O Megas Alexandros tou Ellinismou_Dimitrios Kougioumtzoglou

Ο Μέγας Αλέξανδρος του Ελληνισμού 301 ανάγλυφο της ανάληψης του Αλέξανδρου πάνω σε τύμπανο δίλοβου παραθύρου από πωρόλιθο, που βρέθηκε στην εκκλησία του Αγίου Νικολάου της Κούργιανης στην Αλβανία - ήταν μάλλον σε δεύτερη χρήση και χρονολογείται στα τέλη του 12 αιώνα ου με αρχές 13ου αιώνα (σήμερα στο Εθνικό Μουσείο Μεσαιωνικής Τέχνης της Κορυτσάς). Εδώ η μορφή του Αλέξανδρου φέρει στέμμα με πρεπενδούλια, όμοιο με εκείνο του αναγλύφου των Θηβών. Η παράσταση είναι αρκετά σχηματοποιημένη και αφαιρετική, ωστόσο φαίνεται πως κι εδώ ο Αλέξανδρος κρατά στα χέρια του τα κοντάρια με το δόλωμα. Γενικότερα, το συγκεκριμένο εικονογραφικό θέμα πρέπει να συνδυαζόταν αρχιτεκτονικά με τις εισόδους, τα παράθυρα και τους κίονες των εκκλησιών (Μπούρας 1989: 277-281, Μανωλέσσου 2011: 106, 267, Zalessskaya 2012: 231). Υπάρχουν κι άλλες παραστάσεις της ανάληψης στη βυζαντινή τέχνη: ίσως το πιο εντυπωσιακό εύρημα, σχετικό με την απεικόνιση του Αλέξανδρου στη βυζαντινή τέχνη, να είναι ένα ελεφαντοστέινο κιβώτιο με διαστάσεις 9,5 x 23,5 εκ. στις μακριές του πλευρές, σήμερα στο Hessishes Landesmuseum στην πόλη Darmstadt (βλέπε εικόνες 45-47) . Εδώ στη μια στενή του πλευρά απεικονίζεται μία από τις 416 πρωιμότερες παραστάσεις της ανάληψης στη βυζαντινή τέχνη: αναπαρίσταται ο Αλέξανδρος με το παρουσιαστικό ενός βυζαντινού αυτοκράτορα, γενειοφόρος και ντυμένος με αυτοκρατορική περιβολή, διάλιθο στέμμα με πρεπενδούλια και λώρο χιαστί στο θώρακά του. Σύμφωνα με τους ερευνητές, αναπαρίσταται να κρατά μάλλον επίμηκες σκήπτρο στο δεξί και στεφάνι στο αριστερό χέρι, καθισμένος πάνω σε ένα καλαθοειδές άρμα, το οποίο τραβούν σε ουράνια πτήση δύο γρύπες. Δύο φτερωτές ανθρώπινες μορφές (άγγελοι;) στεφανώνουν τους γρύπες, ένας άνθρωπος στα αριστερά αρπάζεται από τον κορμό ενός δέντρου προκειμένου να ανεβεί, (ενώ η έρευνα, πιστεύω λανθασμένα, κάνει λόγο για γεωργό που προσφέρει έναν καρπό) μια δεύτερη μορφή στα δεξιά φέρει στον ώμο ένα καλάθι και απομακρύνεται (Georgopoulos 1997: 227, Julich 2007: 42). Κατά τη γνώμη μου, η περίεργη κωνική και δισκόμορφη πεπλατυσμένη απόληξη του επιμήκους «σκήπτρου» που κρατά στο δεξι χέρι ο Αλέξανδρος φέρει πάνω της μια ζωοκεφαλή σε προφίλ, λεοντοκεφαλή ή κεφαλή κριαριού /τράγου, ή το πιθανότερο συμφυρμός καί των τριών, αφού διακρίνονται καθαρά το στόμα, τα ρουθούνια και το μάτι του ζώου αλλά και η χαίτη του λιονταριού (ή το μαλλί του κριαριού). Εφόσον ισχύουν οι παραπάνω παρατηρήσεις, πρόκειται για παράσταση έντονου συμβολισμού με αναφορές στην αρχαία αλεξάνδρεια παράδοση, όπως αυτή επιβίωνε στο Βυζάντιο. Άλλωστε, όπως ήδη έχει αποδειχθεί με τη στήλη του Ηράκλειου, επιβίωνε στο Βυζάντιο οπωσδήποτε καί εικονογραφικά ο Αλέξανδρος –κερασφόρος, καλλιτεχνική απεικόνιση του οποίου θα δούμε και στη συνέχεια. Κατά 416 Για μια λεπτομερή περιγραφή των τεχνικών χαρακτηριστικών του εκπληκτικού αυτού ευρήματος βλέπε Julich 2007.

Δημήτριος Κ. Κουγιουμτζόγλου 302 συνέπεια, η παράσταση της ανάληψης στο κιβώτιο του Darmstadt δείχνει να ξεπερνά όλες τις υπόλοιπες σε πυκνότητα συμβολισμών και δημιουργεί μια μοναδική σύνθεση συγκρητισμού, καθότι ο «αποθεωμένος» Αλέξανδρος –βυζαντινός αυτοκράτορας στο άρμα με τους γρύπες φέρει πιθανόν και ένα σύμβολο της αρχαίας καταγωγής και αποθέωσής του, το ηράκλειο λιοντάρι (ή το κριάρι του Άμμωνα). Παράλληλα, διαφοροποιείται και από το ότι φέρει στεφάνι στο άλλο χέρι του, σύμβολο επίσης αρχαίας αποθέωσης. Τέλος, να επισημάνουμε πως είναι μια παράσταση της ανάληψης –αλλά όχι η μοναδική - που διαφοροποιείται έντονα και από την αφήγηση του αντίστοιχου επεισοδίου στο Μυθιστόρημα, καθώς απουσιάζουν τα δόρατα με τα δολώματα για τους γρύπες. Ο Αλέξανδρος του Darmstadt, εν πλήρη εξουσία και κυριότητα, μεταμορφώνεται σε Πότνιος Θηρών, κύριος των γρυπών, χωρίς να χρειάζεται να χρησιμοποιήσει κάποιο τέχνασμα για να τους κατευθύνει. Αυτοί τον υπακούν και τον ανεβάζουν στον ουρανό, χάρη στα σύμβολα της αρχαίας αποθέωσης και βυζαντινής εξουσίας που φέρει. Οι υπόλοιπες παραστάσεις του κιβωτίου στις μακριές του πλευρές είναι πιο δύσκολο να ερμηνευτούν: στη μία από τις μακριές πλευρές απεικονίζεται και πάλι ο Αλέξανδρος, ως έφιππος βυζαντινός αυτοκράτορας, να παίρνει προφητεία από το προφητικό δέντρο της σελήνης, καθότι μια γυναικεία μορφή μέσα από αυτό του απευθύνεται - μια παράσταση που παραπέμπει βέβαια στην αφήγηση του Ψευδο – Καλλισθένη (βλέπε και Stoneman 1993: 195-196). Σύμφωνα με αυτήν, ο Αλέξανδρος επισκέφτηκε το ναό του Ήλιου και της Σελήνης στην Ινδία, όπου υπήρχαν τα, σαν κυπαρίσσια, αντίστοιχα προφητικά δέντρα τους και προφήτευαν με αντρική φωνή αυτό του Ήλιου και με γυναικεία της Σελήνης . Εκεί ο Αλέξανδρος πληροφορήθηκε 417 από το δέντρο της Σελήνης τον επικείμενο θάνατό του στη Βαβυλώνα από το χέρι ενός συντρόφου του. Η μεσαία παράσταση είναι πραγματικά πολύ δύσκολο να ερμηνευτεί με ασφάλεια. Εδώ, σύμφωνα με την ως τώρα έρευνα, απεικονίζεται ο ιππόδρομος της Κωνσταντινούπολης με το άγαλμα ενός Διόσκουρου στην κορυφή μιας στήλης και δύο μορφές σε εναγκαλισμό πάλης στη βάση της. Στο κέντρο απεικονίζεται κάτι σαν φανός και στην άλλη πλευρά, καθιστός Ηρακλής πάνω σε κάθισμα σκεπασμένο με λεοντή, να δείχνει τη στήλη με το άγαλμα του Διόσκουρου. Πιθανόν να πρόκειται για απεικόνιση του περίφημου αγάλματος του Λυσίππου που είχε μεταφερθεί στον ιππόδρομο της Κωνσταντινούπολης. Σύμφωνα με τους Schneider και Jülich στη θέση του Διόσκουρου πρέπει να τοποθετήσουμε το θεό Σάραπη, ενώ ο Ηρακλής αποτελεί μια απεικόνιση του 417 Η αναφορά στο ναό του Ήλιου και της Σελήνης πρέπει να ενσωματώθηκε στο Μυθιστόρημα κατ’ επίδραση του έργου του Κτησία του Κνιδίου (περίπου τέλη 5 π.Χ. αιώνα), ο οποίος πρώτος στα Ινδικά ου του, σύμφωνα με τα αποσπάσματα που διασώζει ο Φώτιος, ανέφερε ότι στο ακατοίκητο μέρος της Ινδίας, 15 μέρες ταξίδι από το όρος Σάρδος, υπάρχει ένα ιερό, όπου οι Ινδοί λατρεύουν τον Ήλιο και τη Σελήνη (Nichols 2008: 112). Philosophia Ancilla/ Academica V

Ο Μέγας Αλέξανδρος του Ελληνισμού 303 Αλέξανδρου, οπότε και η όλη σκηνή αποδίδει συμβολικά το επεισόδιο της καθόδου του Αλέξανδρου στον Κάτω Κόσμο –σπηλιά από το Μυθιστόρημα του Ψευδο-Καλλισθένη, όπου ο Μακεδόνας βασιλιάς συνομίλησε με τα πνεύματα των νεκρών βασιλιάδων και θεοτήτων (Jülich 2007: 43-44). Μια άλλη πάλι ερμηνεία που θα μπορούσε να δοθεί είναι πως πρόκειται όντως για Ηρακλή –Αλέξανδρο, μόνο που η στήλη με το άγαλμα απεικονίζει το Νεκτεναβώ, το άγαλμα του οποίου πράγματι είδε ο Αλέξανδρος κατά την κάθοδό του στην Αίγυπτο, πάντα σύμφωνα με τη διήγηση του ψευδο- Καλλισθένη. Έτσι τουλάχιστον ερμηνεύονται και οι δύο μορφές σε εναγκαλισμό πάλης στη βάση του, μπορούμε δηλαδή να θεωρήσουμε πως πρόκειται για απεικόνιση του φόνου του Νεκτεναβώ από τον Αλέξανδρο. Επιπλέον, το άγαλμα παρουσιάζεται με σκήπτρο, όπως ακριβώς περιγράφει και το Μυθιστόρημα. Συν τοις άλλοις, ένα ενισχυτικό στοιχείο αποτελεί και παρόμοια απεικόνιση σε μικρογραφία του μεταγενέστερου αρμένικου χειρόγραφου του κώδικα 424 της αδερφότητας των Μεχιταριστών αγίου Λαζάρου Βενετίας (αρχές 14 αιώνα), όπου απεικονίζεται ακριβώς ο Αλέξανδρος να αγκαλιάζει ου το άγαλμα του πατέρα του Νεκτεναβώ (που απεικονίζεται ως αυτοκράτορας), ενώ κάτω αριστερά υπάρχει ως υπενθύμιση της σχέσης τους ο εναγκαλισμός του Νεκτεναβώ με τον Αλέξανδρο. Τέλος, αξίζει να σημειωθεί και μια λεπτομέρεια που ίσως καθιστά άκυρες καί τις τρεις παραπάνω ερμηνείες: η κεφαλή του αγάλματος έχει γυναικεία καλύπτρα, όπως και τα υπόλοιπα γυναικεία πρόσωπα των παραστάσεων του κιβωτίου, επομένως αν πρόκειται για γυναίκα (η Ήρα;) αυτό ανατρέπει τις παραπάνω ερμηνείες. Στην τελευταία ανάγλυφη παράσταση δεξιά απεικονίζεται ένας γενειοφόρος γυμνός άνδρας, ξαπλωμένος στο κρεβάτι, να τραβά προς το μέρος του μια γυμνή από τη μέση και πάνω γυναίκα, η οποία μάλλον του αντιστέκεται. Ο άνδρας έχει όλα τα χαρακτηριστικά του Ηρακλή που είδαμε στην προηγούμενη παράσταση. Είναι μάλλον απίθανη η ερμηνεία ότι πρόκειται για τον ετοιμοθάνατο Αλέξανδρο στο κρεβάτι με τη Ρωξάνη να θρηνεί, όπως προτάθηκε (Jülich 2007: 44). Η απρόθυμη να πλησιάσει γυναίκα, της οποίας το χέρι ο γυμνός άνδρας έχει αρπάξει και τραβά προς το μέρος του, κάθε άλλο παρά να θρηνεί φαίνεται. Από την άλλη μακριά πλευρά απεικονίζεται αρχικά ο Ηρακλής, φορώντας τη λεοντή του να δαμάζει τα άλογα του Διομήδη, στη συνέχεια ένας γενειοφόρος άνδρας που κρατά μια διάτρητη σφαίρα να ακολουθεί δύο γυναίκες, εκ των οποίων η πρώτη κρατά μια κεφαλή (αγάλματος;) στο ένα χέρι και στην τρίτη παράσταση ένας έφιππος άνδρας να σκοτώνει με δόρυ ένα δράκο, ίσως ο Άγιος Γεώργιος. Η παράσταση της δρακοκτονίας με τον Άγιο Γεώργιο θα μπορούσε να συμβολίζει τη δρακοκτονία του Αλέξανδρου και του στρατού του, σύμφωνα με τη διήγηση της Επιστολής του Αλέξανδρου στον Αριστοτέλη και το Μυθιστόρημα (Jülich 2007: 44, υποσημείωση 28). Οπωσδήποτε, ένα στοιχείο που συντείνει στην ταύτιση του έφιππου δρακοκτόνου με το Μέγα Αλέξανδρο, είναι το εξόγκωμα που φύεται από το μέτωπο του αλόγου, που θα

Δημήτριος Κ. Κουγιουμτζόγλου 304 μπορούσε πιθανόν να παραπέμπει στον κερασφόρο Βουκεφάλα, (αν δεν αποτελεί τμήμα της ιπποσκευής) σύμφωνα με τις περιγραφές του Μυθιστορήματος. Άλλωστε απεικόνιση του κερασφόρου Βουκεφάλα υπάρχει και σε μικρογραφία του βυζαντινού ος κώδικα Barocci 17 της Bodleian Library της Οξφόρδης, (13 αιώνας, βλέπε κεφάλαιο 3.5.4). Συν τοις άλλοις, τα φυσιογνωμικά χαρακτηριστικά του αναβάτη, με τα νεανικά χαρακτηριστικά ενός άνδρα με «λεοντώδη», σγουρά μαλλιά, παραπέμπουν σαφώς στις καθιερωμένες από την αρχαιότητα απεικονίσεις του Αλέξανδρου. Στην άλλη στενή πλευρά ένας νέος μακρυμάλλης μουσικός παίζει λαούτο καθισμένος οκλαδόν πάνω σε ένα περίτεχνο θρόνο, τον οποίο στηρίζουν δύο φτερωτοί λέοντες. Αριστερά ένας άνδρας έχει σκαρφαλώσει σε ένα δέντρο και φαίνεται να στρέφεται εναντίον του ένθρονου μουσικού και δεξιά ένας άλλος άνδρας ετοιμάζεται επίσης να τον χτυπήσει με ένα σπαθί. Η τελευταία αυτή απεικόνιση παραπέμπει σε περσικά (σασανιδικά) μοτίβα τέχνης. Να πρόκειται άραγε για μια αλληγορική σκηνή παράστασης του Δαρείου και της δολοφονίας του, όπως έχει ήδη προταθεί; Όλες οι παραστάσεις του κιβωτίου εντάσσονται μέσα σε διάχωρα ενός αρχιτεκτονικού σχεδίου από κίονες και αψιδωτές θολωτές επιστέψεις, ενώ υπάρχουν ακόμα ως σταθερά στοιχεία φτερωτές μορφές που στεφανώνουν τα απεικονιζόμενα πρόσωπα των κεντρικών σκηνών (Georgopoulos 1997: 227, Jülich 2007: 41- 42, 44). Δεν πρέπει ακόμα να μας διαφύγει της προσοχής η κυριάρχη απεικόνιση του δέντρου, ως λειτουργικού και διακοσμητικού στοιχείου όλων των παραστάσεων, με τους όποιους συμβολισμούς αυτό μπορεί να ενέχει. Το βυζαντινό αυτό κιβώτιο χρονολογήθηκε στο 10 αιώνα ή στο δεύτερο μισό του ο 9 και πιο πρόσφατα ο Jülich, στηριζόμενος συγκριτικά στα στυλιστικά ου χαρακτηριστικά του έργου, προτείνει εναλλακτικά και μια πιο πρώιμη χρονολόγηση, στα τέλη του 6 με αρχές 7 αιώνα (Jülich 2007: 41), για την οποία βέβαια υπάρχουν ου ου αντιρρήσεις, κυρίως σχετικά με τα στοιχεία αμφίεσης του Αλέξανδρου ως βυζαντινού αυτοκράτορα. Πώς βρέθηκε, όμως, το κιβώτιο αυτό στη Γερμανία; Θα μπορούσε να αποτελεί δώρο της βυζαντινής αυλής σε κάποιον δυτικό ηγεμόνα, ίσως στον ίδιο τον Όθωνα Α΄, όπως έχει προταθεί (Σπηλιοπούλου σε Jülich 2007). Θα μπορούσε, βέβαια, να ήταν κι αυτό λάφυρο της σταυροφορίας του 1204. Γεγονός είναι πως το κιβώτιο αυτό παρουσιάζει, τουλάχιστον δύο φορές, τον Αλέξανδρο, στην παράσταση της ανάληψης και της προφητείας των δέντρων, επιβεβαιώνοντας τη δημοφιλία του μύθου του. Παράλληλα αντιλαμβάνεται κανείς το μοναδικό συγκρητισμό που υπήρχε στη βυζαντινή τέχνη με χαρακτηριστικά μυθολογικά, ανατολίτικα και χριστιανικά, στοιχείο που φανερώνει την ευρύτητα πνεύματος, τον κοσμοπολιτισμό και συνάμα τη διατήρηση των αρχαιοελληνικών προτύπων στο μεσαιωνικό ελληνικό πολιτισμό. Philosophia Ancilla/ Academica V

Ο Μέγας Αλέξανδρος του Ελληνισμού 305 Τελικά το Βυζάντιο διατήρησε την αρχή του συγκρητισμού ιδεών και πνεύματος ανατολής –δύσης, που είχε οραματιστεί και εισαγάγει ο Μακεδόνας βασιλιάς . 418 Στο Μουσείο Ερμιτάζ υπάρχει μια μολύβδινη σφραγίδα –φυλαχτό, πάλι του 10 ου αιώνα, με την παράσταση της ανάληψης από τη μια πλευρά και των αγίων Κωνσταντίνου και Ελένης με το σταυρό –σύμβολο του χριστιανισμού - από την άλλη, αντικείμενο που συνδέει τον Αλέξανδρο ως πρότυπο βασιλέως με τον ιδρυτή της βυζαντινής χριστιανικής αυτοκρατορίας, Μέγα Κωνσταντίνο. Mία σχηματοποιημένη παράσταση ανάληψης του Αλέξανδρου από σμάλτο, στην οποία απεικονίζεται αφαιρετικά το πρόσωπο του βασιλιά και οι δύο γρύπες, βλέπει κανείς στο κάτω τμήμα του Pala Doro του Αγίου Μάρκου της Βενετίας, εκεί όπου υπάρχουν οι μοναδικές κοσμικές παραστάσεις του μοναδικού αυτού βυζαντινού έργου τέχνης, το οποίο στη συνέχεια δέχτηκε επεξεργασία και από τεχνίτες στη Βενετία. Η τεχνοτροπία των βυζαντινών αυτών σμάλτων τα τοποθετεί στον 11 αιώνα και δε γνωρίζουμε αν η ο συγκεκριμένη θέση τους στο Pala Doro ήταν και η αρχική. Εκτός από τη σχηματοποιημένη ανάληψη υπάρχει παράσταση έφιππου αυτοκράτορα με κυνηγετικό γεράκι και –το κυριότερο – παράσταση με ανθισμένο δέντρο που περιβάλλεται από δύο φίδια, μια συμβολική απεικόνιση της θέας του κόσμου, της γης, όπως την είδε ο Αλέξανδρος κατά τη διάρκεια της πτήσης του στον ουρανό, σύμφωνα πάντα με το Μυθιστόρημα του Ψευδο –Καλλισθένη (Paribeni 2006: 79-80). Ένα ακόμα μοναδικό εύρημα αποτελεί ένας εκπληκτικής τέχνης αργυρός επιχρυσωμένος δίσκος των αρχών του 13 αιώνα, με ποικίλα διακοσμητικά μοτίβα ου περιμετρικά και κεντρική παράσταση το γενειοφόρο Αλέξανδρο με τα δολώματα και τους γρύπες και την επιγραφή ΑΛΕΞΑΝΔ[ΡΟΥ] ΒΑΣΙΛΕΟΣ (εικόνα 48) . Ο δίσκος 419 βρέθηκε κοντά στο Muzkhi, μια μικρή πόλη της δυτικής Σιβηρίας και βρίσκεται σήμερα στο Ερμιτάζ. Η παράσταση της ανάληψης είναι φιλοτεχνημένη σε μέταλλο με την τεχνική της σφυρηλάτησης (repousse) και περιστοιχίζεται από δέκα σπειροειδή μετάλλια με διάφορες μυθολογικές σκηνές, ορισμένες από τις οποίες αποτελούν απεικονίσεις πτήσεων, όπως αυτή με το Βελλερεφόντη πάνω στον Πήγασο , ή μια 420 418 Ο Stoneman αναφέρει και ένα ακόμα βυζαντινό κιβώτιο με παράσταση της ανάληψης του Αλέξανδρου, που βρίσκεται σήμερα στον καθεδρικό ναό της Σανς στη Βουργουνδία και χρονολογείται ο τον 11 αιώνα (Stoneman 2011: 302, με παραπομπή στο V. Schmidt, (1995) “A Legend and its Image: The Aerial Flight of Alexander The Great”, Groningen. 419 Δεν είναι βέβαιο αν η γενική πτώση παραπέμπει στην «ανάληψη» «Αλεξάνδρου Βασιλέως», είναι γεγονός, όμως, πως κατά τα ελληνικά πρότυπα δεν υπήρχε συνοδευτική επιγραφή της ανάληψης 1996). кашраМ( 420 Οι κάτοικοι της Βασιλεύουσας αποκαλούσαν «Βελλερεφόντη πάνω στον Πήγασο» έναν έφιππο 1996). кашраМανδριάντα, τον οποίο κατέστρεψαν οι σταυροφόροι το 1204 (

