﺭ ﺍﻟﺒﺎﺤﺜﺔ ﺒﺄﻥ ﻨﺴﺒﺔ ﻤﻭﺍﻓﻘﺔ ﺍﻟﻤﺤﻜﻤﻴﻥ ﺘﺩل‬‫ﻋﻠﻰ ﺃﻥ ﻤﻭﺍﻀﻊ ﺍﻟﻨﻔﺱ ﻗﺩ ﺘﻜﻭﻥ ﻤﻨﺎﺴﺒﺔ ﻟﻠﻁﺎﻟﺏ ﺍﻟﻤﺒﺘﺩﺉ ﺃﻤﺎ ﻨﺴﺒﺔ ﺍﻟﺭﻓﺽ ﻭﻫﻲ ‪ % ١٠‬ﻤﻥ‬‫ﺍﻟﻤﺤﻜﻤﻴﻥ ﻜﺎﻨﺕ ﻤﻼﺤﻅﺘﻬﻡ ﺒﺄﻨﻬﻡ ﻟﻡ ﻴﺴﺘﻁﻴﻌﻭﺍ ﺍﻹﺠﺎﺒﺔ ﺒﺸﻜل ﻗﺎﻁﻊ ﻓﻲ ﻤﺩﻯ ﻤﻼﺌﻤﺔ ﻤﻭﺍﻀﻊ ﺍﻟﻨﻔﺱ‬ ‫ﻤﻥ ﻋﺩﻤﻪ ﻓﻲ ﺍﻟﺘﺩﺭﻴﺒﺎﺕ ﺍﻟﻤﺒﺘﻜﺭﺓ ‪.‬‬ ‫∗ ﻤﻠﺤﻕ ﺭﻗﻡ )‪(٢‬‬ ‫ﻣﺠﻠﺔ ﻋﻠﻮﻡ ﻭﻓﻨﻮﻥ ﺍﻟﻤﻮﺳﻴﻘﻰ – ﻛﻠﻴﺔ ﺍﻟﺘﺮﺑﻴﺔ ﺍﻟﻤﻮﺳﻴﻘﻴﺔ‬‫ﺍﻟﻤﺠﻠﺩ ﺍﻟﺴﺎﺒﻊ ﻭﺍﻟﻌﺸﺭﻭﻥ – ﻴﻭﻨﻴﻭ ‪٢٠١٣‬ﻡ‬

‫)‪(٤٢٤‬‬‫ﺍﻟﺴﺅﺍل ﺍﻟﺴﺎﺩﺱ ﻜﺎﻨﺕ ﺍﻹﺠﺎﺒﺔ ﺒﺄﻭﺍﻓﻕ ﺒﻨﺴﺒﺔ ‪ %١٠٠‬ﻭﺘﻔﺴﺭ ﺍﻟﺒﺎﺤﺜﺔ ﺫﻟﻙ ﺒﺄﻥ ﺍﻟﺘﻨﻭﻴﻌﺎﺕ ﺍﻹﻴﻘﺎﻋﻴﺔ‬ ‫ﻓﻲ ﺍﻟﺘﺩﺭﻴﺒﺎﺕ ﺍﻟﻤﺒﺘﻜﺭﺓ ﻗﺩ ﺘﺴﻬﻡ ﻓﻲ ﺘﻬﻴﺌﺔ ﺍﻟﻁﺎﻟﺏ ﻟﻠﻐﻨﺎﺀ ﺒﺼﻭﺭﺓ ﺼﺤﻴﺤﺔ ‪.‬‬‫ﺍﻟﺴﺅﺍل ﺍﻟﺴﺎﺒﻊ ﻜﺎﻨﺕ ﺍﻹﺠﺎﺒﺔ ﺒﺄﻭﺍﻓﻕ ﺒﻨﺴﺒﺔ ‪ %١٠٠‬ﻭﺘﻔﺴﺭ ﺍﻟﺒﺎﺤﺜﺔ ﺫﻟﻙ ﺒﺄﻥ ﺇﺴﺘﺨﺩﺍﻡ ﺍﻟﻤﻘﺎﻁﻊ‬ ‫ﺍﻟﻠﻔﻅﻴﺔ ﻓﻲ ﺍﻟﺘﺩﺭﻴﺒﺎﺕ ﺍﻟﻤﺒﺘﻜﺭﺓ ﻗﺩ ﺘﺴﻬﻡ ﻓﻲ ﺘﻬﻴﺌﺔ ﺍﻟﻁﺎﻟﺏ ﻟﻠﻐﻨﺎﺀ ﺒﺼﻭﺭﺓ ﺼﺤﻴﺤﺔ ‪.‬‬‫ﺍﻟﺴﺅﺍل ﺍﻟﺜﺎﻤﻥ ﻜﺎﻨﺕ ﺍﻹﺠﺎﺒﺔ ﺒﺄﻭﺍﻓﻕ ﺒﻨﺴﺒﺔ ‪ %١٠٠‬ﻭﺘﻔﺴﺭ ﺍﻟﺒﺎﺤﺜﺔ ﺫﻟﻙ ﺒﺄﻥ ﻭﺴﺎﺌل ﺍﻟﺘﻅﻠﻴل ﻓﻲ‬ ‫ﺍﻟﺘﺩﺭﻴﺒﺎﺕ ﺍﻟﻤﺒﺘﻜﺭﺓ ﻗﺩ ﺘﺴﺎﻋﺩ ﻓﻲ ﺍﻹﺭﺘﻘﺎﺀ ﺒﺎﻷﺩﺍﺀ ﺍﻟﻐﻨﺎﺌﻲ ﻟﻠﻁﺎﻟﺏ ﺍﻟﻤﺒﺘﺩﺉ ‪.‬‬ ‫ﻨﺘﺎﺌﺞ ﺍﻟﺒﺤﺙ‪:‬‬ ‫ﻤﻥ ﺨﻼل ﺍﻹﻁﺎﺭ ﺍﻟﻨﻅﺭﻱ ﻭﺍﻟﺩﺭﺍﺴﺔ ﺍﻟﺘﺤﻠﻴﻠﻴﺔ ﻟﻌﻴﻨﺔ ﺍﻟﺒﺤﺙ ﻤﻥ ﺍﻷﻏﻨﻴﺔ ﺍﻟﻔﻠﻜﻠﻭﺭﻴﺔ ﺍﻟﺒﻭﺭﺴﻌﻴﺩﻴﺔ‬ ‫ﺘﻭﺼﻠﺕ ﺍﻟﺒﺎﺤﺜﺔ ﺇﻟﻰ ﻤﺎ ﻴﺄﺘﻲ‪-:‬‬ ‫‪ -‬ﻤﻌﻅﻡ ﺍﻷﻏﺎﻨﻲ ﺍﻟﻔﻠﻜﻠﻭﺭﻴﺔ ﺍﻟﺒﻭﺭﺴﻌﻴﺩﻴﺔ ﺘﻌﺘﻤﺩ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺘﻠﻘﻴﻥ ﻭﺍﻟﺫﺍﻜﺭﺓ ﻓﻲ ﺍﻻﻨﺘﻘﺎل ﺒﻴﻥ‬ ‫ﺍﻷﻓﺭﺍﺩ ‪.‬‬ ‫‪ -‬ﺘﻌﺘﻤﺩ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺘﻜﺭﺍﺭ ﺴﻭﺍﺀ ﺍﻟﻠﺤﻨﻲ ﺃﻭ ﺃﺠﺯﺍﺀ ﻤﻥ ﺍﻟﻨﺹ ﺍﻟﺸﻌﺭﻱ ‪.‬‬ ‫‪ -‬ﺘﺴﺘﺨﺩﻡ ﺍﻷﺴﻠﻭﺏ ﺍﻟﺩﺍﺭﺝ ﻭﺍﻟﻠﻬﺠﺔ ﺍﻟﻌﺎﻤﻴﺔ ﺍﻟﺒﻭﺭﺴﻌﻴﺩﻴﺔ‪.‬‬ ‫‪ -‬ﺘﺘﻤﻴﺯ ﺒﺎﻟﻌﻔﻭﻴﺔ ﻭﺍﻟﺘﻠﻘﺎﺌﻴﺔ ﻭﺍﻹﺭﺘﺠﺎﻟﻴﺔ ‪.‬‬ ‫‪ -‬ﻤﻌﻅﻡ ﺍﻷﻏﺎﻨﻲ ﻻ ﻴﻭﺠﺩ ﺒﻬﺎ ﺇﻨﺘﻘﺎﻻﺕ ﻤﻘﺎﻤﻴﺔ ‪.