Δημήτριος Κ. Κουγιουμτζόγλου 306 421 δεύτερη με έναν ηγεμόνα που καβαλικεύει έναν αετό , κρατώντας στο χέρι τη σφαίρα της οικουμένης (πιθανόν μια δεύτερη απεικόνιση του Αλέξανδρου ή γενικότερα του μεσαιωνικού «ελέω θεού» ηγεμόνα), ή ακόμα ο προσωποποιημένος Ήλιος μέσα στο ιπτάμενο άρμα με δύο άλογα, που κρατά καμτσίκι στο ένα χέρι και την ημισέληνο στο άλλο, σε μια παράσταση που αποτελεί μακρινή επιβίωση του Sol Invictus και του άρματος του θεού Ήλιου της αρχαιότητας, στο πλαίσιο του συγκρητισμού πάντα με τον Αλέξανδρο –Ήλιο. Ακόμα υπάρχουν συμβολικές παραστάσεις της Γης (με γυμνή, οφιοφόρο μορφή πάνω σε αγελάδα) , του Ωκεανού, ενώ σε ένα μετάλλιο εμφανίζεται και ο ο βασιλιάς Δαβίδ από την Παλαιά Διαθήκη να παίζει άρπα και σε άλλα υπάρχουν παραστάσεις με συμπλοκές ἐφιππων και πεζών πολεμιστών με τόξο, ακόντιο και σπαθί. Εκτός από τα προφανή στοιχεία βυζαντινής τέχνης, ο δίσκος εμπεριέχει και ανατολικά μοτίβα, κυρίως στη φυτική διακόσμηση των μεταλλίων, αλλά και δυτικά, όπως το υβρίδιο άρματος – θρόνου, στο οποίο κάθεται ο Αλέξανδρος, αντί για το συνηθισμένο για το βυζαντινό κόσμο άρμα, ή ακόμα η στάση και η ενδυμασία του Αλέξανδρου, η οποία είναι παρόμοια με απεικονίσεις δυτικών ηγεμόνων της εποχής, όπως αποτυπώνονται για παράδειγμα στις σφραγίδες τους. Ενδιαφέρον στοιχείο αποτελούν οι τροχοί του θρόνου –άρματος, οι οποίοι αναπαρίστανται ως ρόδακες ή αστρικά σύμβολα. Ο δίσκος φιλοτεχνήθηκε από Έλληνα καλλιτέχνη ο οποίος όμως ίσως εργαζόταν στην αυλή κάποιου δυτικού ηγεμόνα στην ανατολή, ίσως του δεύτερου λατίνου – σταυροφόρου αυτοκράτορα της λατινικής αυτοκρατορίας της Κωνσταντινούπολης, του Ερρίκου της Φλάνδρας (του Hainault), ανάμεσα στα 1208- 1216. Υπάρχει μάλιστα και η άποψη ενός συμβολικού παραλληλισμού μέσα από τις παραστάσεις του δίσκου στο πλαίσιο της πιθανής μίμησης του Αλέξανδρου από τον Ερρίκο (Маршак 1996, Marshak 1997: 399-401, Steppan 2000: 88). 422 Παρόμοιο αντικείμενο με παράσταση της ανάληψης του Αλέξανδρου, βυζαντινής τέχνης, προέρχεται από θησαυρό από το Ράκοβατς της Βοϊβοντίνας και χρονολογείται στα μέσα του 12 αιώνα, εποχή κατά την οποία στην περιοχή υπήρχαν ου βυζαντινά μοναστήρια. Πρόκειται για κύπελλο που φέρει διάφορα διακοσμητικά μοτίβα στην επιφάνειά του, άσχετα μεταξύ τους, ανάμεσα στα οποία υπάρχει και η 421 Ο αετός και το άστρο ως μοτίβα ενδέχεται να παραπέμπουν και στα αντίστοιχα «σημεία» που εμφανίστηκαν στον ουρανό τη στιγμή που ξεψύχησε ο Αλέξανδρος, σύμφωνα με την αφήγηση του Μυθιστορήματος. 422 Στοιχεία που ενισχύουν την υπόθεση της μίμησης του Αλέξανδρου από τον Ερρίκο είναι κάποιες διηγήσεις ηρωικού χαρακτήρα για τη συμβολή του στη μάχη των Λατίνων κατά των Βουλγάρων στη Φιλιππούπολη το 1208, η υμνητική διάθεση ορισμένων βυζαντινών ασμάτων απέναντι στο πρόσωπό του, στα οποία μάλιστα αποκαλείται «δεύτερος Άρης» (Маршак 1996) και –κάνοντας ένα άλμα στο χρόνο – η σύγχυση των δύο προσώπων σε ένα δημοτικό τραγούδι από την Κρήτη κατά τη νεότερη εποχή, βλέπε και κεφάλαιο 4.5. «Λαϊκή παράδοση και θέατρο σκιών». Philosophia Ancilla/ Academica V

Ο Μέγας Αλέξανδρος του Ελληνισμού 307 παράσταση της ανάληψης. Ο Αλέξανδρος απεικονίζεται με την ενδυμασία του βυζαντινού αυτοκράτορα και κρατά δύο κοντάρια με μικρά ζώα ως δολώματα για τους γρύπες (Маршак 1996). Μία ακόμα αναπαράσταση της ανάληψης του Αλέξανδρου σε σπάνιο αντικείμενο αποτελεί αυτή ενός χάλκινου πινακίου με περίκλειστο σμάλτο (σήμερα στο μουσείο Tiroler Landesmuseum Ferdinandeum, Ίνσμπουργκ), δώρο των Βυζαντινών σε έναν Τουρκομάνο ηγεμόνα της δυναστείας των Ορτουκίδων, που κυριαρχούσε σε περιοχή της Βόρειας Μεσοποταμίας ανάμεσα στα 1114-1142 (βλέπε εικόνα 49). Η ταύτιση με το συγκεκριμένο αυτό πρόσωπο έγινε εφικτή χάρη στην αραβική επιγραφή που υπάρχει στην περίμετρο του πινακίου και αναφέρει το όνομά του . Το κεντρικό μοτίβο της 423 εσωτερικής διακόσμησης από σμάλτο είναι η ανάληψη του Αλέξανδρου, το οποίο, μαζί με τις απεικονίσεις ακροβατών, χορευτών και άλλων διακοσμητικών μοτίβων, όπως πουλιά και θηρία, παραπέμπουν στη βυζαντινή καταγωγή του έργου. Συγκεκριμένα υπάρχουν έξι μετάλλια περιμετρικά της κεντρικής παράστασης με τον Αλέξανδρο, τρία με αετό με φωτοστέφανο και άλλα πουλιά και τρία με γρύπες που κυνηγούν. Οι παραστάσεις αυτές των ζώων και των πτηνών είναι παρόμοιες με αυτές των αναγλύφων από τη βόρεια πρόσοψη του ναού του Αγίου Μάρκου της Βενετίας και επιβεβαιώνουν την υπόθεση ότι αρχικά τα ανάγλυφα αυτά θα συνανήκαν σε μια ενιαία παράσταση με κεντρικό μοτίβο το αντίστοιχο ανάγλυφο της Ανάληψης του Αλέξανδρου. Συμπληρωματικά στο πινάκιο υπάρχουν παραστάσεις με φοίνικες που πλαισιώνονται από λεοντόμορφα όντα καθώς και πρόσωπα από τη ζωή της αυλής των βυζαντινών αυτοκρατόρων, δύο χορεύτριες, ακροβάτες και μουσικός (στην εξωτερική όψη υπάρχουν αντίστοιχες παραστάσεις). Ως αποτέλεσμα, δημιουργείται μια σύνθεση με έντονο το στοιχείο της κίνησης. Η εικονογραφία των δύο χορευτριών μάλιστα παραπέμπει ευθέως στις χορεύτριες του περίφημου στέμματος του Κωνσταντίνου του Μονομάχου (11 αιώνας, σήμερα στο Εθνικό Ουγγρικό Μουσείο). Οι γρύπες πάλι του ος άρματος του Αλέξανδρου είναι στυλιστικά ίδιοι με τους γρύπες από την παράσταση της ανάληψης του Pala d’ Oro της Βενετίας (Soucek 1997: 422-423, Steppan 2000: 87-89, Steppan 423 Πρόκειται για τον Rukn ad Daula Da’ud, ηγέτη της Αμίδας. Το σμάλτινο πινάκιο από το Ινσμπρουκ με διάμετρο 27 εκ. αποτελεί το μεγαλύτερο ενιαίο αντικείμενο από σμάλτο που σώζεται από την ανατολική μεσαιωνική τέχνη. Ο Steppan τεκμηριώνει απόλυτα τη βυζαντινή ταυτότητα του έργου, παρατηρώντας, ανάμεσα στ’ άλλα, τα κοινά διακοσμητικά μοτίβα που υπάρχουν στην παράσταση με τις χορεύτριες του πινακίου συγκριτικά με αυτές του βυζαντινού στέμματος του Κωνσταντίνου του Μονομάχου αλλά και άλλων βυζαντινών έργων. Επίσης παρατηρεί την ύπαρξη του βυζαντινού διακοσμητικού διακόσμου με την άμπελο, την έλλειψη κοινών διακοσμητικών μοτίβων με έργα της ισλαμικής τέχνης αλλά και τις ανακολουθίες της αραβικής επιγραφής του πινακίου σε σύγκριση με άλλα αραβικά κείμενα της εποχής, στοιχείο που δείχνει μια έλλειψη εξοικείωσης του καλλιτέχνη του πινακίου με τη γραφή αυτή (βλέπε αναλυτικά Steppan 2001: 266-268).

Δημήτριος Κ. Κουγιουμτζόγλου 308 2001: 264-266, Paribeni 2006: 95). Το αντικείμενο αυτό, ως δώρο της βυζαντινής διπλωματίας σε ένα μουσουλμάνο ηγεμόνα, θα πρέπει να συσχετιστεί με ανάλογες αναφορές από τις πηγές, σύμφωνα με τις οποίες οι βυζαντινοί αυτοκράτορες δώρησαν κι άλλα «αλεξάνδρεια» αντικείμενα σε μουσουλμάνους. Συγκεκριμένα, το έτος 969 αναφέρουν μουσουλμανικές πηγές πως ο βυζαντινός αυτοκράτορας (ο Νικηφόρος Φωκάς ή ο Ιωάννης Τσιμισκής) δώρησε στο φατιμίδη χαλίφη Αλ Μουιζίν την ου «ιπποσκευή του Αλέξανδρου». Αντίστοιχα, στα τέλη του 11 αιώνα, ένας άλλος ηγέτης του μεσαιωνικού ελληνισμού, ο αυτοκράτορας Μιχαήλ Ζ΄, έστειλε στο χαλίφη Αλ Μουστανσίρ τρεις από τις υποτιθέμενες ιπποσκευές του Αλέξανδρου, χρυσοποίκιλτες και με ενθέσεις από σμάλτο (Georganteli 2012: 144-145). Τα παραπάνω στοιχεία αποτελούν τεκμήρια της χρήσης του Αλέξανδρου συμβολικά καί στη βυζαντινή διπλωματία. Γιατί; Πρώτα’ απ’ όλα διότι παρέμενε πάντα ένα ισχυρό «σήμα κατατεθέν» της ελληνοχριστιανικής αυτοκρατορίας του Βυζαντίου, επομένως συμβολικά τα αλεξάνδρεια δώρα αποτελούσαν και μια υπενθύμιση για τους ξένους ηγεμόνες της ισχύος της αυτοκρατορίας. Έπειτα, ο Αλέξανδρος αποτελούσε την πλέον αναγνωρίσιμη μορφή βασιλιά σε οικουμενικό επίπεδο και πολλοί ξένοι ηγεμόνες γαλουχούνταν επίσης με τις ιστορίες του και ήθελαν να του μοιάσουν. Τι πιο ταιριαστό δώρο λοιπόν γι’ αυτούς από κάποιο σχετιζόμενο με τον Αλέξανδρο; Εξάλλου δεν πρέπει να ξεχνάμε πως ειδικά στους μουσουλμάνους ηγεμόνες το Βυζάντιο δεν μπορούσε να δωρήσει αυτά που συνήθιζε στη χριστιανική δύση, δηλαδή πολύτιμα έργα τέχνης με θρησκευτικές παραστάσεις, επομένως τα «αλεξάνδρεια» δώρα καθίσταντο μια πετυχημένη εναλλακτική πρόταση. Η ανάληψη απεικονίζεται ακόμα και σε ένα επιχρυσωμένο αργυρό κύπελλο του 12 αιώνα (σήμερα στο μουσείο Ερμιτάζ της Αγίας Πετρούπολης), στο οποίο μάλιστα ου υπάρχουν δύο παραστάσεις της ανάληψης σε έξεργο ανάγλυφο, μία με τον Αλέξανδρο πάνω σε άρμα με γρύπες (που σώζονται αποσπασματικά) και μία να ιππεύει γιγάντιο πουλί (εικόνα 50). Στην πρώτη ο Αλέξανδρος κρατά μάλλον δύο ράβδους με μπηγμένο κρέας –δόλωμα, στη δεύτερη όμως κρατά σκήπτρο σε σχήμα λαβάρου, σύμβολο των νικητήριων αγίων λειψάνων του βασιλιά. Και στις δύο περιπτώσεις φέρει στέμμα στην κεφαλή και λώρο στον κορμό με πολύτιμους λίθους. Η διπλή αυτή αναπαράσταση της ανάληψης στο συγκεκριμένο κύπελλο συνδυάζεται και με άλλες σκηνές από μάχες, ιππείς και στρατιώτες. Πιο συγκεκριμένα, μέσα σε τόξα απεικονίζεται μουσικός με έγχορδο όργανο, ο Σαμψών (ή ο Ηρακλής) να παλεύει με λιοντάρι , ιππομαχία με 424 τοξότη και ακοντιστή, μια χορεύτρια, ένας στρατιώτης πεζικού, (Zalesskaya 2001: 47, 424 Η παράσταση του Σαμψών (και πιθανόν του Ηρακλή) στη βυζαντινή και γενικότερα στη μεσαιωνική χριστιανική τέχνη θεωρείται ως προ-εικόνιση του ίδιου του Χριστού. Το στοιχείο αυτό, που το συναντάμε και σε ρωμανικές εκκλησίες, φέρνει κοντύτερα την ανάληψη του Αλέξανδρου στο πλαίσιο ενός χριστολογικού κύκλου και τη συνδέει άμεσα με τον ίδιο το Χριστό (βλέπε και κεφάλαιο 5.7). Philosophia Ancilla/ Academica V

Ο Μέγας Αλέξανδρος του Ελληνισμού 309 (Даркевич 2015: 85) αλλά και ένας άνδρας να καταβάλει ταύρο που άρπαξε από τα κέρατα και ένας χωρικός με ένα ραβδί στους ώμους.Μουσικός με έγχορδο όργανο απαντάται ως μοτίβο και στο κιβώτιο του Darmstadt, όπως είδαμε, ενώ οι πολεμιστές απαντούν στο δίσκο από το Muzkhi. Ο άνδρας με το ραβδί στους ώμους παραπέμπει εικονογραφικά στη μορφή του χωρικού που βρίσκουμε στο ελεφαντοστέινο κιβώτιο από το Darmstadt, αν και εκεί από το ραβδί κρέμεται ένα καλάθι, που όμως λόγω έλλειψης χώρου δεν μπόρεσε προφανώς να απεικονίσει ο τεχνίτης του κυπέλλου της Πετρούπολης. Η χορεύτρια πάλι, με την ίδια ακριβώς στάση και κίνηση, δηλαδή να κάνει ένα χορευτικό βήμα ανασηκώνοντας το ένα πόδι, απεικονίζεται επίσης δύο φορές στο επισμαλτωμένο χάλκινο πινάκιο από το Ίνσμπρουκ, όπως είδαμε και επίσης δύο φορές στα χρυσά με ένθετο σμάλτο πλακίδια του περίφημου στέμματος του αυτοκράτορα Κωνσταντίνου Μονομάχου του 11 αιώνα, σήμερα στο Εθνικό Ουγγρικό ου Μουσείο . Επομένως η παρουσία των δύο παραπάνω μοτίβων θα πρέπει να μας 425 προβληματίσει, καθότι ενδεχομένως εδώ να υπολανθάνει κάποιος συμβολισμός. Σύμφωνα με μια ερμηνεία, οι χορεύτριες παραπέμπουν στην αυτοκρατορική νίκη, ένα αρχαιοελληνικό θέμα που το συναντήσαμε σε πολλές περιπτώσεις και σε αρχαιοελληνικές παραστάσεις του Αλέξανδρου σε νομίσματα και μετάλλια, το οποίο πέρασε στη Ρώμη και έπειτα στο Βυζάντιο. Μια άλλη εκδοσχή θέλει τις χορεύτριες αυτές να παραπέμπουν σε χορεύτριες της Παλαιάς Διαθήκης, είτε στη Μαριάμ και στις Εβραίες μετά το πέρασμα της Ερυθράς Θάλασσας είτε στις κόρες της Ιερουσαλήμ κατά τη θριαμβευτική επάνοδο του βασιλιά Δαβίδ στην πόλη. Τέλος θα μπορούσαν πιο απλά να παραπέμπουν στους σύγχρονους χορούς θριάμβων των βυζαντινών αυτοκρατόρων στην Κωνσταντινούπολη μετά από μια επιτυχημένη εκστρατεία ή πόλεμο. 426 Την παράσταση της ανάληψης στη βυζαντινή τέχνη τη συναντούμε ακόμα σε ένα στέμμα από χρυσό και ένθετο σμάλτο μέλους της αριστοκρατίας των Ρώσων του Κιέβου του 11 - 12 αιώνα, από θησαυρό που εντοπίστηκε το 1900 στο «Ύψωμα της ου ου Παρθένου», κοντά στο χωριό Sakhnivka της κεντρικής Ουκρανίας (περιοχή Cherkazy), ενώ σήμερα βρίσκεται στο Εθνικό Μουσείο Ιστορίας Ουκρανίας (εικόνες 51-52). Αποτελείται από εννέα τμήματα με ποικίλα διακοσμητικά μοτίβα και το κεντρικό από αυτά είναι η παράσταση της ανάληψης. (Τριβυζαδάκης 2005: 41, 48, Форкони 2008:118). Οπωσδήποτε το ενδιαφέρον στοιχείο εδώ είναι πως ο Αλέξανδρος δε φέρει τα δόρατα με τα δολώματα, αλλά αντί αυτών κρατά δύο σκήπτρα, όπως ακριβώς και στο βυζαντινό δίσκο από τη Σιβηρία αλλά και στο ανάγλυφο της Κωνσταντινούπολης. 425 Βλέπε αναλυτικά γι’ αυτό: Σύνολο Πλακιδίων που συνθέτουν το «Στέμμα του Μονομάχου», λήμμα του Etele Kiss στον τόμο «Το Βυζάντιο ως Οικουμένη» της έκθεσης «Ώρες Βυζαντίου», σελ. 78-83. 426 ο.π. σελ. 82. Για μια αναλυτική ματιά για το διακοσμητικό μοτίβο του χορού με συγκριτική αναζήτηση παραλλήλων δες Steppan 2000: 89-94.

Δημήτριος Κ. Κουγιουμτζόγλου 310 Μάλιστα τα σκήπτρα φέρουν ως ένθετη διακόσμηση καρδιόσχημα μοτίβα. Μια πρώτη ερμηνεία είναι πως πρόκειται μάλλον για δώρο της βυζαντινής αυλής. Υπάρχουν ομοιότητες στην αναπαράσταση της μορφής του Αλέξανδρου στο στέμμα αυτό με την αναπαράσταση της μορφής του στο σμάλτινο δοχείο από το Ίνσμπουργκ: μία χαρακτηριστική ομοιότητα είναι στην απεικόνιση του ελαφρώς οξυκόρυφου διάλιθου χρυσού στέμματος του Αλέξανδρου, έχουμε προφανώς τον ίδιο τύπο καί στα δύο έργα. Μια δεύτερη ομοιότητα αφορά στην αμφίεση του Αλέξανδρου, το ένδυμά του έχει καί στα δύο έργα κοινά στοιχεία, όπως η κιτρινωπή διάλιθη τραχηλέα και ο κάθετος διάλιθος λώρος, που θυμίζουν και το βυζαντινό ανάγλυφο της ανάληψης του μουσείου Κωνσταντινουπόλεως. Οι ομοιότητες αυτές πιστοποιούν ακόμη περισσότερο την κοινή βυζαντινή καταγωγή των συγκεκριμένων έργων τέχνης και μας οδηγούν στην υπόθεση ότι, εφόσον δεχτούμε την ερμηνεία του «διπλωματικού δώρου», ότι δηλαδή επρόκειτο για δώρα της βυζαντινής αυλής σε ξένους ηγεμόνες κατά παραγγελία, μάλλον επέλεγαν στην περίπτωση αυτή να απεικονίσουν τον Αλέξανδρο ως αυτοκράτορα –βασιλιά με χρυσό οξυκόρυφο στέμμα στην κεφαλή, και όχι το τυπικό βυζαντινό με πρεπενδούλια. Ωστόσο το στέμμα αυτό χαρακτηρίζεται ως γυναικείο, στοιχείο που αν ισχύει, μας οδηγεί σε μια άλλη ερμηνεία, που ίσως ανταποκρίνεται περισσότερο στην πραγματικότητα: το συγκεκριμένο στέμμα έφτασε στο Κίεβο ως σύμβολο του βυζαντινού πολιτισμού πάνω στην κεφαλή μιας νεαρής Ελληνίδας πριγκίπισσας και μέλλουσας νύφης κάποιου Ρώσου ηγεμόνα. Προς αυτήν την κατεύθυνση συνηγορεί και η ερμηνεία που δίνεται σε ένα δεύτερο βυζαντινό διάδημα, (Гнутова 2007: 202) που βρέθηκε στο λεγόμενο ηγεμονικό παλάτι του Κιέβου, (έργο του πρώτου βαπτισμένου χριστιανού ηγεμόνος των Ρως, του Βλαδίμηρου του Μεγάλου (980-1015) και χρονολογείται πιθανότατα την ίδια εποχή 427 με το προηγούμενο, κατά τον 11 αιώνα και όχι κατά το 12 -13 , όπως προτάθηκε ο ο ο (εικόνα 53). Αποτελείται από επτά τμήματα από χρυσές πλάκες με ενθέσεις από σμάλτο, με κεντρική παράσταση και πάλι την ανάληψη του Αλέξανδρου (διαστάσεων 5,2 x 4,6εκ.). Κι εδώ συναντάμε την παραλλαγή με τα σκήπτρα, τα οποία μάλιστα εικονογραφικά είναι πανομοιότυπα με τα σκήπτρα της παράστασης του δίσκου από τη δυτική Σιβηρία. Άλλο κοινό στοιχείο βυζαντινής τέχνης ανάμεσα σε αυτό το διάδημα, στο διάδημα από το «Ύψωμα της Παρθένου» και στο σμάλτινο πινάκιο από το Ίνσμπουργκ είναι τα καρδιόσχημα μοτίβα του ενδύματος του Αλέξανδρου, μοτίβα που τα βρίσκουμε και στα ενδύματα όλων των μορφών του περίφημου στέμματος του Μονομάχου (11 αιώνας), σήμερα στο μουσείο της Βουδαπέστης. Γενικότερα, τα ος 427 Το παλάτι αυτό του Βλαδίμηρου κτίστηκε και διακοσμήθηκε από Έλληνες τεχνίτες ως ενιαίο οικοδομικό συγκρότημα με τη λεγόμενη εκκλησία της δεκάτης, την πρώτη σημαντική εκκλησία στη χώρα των Ρώσων, κατά τα τέλη του 10 αιώνα (βλέπε Nora Berend, Christianization and the Rise of Christian ου Monarchy: Scandinavia, Central Europe and Rus 900-1200, Cambridge 2010, σελ. 397). Philosophia Ancilla/ Academica V

Ο Μέγας Αλέξανδρος του Ελληνισμού 311 σμάλτινα έργα αποτελούσαν προϊόντα πολυτελείας που κατασκευάζονταν από τα αυτοκρατορικά εργαστήρια και προορίζονταν για τις ανάγκες της βυζαντινής αυλής, καθώς και για δώρα του βυζαντινού αυτοκράτορα σε ξένους ηγεμόνες . Τα στέμματα 428 του Κιέβου αποτελούν ακριβώς λαμπρό παράδειγμα τέτοιων δώρων και συγκεκριμένα στους εκχριστιανισθέντες ηγεμόνες του Κιέβου, που αποκτούν από το Βυζάντιο τα σύμβολα εξουσίας τους, τα σύμβολα επικύρωσης της προσχώρησής τους στον κόσμο 429 της «βυζαντινής κοινοπολιτείας» . Ανάμεσα στα σύμβολα αυτά, και πέρα από τα αμιγώς χριστιανικά, βρίσκουμε ακριβώς και τις παραστάσεις της ανάληψης του Αλέξανδρου να προωθούνται ως σύμβολα αποθέωσης της κοσμικής εξουσίας του ηγεμόνα και στις χώρες των Ρως. Επομένως, η χρήση της μορφής του Αλέξανδρου ως «σήματος κατατεθέντος» του βυζαντινού πολιτισμού, ως τεκμήριο εισαγωγής αυτού του πολιτισμού σε μια ξένη χώρα, καταδεικνύει απόλυτα, για άλλη μια φορά, την τεράστια σημασία που είχε ο Μακεδόνας βασιλιάς για την ιδεολογία του μεσαιωνικού ελληνισμού. Συν τοις άλλοις, -κι αυτό ίσως είναι το σημαντικότερο –τα στέμματα αυτά αποτελούν τεκμήρια της πρακτικής εφαρμογής της πολιτικής παρακαταθήκης του Αλέξανδρου από τους βυζαντινούς επιγόνους του: ας θυμηθούμε την παραδοχή αυτή, ως προς την πρακτική των διπλωματικών συνοικεσίων με ξένους οίκους, από τον ίδιο τον αυτοκράτορα Ιωάννη Καντακουζηνό, ο οποίος αναφέρει ότι με πρότυπο τον Αλέξανδρο και το Φίλιππο ακολούθησαν την πολιτική των γάμων οι βυζαντινοί αυτοκράτορες. Κατά συνέπεια, εφόσον δεχτούμε αυτήν την υπόθεση, η αναπαράσταση της ανάληψης του Αλέξανδρου στα στέμματα αυτά, έμμεσα αποτελεί και μια μακρινή υπόμνηση των γάμων του με τη Ρωξάνη και η μορφή του προβάλλει ως εχέγγυο του ευτυχισμένου γάμου της Ελληνίδας και του Ρώσου αυτή τη φορά: ο γάμος ευλογείται από αυτόν, το συνοικέσιο πετυχαίνει, η ειρήνη της βυζαντινής οικουμένης διασφαλίζεται. Η παραπάνω παρατήρηση αποδεικνύεται και από την πιθανή απεικόνιση του Αλέξανδρου σε βυζαντινά περίαπτα, που εισήχθησαν ως κοσμήματα στο μεσαιωνικό 428 Βλέπε Steppan 2001: 266-268, Kiss 2001: 78-83, Delvoye 1991: 454-455. Όλοι οι μελετητές επισημαίνουν τον προορισμό των σωζόμενων βυζαντινών στεμμάτων, συμπεριλαμβανομένου και του μεταγενέστερου «στέμματος της Ουγγαρίας» ως δώρων σε ξένους ηγεμόνες ή πολύ πιθανό (Kiss, Delvoye) ως τα στέμματα που έφεραν στην κεφαλή τους οι βυζαντινές πριγκίπισσες όταν ως νύφες κατέφταναν στους ηγεμόνες και μέλλοντες συζύγους τους. Το συνοικέσιο, ως διπλωματικό όπλο του Βυζαντίου, συμπεριελάμβανε έτσι ισχυρά σύμβολα κύρους, όπως ακριβώς τα στέμματα με την Ανάληψη του Αλέξανδρου. 429 Σύμφωνα μάλιστα με τη Διήγηση για τους Βασιλείς Βλαδίμηρους τα σύμβολα της εξουσίας των Ρώσων ηγεμόνων προέρχονται από το Μέγα Αλέξανδρο, ενώ συγκεκριμένα ο Ρώσος ηγεμόνας Βλαδίμηρος Μονομάχος πήρε τα σύμβολα εξουσίας του από το Βυζάντιο (Чумакова 2014: 105). Μπορούμε εύκολα να αναγνωρίσουμε στις αναφορές αυτές του ρωσικού μεσαιωνικού κειμένου την περιγραφή των στεμμάτων με την Ανάληψη του Αλέξανδρου και να επιβεβαιώσουμε τη βυζαντινή καταγωγή του.

Δημήτριος Κ. Κουγιουμτζόγλου 312 κράτος του Κιέβου και βρέθηκαν αποθησαυρισμένα σε σύνολα πολύτιμων αντικειμένων κοντά σε μοναστήρια στο κεντρικό τμήμα της μεσαιωνικής πόλης. Στα χρυσά αυτά περίαπτα με ένθετο σμάλτο απεικονίζεται κεφαλή νεαρού εστεμμένου βασιλιά, με τα ίδια χαρακτηριστικά με αυτά του Αλέξανδρου από το βυζαντινό πινάκιο του Ίνσμπρουκ (πανομοιότυπο διάλιθο στέμμα, νεαρό πρόσωπο με μακρυά μαλλιά, Pekarska 2010: 213-216). Τέλος, παράσταση ανάληψης του Αλέξανδρου υπάρχει και σε ανάλογο χρυσό στέμμα που βρέθηκε σε θησαυρό θαμμένο στην ευρύτερη περιοχή της Μεγάλης Πρεσλάβας (εικόνα 54), της παλιάς πρωτεύουσας της Βουλγαρίας, ο οποίος χρονολογείται το 10 αιώνα, ίσως το 927 (Chidiroglou 2013: 275). Από το στέμμα σώζονται ο στις μέρες μας πέντε πλακίδια, σίγουρα όμως πρέπει να ήταν τουλάχιστον επτά, με το κεντρικό να απεικονίζει την ανάληψη του Αλέξανδρου και τα υπόλοιπα λεοντόμορφους γρύπες, κάποιοι από τους οποίους έχουν ουρά σε μορφή δράκοντος . 430 Η κατασκευή στην οποία κάθεται ο Αλέξανδρος θυμίζει χειράμαξα (Рыбаков 1987). Όλα τα σμάλτινα πλακίδια του στέμματος φέρουν περιμετρικά οπές, οι οποίες και υποδεικνύουν πως τα πλακίδια ήταν προσαρμοσμένα σε μια ταινία από δέρμα ή κάποιο άλλο υλικό. Κι εδώ ο Αλέξανδρος απεικονίζεται με τυπική βυζαντινή αυτοκρατορική ενδυμασία, με λώρο χιαστί στο θώρακα και με μικρά ζώα σουβλισμένα στα κοντάρια, όπως το βυζαντινό ανάγλυφο του Αγίου Μάρκου. Το ενδιαφέρον στοιχείο εδώ, όμως, είναι το φωτοστέφανο στην κεφαλή του Μακεδόνα βασιλιά, στοιχείο μοναδικό και με βαρύνοντα συμβολισμό. Αν, όπως έχει διατυπωθεί, το στέμμα προοριζόταν για γυναίκα, τότε δεν αποκλείεται να έφτασε στην Πρεσλάβα στην κεφαλή κάποιας βυζαντινής πριγκίπισσας, η οποία ήρθε ως νύφη στη Βουλγαρία, στο πλαίσιο ενός ακόμα διπλωματικού συνοικεσίου, ίσως της εγγονής του αυτοκράτορα Ρωμανού Λεκαπηνού, η οποία παντρεύτηκε το διάδοχο του Βούλγαρου ηγεμόνα Συμεών, τον Πέτρο. Πιθανόν η παλαιότερη απεικόνιση της ανάληψης του Αλέξανδρου στη βυζαντινή τέχνη να είναι στο υφαντό που φυλάσσεται στο θησαυροφυλάκιο του Αγίου Μαρτίνου στο Montpezat – de – Quercy και χρονολογείται στον 7 αιώνα. Σύμφωνα με τη Chiarra ο Frugoni, η απεικόνιση στο υφαντό αυτό, το οποίο παλιότερα χρησιμοποιήθηκε για να τυλίξει τα ιερά λείψανα του Αποστόλου Παύλου και της Αγίας Μαρίας της Αιγυπτίας, αποτελεί ένα πρώιμο δείγμα ανάληψης του Αλέξανδρου (Paribeni 2008: 92-93). Στο σημείο αυτό δεν μπορεί να μη σχολιάσουμε κι ένα σχετικά πρόσφατα συντηρημένο και μελετημένο εύρημα από το αβαείο του Bassum, κοντά στην πόλη Bremen της Γερμανίας. Πρόκειται για ένα υφαντό, το οποίο δέχτηκε επεξεργασία κατά 430 Το μοτίβο του λιονταριού ή του γρύπα με δρακόντεια ουρά είναι γνωστό και από άλλες βυζαντινές παραστάσεις, για παράδειγμα από ένα ανάγλυφο από την εκκλησία της Αγίας Αικατερίνης ος της Θεσσαλονίκης με παράσταση μάχης Διγενή με τερατόμορφο λέοντα (12 αιώνας). Philosophia Ancilla/ Academica V

Ο Μέγας Αλέξανδρος του Ελληνισμού 313 ο ο το 18 αιώνα, ωστόσο η κεντρική παράστασή του χρονολογείται στο 13 αιώνα (Haase 2013: 2-3), ίσως και νωρίτερα. Αναπαρίσταται η ανάληψη του Αλέξανδρου μέσα σε κάλαθο από δύο γρύπες (εικόνα 55). Υποτίθεται ότι προέρχεται από την Ιταλία και πιο συγκεκριμένα τη Βενετία (Haase 2013: 3), ωστόσο παρατηρούμε αρκετά στοιχεία ικανά να μας πείσουν για τη βυζαντινή προέλευσή του. Πρώτ’ απ’ όλα η απεικόνιση του Αλέξανδρου μέσα σε κάλαθο, στοιχείο που είναι εγγύτερα στη βυζαντινή παράδοση (καθώς και στου Μυθιστορήματος) παρά στη δυτική, όπου ο Αλέξανδρος αναπαρίσταται συνήθως πάνω σε θρόνο. Έπειτα, είναι το διάλιθο στέμμα του Αλέξανδρου με περπενδούλια, όπως όλα σχεδόν τα στέμματα των βυζαντινών απεικονίσεων που είδαμε, το στέμμα δηλαδή ενός βυζαντινού αυτοκράτορα. Επιπλέον και το ένδυμα του Αλέξανδρου παραπέμπει περισσότερο στη βυζαντινή αυτοκρατορική ενδυμασία, με λώρο ζωσμένο στη μέση του Αλέξανδρου και περικάρπια. Συν τοις άλλοις και τα σουβλισμένα μικρά ζώα – δολώματα στα κοντάρια του Αλέξανδρου θυμίζουν τα αντίστοιχα από το βυζαντινό ανάγλυφο της πρόσοψης του Αγίου Μάρκου της Βενετίας. Ακόμα και η απεικόνιση των γρυπών, ιδιαίτερα η στάση του σώματός τους, παρουσιάζει κοινά στοιχεία με άλλα παραδείγματα απεικόνισης γρυπών στη βυζαντινή υφαντική , όπως για παράδειγμα το σωζόμενο κομμάτι μιας δαλματικής του 11 ου 431 431 Γρύπες, αετοί και λιοντάρια αποτελούν δημοφιλή διακοσμητικά μοτίβα των βυζαντινών ο ο μεταξωτών ανάμεσα στο 10 και 11 αιώνα, τα περισσότερα από τα οποία –πάνω από χίλια συνολικά – σώζονται σήμερα σε συλλογές και θησαυρούς δυτικών εκκλησιών, αβαείων και μουσείων. Διακοσμούσαν τα πολυτελή μεταξωτά ενδύματα βυζαντινών αυτοκρατόρων, αλλά και ανώτερων αξιωματούχων. Μάλιστα, πολύτιμα μεταξωτά συνόδευαν ως λάβαρα το βυζαντινό στρατό στις εκστρατείες του και τα αυτοκρατορικά υφαντουργεία ύφαιναν ενδύματα με αετούς που δίνονταν ως ανταμοιβή σε στρατιωτικούς για τις εξαίρετες υπηρεσίες που προσέφεραν ή τη διάκρισή τους στο πεδίο της μάχης. Επιπλέον, με αντίστοιχα μεταξωτά περιβαλλόταν ο θρίαμβος που έκανε ένας αυτοκράτορας στην Κωνσταντινούπολη μετά από κάποια νίκη του, τόσο με τα λάβαρα της παρέλασης και τις ενδυμασίες των επισήμων, όσο και με το στολισμό της διαδρομής. Ακόμη, τα βυζαντινά μεταξωτά αποτελούσαν πολύτιμα δώρα σε ξένους ηγεμόνες στο πλαίσιο της βυζαντινής διπλωματίας, προκειμένου να κλείσει μια εμπορική συνθήκη, μια συνθήκη ειρήνης, να ευοδωθεί ένα συνοικέσιο (από ο τον 8 ως το 12 αιώνα συνολικά έγιναν 16 συνοικέσια ανάμεσα στους βυζαντινούς Έλληνες και τους ο λατίνους της δύσης). Επομένως, καί τα βυζαντινά μεταξωτά αξιοποιήθηκαν ως όπλα στο στίβο των διεθνών σχέσεων του Βυζαντίου και ταυτόχρονα ως σύμβολα της ισχύος του (Muthesius 1992: 99-104). Κατά συνέπεια, είναι λογικό να υποθέσει κανείς πως και το κατεξοχήν σύμβολο της βυζαντινής αυτοκρατορικής ισχύος, η ανάληψη του Μεγάλου Αλεξάνδρου, θα μπορούσε ως μοτίβο να αξιοποιηθεί στο παραπάνω πλαίσιο, πόσο μάλλον που οι γρύπες από μόνοι τους αποτελούν ούτως ή άλλως δημοφιλή επιλογή των αυτοκρατορικών εργαστηρίων. Το γεγονός ότι υπάρχουν κι άλλα έργα της ανάληψης ως δώρα της βυζαντινής αυλής σε ξένους ηγεμόνες, όπως το σμάλτινο δοχείο του Ίνσμπουρκ ή τα στέμματα του Κιέβου και της Πρεσλάβας, πιθανόν και το κιβώτιο του Darmstadt, μας οδηγεί στο ίδιο συμπέρασμα και για τα όποια μεταξωτά με παραστάσεις της ανάληψης. Πώς όμως όλα αυτά τα σωζόμενα βυζαντινά μεταξωτά έφτασαν στη δύση; Γιατί σώθηκαν σε μεγάλες ποσότητες μόνο εκεί; Η απάντηση που δίνει η Muthesious είναι πως ακολούθησαν τη διπλωματική οδό ως δώρα, είτε ως

Δημήτριος Κ. Κουγιουμτζόγλου 314 αιώνα από την Κωνσταντινούπολη (Stauffer 2010: 172). Τέλος το επαναλαμβανόμενο πολλές φορές διακοσμητικό μοτίβο της ανάληψης σε ζώνες (επτά φορές σε τρεις ζώνες στο σωζόμενο τμήμα του υφαντού) παραπέμπει σε αντίστοιχα σωζόμενα βυζαντινά 432 υφαντά με δικέφαλους αετούς, το Διγενή Ακρίτα και άλλα δείγματα. Εφόσον δεχτούμε τα παραπάνω, τότε μπορούμε με επιφύλαξη να προτείνουμε τη βυζαντινή καταγωγή του υφαντού και να το χρονολογήσουμε ενδεχομένως και νωρίτερα του 13 ου ο ο αιώνα, στο 10 -12 . Αξίζει ακόμα να επισημάνουμε, πως παρόμοιου θέματος υφαντό με επαναλαμβανόμενο μοτίβο την ανάληψη του Μεγάλου Αλεξάνδρου υπάρχει στο Μουσείο Υφαντών στην πόλη Krefeld της Γερμανίας, στο οποίο συναντάμε όλα τα προαναφερόμενα στοιχεία. Αν σε αυτά τα ευρήματα προσθέσουμε και το αμφιλεγόμενο «λατινικό» υφαντό της ανάληψης από το Μουσείο του Wurzburg (βλέπε κεφάλαιο 5.7., εικόνα 122), τότε αντιλαμβανόμαστε πως το θέμα αυτό υπήρξε προφανέστατα ιδιαίτερα αγαπητό καί για τη βυζαντινή υφαντική τέχνη. Τέλος, δύο ακόμα αντικείμενα ιδιωτικού βίου που σώζονται από το Βυζάντιο αποδεικνύουν την οικειότητα των Ελλήνων του μεσαίωνα με τον αρχαίο βασιλιά τους. Πρόκειται για δύο χρυσά δαχτυλίδια που φέρουν ως διακόσμηση παράσταση ανάληψης του Μεγάλου Αλεξάνδρου. Το παλαιότερο από αυτά χρονολογείται τον 11 αιώνα και ο ανήκει σήμερα στη συλλογή του Dumbarton Oaks. Πρόκειται για δαχτυλίδι με κυκλική σφενδόνη επίπεδης επιφάνειας με έξεργη παράσταση ανάληψης Αλεξάνδρου πάνω σε δίτροχο άρμα με δύο γρύπες. Το δαχτυλίδι προέρχεται μάλλον από την Κωνσταντινούπολη και αποτελεί δείγμα υψηλής τέχνης βυζαντινού εργαστηρίου (Ross 2005: 87-88). Το δεύτερο παράδειγμα ανήκε στο λεγόμενο «Θησαυρό της Θεσσαλονίκης», ο οποίος περιείχε και σειρά νομισμάτων των Αγγέλων αυτοκρατόρων Ισάκιου Β΄ και Αλεξίου Γ΄ και ως εκ τούτου χρονολογείται στα τέλη του 12 με αρχές ου συνοδευτικά αποστολών συνοικεσίων (βλέπε παραπάνω παραπομπή). Ωστόσο έτσι δεν δικαιολογείται ο μεγάλος αριθμός τους. Θεωρώ πως πολλά από αυτά ήταν –και πάλι –λάφυρα των Γάλλων και Ιταλών σταυροφόρων που, μαζί με τους απεσταλμένους του Πάπα, διέλυσαν το κράτος του μεσαιωνικού ελληνισμού κατά την άλωση της Πόλης το 1204. Ο Νικήτας Χωνιάτης αλλά και δυτικές πηγές περιγράφουν τη λεηλασία, τις σφαγές, τους βιασμούς και τις καταστροφές που προξένησαν, καταστροφές έργων τέχνης, πολύτιμων χειρογράφων και αποθησαυρισμένων στην πρωτεύουσα της ελληνικής αυτοκρατορίας αγαλμάτων της κλασικής αρχαιότητας. Η ανθρωπότητα σήμερα θα ήταν πολύ πιο πλούσια σε γνώσεις για την αρχαιότητα και το μεσαίωνα, αν δεν επερχόταν τότε στο Βυζάντιο η λαίλαπα της δυτικοευρωπαϊκής βαρβαρότητας, την οποία ολοκλήρωσε δύο αιώνες αργότερα η οθωμανική κατάκτηση. Το ζήτημα είναι πώς οι δυτικοί επιδρομείς κατάφεραν να προξενήσουν τέτοιο κακό, πώς τους το επέτρεψε μια κραταιά αυτοκρατορία. Για τα παραπάνω ζητήματα δες Τζόναθαν Φίλλιπς, Η Τέταρτη Σταυροφορία και η Λεηλασία της Κωνσταντινούπολης, μετάφραση Λεωνίδας Καρατζάς, εκδόσεις Ωκεανίδα, Αθήνα 2005. 432 Βλέπε ενδεικτικά διάφορα τέτοια δείγματα βυζαντινών υφαντών σε Migeon 1909: 21-22, 25, Stauffer 2010: 170, 172. Philosophia Ancilla/ Academica V

Ο Μέγας Αλέξανδρος του Ελληνισμού 315 ου του 13 αιώνα. Σήμερα το δαχτυλίδι βρίσκεται στο Εθνικό Αρχαιολογικό Μουσείο της Αθήνας. Το δαχτυλίδι φέρει εγχάρακτη και ένθετη διακόσμηση με αστρικά μοτίβα και σχηματοποιημένη παράσταση ανάληψης με δύο μοναδικά χαρακτηριστικά: τη μορφή 433 του Αλέξανδρου να κάθεται σε κάθισμα με διασταυρούμενα πόδια, τη sella curulis των Ρωμαίων αξιωματούχων και να φέρει πάνω από την κεφαλή του επτάκτινο αστέρι ως σύμβολο αποθέωσης και μοτίβο αποτροπαϊκής σημασίας. Ας σημειωθεί πως στις πλευρές της στεφάνης του δαχτυλιδιού απεικονίζονται ως μοτίβα οκτάκτινα αστέρια. Ο Αλέξανδρος περιβάλλεται από γρύπες με χαρακτηριστικά αετών. Είναι προφανές πως το δαχτυλίδι θα ανήκε σε κάποιον βυζαντινό αξιωματούχο, κάποιο μέλος της βυζαντινής αριστοκρατίας (Ross 2005: 87, Chidiroglou 2013: 274-275). Στα παραπάνω αρχαιολογικά τεκμήρια έρχεται να προστεθεί και η αναφορά στην παράσταση της ανάληψης του Αλέξανδρου που κάνει ο λόγιος Μιχαήλ Ψελλός σε μια επιστολή του με τίτλο Τῶ ἐπί τῶν δεήσεων. Θέλοντας να παραινέσει κάποιον φίλο του λόγιο, κάνει μια αντιπαραβολή με τον Πλάτωνα, τον Αριστοτέλη και τον Αλέξανδρο σημειώνοντας: «.…ὁ δέ Μακεδών ἐκεῖνος ἀνήρ, ὧ τούς γρύπας ὑποζευγνύουσιν οἱ γραφεῖς καί γῆθεν μετεωρίζουσι, τά πολλά ἐγκλίνων τόν τράχηλον, τῆς τῶν πραγμάτων ὀρθότητος ἥπτετο. Και τούτων μᾶλλον οἱ κατ’ ἐκείνους ἐμιμοῦντο τάς προσποιήσεις, ἤ τῶν ἄλλων τάς φυσικάς ωραιότητας» (Σάθας 1876: 246). («…Και εκείνος ο Μακεδόνας άνδρας, τον οποίο παριστάνουν οι ζωγράφοι να ζεύει τους γρύπες και να μετεωρίζεται πάνω από τη γη, σκύβοντας σε πολλά το κεφάλι του (= ερευνώντας πολλά), άγγιζε την ορθότητα των πραγμάτων. Και αυτονών, (δηλαδή του Πλάτωνα, του Αριστοτέλη και του Αλέξανδρου) λοιπόν, τις προσποιήσεις αντέγραφαν περισσότερο οι μιμητές τους, παρά τις άλλες φυσικές τους ωραιότητες»). Η σημασία της αναφοράς αυτής του Ψελλού είναι μεγάλη, καθότι κατά πάσα πιθανότητα τεκμηριώνει πως, στο περιβάλλον της Βασιλεύουσας, που ζούσε και κινούνταν ο Ψελλός, υπήρχαν και ζωγραφιστές παραστάσεις της ανάληψης του Αλέξανδρου, πέρα από τις ανάγλυφες και τις υπόλοιπες, για τις οποίες ήδη έγινε λόγος. Παράλληλα, ο Ψελλός φαίνεται πως εξυμνεί τον Αλέξανδρο, αφού αυτός, όπως γράφει, βλέποντας και ερευνώντας πολλά στη ζωή του, προσέγγιζε την ορθότητα των πραγμάτων. Συν τοις άλλοις, ο Ψελλός κάνει μια ρητή αναφορά σε μιμητές του Πλάτωνα, του Αριστοτελη και του Αλέξανδρου, επιβεβαιώνοντας τη διαπιστωμένη ήδη ευρεία μίμηση του Αλέξανδρου διαχρονικά. Τέλος, είναι πολύ πιθανόν να θεωρεί 433 Πρόκειται για το γνωστό αρχαιοελληνικό αναδιπλούμενο δίφρο, που τον συναντάμε, για παράδειγμα, σε απεικόνιση με καθιστό Απόλλωνα σε λευκή αττική λήκυθο από τους Δελφούς (περίπου 480 π.Χ.)