‬‬ ‫‪ -‬ﻤﻥ ﺍﻟﻤﻼﺤﻅ ﺃﻥ ﺍﻟﻤﻴﺯﺍﻥ ﺍﻟﺜﻼﺜﻲ ﻏﻴﺭ ﻤﺴﺘﺨﺩﻡ ﻓﻲ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻨﻭﻉ ﻤﻥ ﺍﻷﻏﺎﻨﻲ ‪.‬‬‫‪ -‬ﺍﻟﻠﺤﻥ ﺃﻭ ﺍﻷﻏﻨﻴﺔ ﺍﻟﻔﻠﻜﻠﻭﺭﻴﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﻤﺜل ﺍﻟﺒﻴﺌﺔ ﺘﻜﻭﻥ ﻤﺨﺯﻭﻨﺎﹰ ﺴﻤﻌﻴﺎﹰ ﻟﺩﻯ ﻁﻼﺏ ﻜﻠﻴﺔ ﺍﻟﺘﺭﺒﻴﺔ‬ ‫ﺍﻟﻨﻭﻋﻴﺔ‪،‬ﻗﺴﻡ ﺍﻟﺘﺭﺒﻴﺔ ﺍﻟﻤﻭﺴﻴﻘﻴﺔ ﻭﺒﺫﻟﻙ ﻴﺴﻬل ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻁﺎﻟﺏ ﺘﻔﻬﻤﻬﺎ ﻭﺘﺫﻭﻗﻬﺎ ﻤﻥ ﺨﻼل‬ ‫ﺍﻟﺘﺩﺭﻴﺒﺎﺕ ﺍﻟﺼﻭﺘﻴﺔ ﻭﺍﻟﺘﻤﺎﺭﻴﻥ ﺍﻟﻐﻨﺎﺌﻴﺔ ﺍﻟﻤﺴﺘﻠﻬﻤﺔ ﻤﻨﻬﺎ ‪.‬‬ ‫‪ -‬ﻻ ﺘﺴﺘﺨﺩﻡ ﺍﻟﻘﻔﺯﺍﺕ ﺍﻟﻭﺍﺴﻌﺔ ‪.‬‬ ‫‪ -‬ﺍﻟﻠﺤﻥ ﻴﺄﺘﻲ ﻓﻲ ﺸﻜل ﻨﻐﻤﺎﺕ ﺴﻠﻤﻴﺔ ﻤﺘﺠﺎﻭﺭﺓ ﺼﻌﻭﺩﺍﹰ ﺃﻭ ﻫﺒﻭﻁﺎﹰ ‪.‬‬ ‫ﺍﻟﺘﻭﺼﻴﺎﺕ‪:‬‬ ‫‪ -‬ﺇﺠﺭﺍﺀ ﺍﻟﻤﺯﻴﺩ ﻤﻥ ﺍﻟﺩﺭﺍﺴﺎﺕ ﻭﺍﻷﺒﺤﺎﺙ ﻓﻲ ﻤﺠﺎل ﺍﻷﻏﻨﻴﺔ ﺍﻟﻔﻠﻜﻠﻭﺭﻴﺔ ﻭﺍﻹﺴﺘﻔﺎﺩﺓ ﻤﻨﻬﺎ ﻓﻲ‬ ‫ﺍﻟﻨﻭﺍﺤﻲ ﺍﻟﺘﺭﺒﻭﻴﺔ ﻭﺍﻟﻤﻭﺴﻴﻘﻴﺔ ‪.‬‬ ‫‪ -‬ﺍﻹﺴﺘﻌﺎﻨﺔ ﺒﺎﻷﺴﻠﻭﺏ ﺍﻟﻤﻘﺘﺭﺡ ﻓﻲ ﺘﻨﻤﻴﺔ ﻗﺩﺭﺓ ﺍﻟﻁﺎﻟﺏ ﻋﻠﻰ ﺍﻷﺩﺍﺀ ﺍﻟﻐﻨﺎﺌﻲ ﺍﻟﻌﺭﺒﻲ ‪.‬‬ ‫ﻣﺠﻠﺔ ﻋﻠﻮﻡ ﻭﻓﻨﻮﻥ ﺍﻟﻤﻮﺳﻴﻘﻰ – ﻛﻠﻴﺔ ﺍﻟﺘﺮﺑﻴﺔ ﺍﻟﻤﻮﺳﻴﻘﻴﺔ‬‫ﺍﻟﻤﺠﻠﺩ ﺍﻟﺴﺎﺒﻊ ﻭﺍﻟﻌﺸﺭﻭﻥ – ﻴﻭﻨﻴﻭ ‪٢٠١٣‬ﻡ‬

‫)‪(٤٢٥‬‬ ‫‪ -‬ﺘﻭﻓﻴﺭ ﺍﻟﻤﺭﺍﺠﻊ ﻭﺍﻟﻜﺘﺏ ﺍﻟﻌﻠﻤﻴﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﺨﺹ ﺍﻷﻏﺎﻨﻲ ﻭﺍﻷﻟﺤﺎﻥ ﺍﻟﻔﻠﻜﻠﻭﺭﻴﺔ ﻭﺍﻟﻤﺸﻬﻭﺭﺓ ﻓﻲ‬ ‫ﻤﻜﺘﺒﺎﺕ ﺍﻟﻜﻠﻴﺎﺕ ﺍﻟﻤﺘﺨﺼﺼﺔ ‪.‬‬ ‫‪ -‬ﺘﺩﺭﻴﺱ ﺍﻷﻏﺎﻨﻲ ﺍﻟﻔﻠﻜﻠﻭﺭﻴﺔ ﺘﺒﻌﺎﹰ ﻟﻠﺒﻴﺌﺔ ﻓﻲ ﺍﻟﻤﺭﺤﻠﺔ ﻗﺒل ﺍﻟﺠﺎﻤﻌﻴﺔ ‪.‬‬ ‫ﻗﺎﺌﻤﺔ ﺍﻟﻤﺭﺍﺠﻊ‪:‬‬ ‫‪ -١‬ﺃﺤﻤﺩ ﻋﻠﻰ ﻤﺭﺴﻲ‪ :‬ﺍﻷﻏﻨﻴﺔ ﺍﻟﺸﻌﺒﻴﺔ ﻤﺩﺨل ﺇﻟﻰ ﺩﺭﺍﺴﺘﻬﺎ‪ ،‬ﺩﺍﺭ ﺍﻟﻤﻌﺎﺭﻑ‪ ،‬ﺍﻟﻘﺎﻫﺭﺓ‪١٩٨٣ ،‬‬‫‪ -٢‬ﺁﻤﺎل ﻤﺨﺘﺎﺭ ﺼﺎﺩﻕ‪\" :‬ﻟﻐﺔ ﺍﻟﻤﻭﺴﻴﻘﻰ \"‪ ،‬ﻤﺭﻜﺯ ﺍﻟﺘﻨﻤﻴﺔ ﺍﻟﺒﺸﺭﻴﺔ ﻭﺍﻟﻤﻌﻠﻭﻤﺎﺕ‪ ،‬ﺍﻟﻘﺎﻫﺭﺓ‪،‬‬ ‫‪ ،١٩٨٤‬ﺹ ‪. ١٧٧‬‬‫‪ -٣‬ﺠﻭﺯﻓﻴﻥ ﻓﻭﺯﻱ ﺸﻜﺭﻱ‪ ،:‬ﺭﺴﺎﻟﺔ ﻤﺎﺠﺴﺘﻴﺭ ﻏﻴﻠﺭ ﻤﻨﺸﻭﺭﺓ‪ ،‬ﻜﻠﻴﺔ ﺍﻟﺘﺭﺒﻴﺔ ﺍﻟﻤﻭﺴﻴﻘﻴﺔ‪ ،‬ﺠﺎﻤﻌﺔ‬ ‫ﺤﻠﻭﺍﻥ‪ ،‬ﺍﻟﻘﺎﻫﺭﺓ‪. ٢٠٠٥ ،‬‬‫‪ -٤‬ﺤﺴﺎﻥ ﺍﻟﺠﻴﻼﻨﻲ‪ :‬ﻤﻥ ﺍﻟﺘﺭﺍﺙ ﺍﻟﻐﻨﺎﺌﻲ ﺒﻭﺍﺩﻱ ﺴﻭﻑ‪ ،‬ﺩﺍﺭ ﺍﻟﺸﻬﺎﺏ‪ ،‬ﺍﻟﺠﺯﺍﺌﺭ‪ ،‬ﺹ ‪– ٧٢‬‬ ‫‪. ٧٩‬‬ ‫‪ -٥‬ﺴﻤﺤﻪ ﺍﻟﺨﻭﻟﻲ‪ :‬ﻤﺤﻴﻁ ﺍﻟﻔﻨﻭﻥ ‪ ,‬ﺍﻟﻤﻭﺴﻴﻘﻲ )‪ ،(٢‬ﺩﺍﺭ ﺍﻟﻤﻌﺎﺭﻑ‪ ،‬ﺍﻟﻘﺎﻫﺭﺓ‪ .