Δημήτριος Κ. Κουγιουμτζόγλου 316 και ο Ψελλός τον Αλέξανδρο ως φιλόσοφο, καθώς τον βάζει μαζί με τον Πλάτωνα και τον Αριστοτέλη και κάνει αμέσως μετά μια αντίστοιχη αναφορά για το φίλο του λόγιο, στον οποίο απευθύνεται η επιστολή: «Ἐγώ δέ ἠξίουν ἄνω σε βλέπειν, εἰ καί μή φιλόσοφον ὄντα, ἀλλά φιλοσόφου ὁμιλητήν…». Philosophia Ancilla/ Academica V

Ο Μέγας Αλέξανδρος του Ελληνισμού 317 3.5.4. Μικρογραφίες χειρογράφων, αγγεία και άλλα ευρήματα Από τη διήγηση του Αλέξανδρου προέρχεται και η παράσταση ενός βυζαντινού ελεφαντοστέινου κιβώτιου του 12 αιώνα, σήμερα στο Αββαείο της Βadia della S. ου Trinita La Cava, στην περιοχή του Σαλέρνο της Ιταλίας. Στην παράσταση αυτή εμφανίζεται ο μυθικός πατέρας του, Αιγύπτιος Φαραώ Νεκτεναβώ, να εκτελεί τη λεκανομαντεία του, ουσιαστικά η πρώτη σκηνή του Μυθιστορήματος, ενώ στο διπλανό πλαίσιο απεικονίζεται η σκηνή του μονιάσματος του Φιλίππου με την Ολυμπιάδα, μετά από πρωτοβουλία του Αλέξανδρου, πάντα σύμφωνα με το Μυθιστόρημα του Ψευδο- Καλλισθένη (βλέπε εικόνα 56, Weitzmann 1951: 186-189, Stoneman 2008: 308). Για την ασφαλή ταύτιση των σκηνών, εκτός από τις παράλληλες εικόνες χειρογράφων, που παραθέτει ο Weitzmann, δεν πρέπει να μας διαφύγει της προσοχής η εκπληκτική – 434 για τον ελληνορθόδοξο 12 βυζαντινό αιώνα – απεικόνιση δύο μορφών με τα κέρατα ο του Άμμωνα στο κέντρο της παράστασης, μιας ηλικιωμένης (πιθανόν ο Νεκτεναβώ, αν όχι ο ίδιος ο Άμμων) και μιας νεανικής (ο Αλέξανδρος, όπως καθιερώθηκε να απεικονίζεται σε σφραγιδόλιθους και άλλες παραστάσεις της αρχαιότητας). Η προσεκτική παρατήρηση μάλιστα της απεικόνισης των δύο κεφαλών φανερώνει πως τα κέρατα του Άμμωνα καί στις δύο περιπτώσεις, δηλαδή του Αλέξανδρου και του Νεκτεναβώ, αποτελούν προσάρτημα σε διάδημα που φέρουν οι κεφαλές και δε δείχνουν να φύονται απευθείας από την κεφαλή. Κατά συνέπεια, έχουμε την ίδια επιλογή απεικόνισης των κεράτων ως «τεχνητών», όπως και στη στήλη του Ηράκλειου –Αλέξανδρου, πέντε αιώνες πιο πριν. Πέραν της παρατήρησης του Stewart για την αποφυγή απεικόνισης του Αλέξανδρου ως ιερού προσώπου στο ελληνορθόδοξο Βυζάντιο, το στοιχείο αυτό πιστοποιεί ένα εικονογραφικό μοτίβο της αρχαίας αλεξάνδρειας παράδοσης, που δείχνει να επιβιώνει στην ελληνορθόδοξη αυτοκρατορία της ανατολής. Για άλλη μια φορά αποδεικνύεται πως το ελληνορθόδοξο Βυζάντιο υπήρξε ο άμεσος κληρονόμος μοτίβων και μορφών της αρχαιοελληνικής τέχνης, τα οποία διαφύλαξε ως το τέλος των ημερών του. Μάλιστα, θα μπορούσε να μπει κάποιος στον πειρασμό και να υποθέσει πως στο Βυζάντιο πιθανόν να υπήρχε μια μορφή διαδήματος με τα κέρατα του Άμμωνα, που να έφερε στην κεφαλή του ο νικητής –θριαμβευτής αυτοκράτορας κατά την τέλεση του θριάμβου του. Τέλος, μια ακόμα παρατήρηση που μπορεί να γίνει στη μορφή του προσώπου του Αλέξανδρου έχει να κάνει με το λεοντώδες παρουσιαστικό του: πράγματι, η απεικόνιση του Αλέξανδρου 434 Εκτός από την αντίστοιχη απεικόνιση σε μικρογραφία του κώδικα Barocci 17 της Βοδλιανής Βιβλιοθήκης της Οξφόρδης, που περιέχει ακριβώς εκδοχή του βυζαντινού Μυθιστορήματος, δύο άλλες παρόμοιες μικρογραφίες απεικονίζονται σε μεταγενέστερες αρμενικές εκδοχές του Μυθιστορήματος, στον κώδικα 424 του Αγίου Λαζάρου της Βενετίας και στον κώδικα 319 του ναού των Μετχαριστών στη Βιέννη (Wietzmann 1951: 187, εικόνες 251-252).

Δημήτριος Κ. Κουγιουμτζόγλου 318 στο κιβώτιο θυμίζει λιοντάρι, με το επίμηκες κρανίο, τα έντονα ζυγωματικά και τον προβεβλημένο κρόταφο, αλλά και τα μαλλιά σαν χαίτη λιονταριού. Αμέσως μπορεί να ανακαλέσει κανείς και την περιγραφή της μορφής του Αλέξανδρου στον ψευδο- Καλλισθένη, σύμφωνα με την οποία ο Αλέξανδρος ήταν «λεοντόκορμος» και έμοιαζε με «ὅρμημα αγρίου λέοντος» (Καλλισθένης 2005:58). Επιβεβαιώνεται έτσι και πάλι η στενή συνάφεια των βυζαντινών απεικονίσεων του Μεγάλου Αλεξάνδρου με το Μυθιστόρημα και αποδεικνύεται ξανά πως αυτό ήταν κοινός τόπος για όλους, καλλιτέχνες και παραγγελιοδότες. Από τα βυζαντινά χειρόγραφα του Μυθιστορήματος του Αλεξανδρου που έφτασαν ως τις μέρες μας, μόνο δύο διασώζουν εικονογράφηση. Το παλαιότερο είναι ο κώδικας Barocci 17 της Bodleian Library της Οξφόρδης, (13 αιώνας) που περιέχει, όπως ος προαναφέρθηκε, ακέραιη την παραλλαγή ε΄. Ο τίτλος του είναι «Βίος Ἀλεξάνδρου τοῦ βασιλέως Μακεδόνων». Διασώζει 31 μικρογραφίες, -από τις 120 που προβλέπονταν αρχικά – οι οποίες είναι υψηλής ποιότητας, αν και μάλλον απλές στη σύνθεση και την τεχνική, με αρκετές φθορές και κακή κατάσταση συντήρησης. Από τις πιο ευδιάκριτες είναι η σκηνή με τη λεκανομαντεία του Νεκτεναβώ και η συμμετοχή του Αλέξανδρου στους Ολυμπιακούς Αγώνες της Ρώμης, -επεισόδιο που προστέθηκε προκειμένου να εξυψώσει ακόμα περισσότερο το γόητρό του. Σε άλλη μικρογραφία παρουσιάζεται το επεισόδιο της εξημέρωσης του Βουκεφάλα: ο Αλέξανδρος τον ιππεύει, φορώντας καφετιά ενδύματα, κόκκινη χλαμύδα και ευμέγεθες στέμμα στο κεφάλι. Πιο δεξιά, καθισμένος σε θρόνο, παρακολουθεί τη σκηνή ο Φίλιππος. Ενδιαφέρον παρουσιάζει και η απεικόνιση του Βουκεφάλα, με ένα κέρατο να φύεται από το μέσο της μεγάλης, «βοδινής» κεφαλής του. Αξίζει ακόμα να σημειωθεί πως σε όλες τις απεικονίσεις του στον κώδικα Barocci 17 ο Αλέξανδρος εμφανίζεται ως αγένειος νέος, σε αντίθεση με το πρότυπο της απεικόνισής του ως γενειοφόρου βυζαντινού αυτοκράτορα που βλέπουμε αλλού (Καμπούρη –Βαμβούκου 2001: 119, Τριβυζαδάκης 2005: 61, 63, Trahoulia 2007: 43). Ενδεχομένως αυτό να υποδεικνύει πως ο καλλιτέχνης των μικρογραφιών του κώδικα Barocci 17 ήταν εγγύτερα στις κλασικές πηγές της ιστορίας του Αλέξανδρου, έξω από τη σύγχρονή του επιρροή των αυτοκρατορικών εργαστηρίων ως προς το θέμα και την απεικόνισή του. Επιπλέον, ο Αλέξανδρος εμφανίζεται σε ένα ακόμη εικονογραφημένο ελληνικό χειρόγραφο της Διηγήσεως του Αλέξανδρου, το περίφημο χειρόγραφο του Ελληνικού Ινστιτούτου Βενετίας , (κώδικας 5) με προέλευση από την Τραπεζούντα, το οποίο 435 435 Το χειρόγραφο εκδόθηκε σε μορφή βιβλίου και σε επιμέλεια της Νικολέττας Τραχούλια το 1997 με τίτλο «Το Μυθιστόρημα του Αλέξανδρου» από τις εκδόσεις Εξάντας. Σύμφωνα με μια αναφορά, το χειρόγραφο βρισκόταν στην κατοχή της Ελληνικής Ορθόδοξης Αδελφότητας της Βενετίας τουλάχιστον από το 1879. Philosophia Ancilla/ Academica V

Ο Μέγας Αλέξανδρος του Ελληνισμού 319 ο χρονολογείται το 14 αιώνα και περιέχει την παραλλαγή γ΄ του Μυθιστορήματος ή Διηγήσεως του Αλέξανδρου με συνδυασμό στοιχείων της ε΄ και της β΄ (βλέπε περισσότερα στο κεφάλαιο 3.1). Πρόκειται για ένα χειρόγραφο 193 φύλλων, διαστάσεων 32 x 24 εκ. με 250 μικρογραφίες των περιπετειών του Αλέξανδρου, απεικονίσεις των διαφόρων επεισοδίων που εξιστορούνται (εικόνα 57) . Σε αυτές ο 436 Αλέξανδρος εμφανίζεται εικονογραφικά ως ένας αληθινός βυζαντινός αυτοκράτορας, με όλα τα αυτοκρατορικά διάσημα που συναντούμε και στις απεικονίσεις του στις παραστάσεις της ανάληψης. Οι μικρογραφίες αποδίδουν είτε διαφορετικά επεισόδια, είτε διαδοχικές φάσεις του ίδιου επεισοδίου, με αποτέλεσμα να δημιουργείται μια συνεχόμενη ροή εικόνων όλων σχεδόν των επεισοδίων του Μυθιστορήματος. Χαρακτηριστική στη ροή αυτή είναι και η παρακολούθηση της ενηλικίωσης του 436 Ο Ξυγγόπουλος μελέτησε τις μικρογραφίες του κώδικα της Βενετίας και συμπέρανε πως δεν αποτελούν πρωτότυπη σύνθεση, αλλά αντιγραφή μιας άλλης, παλιότερης βυζαντινής σύνθεσης, με εκτενέστερο κείμενο και πλουσιότερη εικονογράφηση, οι ρίζες της οποίας πρέπει να ανάγονται στα ελληνιστικά χρόνια. Ως προς την εικονογραφία των παραστάσεων, (απεικόνιση αμφίεσης, οπλισμού, οικοδομημάτων κ.α.) κυριαρχούν τα ελληνικά –βυζαντινά χαρακτηριστικά με την προσθήκη λίγων δυτικών στοιχείων καθώς και στοιχείων της μουσουλμανικής Περσίας και Συρίας. Συνήθως οι με κόκκινο μελάνι επεξηγηματικές επιγραφές των μικρογραφιών (λεζάντες) αντιγράφουν το κείμενο αμετάβλητο, ενώ αργότερα προστέθηκαν και κάποιες με μαύρο μελάνι στα τούρκικα με αραβική γραφή (Ξυγγόπουλος 1966: 11-19, 69-94). Η Τραχούλια παρατηρεί πως η τεχνοτροπία των μικρογραφιών αντανακλά τη γενικότερη τεχνοτροπία των βυζαντινών μικρογραφιών αλλά και τοιχογραφιών του πρώτου μισού του 14 αιώνα. Διακρίνει ακόμα το χέρι συνολικά τριών καλλιτεχνών και περιγράφει τα ου χαρακτηριστικά τους, διαπιστώνοντας πως πρόκειται μάλλον για καλλιτέχνες γεωργιανής προέλευσης (ή γεωργιόφωνους Λαζούς) που ζούσαν στο περιβάλλον της Τραπεζούντας (Trahoulia 2007: 35-39). Φαίνεται πως το 1461, με την άλωση της Τραπεζούντας από τις δυνάμεις του Μωάμεθ Β΄, το χειρόγραφο έπεσε σε τούρκικα χέρια και μάλιστα σε αυτά του ίδιου του Μωάμεθ, ο οποίος υπήρξε επίσης θαυμαστής του Μεγάλου Αλεξάνδρου. Η τουρκική περιγραφή των εικόνων δεν αποτελεί μια απλή μετάφραση των με κόκκινο μελάνι ελληνικών επιγραφών, αλλά μια νέα απόδοση που αποκλειστικό στόχο έχει να περιγράψει τις εικόνες για έναν Τούρκο αποδέκτη. Είναι χαρακτηριστικό ότι οι τουρκικές επιγραφές είναι πολλές φορές πολύ πιο αναλυτικές και περιγραφικές σε σχέση με τις ελληνικές, αλλά και προσαρμοσμένες στην τουρκική πολιτισμική παράδοση, έγιναν μάλιστα από κάποιον Τούρκο με γνώση των κανόνων των οθωμανικών χρονικών, με τη βοήθεια κάποιου που σίγουρα ήξερε ελληνικά και διάβαζε στον Τούρκο το ελληνικό κείμενο και τις λεζάντες των εικόνων. Η τελική επεξεργασία των τούρκικων περιγραφών στόχευε στο να καταστήσει το χειρόγραφο πλήρως προσαρμοσμένο στις απαιτήσεις ενός τουρκικού, ισλαμικού περιβάλλοντος και τον Αλέξανδρο κατάλληλο για πρότυπο πλέον ενός φιλόδοξου σουλτάνου και κατακτητή της εποχής (βλέπε περισσότερα σε Kastritsis 2011: 103- 104, 107, 111-123). Με τις τουρκικές επεμβάσεις που του έγιναν, το χειρόγραφο της Τραπεζούντας θα μπορούσε πλέον να διαβαστεί ή να παρουσιαστεί σε κάποιον προφορικά ως εικονογραφημένη νουβέλα ή αφήγηση με συνοδεία εικόνων, επιβεβαιώνοντας τις αρχικές παρατηρήσεις της Τραχούλια για τη λειτουργία των πρωτότυπων μικρογραφιών του βυζαντινού χειρογράφου καί στη νέα, οθωμανική του διάσταση.

Δημήτριος Κ. Κουγιουμτζόγλου 320 Αλέξανδρου, ο οποίος αρχικά εμφανίζεται ως αγένειος νεανίας με πολυτελή ενδύματα, αργότερα με κοντό και αραιό γένι και στέμμα (μετά το θάνατο του Φιλίππου) και τέλος γενειοφόρος σε πλήρη ωριμότητα με την τυπική ενδυμασία ενός βυζαντινού αυτοκράτορα. Σύμφωνα με την Τραχούλια, οι ολοσέλιδες μικρογραφίες σχεδιάστηκαν έτσι ώστε να συνοδεύουν ως αναπαραστάσεις μια προφορική διήγηση του περιεχομένου του Μυθιστορήματος. Το μέγεθος του χειρογράφου, διαστάσεων 32 x 24 εκ. συνηγορεί υπέρ αυτής της άποψης, αν υποθέσουμε ότι το βιβλίο τοποθετούνταν ανοιχτό πάνω σε ένα αναλόγιο και ο αυτοκράτορας κατά μόνας ή με μέλη της αυλής του απολάμβανε την προφορική αφήγηση των περιπετειών του Αλέξανδρου με την παράλληλη συνοδεία των εικόνων που ζωντάνευαν μπροστά στα μάτια του τη δράση, μια μεσαιωνική κινηματογραφικού χαρακτήρα εμπειρία . Επιπλέον οι μικρογραφίες 437 του χειρογράφου δημιουργούν στο θεατή τους την αίσθηση μιας κίνησης και προοδευτικής εξέλιξης στο χρόνο και στον τόπο. Μάλιστα δεν είναι τυχαίο ότι η κίνηση αυτή ακολουθεί την πορεία του Αλέξανδρου και του στρατού του και είναι πάντα από αριστερά προς τα δεξιά, φέρνοντας στο νου την πορεία που έκανε από τη δύση στην ανατολή (με εξαίρεση τις περιπτώσεις που ο στρατός του εμφανίζεται να υποχωρεί). Επιπλέον, το σπάσιμο μιας ολοσέλιδης μικρογραφίας σε δύο επιμέρους πλαίσια για την αποτύπωση διαδοχικών στιγμών της δράσης ενός επεισοδίου ή η απεικόνιση των διαφορετικών αυτών στιγμών στο ίδιο πλαίσιο με εναλλαγή των κινήσεων των ίδιων προσώπων (που έτσι εμφανίζονται πάνω από μια φορά στο ίδιο πλαίσιο δράσης κάνοντας όμως διαφορετικές ενέργειες) δημιουργεί σχεδόν «κινηματογραφική» οπτική καθώς και την εντύπωση ενός εικονογραφήματος (κόμικ), επιτυγχάνοντας μέγιστη οικονομία χώρου και αφηγηματικού χρόνου . Καθοριστικό 438 ρόλο φαίνεται πως παίζουν και οι συνοδευτικές επιγραφές, οι λεζάντες των εικόνων με κόκκινο μελάνι, οι οποίες συνοψίζουν τα κύρια στοιχεία κάθε φορά του απεικονιζόμενου επεισοδίου χωρίς όμως να περιγράφουν λεκτικά όλες τις διαδοχικές φάσεις του. Ωστόσο, όπως παρατηρεί η Τραχούλια, με βάση τις συνοδευτικές λεζάντες θα μπορούσε κάποιος προφορικά να αποδώσει όλες τις επιμέρους φάσεις ενός επεισοδίου και να ξεδιπλώσει έτσι μια πλήρη προφορική αφήγηση μπροστά σε κάποιο κοινό, γυρνώντας κάθε φορά τη σελίδα στην επόμενη μικρογραφία και πάντως 437 Η χρήση των μικρογραφιών σε ορισμένα βυζαντινά χειρόγραφα ως συνοδευτικών προφορικών αφηγήσεων έχει συζητηθεί και από άλλους ερευνητές και για άλλα χειρόγραφα, βλέπε Trahoulia 2010: 149. 438 Η αίσθηση του εικονογραφήματος επιτείνεται από τη λειτουργία ορισμένων από τις συνοδευτικές επιγραφές σε διαλογικά σημεία της αφήγησης, με την αναγραφή ακριβώς σε πρώτο πρόσωπο των όσων λέει ένα από τα απεικονιζόμενα πρόσωπα σε κάποιο άλλο. Μάλιστα το απεικονιζόμενο πρόσωπο, που εκφέρει τα λόγια αυτά, εμφανίζεται να χειρονομεί και να απευθύνεται προς τον αποδέκτη! Philosophia Ancilla/ Academica V

Ο Μέγας Αλέξανδρος του Ελληνισμού 321 ανεξάρτητα από το κυρίως κείμενο του χειρογράφου, το οποίο δεν εμφανίζεται πάντα στη διπλανή σελίδα της μικρογραφίας. Στην προμετωπίδα του κώδικα απεικονίζεται ο αυτοκράτορας της Τραπεζούντας Αλέξιος Κομνηνός Γ΄(1349-1390), με τον χαρακτηριστικό ενός Τραπεζούντιου αυτοκράτορα συνοδευτικό τίτλο «βασιλεύς καί αὐτοκράτωρ πάσης ἀνατ(ολής)», ενώ παλιότερα η μορφή αυτή ταυτιζόταν με τον ίδιο τον Αλέξανδρο. Έχει προταθεί πως αρχικά υπήρχε κι ένα δεύτερο φύλλο με τη μορφή του Αλέξανδρου, στον οποίο ήταν στραμμένος ο εικονιζόμενος Αλέξιος, στον οποίο, σύμφωνα με όλες τις ενδείξεις, ανήκε το χειρόγραφο. Άλλωστε και η αναγραφόμενη προσφώνησή του προς τον Αλέξανδρο σε πρώτο πρόσωπο ενισχύει αυτήν την υπόθεση καθώς και την αίσθηση της ύπαρξης ενός διαλόγου ανάμεσα στον Αλέξιο και το πρότυπό του, τον Αλέξανδρο. Σε ελεύθερη μετάφραση του λέει τα εξής: «Εγώ, βασιλιά Αλέξανδρε, γενναίε και άριστε των εστεμμένων κοσμοκράτορα, βλέποντας τους άθλους και τα [έργα] σου και τη βασιλεία σου που υπερνικά τα πάντα, ένιωσα τον πόθο να…». Δημιουργείται ουσιαστικά έτσι ένας 439 λογοτεχνικός τόπος σύζευξης της ιστορίας του Αλέξανδρου και της πραγματικής ζωής του μιμητή του, του Αλέξιου, στα χρόνια του οποίου μάλιστα σημειώθηκαν και οι περισσότερες στρατιωτικές επιτυχίες των Ελλήνων του Πόντου κατά των Οθωμανών -«Περσών», όπως αναφέρονται οι εξ ανατολών αντίπαλοι σε πολλά τραπεζούντια κείμενα της εποχής. Άλλωστε δεν πρέπει να ξεχνάμε πως ο Αλέξιος είχε αναφερθεί ως μιμητής του Αλέξανδρου και από τον ποιητή της αυλής του, Ιωάννη Σγουρόπουλο. Επιπλέον, για Τραπεζούντιους αυτοκράτορες που αυτοαποκαλούνταν κύριοι «πάσης ανατολής» και που ήταν ωστόσο περικυκλωμένοι από «Πέρσες», δηλαδή Τούρκους, σίγουρα ο Αλέξανδρος θα αποτελούσε ιδανικό πρότυπο. Τέλος, ένα ακόμα στοιχείο που δείχνει την ιδιαίτερη σχέση του Αλέξιου Γ΄ με τον Αλέξανδρο είναι η –σύμφωνα με όλες τις ενδείξεις – παραγγελία που έδωσε ο αυτοκράτορας στην ίδια ομάδα που δημιούργησε το χειρόγραφο του τραπεζούντιου Μυθιστορήματος να δημιουργήσει κι ένα άλλο χειρόγραφο, το οποίο περιελάμβανε –ανάμεσα στ’ άλλα –και κείμενα σχετικά με τον Αλέξανδρο, όπως το Περί Ἀλεξάνδρου τύχης ἤ ἀρετῆς του Πλουτάρχου, το Ἀλεξάνδρου Ἀνάβασις και την Ἰνδική του Αρριανού, έναν επιτάφιο του Αλέξανδρου από το Διόδωρο το Σικελιώτη αλλά και τους Στίχους εἰς τον βασιλέα Ἀλέξανδρον του Μανουήλ Φιλή. Άλλωστε το χειρόγραφο περιλαμβάνει τη γ΄ διασκευή, την πλέον 439 «Ἐγώ βασιλευ / Ἀλέξανδρε γεννα[ῖε] / στεφηφόρων ἂριστ[ε] / καί κοσμοκράτ[ωρ] / τούς σους κατιδών καμάτους καί τά [ἔργα] …./ ὑπερνικῶς[αν]…/ τῶν ὂλων βασιλε[ίαν].. /ἒσχον πόθον…». Πάνω ακριβώς από τη μορφή του αυτοκράτορα υπάρχει με κόκκινη μελάνη η επιγραφή: «Ἐν Χ(ριστ)ῶ τα-ω Θ(ε)-ω πιστός βασιλευς καί αὐτοκράτωρ πάσης ἀνατ(ολής) και πα….».Η αναφορά αυτή ξεκάθαρα φανερώνει την ταυτότητα ενός βυζαντινού αυτοκράτορα για το εικονιζόμενο πρόσωπο (Ξυγγόπουλος 1966: 21). Επιπλέον, σωστά η Τραχούλια παρατηρεί πως η επιλογή της μετοχής κατιδών, ενισχύει τη θεωρία της ερμηνείας του βιβλίου με τις παραστάσεις του ως συνοδευτικού μιας προφορικής αφήγησης (Trahoulia 2007: 39).