١٩٧١،‬ﺹ ‪٣٥‬‬‫‪ -٦‬ﻋﻭﺍﻁﻑ ﻋﺒﺩ ﺍﻟﻜﺭﻴﻡ‪ :‬ﻤﻌﺠﻡ ﺍﻟﻤﻭﺴﻴﻘﺎ‪،‬ﻤﺭﻜﺯ ﺍﻟﺤﺎﺴﺏ ﺍﻵﻟﻲ – ﻤﺠﻤﻊ ﺍﻟﻠﻐﺔ ﺍﻟﻌﺭﺒﻴﺔ –‬ ‫ﺍﻟﻘﺎﻫﺭﺓ ‪ . ٢٠٠٠-‬ﺹ ‪١٧٠‬‬‫‪ -٧‬ﻓﺘﺤﻲ ﻋﺒﺩ ﺍﻟﻬﺎﺩﻱ ﺍﻟﺼﻨﻔﺎﻭﻱ‪ :‬ﺍﻟﺘﺭﺍﺙ ﺍﻟﻐﻨﺎﺌﻲ ﺍﻟﻤﺼﺭﻱ )ﺍﻟﻔﻠﻜﻠﻭﺭ(‪ ،‬ﺴﻠﺴﻠﺔ ﻜﺘﺎﺒﻙ‪ ،‬ﺍﻟﻌﺩﺩ‬ ‫‪ ،١٦١‬ﺩﺍﺭ ﺍﻟﻤﻌﺎﺭﻑ‪ ،‬ﺍﻟﻘﺎﻫﺭﺓ ‪ ،١٩٧٨-‬ﺹ‪. ٥١‬‬‫‪ -٨‬ﻓﻭﺯﻱ ﺍﻟﻌﻨﺘﻴل‪ :‬ﺒﻴﻥ ﺍﻟﻔﻠﻜﻠﻭﺭ ﻭﺍﻟﺜﻘﺎﻓﺔ ﺍﻟﺸﻌﺒﻴﺔ‪ ،‬ﺍﻟﻬﻴﺌﺔ ﺍﻟﻤﺼﺭﻴﺔ ﺍﻟﻌﺎﻤﺔ ﻟﻠﻜﺘﺎﺏ‪ ،‬ﺍﻟﻘﺎﻫﺭﺓ‪،‬‬ ‫‪. ١٩٧٨‬‬‫‪ -٩‬ﻜﺎﻤل ﻋﻴﺩ‪ :‬ﺒﻭﺭﺴﻌﻴﺩ ﻋﻠﻡ ﺍﻟﻨﻐﻡ‪ ،‬ﻟﺠﻨﺔ ﺍﻟﺘﺎﺭﻴﺦ ﻭﺍﻟﺘﺭﺍﺙ‪ ،‬ﺍﻟﻤﺠﻠﺱ ﺍﻷﻋﻠﻰ ﻟﻠﺜﻘﺎﻓﺔ‪،‬ﻤﺤﺎﻓﻅﺔ‬ ‫ﺒﻭﺭﺴﻌﻴﺩ‪ ،‬ﺩﺍﺭ ﺍﻟﺭﺸﻴﺩﻱ ﻟﻠﻁﺒﺎﻋﺔ ﻭﺍﻟﻨﺸﺭ‪ ،‬ﺒﻭﺭﺴﻌﻴﺩ‪،‬ﻋﺎﻡ ‪ ،١٩٩٨‬ﺹ‪. ١٣‬‬‫‪ -١٠‬ﻤﺤﻤﺩ ﻤﺼﻁﻔﻰ ﻜﻤﺎل ‪:‬ﺭﺴﺎﻟﺔ ﻤﺎﺠﺴﺘﻴﺭ ﻏﻴﺭ ﻤﻨﺸﻭﺭﺓ – ﻜﻠﻴﺔ ﺍﻟﺘﺭﺒﻴﺔ ﺍﻟﻤﻭﺴﻴﻘﻴﺔ‪،‬‬ ‫ﺠﺎﻤﻌﺔ ﺤﻠﻭﺍﻥ‪. ١٩٩٦،‬‬‫‪ -١١‬ﻫﺩﻯ ﺨﻠﻴﻔﺔ ﻤﺤﻤﺩ‪ :‬ﺭﺴﺎﻟﺔ ﻤﺎﺠﺴﺘﻴﺭ‪ -‬ﺒﺤﺙ ﻏﻴﺭ ﻤﻨﺸﻭﺭ‪ ،‬ﻜﻠﻴﺔ ﺍﻟﺘﺭﺒﻴﺔ ﺍﻟﻤﻭﺴﻴﻘﻴﺔ‪،‬‬ ‫ﺠﺎﻤﻌﺔ ﺤﻠﻭﺍﻥ‪. ١٩٩٢،‬‬‫‪ -١٢‬ﻴﺴﺭﻱ ﺍﻟﺤﺎﻤﻭﻟﻲ‪ :‬ﺃﻏﺎﻨﻲ ﺍﻟﻤﻨﺎﺴﺒﺎﺕ ﺍﻻﺠﺘﻤﺎﻋﻴﺔ ‪ -‬ﺍﻟﻁﺒﻌﺔ ﺍﻷﻭﻟﻰ – ﻤﺅﺴﺴﺔ ﺍﻟﺨﻠﻴﺞ‬ ‫ﻟﻠﻨﺸﺭ ﻭﺍﻟﻁﺒﺎﻋﺔ‪،‬ﺍﻟﺩﻭﺤﺔ‪ -‬ﻗﻁﺭ‪،‬ﻋﺎﻡ ‪ -١٩٩١‬ﺹ ‪. ١٣‬‬ ‫ﻣﺠﻠﺔ ﻋﻠﻮﻡ ﻭﻓﻨﻮﻥ ﺍﻟﻤﻮﺳﻴﻘﻰ – ﻛﻠﻴﺔ ﺍﻟﺘﺮﺑﻴﺔ ﺍﻟﻤﻮﺳﻴﻘﻴﺔ‬‫ﺍﻟﻤﺠﻠﺩ ﺍﻟﺴﺎﺒﻊ ﻭﺍﻟﻌﺸﺭﻭﻥ – ﻴﻭﻨﻴﻭ ‪٢٠١٣‬ﻡ‬

‫)‪(٤٢٦‬‬ ‫ﻤﻠﺨﺹ ﺍﻟﺒﺤﺙ‬ ‫ﺘﻭﻅﻴﻑ ﺍﻷﻏﻨﻴﺔ ﺍﻟﻔﻠﻜﻠﻭﺭﻴﺔ ﺍﻟﺒﻭﺭﺴﻌﻴﺩﻴﺔ ﻓﻲ ﺘﻌﻠﻴﻡ ﺍﻟﻐﻨﺎﺀ ﻟﻠﻤﺒﺘﺩﺌﻴﻥ‬‫ﺍﻷﻏﺎﻨﻲ ﺍﻟﺸﻌﺒﻴﺔ ﺘﻌﺘﺒﺭ ﻓﻥ ﺘﺭﺍﺜﻲ‪ ،‬ﻓﻬﻭ ﻓﻥ ﺼﺎﺩﻕ ﺃﺼﻴل ﻭﺘﺭﺠﻤﺔ ﻟﺭﻭﺡ ﺍﻟﺸﻌﻭﺏ ﻭﻁﻤﻭﺤﺎﺘﻬﺎ‬‫ﻭﺃﻫﺩﺍﻓﻬﺎ ﺍﻹﻨﺴﺎﻨﻴﺔ ﻭﺍﻟﻌﺎﻁﻔﻴﺔ‪ ،‬ﻟﺫﻟﻙ ﻓﻘﺩ ﻓﺭﺽ ﻨﻔﺴﻪ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺤﻴﺎﺓ ﺍﻟﻔﻨﻴﺔ ﻭﺃﺨﺫﺕ ﺘﺘﻨﺎﻗﻠﻪ ﺍﻷﺠﻴﺎل ﻤﻥ‬ ‫ﺠﻴل ﺇﻟﻰ ﺁﺨﺭ ‪.