Δημήτριος Κ. Κουγιουμτζόγλου 322 βυζαντινή και υμνητική του Αλέξανδρου, όπως ήδη παρατηρήθηκε (βλέπε κεφάλαιο 2.3.). Ο ίδιος ο τίτλος στην αρχή του κειμένου είναι ενδεικτικός: «Διήγησις ἐξαίρετος καί ὄντως θαυμασία τοῦ κοσμοκράτορος Ἀλεξάνδρου τοῦ βασιλέως», τίτλος εμβληματικός, συγκρινόμενος με τους αντίστοιχους των άλλων παραλλαγών (Καμπούρη –Βαμβούκου 2001: 120-121, Μαλτέζου 2001: 48-51, Τριβυζαδάκης 2005: 63, 66, 67, Trahoulia 2007: 7-47, Trahoulia 2010: 145-165). Η παράσταση ενός βυζαντινού αυτοκράτορα που απεθύνεται άμεσα στον Αλέξανδρο αποτελεί άλλο ένα αποδεικτικό στοιχείο της λειτουργίας του ως προτύπου βασιλέως για τους ηγεμόνες των ελληνορθόδοξων κρατών της ανατολής. Ιδιαίτερη αξία έχουν και οι μικρογραφίες στα «Κυνηγετικά» του Ψευδο – Οππιανού του πρώτου μισού του 11 αιώνα στον κώδικα Gr. Ζ 479 της Μαρκιανής ου Βιβλιοθήκης της Βενετίας, όπως η εξημέρωση του Βουκεφάλα, η καταδίωξη του Δαρείου από τον Αλέξανδρο, οι κυνοκέφαλοι άνθρωποι (εικόνα 58). Πρόκειται για μικρογραφίες που αντλούν τα πρότυπά τους από κάποιο χειρόγραφο που περιείχε το Βίο του Αλέξανδρου (Μυθιστόρημα). Από το επεισόδιο της εξημέρωσης του Βουκεφάλα απεικονίζεται σκηνή με το Βουκεφάλα να οδηγείται ενώπιον του Φιλίππου και το Βουκεφάλα μέσα σε κλουβί, σύμφωνα ακριβώς με την αφήγηση του Μυθιστορήματος. Στην καταδίωξη του Δαρείου ο Αλέξανδρος απεικονίζεται ως βυζαντινός αυτοκράτορας, με χλαμύδα και διάλιθο στέμμα στο κεφάλι. Ενδιαφέρουσα λεπτομέρεια στις δύο αναπαραστάσεις του Βουκεφάλα (στο κλουβί και στη σκηνή καταδίωξης) αποτελεί η απεικόνιση στα καπούλια του ενός βουκρανίου, ενθύμιση της προέλευσης του ονόματός του. Παρόμοιες σκηνές καταδίωξης υπάρχουν και σε μεταγενέστερα ελληνικά χειρόγραφα του Ψευδο-Οππιανού της Εθνικής Βιβλιοθήκης του Παρισίου, στους κώδικες Par. gr.2736 (15 αιώνας) και Par.gr.2737 (16 αιώνας). ος ος Τέλος, ο Αλέξανδρος απεικονίζεται ως καβαλάρης πάνω σε θηρίο και στην 440 απεικόνιση του αποκαλυπτικού οράματος του προφήτη Δανιήλ στο χειρόγραφο 1186 της Βιβλιοθήκης της Ιεράς Μονής Αγίας Αικατερίνης στο Σινά, χειρόγραφο το οποίο επίσης χρονολογείται στο πρώτο μισό του 11 αιώνα και αποδίδει τη Χριστιανική ου Τοπογραφία του Κοσμά του Ινδικοπλεύστη. Η απεικόνιση αυτή αποτελεί την επιβεβαίωση της ερμηνείας του τρίτου θηρίου ως της βασιλείας των Μακεδόνων, που, όπως είδαμε, έδωσαν οι πατέρες της εκκλησίας (βλέπε κεφάλαιο 3.4.). Έτσι, λοιπόν, ο Αλέξανδρος, εντασσόμενος στο όραμα του προφήτη Δανιήλ, γίνεται μέρος του σχεδίου του θεού για την πορεία και το τέλος του κόσμου και αποκτά εσχατολογική διάσταση, στοιχείο που θα δώσει μια νέα απεικόνισή του στις μεταβυζαντινές τοιχογραφίες (βλέπε το οικείο κεφάλαιο, Weitzmann 1951: 144, Gavalaris 1989: 15-16, Καμπούρη – Βαμβούκου 2001: 122-23, Τριβυζαδάκης 2005: 33-35). 440 Ο Αλέξανδρος επισημαίνεται στο χειρόγραφο ως ΜΑΚΕΔΟΝΙΩΝ ΑΛΕΞΑΝΔΡΟΣ και απεικονίζεται και πάλι ως βυζαντινός αυτοκράτορας με διάλιθο στέμμα με περπενδούλια (Τριβυζαδάκης 2005: 35). Philosophia Ancilla/ Academica V

Ο Μέγας Αλέξανδρος του Ελληνισμού 323 Στον ελληνικό μεσαιωνικό κόσμο, ο Αλέξανδρος εμφανίζεται ακόμα σε θραύσματα αγγείων, έργα λαϊκών τεχνιτών του 11 με 14 αιώνα από την Αθήνα, τη Θεσσαλονίκη ο ου και την Κωνσταντινούπολη. Μάλιστα σε θραύσμα αγγείου από την Αθήνα του 11 ου αιώνα, που παριστάνει τη δολοφονία του Νεκτεναβώ από τον Αλέξανδρο, υπάρχει και αποσπασματικά σωζόμενη επιγραφή, που μπορεί να αποκατασταθεί ως εξής: [Αλέξανδ]ρος βα[σιλευς] Μακεδόν[ων]… (εικόνα 59). Εδώ ο Αλέξανδρος απεικονίζεται νεαρός και αγένειος, με πλούσια κόμμωση και περικεφαλαία στο κεφάλι, να έχει αρπάξει το Νεκτεναβώ από το λαιμό και να είναι έτοιμος να τον σπρώξει, σύμφωνα με το αντίστοιχο επεισόδιο του Μυθιστορήματος. Η δολοφονία του Νεκτεναβώ απεικονίζεται και σε άλλα όστρακα βυζαντινών αγγείων (δύο θραύσματα από Θεσσαλονίκη και τρία από Κωνσταντινούπολη), όπως επίσης και η μάχη του Αλέξανδρου με τον Πώρο (εικόνα 60), αλλά και η ανάληψη του Αλέξανδρου (εικόνα 441 61). Οι παραστάσεις αυτές βρίσκονται σε αγγεία καθημερινής χρήσης, όπως πινάκια και στάμνες (Ξυγγόπουλος 1937: 193-196, Ξυγγόπουλος 1938:268-273, Ξυγγόπουλος 1940:38, Ξυγγόπουλος 1966: 14, Βακαλόπουλος 2008: 57-60, Stoneman 2008: 308). Ένα ακόμα θέμα παρμένο από την ψευδο-καλλισθένεια Διήγηση του Αλέξανδρου φαίνεται πως βρήκε το δρόμο του για να απεικονιστεί στη βυζαντινή τέχνη αυτόνομα: πρόκειται για το επεισόδιο της μάχης του Αλέξανδρου με τους Κυνοκέφαλους. Σύμφωνα με τον Ξυγγόπουλο, εμπνευσμένες από το επεισόδιο αυτό φαίνεται πως είναι οι εξής παραστάσεις: α. η παράσταση της τοιχογραφίας από το κλιμακοστάσιο της Αγίας Σοφίας του Κιέβου, με μάχη πολεμιστή με ημίγυμνο Κυνοκέφαλο, φιλοτεχνημένη περίπου το 1037 από Κωνσταντινουπολίτες τεχνίτες. Η παράσταση αυτή ανήκει σε κύκλο με θεάματα του βυζαντινού ιπποδρόμου β. βυζαντινό ανάγλυφο από τα Τούσλα της Μ. Ασίας του 11 -12 αιώνα, σήμερα στο μουσείο του Βερολίνου, ου ου που παριστάνει την αιχμαλωσία Κυνοκέφαλου από πολεμιστή γ. βυζαντινή αμφίγλυφη πλάκα, που βρέθηκε κοντά στο Εσχί Σεχίρ της Μ. Ασίας, σήμερα στο μουσείο Κωνσταντινουπόλεως, η οποία στη μια όψη φέρει γυμνό Κυνοκέφαλο σε πολεμική στάση, με δόρυ και ασπίδα και την επιγραφή …..ΚΕΦΑΛΟΣ από πάνω του 441 Το θραύσμα αγγείου από τη ρωμαϊκή αγορά της Αθήνας, σήμερα στο Βυζαντινό Μουσείο Αθήνας, παριστάνει γενειοφόρο αυτοκράτορα με διάλιθο στέμμα με περπενδούλια να κρατά σκήπτρο (ή εναλλακτικά ραβδί με πτερύγια για να οδηγεί τους γρύπες / πουλιά στον ουρανό), ο οποίος, σύμφωνα με τον Ξυγγόπουλο (Ξυγγόπουλος 1938:272-273), ταυτίζεται με τον Αλέξανδρο, κυρίως διότι στην αγγειογραφία δεν απεικονίζονται βυζαντινοί αυτοκράτορες ως ιστορικά πρόσωπα. Πέραν τούτου, η αντιπαραβολή της όλης απεικόνισης και συγκεκριμένα του σκήπτρου με άλλες απεικονίσεις της ανάληψης από τη βυζαντινή τέχνη, όπως το επιχρυσωμένο αργυρό κύπελλο του Ερμιτάζ, η κεντρική παράσταση του Αλέξανδρου στο διάδημα του Κιέβου και το ανάγλυφο της Μονής Δοχειαρίου καθιστά την ταύτιση αυτή σίγουρη. Πρόσθετο στοιχείο αποτελεί η απεικόνιση στα αριστερά ενός ημικυκλίου, που μάλλον είναι η σφαίρα του κόσμου, όπως την αντίκρυσε ο Αλέξανδρος κατά τη διάρκεια της πτήσης του (βλέπε και την απεικόνιση του Pala Doro της Βενετίας).

Δημήτριος Κ. Κουγιουμτζόγλου 324 (προφανώς στο κατεστραμμένο τμήμα της πλάκας θα απεικονιζόταν ο αντίπαλος πολεμιστής). Στην άλλη πλευρά, ο Κυνοκέφαλος παριστάνεται πλέον να σέρνεται αιχμάλωτος (εικόνα 62). Με βάση τα παραπάνω, μπορούμε να υποθέσουμε ότι διάφορα επεισόδια της Διήγησης του Αλέξανδρου αναπαριστάνονταν ως θεάματα στον ιππόδρομο της Κωνσταντινούπολης και πιθανόν άλλων μεσαιωνικών ελληνικών πόλεων. Τουλάχιστον σ’ αυτό το συμπέρασμα μας οδηγούν τα λαϊκής τεχνοτροπίας και επαρχιακής προελεύσεως ανάγλυφα που εξετάζει ο Ξυγγόπουλος (Ξυγγόπουλος 1979: 1- 2, 5-12). Επιπλέον, παράσταση στρατιώτη αντιμέτωπου με Κυνοκέφαλο υπάρχει και στον προθάλαμο του φυλάκιου της πύλης της μεσαιωνικής Ακροναυπλίας, τμήμα ενός συνόλου τοιχογραφιών που χρονολογούνται στα τέλη του 13 αιώνα, με ου παραγγελιοδότες τους τότε λατίνους –σταυροφόρους κυρίους του κάστρου, αλλά με ζωγράφο μάλλον κάποιον ντόπιο Έλληνα τεχνίτη, όπως τα τεχνοτροπικά χαρακτηριστικά αποδεικνύουν (παρόλο που υπάρχουν συνοδευτικές επιγραφές στα λατινικά, Hirschbichler 1999, Gerstel 2001: 266, 268, 278-280, εικόνες 1,3). Τέλος, σύμφωνα με τον Wietzmann, εμπνευσμένες από τους Κυνοκέφαλους του Μυθιστορήματος είναι και οι απεικονίσεις τους σε μικρογραφίες βυζαντινών χειρογράφων ως παριστάμενων στη λατρεία της Εκάτης . 442 Σίγουρα είναι ενδιαφέρουσα η διερεύνηση της προέλευσης των Κυνοκέφαλων και της εισαγωγής τους στον αλεξάνδρειο μύθο. Ορισμένοι μελετητές έχουν σωστά επισημάνει πως η προέλευση των Κυνοκέφαλων ανάγεται στις αναφορές του Κτησία του Κνίδιου (Αποστολίδης 2013: 87), Έλληνα γιατρού και συγγραφέα των Περσικών και των Ινδικών που έγραψε στην πατρίδα του, την Κνίδο, βασιζόμενος στις εντυπώσεις που αποκόμισε κατά τη διάρκεια της παραμονής του στην αυλή των Περσών βασιλιάδων Δαρείου Β΄ και Αρταξέρξη Β΄, κατά τα τέλη του 5 αιώνα π.Χ. Οι αναφορές ου στους Κυνοκέφαλους προέρχονται από τα Ινδικά του, τα σωζόμενα αποσπάσματα των οποίων στο Φώτιο κάνουν λόγο για φανταστικά πλάσματα, θαυμαστά αντικείμενα και εξωτικούς τόπους στην Ινδία (Nichols 2008: 12-13, 15-16, 11-112). Στα αποσπάσματα αυτά γίνεται λόγος – ανάμεσα στ’ άλλα - για υπεραιωνόβιους – 170 με 200 χρόνια ζωής - ορεσίβιους, κτηνοτρόφους Κυνοκέφαλους, ταχύτατους στο τρέξιμο, ικανότατους στο 442 Ιερουσαλήμ, Κώδικας Τάφου 14, Βατικανό, Κώδικας Gr. 1947, Παρίσι –Εθνική Βιβλιοθήκη, Κώδικας Coislin 239, Weitzmann 1951: 59-60, εικόνες 70-72. Στα χειρόγραφα αυτά οι παραστάσεις με τους κυνοκέφαλους εικονογραφούν συνοδευτικό κείμενο με τη διδασκαλία του Γρηγορίου του Νανζιαζηνού για τα μυστήρια και τα έθιμα των παγανιστικών φυλών. Ωστόσο οι κυνοκέφαλοι εμφανίζονται πολύ πιο πρώιμα στην τέχνη, ήδη στην ύστερη αρχαιότητα: σε ανάγλυφο από αρχαίο κτήριο της Σαρδικής ο (Σόφιας), που χρονολογείται στον 4 αιώνα μ.Χ., εικονίζονται σκηνές τσίρκου και θεαμάτων με ζώα και κυνοκέφαλους, ή καλύτερα ανθρώπους που φορούν μάσκες σκύλων, ώστε να μοιάζουν με κυνοκέφαλους, οι οποίοι μονομαχούν κραδαίνοντας τρίαινες και στιλέτα, ή εκγυμνάζουν και δαμάζουν 2015: 78-80). чивекраДλιοντάρια, ενώ κάποιος άλλος πηδά πάνω σε άλογο ( Philosophia Ancilla/ Academica V

Ο Μέγας Αλέξανδρος του Ελληνισμού 325 τόξο, στο ακόντιο και στο κυνήγι, που ζουν σε σπήλαια και εμπορεύονται τα προϊόντα τους με τον Ινδό βασιλιά (P.G. 103 – Migne 1860 (1991): 224). Ο Πλίνιος επίσης σώζει την περιγραφή αυτών των πλασμάτων: κάνει λόγο για ανθρώπους με κεφάλια σκύλων που ζουν στα βουνά, φορούν τομάρια ζώων, με τα οποία καλύπτουν το δικό τους μαύρο δέρμα, αντί να μιλούν γαβγίζουν και έχουν δόντια μακρύτερα από αυτά των σκύλων, ωστόσο καταλαβαίνουν τη γλώσσα των άλλων Ινδών που τους προσεγγίζουν και ανταπαντούν με αλυχτίσματα και χειρονομίες. Παρόλο το φοβερό παρουσιαστικό τους ο Πλίνιος σημειώνει πως δεν είναι κακοί, αλλά τρώνε ωμό κρέας. Εν τέλει, είναι ενδιαφέρον να τονιστεί πως η απεικόνιση τόσο των κυνοκέφαλων όσο και των γρυπών στη βυζαντινή τέχνη συμβολίζει την υποταγή στη ρωμαϊκή βασιλεία των ειδωλολατρικών και «άγριων» φυλών, επομένως αποτελεί και τεκμήριο για την οικουμενικότητά της (Даркевич 2015: 80, 100). Ο πλούτος και η ποικιλία των παραστάσεων του Αλέξανδρου στη βυζαντινή τέχνη επιβεβαιώνει την οικειότητα των Ελλήνων του Βυζαντίου μαζί του και τον κατοχυρώνει ως το πλέον αγαπητό ιστορικό –μυθικό πρόσωπο της βυζαντινής κοινωνίας, αναπόσπαστο κομμάτι της ελληνικής μεσαιωνικής παράδοσης.

Δημήτριος Κ. Κουγιουμτζόγλου 326 3.6. Συμπεράσματα Ο Αλέξανδρος πέρασε στην ιδεολογία του μεσαιωνικού ελληνισμού μέσα από την ελληνορωμαϊκή κληρονομιά του Βυζαντίου. Είδαμε πως η μορφή του υπήρξε πρότυπο για όλους τους μεγάλους ηγήτορες της αρχαίας Ρώμης και καταλυτική για τη διαμόρφωση του Imperium Romanum. Πρότυπον βασιλέως υπήρξε και για τους βυζαντινούς αυτοκράτορες, μέσα από αναφορές των ίδιων, πανηγυρικούς και κάτοπτρα ηγεμόνος και αυτό αποτυπώνεται και συμβολικά, με αυτοκρατορικά μοτίβα που συγχωνεύονται με τη μορφή του και εν πολλοίς οφείλονται σε αυτόν, όπως αυτό του αυτοκράτορα ήλιου (βλέπε υποσημείωση 271), του αυτοκράτορα νικοποιού (με βάση το ανίκητο του Αλέξανδρου), του αυτοκράτορα –κτίστη, του ευσεβούς αυτοκράτορα και ακόμη αυτού που (πρέπει να) φέρει την τύχη για τη νίκη, αλλά και αυτού που πρέπει 443 να θυμάται τη ματαιότητα της επίγειας δόξας και τη θνητότητα της φύσης του . 444 Επιπλέον, ο αρχαίος «θεϊκός», «θειοειδής» Αλέξανδρος γίνεται «θεϊκότατος βασιλεύς» και «θεϊκότατος αυτοκράτωρ» σε προσφωνήσεις βυζαντινών αυτοκρατόρων . Στο 445 Βυζάντιο, άλλωστε, συνεχίστηκε από την αρχαιότητα η εικονογραφική παράσταση της αποθέωσης του αυτοκράτορα πάνω σε άρμα (βλέπε κεφάλαιο 3.5.2. και υποσημείωση 399) , παράσταση που, όπως είδαμε, απαντάται πρώτα με τον ίδιο τον Αλέξανδρο στη 446 νεκρική άμαξα –μνημείο του. Άλλωστε, η παράσταση αυτή σχετίζεται άμεσα με το πρότυπο του αυτοκράτορα ήλιου, που σχετίζεται με τον Αλέξανδρο –Ήλιο της 443 Βλέπε κεφάλαιο 2.1 για τις αναφορές των αρχαίων πηγών στην τύχη ως σημαντικό παράγοντα των νικών και της κοσμοκρατορίας του Αλέξανδρου. 444 Για το μοτίβο της υπενθύμισης της θνητότητας και της ματαιότητας των μεγαλείων που δείχνει να συνοδεύει τον Αλέξανδρο ήδη από την αρχαιότητα, βλέπε κεφάλαιο 4.3. Γενικότερα, για τα βυζαντινά παράλληλα αυτών των αλεξανδρινών μοτίβων βλέπε κεφάλαιο 3.1 και αναλυτικότερα Juanno 2015 (2002): 591, 607-608, 612-613, 643, 677-678, 680, όπου όμως η συγγραφέας περιορίζεται στην επισήμανση των μοτίβων ως ομοιοτήτων μεταξύ των βυζαντινών αυτοκρατόρων και της λογοτεχνικής προβολής του Αλέξανδρου στη βυζαντινή διασκευή ε΄ και όχι του ιστορικού Αλέξανδρου. 445 Ενδεικτικά, «Θεϊκότατο βασιλέα» προσφωνεί τον αυτοκράτορα της Τραπεζούντας σε επιστολή του ο πατριάρχης Κωνσταντινουπόλεως Γρηγόριος Πρωτοσύγκελλος και «θεϊκότατο αυτοκράτορα» ο Γεώργιος Γεμιστός σε λόγο του το Μανουήλ Παλαιολόγο (P.G. 160, 205, 821). Ακόμα, ο επίσκοπος Αχρίδας Θεοφύλακτος (1078-1110) χαρακτηρίζει τον αυτοκράτορα υπερβάλοντας ως «θεόν εγκόσμιον», κάτι που πρέπει να ειδωθεί ως ρητορικό σχήμα (Ανάστος Ι.Ε.Ε. Ζ΄: 323), που ωστόσο δεν παύει να αποτελεί μακρινό απόηχο της αντίστοιχης παγανιστικής θεώρησης των ελληνιστικών και ρωμαϊκών χρόνων. 446 Χαρακτηριστική της σύνδεσης βυζαντινού αυτοκράτορα και άρματος, ακόμα και ως ρητορικό σχήμα, είναι και η αναφορά του Νικήτα Χωνιάτη για το Θεόδωρο Α΄ Λάσκαρι της Νίκαιας, καθώς σημειώνει γι’ αυτόν πως αφού ανέβηκε στο άρμα της βασιλείας του, κατέδειξε με τη λαμπρότητά του πως οι άλλοι αστέρες –βλέπε αντίπαλοι ηγεμόνες – είχαν φως πυγολαμπίδας μπροστά του (Γιαρένης 2004: 257). Philosophia Ancilla/ Academica V

Ο Μέγας Αλέξανδρος του Ελληνισμού 327 αρχαιότητας και φτάνει στο Βυζάντιο μέσω των εικονογραφικών παραδόσεων των Ρωμαίων αυτοκρατόρων, για να ενισχυθεί ακριβώς στο μεσαιωνικό ελληνισμό και να προσλάβει εξέχοντα συμβολισμό με την παράσταση της Ανάληψης του Αλέξανδρου με την προσθήκη των γρυπών, μια βυζαντινή καλλιτεχνική προσθήκη. Άλλωστε, το μοτίβο ακριβώς του Αλέξανδρου Ήλιου δείχνει να επιβιώνει καλλιτεχνικά στις παραστάσεις του βυζαντινού δίσκου από το Muzkhi της Σιβηρίας (βλέπε κεφάλαιο 3.5.3). Στο Βυζάντιο συνεχίστηκε η παράδοση του Μυθιστορήματος του ψευδο- Καλλισθένη και μάλιστα εμπλουτίστηκε με περισσότερες παραλλαγές και επεισόδια, αποδεικνύοντας έτσι τη δυναμική που είχε ο μύθος του Αλέξανδρου να μεταλλάσσεται και να προσαρμόζεται στις νέες συνθήκες: πράγματι, ο Αλέξανδρος παρουσιαζόταν πλέον ως το πρότυπο του πιστού χριστιανού αυτοκράτορα, απόστολος της νέας, μονοθεϊστικής θρησκείας και ο συγκρητισμός του Μυθιστορήματος επέτρεψε να παρεισφρήσουν σ’ αυτό και θεολογικές παραδόσεις της Βίβλου και του Μεσαίωνα, πλάι στις αρχαιοελληνικές και μυθολογικές. Το Μυθιστόρημα ή Διήγησις του Αλέξανδρου του Μακεδόνος ήταν ένα από τα πιο δημοφιλή κοσμικά αναγνώσματα των βυζαντινών Ελλήνων και ο Αλέξανδρος ίσως ο πιο δημοφιλής ήρωάς τους, πάνω ακόμα και απ’ αυτόν το Διγενή Ακρίτα. Την επιρροή του Μυθιστορήματος στον πολιτισμό της βυζαντινής κοινωνίας αποδεικνύουν οι επιδράσεις του στο έπος του Διγενή, τα σχετικά με αυτό συγγράμματα και οι αναφορές Βυζαντινών συγγραφέων (Λιβάνιος, Στέφανος Σγουρόπουλος, Ψελλός) και βέβαια το γεγονός ότι αποτέλεσε πηγή έμπνευσης για παραστάσεις στην τέχνη, κυρίως με το θέμα της ανάληψης του Αλέξανδρου, που το συναντάμε σε ποικίλα έργα τέχνης, αλλά και με την απεικόνιση άλλων επεισοδίων σε μικρογραφίες χειρογράφων, όπως το χειρόγραφο του Ελληνικού Ινστιτούτου Βενετίας και το χειρόγραφο του Ψευδο-Οππιανού. Επιπλέον, πρόσθετες ενδείξεις, όπως αναφορές του χειρόγραφου της Grottaferrata και οι παραστάσεις των Κυνοκέφαλων στην Αγία Σοφία του Κιέβου και στα ανάγλυφα από τη Μικρά Ασία, φανερώνουν μια πιθανή απεικόνιση επεισοδίων του Μυθιστορήματος σε τοιχογραφίες μεγάλων διαστάσεων μέσα σε βυζαντινά κοσμικά κτήρια αλλά και πιθανές αναπαραστάσεις τους στο βυζαντινό ιππόδρομο (βλέπε κεφάλαιο 3.5.4.). Ακόμη, στον ιππόδρομο της Κωνσταντινούπολης, χώρο κατεξοχήν λαϊκής έκφρασης, πιθανόν τελούνταν και χορός με θέμα τον Αλέξανδρο (σύμφωνα με τις αναφορές των Σαθά και Μαρκάκη) και υπήρχε εκεί το άγαλμά του. Επιπλέον, οι ηνίοχοι, που διαγωνίζοταν εκεί, έφεραν φυλακτά με τη μορφή του. Η ισχυρή παρουσία του Αλέξανδρου στη λαϊκή παράδοση του Βυζαντίου αποδεικνύεται και από τις αναφορές του Προκοπίου για τη διατήρηση της εικόνας του σε ιερό αλλά και του Ιωάννη Χρυσοστόμου για τις επωδές προς το πρόσωπό του και τα φυλαχτά με τη μορφή του, που φορούσαν οι άνθρωποι του 4 ου μ.Χ. αιώνα, στοιχείο που πρέπει να

Δημήτριος Κ. Κουγιουμτζόγλου 328 συνδέσουμε με την παράδοση των «αλεξάνδρειων» νομισμάτων και μεταλλίων της αρχαιότητας. Τεκμηριώνεται ακόμα από τις αναφορές του επισκόπου Λεόντιου (7 ος αιώνας), του Νικήτα Χωνιάτη, του Νικηφόρου Βλεμμύδη, του Θεόδωρου Β΄ Λάσκαρη ος ος (13 αιώνας), του Μανουήλ Παλαιολόγου και του ψευδο-Κωδινού (14 αιώνας) για τη διαχρονία των επαίνων και της δόξας του από την αρχαιότητα στο βυζαντινό ελληνισμό αλλά «καί ἐς ἀεί», όπως χαρακτηριστικά και προφητικά –θα έλεγε κανείς – τονίζει ο Θεόδωρος. Αποδεικνύεται, επίσης, τόσο από τις αναπαραστάσεις των επεισοδίων του Μυθιστορήματος σε αγγεία καθημερινής χρήσης, όσο και από λαϊκότροπες αποδόσεις της ανάληψης του Αλέξανδρου σε ανάγλυφα εκκλησιών, όπως αυτό από τον Άγιο Ιωάννη της Τραχήλας, την Περίβλεπτο του Μυστρά και τη Μονή Δοχειαρίου στο Άγιο Όρος. Η συνεξέταση των βυζαντινών ευρημάτων με παραστάσεις της ανάληψης από τα Βαλκάνια, τη Ρωσία και τη Δύση (βλέπε και κεφάλαια 5.7., 5.10.) οδηγεί στο συμπέρασμα πως η διάδοση του μύθου του Αλέξανδρου μέσα στη σφαίρα της πολιτιστικής ακτινοβολίας του Βυζαντίου υπήρξε οπωσδήποτε σημαντική, καθότι ο Αλέξανδρος αποτέλεσε και ένα από τα βασικά σύμβολα των δώρων της βυζαντινής διπλωματίας σε ξένους ηγεμόνες, ως εκφραστής της αυτοκρατορικής ιδεολογίας, κυρίως μέσα από την παράσταση της ανάληψης. Άλλωστε η παράσταση αυτή υπήρξε ισχυρού συμβολισμού στα όρια της αποθέωσης, μια και στη βυζαντινή εικονογραφία μόνο ο Χριστός και ο προφήτης Ηλίας ακόμα αναπαρίστανται σε ανάληψη. Η εκτίμηση του συγγραφέα είναι πως, αν δεν είχε προηγηθεί η βάρβαρη καταστροφή και λεηλασία της Κωνσταντινούπολης, της Θεσσαλονίκης και άλλων μεγάλων ελληνικών πόλεων του μεσαίωνα από Νορμανδούς, Σταυροφόρους και Τούρκους, οι βυζαντινές παραστάσεις του Αλέξανδρου που θα σώζονταν θα ήταν πολύ περισσότερες. 447 Άλλωστε, όπως είδαμε, ο Ψελλός μαρτυρεί και την ύπαρξη ζωγραφιστών παραστάσεων της ανάληψης του Αλέξανδρου, που προφανώς θα είχε δει σε κτήρια της Κωνσταντινούπολης του 11 αιώνα. Και πάλι, τα δείγματα παραστάσεων ανάληψης ου του Αλέξανδρου που σώζονται από διάφορα μέρη του ελληνικού μεσαιωνικού κόσμου (Μάνη, Μυστράς, Θήβα, Χαλκίδα, Άγιο Όρος, Κούργιανη Αλβανίας, Κωνσταντινούπολη, βλέπε χάρτη 3) είναι αρκετά για να τεκμηριώσουν την ευρύτατη γεωγραφική διασπορά του μοτίβου εντός της βυζαντινής επικράτειας. 447 Για την περιγραφή και το μέγεθος της καταστροφής της Κωνσταντινούπολης και της Θεσσαλονίκης βλέπε Τζόναθαν Φίλλιπς, «Η Τέταρτη Σταυροφορία και η λεηλασία της Κωνσταντινούπολης», εκδόσεις Ωκεανίδα, Αθήνα 2005, ιδιαίτερα σελ. 498-537, Ιωάννη Καμινιάτη, Ευσταθίου Θεσσαλονίκης, Ιωάννη Αναγνώστη «Χρονικά των αλώσεων της Θεσσαλονίκης», μετάφραση Χάρης Μέσσης, εισαγωγή –σχόλια Paolo Odorico, εκδόσεις Άγρα 2009, Μόνιου Νικολέτα «Θεσσαλονίκη 1423-1430, εκδοτικός οργανισμός Κυριακίδη, Αθήνα 2006 (ιδιαίτερα σελίδες 36-46, όπου συγκεντρώνονται όλες οι μαρτυρίες των ιστορικών της άλωσης για τις καταστροφές του 1453 στην Κωνσταντινούπολη). Philosophia Ancilla/ Academica V

Ο Μέγας Αλέξανδρος του Ελληνισμού 329 Ως προς το ζήτημα της προέλευσης του ιδιαίτερου συμβολισμού της ανάληψης του Αλέξανδρου, με βάση την ανάλυση που προηγήθηκε στο οικείο κεφάλαιο, θεωρώ πως αυτήν μπορούμε να την αναζητήσουμε στο συγκρητισμό μοτίβων αρχαιοελληνικών με τη ρωμαϊκή εκδοχή τους και συνέχεια καθώς και με την προσθήκη στοιχείων από την Ανατολή. Στα αρχαιοελληνικά μοτίβα θα εντάσαμε τους μύθους και τις απεικονίσεις του άρματος του Ήλιου –Απόλλωνα, το εναέριο ταξίδι του θεού στους Υπερβόρειους, το εναέριο ταξίδι του Ηρακλή στο ιπτάμενο κύπελλο του Απόλλωνα, τις πτήσεις του Βελλεροφόντη, του Φαέθοντα, του Τρυγαίου και του Αισώπου και βέβαια την ανάληψη και αποθέωση του μυθικού προπάτορα του Αλέξανδρου, του Ηρακλή. Πάνω απ’ όλα, όμως, θα βάζαμε ως προέλευση της ανάληψης του Αλέξανδρου το αρχαίο μοτίβο του Αλέξανδρου –Ήλιου, το οποίο, όπως είδαμε, επιβίωσε στο Βυζάντιο μέσα από τον αντίστοιχο «ήλιο» και «θεοειδή» βυζαντινό αυτοκράτορα. Επιπλέον, ο θρίαμβος της κοσμικής εξουσίας, που εκφράζει επίσης συμβολικά η παράσταση της ανάληψης, αποτυπώνεται για πρώτη φορά και μάλιστα μετωπικά –όπως ακριβώς οι βυζαντινές παραστάσεις της ανάληψης – με τον ίδιο τον Αλέξανδρο σε άρμα στην περίφημη νεκρική άμαξά του, περιγραφή της οποίας μας δίνει ο Διόδωρος ο Σικελιώτης. Το μοτίβο αυτό φαίνεται πως κληροδοτήθηκε στο Βυζάντιο μέσα από τις αντίστοιχες ρωμαϊκές απεικονίσεις του αποθεωμένου Ρωμαίου αυτοκράτορα ως Sol Invinctus με την ενσωμάτωση του ανατολίτη θεού Μίθρα. Άλλωστε, από την ανατολή φαίνεται πως παρείσφρησε στο επεισόδιο της ανάληψης και σε κάποιες απεικονίσεις του το στοιχείο της περικυκλωμένης από τον εξώτερο Ωκεανό γης, στοιχείο που υπάρχει στο βαβυλωνιακό μύθο του Ετάνα. Τέλος, αρχαιοελληνικής και ελληνοχριστιανικής προέλευσης είναι και η προσθήκη των γρυπών αντί για όρνεα στο άρμα, αρχαιότατο ελληνικό μοτίβο κυριαρχίας γης (λιοντάρι) και ουρανού (αετός), επομένως αποθέωσης της βασιλικής εξουσίας, αλλά και σύμβολο του ήλιου, του φωτός, της σωτηρίας της ψυχής και της διττής φύσης του Χριστού. Αυτό που σε κάθε περίπτωση χρήζει ερμηνείας, είναι η επιλογή της τοποθέτησης της παράστασης της ανάληψης αρχικά πιθανόν στον εσωτερικό διάκοσμο των εκκλησιών και στη συνέχεια, σε δεύτερη χρήση, στον εξωτερικό διάκοσμο, όπως μας επιτρέπουν να συμπεράνουμε οι παραστάσεις από τη μητρόπολη του Μυστρά, τη Μονή Δοχειαρίου, τον Άγιο Ιωάννη Τραχήλας Μάνης, τον Άγιο Νικόλαο Κούργιανης, πιθανόν από την Αγία Σοφία Κωνσταντινούπολης αλλά και από τον Άγιο Μάρκο Βενετίας, καθότι μπορούμε να υποθέσουμε πως και η αρχική προέλευση της συγκεκριμένης παράστασης ανάληψης θα ήταν μια εκκλησία της Κωνσταντινούπολης. Η επιλογή τοποθέτησης στο εσωτερικό ή εξωτερικό της εκκλησίας, υποδηλώνει πως μάλλον ο συμβολισμός της συγκεκριμένης παράστασης ξεπερνούσε αυτόν της αποθέωσης της βυζαντινής αυτοκρατορικής εξουσίας. Συμβολίζει ευρύτερα την άνοδο στον ουρανό, εκεί που υπάρχει το Βασίλειο του Θεού, επομένως συμβολίζει το ταξίδι

Δημήτριος Κ. Κουγιουμτζόγλου 330 448 στον παράδεισο και την κερδισμένη αθανασία για τον κάθε πιστό . Επιπλέον, θα πρέπει να αναλογιστούμε τι σήμαινε για τον ελληνορθόδοξο υπήκοο του Βυζαντίου να βλέπει αυτήν την παράσταση κάθε φορά που περνούσε απ’ έξω από την εκκλησία ή την επισκεπτόταν για να προσευχηθεί, λαμβάνοντας υπόψη τη διάσταση που είχε ο «Οίκος του Κυρίου» ως κτήριο και ως έκφραση της συλλογικής θρησκευτικής συνείδησης στο μεσαιωνικό Βυζάντιο, διάσταση που – αποδυναμωμένη –διατηρεί ακόμη και σήμερα. Τι είδους συνειρμοί γίνονταν με την πανηγυρική τοποθέτηση της ανάληψης του Αλέξανδρου στο κτήριο –σύμβολο του βυζαντινού πολιτισμού; Θα μπορούσαμε να απαντήσουμε, πως, σε ιδεολογικό επίπεδο, η παράσταση της ανάληψης στο διάκοσμο των βυζαντινών εκκλησιών εξασφάλιζε τη σύζευξη του αρχαίου με το μεσαιωνικό ελληνισμό, προσδίδοντάς του βάθος και ιστορική συνέχεια, μέσα από το νέο, μεσαιωνικό συγκρητισμό του Αλέξανδρου με τη μορφή του βυζαντινού αυτοκράτορα, μια συγχώνευση υποστάσεων και μορφών που αποδεικνύεται όχι μόνο από τις παραστάσεις της ανάληψης, αλλά και από την περίφημη στήλη του Ηράκλειου ως Νέου Αλέξανδρου (βλέπε κεφάλαιο 3.5.1). Επιπλέον, η παράσταση της ανάληψης διατηρεί κι έναν αποτροπαϊκό χαρακτήρα, γίνεται σύμβολο προστασίας από κάθε κακό, ως συνέχεια ενδεχομένως των αλεξάνδρειων φυλακτών που φορούσαν οι Αντιοχείς, σύμφωνα με το Χρυσόστομο, αλλά και των αντίστοιχων φυλακτών που φορούσαν οι αρματηλάτες του ιπποδρόμου. Τεκμηριώνεται έτσι η συνέχεια της αρχαίας «θείας φύσης» του Αλέξανδρου στο Βυζάντιο, μέσα από μια πρώτη αγιοποίησή του (φωτοστέφανο σε παράσταση στέμματος από τη Μεγάλη Πρεσλάβα, φτερούγες Αρχαγγέλου στο ανάγλυφο των Θηβών), τεκμηριώνεται η συνέχεια της ιδιότητας του Αλέξανδρου ως αλεξίκακου. Επίσης, με την καλλιτεχνική απόδοση της ανάληψης, ο βυζαντινός Αλέξανδρος δείχνει να κάνει δύο βήματα παραπέρα από τον αρχαίο: ο αρχαίος Αλέξανδρος δαμάζει το Βουκεφάλα, ο βυζαντινός δαμάζει δύο ιπτάμενους γρύπες και γίνεται Πότνιος Θηρών. Στα επιγράμματα της αρχαιότητας ο Αλέξανδρος άφηνε τον ουρανό στο Δία, στο Βυζάντιο τον κατακτά κι αυτόν, έστω και πρόσκαιρα. Σε κάθε περίπτωση, οι συμβολισμοί της ανάληψης παραμένουν ισχυροί: η Juanno αποδελτιώνει διάφορες απόψεις ερευνητών για τη συμβολική σημασία του πετάγματος και του εναέριου ταξιδιού: υποδηλώνει την αγχίνοια αυτού που το επιχειρεί καθώς και την κατανόηση μυστικών στοιχείων ή της μεταφυσικής αλήθειας, κάτι που προσδίδει τελικά ολύμπια ασφάλεια σε όποιον το πετύχει, ενώ παράλληλα η ανάληψη αποτελεί και πράξη υπέρβασης και ρήξης, αλλαγής επιπέδου και οντολογικής μετάλλαξης του ανθρώπου (Juanno 2015 (2002): 462-463). 448 Περισσότερα στοιχεία για την ερμηνεία της τοποθέτησης της ανάληψης στο διάκοσμο των βυζαντινών εκκλησιών στο κεφάλαιο 6 –Γενικά συμπεράσματα. Philosophia Ancilla/ Academica V

Ο Μέγας Αλέξανδρος του Ελληνισμού 331 Επιπλέον, οι βυζαντινοί καλλιτέχνες, προκειμένου ακριβώς να αποδώσουν τον Αλέξανδρο ως μορφή – σύμβολο και της αποθέωσης του βυζαντινού αυτοκράτορα, φρόντισαν να ξεπεράσουν την περιγραφή του κειμένου της Μυθιστορήματος στο επεισόδιο της ανάληψης, και σε ορισμένες περιπτώσεις να αποδώσουν τον Αλέξανδρο σκηπτροφόρο αντί να κρατά το ακόντιο με το δόλωμα. Είναι ο αποθεωμένος Αλέξανδρος, αυτός που πλησιάζει την ανάληψη του Κυρίου, σύμβολο του φωτός και ηλιακός ήρωας, όπως κάθε βυζαντινός αυτοκράτορας και παράλληλα είναι ακόμη πιο εμφαντικά ο αρχαίος Πότνιος Θηρών, που δεν έχει ανάγκη από τεχνάσματα για να τον υπηρετήσουν οι μυθικοί γρύπες. Τέτοιου συμβολισμού παραστάσεις είναι το ανάγλυφο της Κωνσταντινούπολης, το ελεφαντοστέινο κιβώτιο από το Darmstadt, ο επιχρυσωμένος δίσκος από το Muzkhi, η δεύτερη παράσταση του κυπέλλου στο Ερμιτάζ, η λαϊκότροπη παράσταση από θραύσμα αγγείου και τα δύο στέμματα του Κιέβου. Ιδιαίτερα για τα τελευταία, η παράσταση αποκτά ιδιαίτερη σημασία, αν δεχτούμε πως τα στέμματα αυτά έφτασαν στο Κίεβο στα κεφάλια βυζαντινών πριγκιπισσών και μέλλουσων νυφών των ηγεμόνων του Κιέβου. Επιπλέον, τουλάχιστον δύο παραδείγματα της ανάληψης, το πινάκιο από το Ινσμπρουκ και το κύπελλο του Ερμιτάζ, φέρουν κοινά συνοδευτικά διακοσμητικά μοτίβα, όπως είναι οι χορεύτριες, οι μουσικοί και οι ακροβάτες, παραστάσεις που δείχνουν να παραπέμπουν στη βυζαντινή αυλή ή και στον ιππόδρομο και βέβαια έτσι αποτελούν πρόσθετα τεκμήρια για την τέλεση «αλεξάνδρειων θεαμάτων» στον ιππόδρομο. Άλλωστε, μουσικός υπάρχει και στο κιβώτιο από το Darmstadt, ενώ κι άλλα κοινά συνοδευτικά μοτίβα, όπως αυτά με έφιππους και πεζούς πολεμιστές, εμφανίζονται στο κύπελλο από το Ερμιτάζ και στο δίσκο από το Muzkhi. Τέλος, κάποιες παραστάσεις της ανάληψης φέρουν μοναδικά στοιχεία, όπως τα φτερά αγγέλου που φέρει ο Αλέξανδρος στο ανάγλυφο των Θηβών, το φωτοστέφανο, που φέρει στο στέμμα από την Πρεσλάβα και το στεφάνι που κρατά στο χέρι στο κιβώτιο από το Darmstadt, στοιχεία που παραπέμπουν αφενός μεν στο μοτίβο της αποθέωσης και αγιοποίησης του Αλέξανδρου, συνεχίζοντας τη «θεία υπόσταση» που είχε από την αρχαιότητα και αφετέρου στον Αλέξανδρο ως πρόδρομο του Χριστού (ως αρχάγγελος στο ανάγλυφο της Θήβας). Το σχήμα που ακολουθεί, συνοψίζει τους ποικίλους συμβολισμούς που μπορεί να λάβει η παράσταση της ανάληψης του Αλέξανδρου μέσα στο πλαίσιο του ανανεωμένου βυζαντινού συγκρητισμού του (βλέπε και κεφάλαιο 3.5.2), μια παράσταση που εν κατακλείδι μπορούμε να πούμε πως αποτελεί καλλιτεχνικά το σύμβολο της ιστορικής συνέχειας του ελληνισμού από την αρχαιότητα στο Βυζάντιο και ταυτόχρονα τη συμβολική έκφραση οντολογικών – κοσμολογικών και θρησκευτικών αντιλήψεων:

Δημήτριος Κ. Κουγιουμτζόγλου 332 Βασιλεία Ουρανών Χριστός Αθανασία ↑ Παράδεισος ↑ μετά θάνατον ζωή φως (θεός) Ήλιος (Απόλλων) ↑ ↑ ↑ (απο)θέωση ← ↑ → αναληφθείσα ψυχή Εναέριο ταξίδι –μετάλλαξη ↑ κοσμοκράτωρ ηλιακός ήρως Πότνιος Θηρών Αλέξανδρος άγιος αλεξίκακος προδρομος Χριστού ↑ ↑ Βυζαντινός Αυτοκράτωρ Γρύπες: βασιλική εξουσία, ↑ Γρύπες: δαμασμένα θηρία – φως, ήλιος, Απόλλων, στοιχεία της φύσης, διττή φύση επιφάνεια θεού Χριστού, ανάληψη ψυχής ↓ Άρμα θριαμβευτή αυτοκράτορα /Αλέξανδρου –Ήλιου Πρόταση ερμηνείας των συμβολισμών της ανάληψης του Αλέξανδρου. Philosophia Ancilla/ Academica V