‬‬‫ﺍﺸﺘﻬﺭﺕ ﻤﺩﻴﻨﺔ ﺒﻭﺭﺴﻌﻴﺩ ﺒﻔﻠﻜﻠﻭﺭ ﻏﻨﺎﺌﻲ ﺫﻭ ﻁﺎﺒﻊ ﺨﺎﺹ‪ ،‬ﻨﺎﺒﻌﺔ ﻤﻥ ﺃﻏﺎﻨﻲ ﺍﻟﺼﻴﺎﺩﻴﻥ ﺃﺜﻨﺎﺀ ﺍﻟﺼﻴﺩ‪،‬‬‫ﻭﺍﻟﺘﻲ ﺘﺨﻔﻑ ﻤﻥ ﻤﺸﻘﺔ ﺍﻟﻌﻤل‪ ،‬ﻭﺘﻠﻙ ﺍﻷﻏﺎﻨﻲ ﺘﻌﺒﻴﺭ ﻋﻥ ﻤﻨﻅﺭ ﺍﻟﺒﺤﺭ‪ ،‬ﺤﺭﻜﺔ ﺍﻟﻤﺭﺍﻜﺏ‪ ،‬ﺃﻨﻭﺍﻉ‬‫ﺍﻟﺴﻤﻙ‪ ،‬ﺃﺩﻭﺍﺕ ﺍﻟﺼﻴﺩ‪ ،‬ﻭﻏﻴﺭﻫﺎ ﻤﻥ ﺍﻷﻏﺎﻨﻲ ﺍﻟﺘﻲ ﻴﺘﺴﺎﻤﺭ ﺍﻟﺼﻴﺎﺩﻭﻥ ﺒﻬﺎ ﺒﻌﺩ ﻴﻭﻡ ﻁﻭﻴل ﺸﺎﻕ ﻤﻥ‬‫ﺍﻟﻌﻤل‪ ،‬ﻭﻤﻥ ﻫﻨﺎ ﺍﺸﺘﻬﺭﺕ ﺘﻠﻙ ﺍﻷﻟﺤﺎﻥ ﻭﺍﻷﻏﺎﻨﻲ ﻭﺃﺼﺒﺤﺕ ﻓﻲ ﻭﺠﺩﺍﻥ ﺃﻫﺎﻟﻲ ﺒﻭﺭﺴﻌﻴﺩ‪ ،‬ﻭﺘﻤﺱ‬ ‫ﻤﺸﺎﻋﺭ ﻜل ﻓﺭﺩ ﻤﻥ ﺃﻓﺭﺍﺩ ﺘﻠﻙ ﺍﻟﻤﺩﻴﻨﺔ ﺍﻟﺒﺎﺴﻠﺔ ‪.‬‬‫ﻭﻤﻥ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻤﻨﻁﻠﻕ ﺍﺨﺘﺎﺭﺕ ﺍﻟﺒﺎﺤﺜﺔ ﺍﻟﻔﻠﻜﻠﻭﺭ ﺍﻟﻐﻨﺎﺌﻲ ﺍﻟﺒﻭﺭﺴﻌﻴﺩﻱ ﻟﻴﻜﻭﻥ ﻤﻭﻀﻭﻉ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺒﺤﺙ‬‫ﻟﺘﺭﻏﻴﺏ ﺍﻟﻁﻼﺏ ﺍﻟﻤﺒﺘﺩﺌﻴﻥ ﻓﻲ ﻜﻠﻴﺔ ﺍﻟﺘﺭﺒﻴﺔ ﺍﻟﻨﻭﻋﻴﺔ ﺠﺎﻤﻌﺔ ﺒﻭﺭﺴﻌﻴﺩ ﻭﺘﺤﺴﻴﻥ ﺃﺩﺍﺌﻬﻡ ﺍﻟﻐﻨﺎﺌﻲ ﻋﻥ‬ ‫ﻁﺭﻴﻕ ﺍﻟﺘﺩﺭﻴﺒﺎﺕ ﺍﻟﻐﻨﺎﺌﻴﺔ ﺍﻟﻤﺴﺘﻭﺤﺎﻩ ﻤﻥ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻔﻠﻜﻠﻭﺭ ﻜﻭﻨﻪ ﺠﺯﺀ ﻤﻥ ﺘﻜﻭﻨﻬﻡ ﺍﻻﺠﺘﻤﺎﻋﻲ ﻭﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻲ ‪.‬‬ ‫ﺍﻟﻤﻔﺎﻫﻴﻡ ﺍﻟﻨﻅﺭﻴﺔ‪:‬‬‫ﻭﻓﻴﻬﺎ ﺘﺴﺭﺩ ﺍﻟﺒﺎﺤﺜﺔ ﺍﻟﺠﺎﻨﺏ ﺍﻟﻨﻅﺭﻱ ﻟﻠﺒﺤﺙ ﻭﻴﺸﻤل‪ :‬ﻤﺸﻜﻠﺔ ﺍﻟﺒﺤﺙ‪ ،‬ﻫﺩﻑ ﺍﻟﺒﺤﺙ‪ ،‬ﺃﻫﻤﻴﺔ ﺍﻟﺒﺤﺙ‪،‬‬‫ﻤﻨﻬﺞ ﺍﻟﺒﺤﺙ‪ ،‬ﻋﻴﻨﺔ ﺍﻟﺒﺤﺙ‪ ،‬ﻤﺼﻁﻠﺤﺎﺕ ﺍﻟﺒﺤﺙ‪ ،‬ﺩﺭﺍﺴﺎﺕ ﺴﺎﺒﻘﺔ‪ ،‬ﻋﻠﻡ ﺍﻟﻔﻠﻜﻠﻭﺭ ﻭﺍﻷﻏﻨﻴﺔ ﺍﻟﻔﻠﻜﻠﻭﺭﻴﺔ‬ ‫ﺍﻟﺒﻭﺭﺴﻌﻴﺩﻴﺔ‬ ‫ﺍﻟﺠﺎﻨﺏ ﺍﻟﺘﻁﺒﻴﻘﻲ‪:‬‬‫ﻓﻴﻪ ﺘﻘﺩﻡ ﺍﻟﺒﺎﺤﺜﺔ ﺘﺤﻠﻴﻼﹰ ﺸﺎﻤﻼﹰ ﻟﻌﻴﻨﺔ ﺍﻟﺒﺤﺙ ﺤﻴﺙ ﻗﺎﻤﺕ ﺍﻟﺒﺎﺤﺜﺔ ﺒﻤﺴﺢ ﺸﺎﻤل ﻟﻤﻌﻅﻡ ﺍﻟﻔﻠﻜﻠﻭﺭ‬‫ﺍﻟﻐﻨﺎﺌﻲ ﺍﻟﺒﻭﺭﺴﻌﻴﺩﻱ ﺘﻘﺭﻴﺒﺎﻋﻥ ﻁﺭﻴﻕ ﺍﻟﺘﺴﺠﻴﻼﺕ‪ ،‬ﺍﻟﻤﺩﻭﻨﺎﺕ ﺍﻟﻤﻭﺴﻴﻘﻴﺔ ﻭﺍﻟﻤﺨﻁﻭﻁﺎﺕ ﺍﻟﻘﺩﻴﻤﺔ‪ ،‬ﻭﻗﺩ‬‫ﺘﻡ ﺍﺨﺘﻴﺎﺭ ﺜﻼﺜﺔ ﺃﻏﺎﻨﻲ ﻴﻤﻴل ﺍﻟﻁﺎﺒﻊ ﺍﻟﻠﺤﻨﻲ ﻓﻴﻬﺎ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻤﻘﺎﻤﻴﺔ ﻓﻲ ﺼﻴﺎﻏﺘﻬﺎ‪ ،‬ﻭﺘﺼﻠﺢ ﻟﻸﺩﺍﺀ ﻋﻠﻰ ﺁﻟﺔ‬‫ﺍﻟﺒﻴﺎﻨﻭ ‪.‬ﻜﻤﺎ ﺇﻗﺘﺭﺤﺕ ﺍﻟﺒﺎﺤﺜﺔ ﺇﺴﺘﺨﺩﺍﻡ ﺍﻟﺘﻨﻭﻴﻌﺎﺕ ﺍﻹﻴﻘﺎﻋﻴﺔ ﺒﺘﺩﺭﺝ ﻤﻥ ﺍﻟﺴﻬﻭﻟﺔ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﺼﻌﻭﺒﺔ ﻟﻐﻨﺎﺀ‬‫ﺍﻟﺘﺩﺭﻴﺒﺎﺕ ﻭﺍﻟﺘﻤﺎﺭﻴﻥ ﺍﻟﻤﻘﺘﺭﺤﺔ ﻭﺫﻟﻙ ﻟﺘﻤﻜﻥ ﺍﻟﻁﺎﻟﺏ ﻤﻥ ﻏﻨﺎﺀ ﺍﻟﻨﻐﻤﺎﺕ ﺒﻁﺭﻴﻘﺔ ﺼﺤﻴﺤﺔ ﻭﻤﺨﺘﻠﻔﺔ‪،‬‬ ‫ﺜﻡ ﺘﻼ ﺫﻟﻙ ﺘﻭﺼﻴﺎﺕ ﺍﻟﺒﺎﺤﺜﺔ ﻭﻗﺎﺌﻤﺔ ﺍﻟﻤﺭﺍﺠﻊ ﺍﻟﻌﺭﺒﻴﺔ ﻭﺍﻷﺠﻨﺒﻴﺔ ﺜﻡ ﻤﻠﺨﺹ ﺍﻟﺒﺤﺙ ‪.‬‬ ‫ﻣﺠﻠﺔ ﻋﻠﻮﻡ ﻭﻓﻨﻮﻥ ﺍﻟﻤﻮﺳﻴﻘﻰ – ﻛﻠﻴﺔ ﺍﻟﺘﺮﺑﻴﺔ ﺍﻟﻤﻮﺳﻴﻘﻴﺔ‬‫ﺍﻟﻤﺠﻠﺩ ﺍﻟﺴﺎﺒﻊ ﻭﺍﻟﻌﺸﺭﻭﻥ – ﻴﻭﻨﻴﻭ ‪٢٠١٣‬ﻡ‬

‫)‪(٤٢٧‬‬ ‫ﻣﺠﻠﺔ ﻋﻠﻮﻡ ﻭﻓﻨﻮﻥ ﺍﻟﻤﻮﺳﻴﻘﻰ – ﻛﻠﻴﺔ ﺍﻟﺘﺮﺑﻴﺔ ﺍﻟﻤﻮﺳﻴﻘﻴﺔ‬‫ﺍﻟﻤﺠﻠﺩ ﺍﻟﺴﺎﺒﻊ ﻭﺍﻟﻌﺸﺭﻭﻥ – ﻴﻭﻨﻴﻭ ‪٢٠١٣‬ﻡ‬

‫)‪(٤٢٨‬‬ ‫ﻣﺠﻠﺔ ﻋﻠﻮﻡ ﻭﻓﻨﻮﻥ ﺍﻟﻤﻮﺳﻴﻘﻰ – ﻛﻠﻴﺔ ﺍﻟﺘﺮﺑﻴﺔ ﺍﻟﻤﻮﺳﻴﻘﻴﺔ‬‫ﺍﻟﻤﺠﻠﺩ ﺍﻟﺴﺎﺒﻊ ﻭﺍﻟﻌﺸﺭﻭﻥ – ﻴﻭﻨﻴﻭ ‪٢٠١٣‬ﻡ‬

‫)‪(٤٢٩‬‬ ‫ﻤﻠﺤﻕ ﺭﻗﻡ )‪(٣‬‬ ‫ﺃﺴﻤﺎﺀ ﺍﻟﺴﺎﺩﺓ ﺍﻟﻤﺤﻜﻤﻴﻥ‬ ‫ﺃ‪.‬ﺩ ‪ /‬ﻋﻨﺎﻴﺎﺕ ﺃﺤﻤﺩ ﻭﺼﻔﻲ‬‫ﺃﺴﺘﺎﺫ ﺍﻟﻐﻨﺎﺀ ﺍﻟﻤﺘﻔﺭﻍ ﺒﻘﺴﻡ ﺍﻷﺩﺍﺀ ) ﺭﺌﻴﺱ ﻗﺴﻡ ﺍﻷﺩﺍﺀ ﺴﺎﺒﻘﺎﹰ ( ‪ -‬ﻜﻠﻴﺔ ﺍﻟﺘﺭﺒﻴﺔ ﺍﻟﻤﻭﺴﻴﻘﻴﺔ ‪ -‬ﺠﺎﻤﻌﺔ‬ ‫ﺤﻠﻭﺍﻥ ‪.‬‬ ‫ﺃ‪.‬ﺩ ‪ /‬ﺃﻤﻴﺭﺓ ﺴﻴﺩ ﻓﺭﺝ‬‫ﺃﺴﺘﺎﺫ ﻤﺘﻔﺭﻍ ﺒﻘﺴﻡ ﺍﻟﺼﻭﻟﻔﻴﺞ ﻭﺍﻹﻴﻘﺎﻉ ﺍﻟﺤﺭﻜﻲ ﻭﺍﻻﺭﺘﺠﺎل ﺍﻟﻤﻭﺴﻴﻘﻲ – ﻜﻠﻴﺔ ﺍﻟﺘﺭﺒﻴﺔ ﺍﻟﻤﻭﺴﻴﻘﻴﺔ –‬ ‫ﺠﺎﻤﻌﺔ ﺤﻠﻭﺍﻥ ‪.‬‬ ‫ﺃ‪.‬ﻡ‪.‬ﺩ ‪ /‬ﻤﺤﻤﻭﺩ ﻋﺒﺩ ﺍﻟﻔﺘﺎﺡ ﻤﺤﺴﺏ‬‫ﺃﺴﺘﺎﺫ ﺍﻟﻤﻭﺴﻴﻘﻰ ﺍﻟﻌﺭﺒﻴﺔ ﺍﻟﻤﺴﺎﻋﺩ ‪ -‬ﻗﺴﻡ ﺍﻟﺘﺭﺒﻴﺔ ﺍﻟﻤﻭﺴﻴﻘﻴﺔ ‪ -‬ﻜﻠﻴﺔ ﺍﻟﺘﺭﺒﻴﺔ ﺍﻟﻨﻭﻋﻴﺔ – ﺠﺎﻤﻌﺔ‬ ‫ﺒﻭﺭﺴﻌﻴﺩ ‪.‬‬ ‫ﺃ‪.‬ﻡ‪.‬ﺩ ‪ /‬ﻤﺤﻤﻭﺩ ﺤﺎﻤﺩ‬ ‫ﺃﺴﺘﺎﺫ ﺍﻟﻐﻨﺎﺀ ﺍﻟﻤﺴﺎﻋﺩ ‪ -‬ﻗﺴﻡ ﺍﻟﺘﺭﺒﻴﺔ ﺍﻟﻤﻭﺴﻴﻘﻴﺔ – ﻜﻠﻴﺔ ﺍﻟﺘﺭﺒﻴﺔ ﺍﻟﻨﻭﻋﻴﺔ – ﺠﺎﻤﻌﺔ ﺍﻟﻘﺎﻫﺭﺓ ‪.‬‬ ‫ﺃ‪.‬ﻡ‪.‬ﺩ ‪ /‬ﻁﺎﺭﻕ ﺍﻟﺴﻴﺩ ﻏﻨﺩﺭ‬‫ﺃﺴﺘﺎﺫ ﺍﻟﺼﻭﻟﻔﻴﺞ ﻭﺍﻹﻴﻘﺎﻉ ﺍﻟﺤﺭﻜﻲ ﻭﺍﻻﺭﺘﺠﺎل ﺍﻟﻤﻭﺴﻴﻘﻲ ﺍﻟﻤﺴﺎﻋﺩ – ﻗﺴﻡ ﺍﻟﺘﺭﺒﻴﺔ ﺍﻟﻤﻭﺴﻴﻘﻴﺔ ‪ -‬ﻜﻠﻴﺔ‬ ‫ﺍﻟﺘﺭﺒﻴﺔ ﺍﻟﻨﻭﻋﻴﺔ – ﺠﺎﻤﻌﺔ ﺒﻭﺭﺴﻌﻴﺩ ‪.