Ο Μέγας Αλέξανδρος του Ελληνισμού 333 Στο Βυζάντιο συνεχίστηκε ακόμα και το μοτίβο του Αλέξανδρου –Κτίστη, όπως αυτό τεκμηριώνεται με τις αναφορές στον Αλέξανδρο σχετικά με την Κωνσταντινούπολη και την ίδρυσή της από το Μέγα Κωνσταντίνο, τις αναφορές στον Αλέξανδρο με αυτό ος το επίθετο στο Αλεξανδρινό Χρονικό (5 αιώνας), στο ελληνικό κείμενο του ψευδο- Μεθοδίου (τέλη 7 αιώνα), στο βυζαντινό Μυθιστόρημα και εμφαντικά στο έπος ου Αλέξανδρος ο Βασιλεύς (αρχές 13 αιώνα), στα κείμενα του Θεοδώρου Μετοχίτη (14 ου ος αιώνας) και άλλα. Η παρουσία του Αλέξανδρου είναι αισθητή και στη λόγια παράδοση και η αποτίμησή του εντυπωσιακά θετική σε ποικίλα είδη κειμένων, χρονογραφίες, ιστορίες, πανηγυρικούς λόγους, σατιρικά, φιλοσοφικά, θεολογικά, αγιολογικά και αποκαλυπτικά κείμενα. Από τις αναφορές αυτές καθίσταται φανερό πως οι Βυζαντινοί είχαν πολύ καλή γνώση και του «ιστορικού» Αλέξανδρου, πλάι στο «μυθικό» του Μυθιστορήματος, γνώση θα έλεγε κανείς ισάξια με αυτήν της αρχαίας κοινωνίας. Δεν πρέπει να ξεχνάμε άλλωστε πως οι Βυζαντινοί ήταν οι άμεσοι φυσικοί απόγονοι των αρχαίων αλλά και κληρονόμοι και συνεχιστές της αρχαιοελληνικής παιδείας και παράδοσης. Οι κυριότεροι βυζαντινοί συγγραφείς, θεολόγοι, ιστοριογράφοι, ποιητές, αναφέρονται εγκωμιαστικά στον Αλέξανδρο. Είναι ενδιαφέρον να παρατηρήσει κανείς ότι ακόμη και όταν ορισμένοι συγγραφείς αναδεικνύουν κάποιες αρνητικές πλευρές του, όπως κάνει ο Ιωάννης ο Χρυσόστομος, ο Ιουλιανός, ο επίσκοπος Νεαπόλεως Λεόντιος, ο Νικηφόρος Βασιλάκης, ο Μιχαήλ Αγχιάλου και ο Νικήτας Χωνιάτης, αυτό το κάνουν για να εξυψώσουν κάποιον σύγχρονό τους βυζαντινό αυτοκράτορα (ή τον Πατριάρχη Αλεξανδρείας Άγιο Ιωάννη τον Ελεήμονα, όπως κάνει ο Λεόντιος ή σε αντιπαράθεση με το χριστιανισμό, όπως κάνει ο Χρυσόστομος), ενώ παράλληλα σε άλλα σημεία του εγκωμιαστικού τους λόγου δεν παραλείπουν να εξυμνήσουν τις αρετές του Μακεδόνα βασιλιά, στο πλαίσιο της μίμησής του. Η έρευνα φανερώνει πως στον Αλέξανδρο αναφέρονται εγκωμιαστικά, με άμεσο ή έμμεσο τρόπο, και ορισμένοι βυζαντινοί αυτοκράτορες, οι οποίοι τον είχαν και ως πρότυπό τους και συγκρίνονταν με αυτόν: Μέγας Κωνσταντίνος, Ιουλιανός, Βασίλειος Α΄ Μακεδών, Λέων ΣΤ΄, Κωνσταντίνος Πορφυρογέννητος, Κωνσταντίνος Θ΄ Μονομάχος, Αλέξιος Α΄ Κομνηνός, Ιωάννης Β΄ Κομνηνός, Θεόδωρος Β΄ Λάσκαρης, Ιωάννης ΣΤ΄ Καντακουζηνός, Αλέξιος Γ΄ Κομνηνός Τραπεζούντας, Μανουήλ Παλαιολόγος, Θεόδωρος Παλαιολόγος (Δεσπότης Μυστρά), Κωνσταντίνος ΙΑ΄ Παλαιολόγος, τελευταίος αυτοκράτορας των Ελλήνων. Εμβληματικές διαστάσεις λαμβάνει το πρότυπο του Αλέξανδρου για τον αυτοκράτορα της Τραπεζούντας Αλέξιο Γ΄ Κομνηνό στην επιγραφή της προμετωπίδας του χειρογράφου του Μυθιστορήματος, που είχε στην κατοχή του. Σ’ αυτήν, δεν τον αποκαλεί μόνο «άριστο όλων των εστεμμένων» και «ανίκητο κοσμοκράτορα» αλλά ομολογεί ότι ο Αλέξανδρος του εμφύσησε την ίδια αυτή κινητήρια δύναμη που κατείχε και τον ίδιο το Μακεδόνα βασιλιά, σύμφωνα με τον Αρριανό: τον πόθο. Έτσι,

Δημήτριος Κ. Κουγιουμτζόγλου 334 βυζαντινοί αυτοκράτορες παρουσιάζονται να συνδιαλέγονται άμεσα μαζί του, να του απευθύνονται σε δεύτερο ενικό πρόσωπο ως συνομιλητές του, γεφυρώνοντας νοητά αιώνες με το πρότυπό τους και εκφράζοντας μια αξιοσημείωτη οικειότητα, όπως ακριβώς ο Αλέξιος Γ΄, ο Θεόδωρος Β΄ Λάσκαρης. Για άλλους πάλι σημειώνεται ότι τον θαύμαζαν και τον είχαν πρότυπο, όπως ο Θεόδωρος Παλαιολόγος, δεσπότης του Μυστρά, ενώ υπήρξε σημείο αναφοράς στις δημηγορίες του Μανουήλ Παλαιολόγου και του γιου του Κωνσταντίνου. Γενικότερα, από τις επιστολές, τους εγκωμιαστικούς λόγους και άλλα έργα προκύπτουν ορισμένες αρετές και χαρακτηρισμοί, που αποδίδονται στον Αλέξανδρο, σχετικοί τόσο με την πολεμική του υπόσταση, όσο και με το χαρακτήρα, το ήθος του, τη θέση του στον αρχαίο και μεσαιωνικό ελληνικό κόσμο, καθώς και με τη μυθική του διάσταση. Έτσι, ως ηγέτης, ο Αλέξανδρος αναφέρεται από ορισμένους απλά ως δεσπότης και βασιλεύς, καλός βασιλεύς από τον Ευστάθιο Θεσσαλονίκης, άριστος στεφηφόρων, καθώς και ως βασιλεύς Ελλήνων και άνακτας Ελλήνων. Αναφέρεται ακόμη ως μέγας αυτοκράτωρ από το Δημήτριο Χρυσολωρά, αλλά και βασιλεύς Ρωμαίων από τον Ιωάννη Καντακουζηνό, στοιχείο που φανερώνει τη συνείδηση της συνέχειας από τον Αλέξανδρο στους βυζαντινούς αυτοκράτορες, από την αρχαιότητα στο Βυζάντιο. Στην ιστορική του αυτή διάσταση θα πρέπει να εντάξουμε και τον χαρακτηρισμό του ως κλέος Ελλήνων / Μακεδόνων. Ενδεικτικά του μεγαλείου του, βέβαια, αποτελούν τα συνοδευτικά μέγας και μέγιστος και βέβαια το κοσμοκράτορας, ενώ παραπλήσια προβάλλεται και ως κοσμοκατακτητής. Μια σειρά από συνοδευτικά επίθετα προβάλλουν τη μεγαλοσύνη του σε συνάρτηση με πνευματικές και ψυχικές αρετές, όπως τα μεγαλοκίνδυνος, φιλοκίνδυνος, μεγαλεγχειρήτης, μεγαλόφρων, μεγαλόνους, μεγαλοφυής, μεγαλόψυχος, μέγιστος ήρωας. Ο πολεμιστής Αλέξανδρος είναι ακόμη γενναίος, ανδρείος, θαρραλέος, σύντονος, θυμοειδής προς πολέμους, δεινότατος σε στρατηγήματα, νικητής, τροπαιούχος, γεννάδας (γενναιόψυχος), εμπύριος Άρης (ο τελευταίος χαρακτηρισμός από τον Ευθύμιο Τορνίκη). Ιδιαίτερη έμφαση πράγματι δίνεται στο στοιχείο της ευψυχίας του, ηρωική ψυχή, κατά το Θεόδωρο Β΄ Λάσκαρη. Είναι ακόμη στα έργα που φέρνει εις πέρας αριστουργός και θερμουργός. Μια σειρά από επίθετα κοσμούν το πνεύμα του και αναδεικνύουν κι άλλες αρετές του: σοφός και φιλόσοφος, σώφρων, συνετός, ευσεβής, υπομονετικός, φιλότιμος, φιλάνθρωπος. Ιδιαίτερη αναφορά γίνεται και στην εγκράτειά του, με αφορμή τη στάση του απέναντι στη γυναίκα του Δαρείου. Οι χαρακτηρισμοί ορισμένων συγγραφέων φτάνουν στην αποθέωση, έξω από τα ανθρώπινα όρια: άπταιστος, ένθεος, θεία φύση και αθάνατος. Σαφέστατα πρόκειται για επιβίωση του αρχαίου μοτίβου του αθάνατου και αποθεωμένου – θεοποιημένου Αλέξανδρου, έστω και σε ένα εγκωμιαστικό πλαίσιο. Άλλωστε η καταγραφή του ως «γιου του Άμμωνα /Φιλίππου» αποτελεί άλλο ένα στοιχείο της συνέχειας της αρχαίας μυθικής και ιστορικής παράδοσης, όπως και ο Philosophia Ancilla/ Academica V

Ο Μέγας Αλέξανδρος του Ελληνισμού 335 χαρακτηρισμός δρακοντιάδης, που του επιφυλάσσει ο Γρηγόριος Ναζιανζηνός. Παράλληλα, προστίθενται και τα νέα, χριστιανικού - αποκαλυπτικού χαρακτήρα γνωρίσματά του: πάρδαλις φτερωτή (Μαλάλας), τράγος. Τέλος, δεν παραλείπεται να αναφερθεί πως ο Αλέξανδρος είναι θρυλλούμενος και πολυθρήλλητος από συγγραφείς και ποιητές ανά τους αιώνες. Παρόμοιους συνοδευτικούς χαρακτηρισμούς συναντάμε και στις βυζαντινές παραλλαγές του Μυθιστορήματος, β΄, ε΄ και γ΄: άριστος, γενναιότατος, κοσμοκράτωρ, νικητής, αήττητος, γεούχος, ανατέλλων, άξιος θεών, θειότατος, βριαρός ήρωας, γεννάδας, θυμολέων, χρηστός. Πολλοί από αυτούς τους χαρακτηρισμούς, όπως ήδη επισημάνθηκε (βλέπε κεφα. 3.1), προσιδιάζουν και σε ένα βυζαντινό αυτοκράτορα. Ακόμη πιο εμφαντικά υμνητικοί είναι οι συνοδευτικοί προσδιορισμοί του Αλέξανδρου στο έπος Αλέξανδρος ο βασιλεύς, στην έμμετρη διασκευή του Μυθιστορήματος των αρχών του 13 αιώνα: γίγας, συνετός, ισχυρός, δυνατός, μέγας, γενναίος, γενναιόφρων, ου πολεμικώτατος, φρενήρης, ανδρείος, τολμητίας, μεγαλόψυχος, καύχημα Μακεδόνων, δόξα Ελλήνων, λέων, ταχυδρόμος αετός, πάρδαλις πτερωτή, αλλά και φθαρτός. Οι αναφορές στις ιδιότητες του Αλέξανδρου είχαν σκοπό και την προβολή του ως προτύπου για έναν βυζαντινό αυτοκράτορα. Η έρευνα που έγινε στο πλαίσιο συγγραφής αυτού του βιβλίου κατάφερε να επισημάνει συνολικά 43 βυζαντινούς αυτοκράτορες και ηγέτες και μία αυτοκρατόρισσα, για τους οποίους λειτούργησε ο Αλέξανδρος ως πρότυπον Βασιλέως, μέσα από τις διαδικασίες της μίμησης και της σύγκρισης, με αναφορές των ίδιων, συγχρόνων τους ή και μεταγενέστερων από αυτούς σχετικές με τον Αλέξανδρο. Οι αυτοκράτορες κατά χρονολογική σειρά είναι οι ακόλουθοι, μαζί με τις αναφορές στις πηγές και σε άλλα στοιχεία που τεκμηριώνουν για τον καθένα τη μίμηση του Αλέξανδρου (αναλυτικά, βλέπε κεφάλαιο 3.3, 2.1 ειδικά για Ιουλιανό): 1. Μέγας Κωνσταντίνος (μεταφορά –τοποθέτηση αγάλματος Αλέξανδρου σε Κων/πολη, αναφορές Ευσέβιου Καισάρειας, μετάλλιο Εθνικής Βιβλιοθήκης Παρισιού) 2. Κωνστάντιος Β΄(πανηγυρικοί Θεμίστιου, Ιουλιανού, Λιβάνιου) 3. Ιουλιανός (ως συγγραφέας, επιστολή του σε Αλεξανδρινούς (362), αναφορές Φιλοστόργιου, Αμμιανού Μαρκελίνου) 4. Θεοδόσιος Α΄ (λόγοι Θεμίστιου, Σώπατρου Αντιοχέα, Λιβάνιου) 5. Αναστάσιος Α΄ (πανηγυρικοί Προκοπίου από Γάζα) 6. Ιουστινιανός (λόγος Χορίκιου από τη Γάζα) 7. Ηράκλειος (Ηρακλειάδα, Περσική Εκστρατεία Γεωργίου Πισίδη, στήλη Ηράκλειου ως Νέου Αλέξανδρου) 8. Βασίλειος Α΄ (Ιωσήφ Γενέσιος, οικογενειακή παράδοση καταγωγής Βασιλείου)

Δημήτριος Κ. Κουγιουμτζόγλου 336 9. Λέων ΣΤ΄ ο Σοφός (ως συγγραφέας) 10. Κωνσταντίνος Πορφυρογέννητος (ως συγγραφέας) 11. Ρωμανός Β΄ (εγκώμιο Θεοδοσίου Διακόνου) 12. Νικηφόρος Φωκάς (εγκώμιο Θεοδοσίου Διακόνου) 13. Βασίλειος Β΄; (εγκώμιο Λέοντος Διακόνου, αφιέρωση λαφύρων και αναθημάτων σε Παναγία Αθηνιώτισσα) 14. Ρωμανός Γ΄ Αργυρός (Χρονογραφία Μιχαήλ Ψελλού) 15. Ισαάκιος Α΄ Κομνηνός (Χρονογραφία Μιχαήλ Ψελλού) 16. Κωνσταντίνος Θ΄ Μονομάχος (προσωπικές αποφάσεις, ενέργειες, πανηγυρικός Μιχαήλ Ψελλού) 17. Κωνσταντίνος Ι΄ Δούκας (πανηγυρικός Μιχαήλ Ψελλού) 18. Ρωμανός Δ΄ Διογένης (επιστολή Μιχαήλ Ψελλού) 19. Νικηφόρος Βοτανειάτης (εγκώμιο Μιχαήλ Ατταλειάτη) 20. Αλέξιος Α΄ Κομνηνός (Αλεξιάδα Άννας Κομνηνής) 21. Ιωάννης Β΄ Κομνηνός (προσωπικός «αλεξάνδρειος ζήλος», πανηγυρικοί Νικηφόρου Βασιλάκη, Μιχαήλ Ιταλικού) 22. Μανουήλ Α΄ Κομνηνός (εγκώμιαστικοί λόγοι επισκόπου Ευστάθιου Θεσσαλονίκης, λόγοι πατριάρχη Μιχαήλ Αγχιάλου, Κων/νου Μανασσή, πανηγυρικός Ευθύμιου Μαλάκη, λόγοι Μιχαήλ Ρήτορα) 23. Αλέξιος Β΄ Κομνηνός (λόγος Νικήτα Χωνιάτη) 24. Ανδρόνικος Α΄ Κομνηνός (λόγος Γεωργίου Τορνίκη) 25. Ισαάκιος Β΄ Κομνηνός –Άγγελος (λόγος Νικήτα Χωνιάτη) 26. Αλέξιος Γ΄ Κομνηνός –Άγγελος (λόγος Νικήτα Χωνιάτη, πανηγυρικός Ευθύμιου Τορνίκη) 27. Αλέξιος Δ΄ Άγγελος 28. Θεόδωρος Α΄ Λάσκαρης, αυτοκράτωρ Νίκαιας (λόγος Νικήτα Χωνιάτη) 29. Θεόδωρος Κομνηνός Δούκας, Δεσπότης Ηπείρου (λόγος Νικήτα Χωνιάτη) 30. Ιωάννης Γ΄ Βατάτζης, αυτοκράτωρ Νίκαιας (αναφορές Θεόδωρου Β΄ Λάσκαρη) 31. Θεόδωρος Β΄ Λάσκαρης, αυτοκράτωρ Νίκαιας (ως συγγραφέας, προσωπικές αναφορές) 32. Μιχαήλ Η΄ Παλαιολόγος (ποίηση Μιχαήλ Φιλή, λόγοι Μανουήλ Ολόβολου, Ιωάννη Χορτασμένου, πατριάρχη Γρηγορίου Κυπρίου) 33. Ανδρόνικος Β΄ Παλαιολόγος (λόγοι Γρηγορίου Κυπρίου, Θωμά Μάγιστρου, Θεοδώρου Μετοχίτη, εγκώμιο Νικολάου Λαμπηνού) 34. Αλέξιος Β΄ Κομνηνός, αυτοκράτωρ Τραπεζούντας (υμνητικός λόγος Κων/νου Λουκίτη) 35. Ανδρόνικος Γ΄ Παλαιολόγος (Σουλτάνος Νασάρ Αιγύπτου) Philosophia Ancilla/ Academica V

Ο Μέγας Αλέξανδρος του Ελληνισμού 337 36. Άννα Παλαιολογίνα ή Ελένη Καντακουζηνή (επιστολή Νικηφόρου Γρηγορά) 37. Ιωάννης ΣΤ΄ Καντακουζηνός (ως συγγραφέας, προσωπικές αναφορές, λόγος Δημητρίου Κυδώνη) 38. Αλέξιος Γ΄ Κομνηνός, αυτοκράτωρ Τραπεζούντας (προσωπικό αλεξάνδρειο πρότυπο, εγκώμιο Στέφανου Σγουρόπουλου, απεικόνιση αυτοκράτορα και ενεπίγραφη προσφώνηση Αλεξάνδρου στο χειρόγραφο της Βενετίας, επιγραφές «Μέγας» από μοναστήρι Θεοσκεπάστου και βυζαντινά τείχη Τραπεζούντας) 39. Μανουήλ Καντακουζηνός, Δεσπότης Μυστρά (επιστολή Δημητρίου Κυδώνη) 40. Θεόδωρος Παλαιολόγος, Δεσπότης Μυστρά (προσωπικό αλεξάνδρειο πρότυπο (μαρτυρία Μανουήλ Παλαιολόγου) 41. Μανουήλ Η΄ Παλαιολόγος (ως συγγραφέας, συμβουλευτικός προς Θεσσαλονικείς λόγος του, ανώνυμος πανηγυρικός, σύγκρισις Χρυσολωρά) 42. Ιωάννης Η΄ Παλαιολόγος (λόγος Μανουήλ Παλαιολόγου, ανώνυμος πανηγυρικός, ανώνυμο εγκώμιο) 43. Δημήτριος Β΄ Παλαιολόγος, Δεσπότης Μυστρά (λόγος Γεωργίου Πλήθωνος Γεμιστού) 44. Κωνσταντίνος ΙΑ΄ Παλαιολόγος (σε δημηγορίες του, εγκώμιο Ιωάννη Δοκειανού, λόγος Γεννάδιου Σχολάριου, επιστολή Βησσαρίωνα). Παρατηρούμε πως η αυτοκρατορική επίκληση του Αλέξανδρου είναι σταθερή κατά τους πρώτους αιώνες του Βυζαντίου ως τον Ηράκλειο (610-641), δείχνει να ατονεί στους επόμενους δύο αιώνες, με τις δυναστείες των Ισαύρων και του Αμόριου, ενώ επανέρχεται δυναμικά και γίνεται ιδιαίτερα έντονη και συχνή με τη μακεδονική δυναστεία από το 866 μέχρι το τέλος. Ωστόσο για τα κενά που διαπιστώνονται ο συγγραφέας εκφράζει τις επιφυλάξεις του, καθότι αυτά μπορεί να οφείλονται τόσο στους δικούς του περιορισμούς κατά την έρευνα των πηγών, όσο και στο ότι οι διαθέσιμες πηγές μπορεί πολύ απλά να μην επιβίωσαν ως τις μέρες μας. Από την άλλη πλευρά, οφείλουμε να επισημάνουμε πως το κενό κατά τον 8 αιώνα συμπίπτει και με ο την εκδήλωση της εικονομαχίας (726-842), με ό,τι αυτό μπορεί να σημαίνει για έναν αυτοκράτορα, εικονομάχο ή εικονολάτρη και τις προτεραιότητες που ενδεχομένως είχε. Η καθολικότητα του αλεξάνδρειου προτύπου ενισχύεται και από το γεγονός ότι χρησιμοποιείται ευρύτατα στην επιστολογραφία και σε προσφωνητικούς λόγους και για άλλους σημαίνοντες βυζαντινούς αξιωματούχους και στρατιωτικούς, που δεν είναι αυτοκράτορες, όπως ο Μιχαήλ Βοτανειάτης, (11 αι.), ο Μέγας Δομέστιχος Ιωάννης ος Αξούχ (12 αι.), ο Μέγας Στρατοπεδάρχης Άγγελος, ο Μεγάλος Λογοθέτης Μετοχίτης ος Κυρνικηφόρος (βλέπε κεφάλαια 3..3, 3.4.). Ο Αλέξανδρος αντιπαραβλήθηκε ακόμα και με τον Άγιο Ιωάννη τον Ελεήμονα, Πατριάρχη Αλεξανδρείας, από τον επίσκοπο

Δημήτριος Κ. Κουγιουμτζόγλου 338 ου Νεαπόλεως Κύπρου Λεόντιο (μέσα 7 αιώνα), μέσα στο καθιερωμένο πλαίσιο της σύγκρισης σημαίνουσων προσωπικοτήτων με τον Αλέξανδρο, με στόχο την εξύψωσή τους. Η σημασία της μορφής του Αλέξανδρου στη διαμόρφωση της πατριωτικής ιδεολογίας του μεσαιωνικού ελληνισμού φαίνεται από την προβολή του ως συμβόλου νίκης εναντίον των Περσών στα χρόνια του αυτοκράτορα Ηρακλείου, του Νέου Αλέξανδρου, τόσο μέσα από τις υμνητικές αναφορές του Γεωργίου Πισίδη, όσο και με το μοναδικό εύρημα της στήλης του Ηράκλειου -Αλέξανδρου, από το βυζαντινό μαρτύριο της θέσης Καταλύματα Πλακωτών στην Κύπρο. Ο Αλέξανδρος προβάλλεται εμμέσως πλην σαφώς ως σύμβολο αντίστασης εναντίον των Αράβων, εντασσόμενος στα αποκαλυπτικά κείμενα για την ιδεολογική άμυνα των Βυζαντινών (όπως η Αποκάλυψη του ψευδο-Μεθόδιου) κατά τα κρίσιμα χρόνια της αραβικής επέλασης, δανείζει το όνομά του σε έναν ήρωα του ακριτικού κύκλου, ενυπάρχει σε μια παραλλαγή του Άσματος του Αρμούρη και βέβαια αποτελεί σε μεγάλο βαθμό πρότυπο για τη δημιουργία του Διγενή Ακρίτη, του μεγαλύτερου ήρωα του μεσαιωνικού ελληνισμού. Αργότερα, ο Κωνσταντίνος Μονομάχος φτάνει στο σημείο να χρησιμοποιήσει Μακεδόνες εναντίον των Σελτζούκων Τούρκων, των «νέων Περσήδων», υιοθετώντας τους θρύλους της εποχής του ότι δηλαδή αυτοί θα μπορούσαν να ηττηθούν μόνο από έναν στρατό σαν κι αυτόν που είχε ο Αλέξανδρος. Ο Θεόδωρος Β΄ Λάσκαρης, μιλώντας για τον πατέρα του Ιωάννη Βατάτζη, πρόβαλε ουσιαστικά τον Αλέξανδρο ως σύμβολο αντίστασης της Νίκαιας έναντι Λατίνων, Τούρκων και Βουλγάρων. Τέλος, η προβολή του Αλέξανδρου για αρωγή στους αγώνες των Ελλήνων τεκμηριώνεται και από τις αναφορές του Δημητρίου Κυδώνη, του Μανουήλ Παλαιολόγου και του Βησσαρίωνα σ’ αυτόν, ως μέσο συσπείρωσης και ενθάρρυνσης τους, στις έσχατες ώρες της τουρκικής προέλασης. Ειδικότερα, το αλεξάνδρειο πρότυπον βασιλέως με τη δεδομένη εξιδανίκευση του Μακεδόνα βασιλιά οπωσδήποτε θα συνέβαλε στη διαμόρφωση του χαρακτήρα και της πολιτικής πολλών βυζαντινών αυτοκρατόρων, όπως ο Ηράκλειος, οι Μακεδόνες και οι Κομνηνοί. Εμπνεόμενοι από τον Αλέξανδρο, οι βυζαντινοί αυτοκράτορες προέβησαν σε πράξεις που απέβησαν θετικές για την επιβίωση της χιλιόχρονης αυτοκρατορίας έναντι των αναρίθμητων αντιπάλων της τόσο στο πεδίο της μάχης, όσο και στη διπλωματία, με την πολιτική των συνοικεσίων, που πρώτοι εφάρμοσαν ο Φίλιππος και ο Αλέξανδρος. Αυτό άλλωστε παραδέχτηκε ευθέως και ο ίδιος ο αυτοκράτορας Ιωάννης Καντακουζηνός και τα στέμματα του Κιέβου με την παράσταση της ανάληψης πιθανόν να αποτελούν τους πλέον αδιάψευστους μάρτυρες της υιοθέτησης αυτής της πολιτικής πρακτικής που, στην περίπτωση του εκχριστιανισμού των Ρώσων, έλαβε κοσμοϊστορικές διαστάσεις. Ακόμα και η βυζαντινή πολιτική της αφομοίωσης ξένων πληθυσμιακών ομάδων (π.χ. Αρμένιοι, Σλάβοι) με πρώτο στάδιο την ενσωμάτωση του Philosophia Ancilla/ Academica V