‬‬ ‫ﺃ‪.‬ﻡ‪.‬ﺩ ‪ /‬ﻋﻁﻴﺎﺕ ﻤﺤﻤﺩ ﺼﻘﺭ‬‫ﺃﺴﺘﺎﺫ ﺍﻟﺼﻭﻟﻔﻴﺞ ﻭﺍﻹﻴﻘﺎﻉ ﺍﻟﺤﺭﻜﻲ ﻭﺍﻻﺭﺘﺠﺎل ﺍﻟﻤﻭﺴﻴﻘﻲ ﺍﻟﻤﺴﺎﻋﺩ – ﻗﺴﻡ ﺍﻟﺘﺭﺒﻴﺔ ﺍﻟﻤﻭﺴﻴﻘﻴﺔ ‪ -‬ﻜﻠﻴﺔ‬ ‫ﺍﻟﺘﺭﺒﻴﺔ ﺍﻟﻨﻭﻋﻴﺔ – ﺠﺎﻤﻌﺔ ﺒﻭﺭﺴﻌﻴﺩ ‪.‬‬ ‫ﻡ‪.‬ﺩ ‪ /‬ﻤﺭﻭﺓ ﻤﺤﻤﺩ ﺍﻟﻁﻭﻴل‬ ‫ﻤﺩﺭﺱ ﺍﻟﻐﻨﺎﺀ – ﻗﺴﻡ ﺍﻟﺘﺭﺒﻴﺔ ﺍﻟﻤﻭﺴﻴﻘﻴﺔ – ﻜﻠﻴﺔ ﺍﻟﺘﺭﺒﻴﺔ ﺍﻟﻨﻭﻋﻴﺔ – ﺠﺎﻤﻌﺔ ﺒﻭﺭﺴﻌﻴﺩ ‪.‬‬ ‫ﻡ‪.‬ﺩ ‪ /‬ﺴﻌﻴﺩ ﺍﻟﺴﻌﻴﺩ ﺒﺭﻏﻭﺕ‬‫ﻤﺩﺭﺱ ﺍﻟﺼﻭﻟﻔﻴﺞ ﻭﺍﻹﻴﻘﺎﻉ ﺍﻟﺤﺭﻜﻲ ﻭﺍﻻﺭﺘﺠﺎل ﺍﻟﻤﻭﺴﻴﻘﻲ– ﻗﺴﻡ ﺍﻟﺘﺭﺒﻴﺔ ﺍﻟﻤﻭﺴﻴﻘﻴﺔ ‪ -‬ﻜﻠﻴﺔ ﺍﻟﺘﺭﺒﻴﺔ‬ ‫ﺍﻟﻨﻭﻋﻴﺔ – ﺠﺎﻤﻌﺔ ﺒﻭﺭﺴﻌﻴﺩ ‪.‬‬ ‫ﻣﺠﻠﺔ ﻋﻠﻮﻡ ﻭﻓﻨﻮﻥ ﺍﻟﻤﻮﺳﻴﻘﻰ – ﻛﻠﻴﺔ ﺍﻟﺘﺮﺑﻴﺔ ﺍﻟﻤﻮﺳﻴﻘﻴﺔ‬‫ﺍﻟﻤﺠﻠﺩ ﺍﻟﺴﺎﺒﻊ ﻭﺍﻟﻌﺸﺭﻭﻥ – ﻴﻭﻨﻴﻭ ‪٢٠١٣‬ﻡ‬

‫)‪(٤٣٠‬‬ ‫ﻣﺠﻠﺔ ﻋﻠﻮﻡ ﻭﻓﻨﻮﻥ ﺍﻟﻤﻮﺳﻴﻘﻰ – ﻛﻠﻴﺔ ﺍﻟﺘﺮﺑﻴﺔ ﺍﻟﻤﻮﺳﻴﻘﻴﺔ‬‫ﺍﻟﻤﺠﻠﺩ ﺍﻟﺴﺎﺒﻊ ﻭﺍﻟﻌﺸﺭﻭﻥ – ﻴﻭﻨﻴﻭ ‪٢٠١٣‬ﻡ‬

‫)‪(٤٣١‬‬ ‫ﺃﺴﻠﻭﺏ ﺃﺩﺍﺀ ﺍﻟﺒﺎﺴﺘﻭﺭﺍل ﻋﻨﺩ ﺃﻨﻁﻭﻨﻴﻭ ﻜﺎﻟﺩﺍﺭﺍ ‪Antonio Caldara‬‬‫ﺩ‪ .‬ﺩﺍﻟﻴﺎ ﺃﺤﻤﺩ ﻤﺤﻤﻭﺩ ﺤﻔﻨﻲ ∗‬ ‫ﻤﻘﺩﻤﺔ‪:‬‬‫ﻓﻲ ﺍﻟﻌﺸﺭ ﺴﻨﻭﺍﺕ ﺍﻷﺨﻴﺭﺓ ﻤﻥ ﺍﻟﻘﺭﻥ ﺍﻟﺴﺎﺩﺱ ﻋﺸﺭ‪ ،‬ﻜﺎﻥ ﺍﻟﻌﺎﻟﻡ ﻤﻤﻬﺩﹰﺍ ﻟﻸﻭﺒﺭﺍ‪ ،‬ﻓﻠﻡ ﻴﺘﺒﻕ ﺴﻭﻯ‬‫ﺘﺤﻭﻴل ﺍﻟﻌﻼﻗﺔ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﺩﺭﺍﻤﺎ ﻭﺍﻟﻤﻭﺴﻴﻘﻰ‪ ،‬ﻤﻥ ﻤﺠﺭﺩ ﺍﺭﺘﺒﺎﻁ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﻌﻨﺼﺭﻴﻥ ﺇﻟﻰ ﺘﺭﺍﺒﻁﻬﻤﺎ ﻓﻲ ﻭﺤﺩﺓ‬‫ﻤﺘﻜﺎﻤﻠﺔ ‪ .‬ﻭﻜﺎﻥ ﻟﺯﺍﻤﹰﺎ ﺃﻥ ﻴﺘﻭﻓﺭ ﻟﺘﺤﻘﻴﻕ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻭﺤﺩﺓ ﻋﻨﺼﺭﺍﻥ ﺃﺴﺎﺴﻴﺎﻥ‪ :‬ﺩﺭﺍﻤﺎ ﺘﺼﻠﺢ ﻟﻠﺘﻠﺤﻴﻥ‬ ‫ﺍﻟﻤﺘﻭﺍﺼل‪ ،‬ﻭﻤﻭﺴﻴﻘﻰ ﺘﺼﻠﺢ ﻟﻠﺘﻌﺒﻴﺭ ﻋﻥ ﺍﻟﻤﻌﺎﻨﻲ ﺍﻟﺩﺭﺍﻤﻴﺔ ﺍﻟﻤﺨﺘﻠﻔﺔ ‪.‬‬‫ﺍﻟﻌﻨﺼﺭ ﺍﻷﻭل ﺘﺤﻘﻕ ﻓﻲ ﺍﻟﺒﺎﺴﺘﻭﺭﺍل‪ ،‬ﺃﻤﺎ ﺍﻟﻌﻨﺼﺭ ﺍﻟﺜﺎﻨﻲ ﻓﻘﺩ ﺘﺤﻘﻕ ﻓﻲ ﺃﺴﻠﻭﺏ ﺍﻹﻟﻘﺎﺀ ﺍﻟﻤﻨﻐﻡ ﺍﻟﻤﻔﺭﺩ‬‫ﺍﻟﻠﺤﻥ )‪ (monodic recitative‬ﻤﻊ ﻤﺼﺎﺤﺒﺔ ﻫﺎﺭﻤﻭﻨﻴﺔ ﺒﺴﻴﻁﺔ ﻋﻠﻰ ﺃﻴﺩﻱ ﺍﻟﻤﻭﺴﻴﻘﻴﻴﻥ ﺍﻟﻔﻠﻭﺭﻨﺴﻴﻴﻥ‬ ‫‪. ( ٨ :٨).‬‬‫ﻭ ﻴﻌﺘﺒﺭ ﺃﻨﻁﻭﻨﻴﻭ ﻜﺎﻟﺩﺍﺭﺍ ﻤﻥ ﺃﻫﻡ ﻤﺅﻟﻔﻲ ﺍﻟﻤﻭﺴﻴﻘﻰ ﺍﻟﻐﻨﺎﺌﻴﺔ ﻓﻲ ﻋﺼﺭ ﺍﻟﺒﺎﺭﻭﻙ ﻭﺘﻌﻜﺱ ﻤﺅﻟﻔﺎﺘﻪ‬‫ﺼﻭﺭﺓ ﺍﻟﺒﺎﺭﻭﻙ ﺍﻟﻤﺘﺄﺨﺭ ﻓﻲ ﺇﻴﻁﺎﻟﻴﺎ ﻭﺍﻟﻨﻤﺴﺎ ﻭﺘﻨﺘﺸﺭ ﺍﻟﻤﺨﻁﻭﻁﺎﺕ ﺍﻟﻤﻭﺴﻴﻘﻴﺔ ﻟﻜﺎﻟﺩﺍﺭﺍ ﻋﻠﻰ ﻨﻁﺎﻕ‬‫ﻭﺍﺴﻊ ﻓﻲ ﺠﻤﻴﻊ ﺃﻨﺤﺎﺀ ﺃﻭﺭﻭﺒﺎ ﻭﻟﻜﻥ ﻤﺅﻟﻔﺎﺘﻪ ﺫﺍﺕ ﺍﻟﻘﻴﻤﺔ ﻏﻴﺭ ﻤﻌﺭﻭﻓﺔ ﻨﺴﺒﻴﹰﺎ ﻟﻠﻤﻬﺘﻤﻴﻥ ﺒﺎﻷﺩﺍﺀ ﻭﻻﻴﺘﻡ‬ ‫ﺘﻨﺎﻭﻟﻬﺎ ﻤﻥ ﻗﺒل ﺍﻟﻤﺘﺨﺼﺼﻴﻥ‬‫ﻭ ﻤﻥ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻤﻨﻁﻠﻕ ﺍﺨﺘﺎﺭﺕ ﺍﻟﺒﺎﺤﺜﺔ ﺍﻟﺒﺎﺴﺘﻭﺭﺍل ﺍﻟﺩﺭﺍﻤﻲ ﻋﻨﺩ ﺃﻨﻁﻭﻨﻴﻭ ﻜﺎﻟﺩﺍﺭﺍ ﻜﻭﻨﻪ ﻤﻥ ﺃﻫﻡ‬‫ﺍﻟﻌﻨﺎﺼﺭ ﺍﻟﻤﻤﻬﺩﺓ ﻟﻅﻬﻭﺭ ﺍﻷﻭﺒﺭﺍ‪ ،‬ﻜﻤﺎ ﺃﻥ ﻜﺎﻟﺩﺍﺭﺍ ﻴﻌﺩ ﺃﺤﺩ ﺃﻫﻡ ﺍﻟﻤﺅﻟﻔﻲ ﺍﻟﻐﻨﺎﺀ ﻓﻲ ﻋﺼﺭ ﺍﻟﺒﺎﺭﻭﻙ‬ ‫ﺇﻟﻰ ﺠﺎﻨﺏ ﺃﻨﻪ ﻓﻲ ﻨﻅﺭ ﺒﻌﺽ ﺍﻟﻨﻘﺎﺩ ﻤﻠﻬﻡ ﻟﻠﻌﺩﻴﺩ ﻤﻥ ﺍﻟﻤﺅﻟﻔﻴﻥ ﺍﻟﻭﺍﺴﻌﻲ ﺍﻟﺸﻬﺭﺓ ﻤﻥ ﻤﻌﺎﺼﺭﻴﻪ ‪.‬‬ ‫ﻤﺸﻜﻠﺔ ﺍﻟﺒﺤﺙ‬‫ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺭﻏﻡ ﻤﻥ ﺍﻫﺘﻤﺎﻡ ﺍﻟﻜﺜﻴﺭ ﻤﻥ ﺍﻟﺩﺭﺍﺴﺎﺕ ﺍﻟﺒﺤﺜﻴﺔ ﺒﺘﻨﺎﻭل ﻋﺼﺭ ﺍﻟﺒﺎﺭﻭﻙ ﻭﺃﻫﻡ ﺍﻟﻤﺅﻟﻔﻲ ﺍﻟﻐﻨﺎﺀ‬‫ﻭﺃﻫﻡ ﺍﻟﺼﻴﻎ ﺍﻟﻐﻨﺎﺌﻴﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﻅﻬﺭﺕ ﺒﻪ ﺇ ﹶﻻ ﺃﻨﻬﺎ ﻜﺎﻨﺕ ﺘﻬﺩﻑ ﻓﻲ ﺃﻏﻠﺒﻬﺎ ﺇﻟﻰ ﺘﻨﺎﻭل ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺎﺕ ﻭ‬‫ﺍﻟﻤﺅﻟﻔﺎﺕ ﻭﺍﻟﺼﻴﻎ ﺍﻟﻐﻨﺎﺌﻴﺔ ﺍﻟﻤﻌﺭﻭﻓﺔ‪ ،‬ﻭﻟﻡ ﺘﻠﻕ ﻤﺅﻟﻔﺎﺕ \" ﺃﻨﻁﻭﻨﻴﻭ ﻜﺎﻟﺩﺍﺭﺍ \" ﺍﻟﻐﻨﺎﺌﻴﺔ ﻗﺩﺭﺍﹰ ﻤﻥ ﻤﻥ‬‫ﺍﻟﺩﺭﺍﺴﺔ ﻭﺍﻟﺘﺤﻠﻴل‪ ،‬ﻟﺫﺍ ﺭﺃﺕ ﺍﻟﺒﺎﺤﺜﺔ ﺍﻟﻘﻴﺎﻡ ﺒﻬﺫﻩ ﺍﻟﺩﺭﺍﺴﺔ ﻹﻟﻘﺎﺀ ﺍﻟﻀﻭﺀ ﻋﻠﻰ \"ﺍﻟﺒﺎﺴﺘﻭﺭﺍل\" ﻋﻨﺩ \"‬ ‫ﺃﻨﻁﻭﻨﻴﻭ ﻜﺎﻟﺩﺍﺭﺍ\" ﻭﺍﻟﻭﻗﻭﻑ ﻋﻠﻰ ﺃﻫﻡ ﺨﺼﺎﺌﺼﻬﺎ ﺍﻟﻔﻨﻴﺔ ﻭﺍﻟﺘﻌﺭﻑ ﻋﻠﻰ ﺃﺴﻠﻭﺏ ﺃﺩﺍﺌﻬﺎ ﺒﺸﻜل ﺠﻴﺩ ‪.‬‬ ‫ﻤﺩﺭﺱ ﺍﻟﻐﻨﺎﺀ ﺒﻘﺴﻡ ﺍﻟﺘﺭﺒﻴﺔ ﺍﻟﻤﻭﺴﻴﻘﻴﺔ – ﻜﻠﻴﺔ ﺍﻟﺘﺭﺒﻴﺔ ﺍﻟﻨﻭﻋﻴﺔ – ﺠﺎﻤﻌﺔ ﺒﻭﺭﺴﻌﻴﺩ ∗‬ ‫ﻣﺠﻠﺔ ﻋﻠﻮﻡ ﻭﻓﻨﻮﻥ ﺍﻟﻤﻮﺳﻴﻘﻰ – ﻛﻠﻴﺔ ﺍﻟﺘﺮﺑﻴﺔ ﺍﻟﻤﻮﺳﻴﻘﻴﺔ‬‫ﺍﻟﻤﺠﻠﺩ ﺍﻟﺴﺎﺒﻊ ﻭﺍﻟﻌﺸﺭﻭﻥ – ﻴﻭﻨﻴﻭ ‪٢٠١٣‬ﻡ‬

‫)‪(٤٣٢‬‬ ‫ﺃﻫﺩﺍﻑ ﺍﻟﺒﺤﺙ‪ -:‬ﻴﻬﺩﻑ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺒﺤﺙ ﺇﻟﻰ‪:‬‬‫‪ -‬ﺍﻟﺘﻌﺭﻑ ﻋﻠﻰ ﺃﺴﻠﻭﺏ ﺘﺄﻟﻴﻑ ﺍﻟﺒﺎﺴﺘﻭﺭﺍل ﻋﻨﺩ \" ﺃﻨﻁﻭﻨﻴﻭ ﻜﺎﻟﺩﺍﺭﺍ \" ‪.‬‬‫‪ -‬ﺍﻟﺘﻌﺭﻑ ﻋﻠﻰ ﺘﻘﻨﻴﺎﺕ ﺃﺩﺍﺀ ﺍﻟﺒﺎﺴﺘﻭﺭﺍل ﻤﻥ ﺨﻼل ﺍﻟﻌﻴﻨﺔ ﺍﻟﻤﻨﺘﻘﺎﻩ ﻋﻨﺩ ﺃﻨﻁﻭﻨﻴﻭ ﻜﺎﻟﺩﺍﺭﺍ ‪.‬‬ ‫ﺃﻫﻤﻴﺔ ﺍﻟﺒﺤﺙ‪ -:‬ﺘﺭﺠﻊ ﺃﻫﻤﻴﺔ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺒﺤﺙ ﺇﻟﻰ‪:‬‬‫ﺘﻘﺩﻴﻡ ﺩﺭﺍﺴﺔ ﺘﻔﻴﺩ ﺍﻟﺘﻭﺼل ﻷﺴﻠﻭﺏ ﺃﺩﺍﺀ ﺍﻟﺒﺎﺴﺘﻭﺭﺍل ﻋﻨﺩ \" ﺃﻨﻁﻭﻨﻴﻭ ﻜﺎﻟﺩﺍﺭﺍ \" ﻋﻠﻰ ﺃﺴﺱ ﻋﻠﻤﻴﺔ‬ ‫ﻭﻓﻨﻴﺔ ﺴﻠﻴﻤﺔ‪.‬‬ ‫ﻓﺭﺽ ﺍﻟﺒﺤﺙ‪ -:‬ﺘﻔﺘﺭﺽ ﺍﻟﺒﺎﺤﺜﺔ ﺃﻥ‪:‬‬‫‪ -‬ﺇﺠﺭﺍﺀ ﺩﺭﺍﺴﺔ ﺘﺤﻠﻴﻠﻴﺔ ﻏﻨﺎﺌﻴﺔ ﻟﻌﻴﻨﺔ ﺍﻟﺒﺤﺙ ﺍﻟﻤﻨﺘﻘﺎﻩ ﻋﻠﻰ ﺃﺴﺱ ﻋﻠﻤﻴﺔ ﻭﻓﻨﻴﺔ ﺴﻠﻴﻤﺔ ﻗﺩ ﺘﺅﺩﻱ‬ ‫ﺇﻟﻰ ﺃﺩﺍﺌﻬﺎ ﺒﺎﻷﺴﻠﻭﺏ ﺍﻟﻔﻨﻲ ﺍﻟﺠ‪‬ﻴﺩ ‪.‬‬ ‫ﺤﺩﻭﺩ ﺍﻟﺒﺤﺙ‪ -:‬ﺘﻘﺘﺼﺭ ﺤﺩﻭﺩ ﺍﻟﺒﺤﺙ ﻋﻠﻰ‪-:‬‬‫‪ -‬ﺩﺭﺍﺴﺔ ﺜﻼﺜﺔ ﺁﺭﻴﺎﺕ ﻤﻥ ﺒﺎﺴﺘﻭﺭﺍل ﻷﻨﻁﻭﻨﻴﻭ ﻜﺎﻟﺩﺍﺭﺍ ﻓﻲ ﺍﻟﻘﺭﻥ ﺍﻟﺴﺎﺒﻊ ﻋﺸﺭ ‪.‬‬ ‫ﺇﺠﺭﺍﺀﺍﺕ ﺍﻟﺒﺤﺙ‪-:‬‬‫‪ -‬ﻤﻨﻬﺞ ﺍﻟﺒﺤﺙ‪ :‬ﻴﺘﺒﻊ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺒﺤﺙ ﺍﻟﻤﻨﻬﺞ ﺍﻟﻭﺼﻔﻲ )ﺘﺤﻠﻴل ﻤﺤﺘﻭﻯ( ‪.‬‬‫‪ -‬ﻋﻴﻨﺔ ﺍﻟﺒﺤﺙ‪ :‬ﺘﻡ ﺍﺨﺘﻴﺎﺭ ﺜﻼﺜﺔ ﺁﺭﻴﺎﺕ ﻤﻥ ﺒﺎﺴﺘﻭﺭﺍل ‪.‬‬‫) ‪La costanza in amor vince‬‬ ‫ﺍﻟﺜﻘﺔ ﻓﻲ ﺍﻟﺤﺏ ﺘﻬﺯﻡ ﺍﻟﺨﺩﺍﻉ‬ ‫‪(inganno ’l‬‬ ‫‪Alma del core -‬‬ ‫‪Selve amiche -‬‬ ‫‪Sebben crudele -‬‬ ‫‪ -‬ﺃﺩﻭﺍﺕ ﺍﻟﺒﺤﺙ‪-:‬‬ ‫‪-٤‬ﺍﻟﻤﺩﻭﻨﺔ ﺍﻟﻤﻭﺴﻴﻘﻴﺔ ‪.‬‬ ‫‪-٥‬ﺍﻟﻤﺴﺠﻠﺔ ﺍﻟﺴﻤﻌﻴﺔ ‪.‬‬‫‪-٦‬ﺇﺴﺘﻤﺎﺭﺓ ﺘﺤﻠﻴل ﺍﻟﺒﻴﺎﻨﺎﺕ ﻭﺘﺤﺘﻭﻱ ﻋﻠﻰ )ﺍﻟﺴﻠﻡ – ﺍﻟﻤﻴﺯﺍﻥ – ﺍﻟﺼﻴﻐﺔ – ﻋﺩﺩ ﺍﻟﻤﻭﺍﺯﻴﺭ–‬ ‫ﺃﺴﻠﻭﺏ ﺍﻟﺘﻠﺤﻴﻥ – ﺍﻟﻨﻁﺎﻕ ﺍﻟﺼﻭﺘﻲ ( ‪.‬‬ ‫ﻣﺠﻠﺔ ﻋﻠﻮﻡ ﻭﻓﻨﻮﻥ ﺍﻟﻤﻮﺳﻴﻘﻰ – ﻛﻠﻴﺔ ﺍﻟﺘﺮﺑﻴﺔ ﺍﻟﻤﻮﺳﻴﻘﻴﺔ‬‫ﺍﻟﻤﺠﻠﺩ ﺍﻟﺴﺎﺒﻊ ﻭﺍﻟﻌﺸﺭﻭﻥ – ﻴﻭﻨﻴﻭ ‪٢٠١٣‬ﻡ‬