Ο Μέγας Αλέξανδρος του Ελληνισμού 339 ανδρικού πληθυσμού στο βυζαντινό στρατό, είχε ως σημείο αναφοράς την αντίστοιχη πολιτική που πρώτος ο Αλέξανδρος εφάρμοσε. Ιδιαίτερα για τη Μακεδονία, αποκτά μεγάλη σημασία η σύνδεση με τον Αλέξανδρο που επιχειρείται από το περιβάλλον του Βασιλείου Α΄ του Μακεδόνα, σύνδεση που φανερώνει σαφώς μια πολιτική οικειοποίησης του αρχαιοελληνικού ένδοξου παρελθόντος, εκφραστής του οποίου ήταν ο Αλέξανδρος. Αυτή η προσπάθεια οικειοποίησης της μορφής του αρχαίου βασιλιά, που εκφράζεται και από άλλους αυτοκράτορες, θυμίζει την αντίστοιχη οικειοποίηση που επιχειρήθηκε στην αρχαιότητα τόσο από τους διαδόχους, με τα σύμβολα, τα όνειρα και τις παραγγελίες του Αλέξανδρου, όσο βεβαίως και από τους Ρωμαίους αυτοκράτορες. Ειδικότερα για τη Θεσσαλονίκη, η σύγκριση του Μεγαλομάρτυρος και πολιόχου αγίου Δημητρίου με τον Αλέξανδρο (Νικηφόρος Γρηγοράς, Φιλόθεος Κόκκινος, βλέπε κεφάλαιο 3.4) επιβεβαιώνει τη σύζευξη του αρχαίου και παγανιστικού με το μεσαιωνικό και χριστιανικό καί στο θρηκευτικό επίπεδο, αφού ο Αλέξανδρος, προστάτης και θείο πρόσωπο του αρχαίου μακεδονικού ελληνισμού, αντιπαραβάλλεται με το Δημήτριο, προστάτη και θείο πρόσωπο του μεσαιωνικού μακεδονικού ελληνισμού, με στόχο, βέβαια, την ανάδειξη του δεύτερου. Ωστόσο, η οικειοποίηση αυτή μας υποχρεώνει να εξετάσουμε μια ακόμη πλευρά της σχέσης των Βυζαντινών με τον Αλέξανδρο, αφού πρώτα λάβουμε υπόψη μας ποια ήταν η εθνική ταυτότητα που του απέδιδαν. Με βάση τις αναφορές των βυζαντινών συγγραφέων, αυτό που προκύπτει, είναι πως η ελληνικότητα του Αλέξανδρου και των Μακεδόνων για τους βυζαντινούς ήταν δεδομένη, σύμφωνα με τις αναφορές του Μεγάλου Βασιλείου, του Ιωάννη Χρυσοστόμου, του Ιουλιανού, του Γεωργίου Αμαρτωλού, του ψευδο –Μεθοδίου, του πατριάρχη Φώτιου, του Ιωάννη Ζωναρά, του Μιχαήλ Ψελλού, του Ευστάθιου Θεσσαλονίκης, του Νικήτα Χωνιάτη, του Θεοδώρου Β΄ Λάσκαρη (με το εμφαντικό ἄναξ Ἑλλήνων για τον Αλέξανδρο), του Δημητρίου Χρυσολωρά, του Μανουήλ Χρυσολωρά, του Λαόνικου Χαλκοκονδύλη, του Γεωργίου Πλήθωνος Γεμιστού, αλλά και σύμφωνα με αναφορές αρμενικών και γεωργιανών χρονικών, όπως επίσης και του Σουλτάνου της Αιγύπτου Νάσαρ. Αντίστοιχη προβολή στην ελληνικότητα του Αλέξανδρου και των Μακεδόνων έχουμε και σε όλες τις πεζές βυζαντινές διασκευές του Μυθιστορήματος του Αλέξανδρου καθώς και στο έμμετρο έπος Αλέξανδρος ο βασιλεύς (βλέπε κεφάλαια 3.1 3.2, 3.3, 3.4). Επομένως, με δεδομένη την ελληνική ταυτότητα του Αλέξανδρου για τους Βυζαντινούς, είναι χρήσιμο να ξαναδούμε τις αναφορές σύνδεσης μαζί του. Πηγαίνοντας πίσω στον 9 αιώνα, στα χρόνια του ιδρυτή της Μακεδονικής Δυναστείας ο Βασιλείου Α΄ (867-886), έχουμε το πρώτο παράδειγμα αυτοκράτορα που, όχι μόνο αξιοποιεί τον Αλέξανδρο ως πρότυπο, αλλά και προπαγανδίζει την καταγωγή του από αυτόν. Έχει ήδη προηγηθεί η σύνδεση του Αλέξανδρου με τη χριστιανική ταυτότητα

Δημήτριος Κ. Κουγιουμτζόγλου 340 του Βυζαντίου μέσα από την προβολή του ως προστάτη της αυτοκρατορίας την εποχή των αγώνων του Ηρακλείου κατά των Περσών αλλά και αργότερα, την εποχή των Αραβικών επιδρομών, μέσα από τα αποκαλυπτικά κείμενα της εποχής και την ενσωμάτωση του αντίστοιχου επεισοδίου του αποκλεισμού των Γωγ και Μαγώγ στο Μυθιστόρημα. Έναν αιώνα αργότερα χρονολογείται μια μολύβδινη σφραγίδα – φυλαχτό –σήμερα στο Μουσείο Ερμιτάζ - με την παράσταση της ανάληψης του Αλέξανδρου –για την οποία θα γίνει λόγος στη συνέχεια - από τη μια πλευρά και των αγίων Κωνσταντίνου και Ελένης με το σταυρό –σύμβολο του χριστιανισμού από την άλλη, αντικείμενο που συνδέει τον Αλέξανδρο ως πρότυπο βασιλέως με τον ιδρυτή της βυζαντινής χριστιανικής αυτοκρατορίας Μέγα Κωνσταντίνο. Αργότερα, κατά το 14 ο αιώνα, φαίνεται πως παγιώθηκε η αναγωγή της διαδοχής των βυζαντινών αυτοκρατόρων στο Μέγα Αλέξανδρο, ο οποίος παρουσιάζεται σε κείμενα της εποχής πλέον ως ο ιδρυτής της βυζαντινής αυτοκρατορίας. Έτσι, στον ψευδο –Κωδινό αναφέρεται ξεκάθαρα πως τα ανατολικά έθνη, δηλαδή οι βυζαντινοί πληθυσμοί, τιμούν τον αυτοκράτορα τους ως διάδοχο «του πατρικού οίκου του Αλεξάνδρου». Η αναφορά αυτή έχει ιδιαίτερη σημασία, διότι ακριβώς φανερώνει πως η θεώρηση του Αλέξανδρου ως ιδρυτή της αυτοκρατορίας υπήρξε όχι μόνο κομμάτι της αυτοκρατορικής ιδεολογίας και προπαγάνδας, αλλά και κοινή αντίληψη για τους βυζαντινούς πληθυσμούς. Η αντίληψη αυτή επιβεβαιώνεται πανηγυρικά από μια αναφορά ενός βυζαντινού αυτοκράτορα, του Ιωάννη ΣΤ΄ Καντακουζηνού (1347-1354), ο οποίος στην Ιστορία του, αναφέρει πως οι βυζαντινοί αυτοκράτορες συνήθιζαν να συνάπτουν με ξένους ηγεμόνες μεικτούς γάμους, ως μέσο διπλωματίας, ακριβώς διότι η πρακτική αυτή εφαρμόστηκε και από τον Αλέξανδρο, το «βασιλέα Ρωμαίων», τον οποίο και διαδέχθηκαν. Λίγο αργότερα, το 1383, ο αυτοκράτορας Μανουήλ Παλαιολόγος, στο Συμβουλευτικό Προς Θεσσαλονικείς λόγο του, όταν αρχίζει η πρώτη πολιορκία της πόλης τους από τους Οθωμανούς, περήφανα τους υπενθυμίζει πως είναι Ρωμαίοι και πως η πατρίδα τους είναι ακριβώς αυτή του Φιλίππου και του Αλεξάνδρου, επομένως, ως διάδοχοι αυτών των γενών, είναι αδύνατο να μη νικάνε κάθε αντίπαλο. Την ίδια αίσθηση περηφάνειας συναντάμε και κατά το έτος 1414, όταν ο λόγιος Μανουήλ Χρυσολωράς δηλώνει πως «…εμείς είμαστε αυτοί (δηλαδή οι απόγονοι των αρχαίων Ελλήνων και Ρωμαίων) και εμείς διασώζουμε τη διαδοχή του Αλέξανδρου και των επιγόνων του.» Τέλος, αυτή η συνείδηση των Βυζαντινών Ελλήνων για μια συνέχεια από την αρχαιότητα με αναγωγή στον Αλέξανδρο, βρίσκει έκφραση και ως εξήγηση της αντιπαλότητας με τους Τούρκους σε αναφορές βυζαντινών λογίων του 15 αιώνα, όπως ο Γεώργιος Πλήθων Γεμιστός και ο Θεόδωρος Γαζής. Και οι δύο ου εντοπίζουν την αιτία της εχθρότητας των Τούρκων έναντι των Ελλήνων στις νίκες που είχε πετύχει ο Αλέξανδρος έναντι των Παραπαμισάδων, τους οποίους θεωρούν…προγόνους των Τούρκων. Philosophia Ancilla/ Academica V

Ο Μέγας Αλέξανδρος του Ελληνισμού 341 Τα τεκμήρια που αναφέρθηκαν, μαζί με άλλα, που θα διατυπωθούν παρακάτω, είναι επαρκή για να μας οδηγήσουν στη διατύπωση μιας πρότασης: ότι δηλαδή, μαζί με τη συνέχεια της γλώσσας και της ευρύτερης αρχαιοελληνικής παιδείας, η οποία σημειώνει αξιοσημείωτη πρόοδο στα χρόνια των Μακεδόνων αυτοκρατόρων, η μορφή του Αλέξανδρου υπήρξε ένας από τους καταλύτες της επανοικείωσης των βυζαντινών Ελλήνων, των Ρωμιών, με την αρχαία εθνική τους ταυτότητα, ονομασία και καταγωγή. Οι όροι Μακεδόνες και Αλέξανδρος υπήρξαν η γέφυρα μεταξύ του βυζαντινού Ρωμιού και του αρχαίου Έλληνα, διότι ακριβώς στη συνείδηση των βυζαντινών ήταν καί τα δύο. Αυτό οφείλεται στο γεγονός ότι ο όρος «Μακεδόνας» μπορούσε ελεύθερα να υιοθετηθεί ως όρος ταυτότητας από τη βυζαντινή κοινωνία, μια και δεν είχε δαιμονοποιηθεί, -ταυτιζόμενος με τον παγανισμό - από τους πατέρες της εκκλησίας, όπως έγινε με τον όρο «Έλληνας». Ταυτόχρονα ωστόσο, όλες οι αναφορές των βυζαντινών συγγραφέων, όπως διαπιστώσαμε, ταυτίζουν τους όρους «Μακεδόνας» και «Αλέξανδρος» με τον όρο «Έλληνας» και παράλληλα ο Αλέξανδρος θεωρούνταν προπάτορας των βυζαντινών αυτοκρατόρων και συνεπώς ο ουσιαστικός ιδρυτής της βυζαντινής –ρωμαϊκής αυτοκρατορίας, ο δικός τους ένδοξος πρόγονος. Επομένως, στην πράξη λειτούργησε το παρακάτω σχήμα, προς την κατεύθυνση της επανοικείωσης του μεσαιωνικού ελληνισμού με την αρχαία του ονομασία: Μακεδόνας Αλέξανδρος = (αρχαίος) Έλληνας Μακεδόνας Αλέξανδρος = Ρωμαίος / Γραικός → Ρωμαίος / Γραικός = (βυζαντινός) Έλληνας Άλλωστε, αυτή η συνέχεια από τον αρχαίο στο μεσαιωνικό Αλέξανδρο τεκμηριώνεται και εικονογραφικά. Έτσι, ένα εικονογραφικό μοτίβο του αρχαίου Αλέξανδρου που επιβιώνει στη βυζαντινή τέχνη είναι αυτό του κερασφόρου, όπως τεκμηριώνεται στον καμέο του Βρετανικού Μουσείου, (4 -7 μ.Χ.) στη στήλη του ος ος Ηράκλειου =Αλέξανδρου από την Κύπρο (7 αιώνας) και στο ελεφαντοστέϊνο κιβώτιο με ος τη σκηνή της λεκανομαντείας του Νεκτεναβώ (12 αιώνας). Το στοιχείο αυτό ος φανερώνει τις ισχυρές επιδράσεις της αρχαίας εικονογραφίας στη βυζαντινή τέχνη, παρόλο που ο Αλέξανδρος είχε παράλληλα καλλιτεχνικά «βυζαντινοποιηθεί», μέσα από τις παραστάσεις της ανάληψης. Ακόμη, στο πρώιμο τουλάχιστον Βυζάντιο, φαίνεται πως επιβίωσε και ο αρχαίος συσχετισμός του Αλέξανδρου με το φίδι – δράκοντα, με βάση την αναφορά του Γρηγορίου Ναζιανζηνού. Άλλα δευτερεύοντα μοτίβα, που βλέπουμε να επιβιώνουν καλλιτεχνικά, έστω και σποραδικά, είναι αυτά του Αλέξανδρου κοσμοκράτορα με τα αστρικά σύμβολα (βλέπε το χρυσό δαχτυλίδι του Εθνικού Αρχαιολογικού Μουσείου της Αθήνας) και του «λεοντόμορφου» Αλέξανδρου

Δημήτριος Κ. Κουγιουμτζόγλου 342 (βλέπε την παράσταση του κερασφόρου Αλέξανδρου στο κιβώτιο της S. Trinita La Cava αλλά και τις αναφορές του ψευδο-Καλλισθένη). Είναι ακόμη χαρακτηριστικό ότι ο αρχαίος συσχετισμός του Αλέξανδρου με τον Αχιλλέα, δημιουργός του οποίου υπήρξε ο ίδιος ο Μακεδόνας βασιλιάς και που εκφράστηκε λαϊκά μέσα από τη μικτή εικονογραφία και λατρεία του Αλέξανδρου – Αχιλλέα, επιβίωσε και στο βυζαντινό ελληνισμό: έτσι, στο Gnomologicum Vaticanum του ου 14 αιώνα διαβάζουμε την εξής αναφορά: «(Ο Αλέξανδρος) λοιδορούμενος ὑπό κακοῦ τραγωδοῦ “νεανίσκε”, εἶπεν, “οὐδέν θαυμαστόν ποιεῖς. σύ γάρ καί τόν Αἴαντα καί τόν Ἀχιλλέα λοιδορεῖς” (Sternbach 1887(1963). («Ο Αλέξανδρος λοιδορούμενος από κάποιον κακό τραγωδό είπε: “Τίποτα άξιο θαυμασμού δεν πράττεις. Εσύ έτσι κοροϊδεύεις καί τον Αίαντα καί τον Αχιλλέα”). Επιπλέον, ως «νέος Αχιλλέας» χαρακτηρίζεται ο Αλέξανδρος μόλις γεννιέται από τον πατέρα του Φίλιππο στην περιγραφή του επεισοδίου της γέννησης του Αλέξανδρου στη διασκευή ε΄ του Μυθιστορήματος (αρχές 8 αιώνα). Αντίστοιχα, το ίδιο κείμενο μας επιτρέπει να διαπιστώσουμε και την ου επιβίωση του συσχετισμού του Αλέξανδρου με τον Ηρακλή, αφού μετά την τιθάσευση του Βουκεφάλα χαρακτηρίζεται πάλι από το Φίλιππο ως «νέος Ηρακλής» . 449 Γενικότερα, στο ελληνικό Βυζάντιο συνεχίστηκε ο συγκρητισμός της μορφής του Αλέξανδρου, που είχε ξεκινήσει από την αρχαιότητα, αλλά αυτήν τη φορά με νέα πρόσωπα, συμβολικού χαρακτήρα για τη μεσαιωνική ελληνική κοινωνία: με το βυζαντινό αυτοκράτορα, το Διγενή Ακρίτη και άλλους Ακρίτες, το Δαβίδ (εμβληματικά στη Στήλη του Ηράκλειου –Αλέξανδρου) , πολύ πιθανό με τους «ήρωες αρματηλάτες» 450 του βυζαντινού ιπποδρόμου, τον ίδιο το Χριστό (για το τελευταίο βλέπε περισσότερα στο κεφάλαιο 6 «γενικά συμπεράσματα»). Ίσως τελικά από τη βυζαντινή εποχή να ξεκινά και ο συγκρητισμός /συγχώνευσή του με τη μορφή του Αγίου Γεωργίου, με κοινά στοιχεία τη δρακοκτονία και την ταυτότητα του καβαλάρη στην εικονογραφία. Η αντίστοιχη απεικόνιση στο βυζαντινό κιβώτιο του μουσείου του Darmstadt μπορεί να αποτελεί ένα τέτοιο τεκμήριο. Είναι πάντως δύσκολο να τεκμηριωθεί η προέλευση του εικονογραφικού τύπου του έφιππου Αγίου Γεωργίου και Δημητρίου, που καταβάλλουν δράκο και πεσμένο αντίπαλο αντίστοιχα, από την ανάλογη εικονογραφία του Αλεξάνδρου με πεσμένο αντίπαλο στα μετάλλια από το Αμπουκίρ και στα νομίσματα του Κοινού των Μακεδόνων του 3 αιώνα μ.Χ., ωστόσο το ου ενδεχόμενο αυτό δεν μπορεί να αποκλειστεί. 449 Juanno 2015 (2002): 656, 717. 450 Και εν τέλει, μέσω του Δαβίδ και πάλι με το βυζαντινό αυτοκράτορα: είναι χαρακτηριστικό ότι ο βυζαντινός αυτοκράτορας προσφωνείται «άλλος Δαβίδ» από το δήμο των Πρασίνων μέσα στον ιππόδρομο, σύμφωνα με το τελετουργικό του «Μακελλαρικού Ιπποδρομίου» που περιγράφει ο Κωνσταντίνος Πορφυρογέννητος (PG 112, 664). Philosophia Ancilla/ Academica V

Ο Μέγας Αλέξανδρος του Ελληνισμού 343 Στο Βυζάντιο συνεχίστηκε η αναφορά στον Αλέξανδρο υπό το πρίσμα της καλλιτεχνικής του ταυτότητας (βλέπε κεφάλαιο 2.10), πώς δηλαδή αποτυπώθηκε η μορφή του στην τέχνη: αυτό γίνεται, για παράδειγμα, με τις αναφορές του Τζέτζη και του Ευσταθίου Θεσσαλονίκης στο Στασικράτη και στο σχέδιο δημιουργίας της ασύληπτου μεγέθους γλυπτής απόδοσης της μορφής του Μακεδόνα βασιλιά σκαλισμένη στον Άθωνα (Stewart 1993: 406-407). Ως προς τα τεχνουργήματα καλλιτεχνικής αποτύπωσης της μορφής του Αλέξανδρου, αυτά συνεχίζουν να είναι ποικίλα, όπως και στην αρχαιότητα: σφραγίδες, ανάγλυφα, μικρογραφίες χειρογράφων, ζωγραφικές παραστάσεις σε κεραμική, ολόγλυφες στήλες (στήλη Ηράκλειου –Αλέξανδρου), αντικείμενα μεταλλοτεχνίας (μετάλλια, δίσκοι, στέμματα, δαχτυλίδια), ελεφαντοστέϊνα κιβώτια. Λείπουν βέβαια τα αγάλματα της αρχαιότητας καθώς και τα νομίσματα. 451 Με βάση όλες τις παραπάνω αναφορές, δε θα ήταν καθόλου υπερβολή να υποστηρίξει κανείς πως, μαζί με το χριστιανισμό, ο Αλέξανδρος υπήρξε ουσιαστικά ο δημιουργός αυτού που αποκαλούμε σήμερα Βυζάντιο, μέσα στους κόλπους του οποίου επιβίωσε ο ελληνισμός κατά τους δύσκολους αιώνες του μεσαίωνα. Ο Μακεδόνας βασιλιάς υπήρξε βασικός συνεκτικός κρίκος της συνέχειας του μεσαιωνικού ελληνισμού και ως ένα βαθμό ο σωτήρας του ελληνισμού διαχρονικά, αυτός που με τις κατακτήσεις του δημιούργησε όλες τις προυποθέσεις σύστασης της υπερ-χιλιόχρονης αυτοκρατορίας. Ιδιαίτερα εμφανές είναι αυτό το στοιχείο στην αυτοκρατορική ιδεολογία: διαβάζοντας κανείς τις παρατηρήσεις της Ελένης Γλύκαντζη - Αρβελέρ για το χαρακτήρα του βυζαντινού βασιλέως και έχοντας υπόψη του το αποτύπωμα του Αλέξανδρου στην αρχαιότητα και στο Βυζάντιο, δεν μπορεί να μη διαπιστώσει πως ο Μακεδόνας υπήρξε ο πρωταρχικός δημιουργός σχεδόν όλων των χαρακτηριστικών του βυζαντινού αυτοκράτορα: καταρχάς η ιδέα της παγκοσμιότητας και οικουμενικότητας της αυτοκρατορίας (Αρβελέρ 1997 (1975): 21, 2009:143) έχει ως πρώτο δημιουργό στην Ευρώπη τον Αλέξανδρο, ο οποίος πράγματι, όσο ζούσε, για τη δική του αυτοκρατορία, υπήρξε ακόμη και «σύμβολο και εγγυητής της ενότητάς της», όπως ακριβώς παρατηρεί η Αρβελέρ ότι ίσχυε για το βυζαντινό αυτοκράτορα (2009: 144), έναν αυτοκράτορα που προβάλλεται από το παλάτι και υμνείται από τους υμνογράφους της 451 Ίσως τελικά να υπήρξε τουλάχιστον μία περίπτωση κοπής νομισμάτων με τη μορφή του Αλέξανδρου: ο ιστορικός ερευνητής Σαράντος Καργάκος σε ομιλία του στην Καβάλα για τον Κωνσταντίνο Παλαιολόγο (29.5.2015) ανέφερε πως γνωρίζει για την ύπαρξη νομίσματος με παράσταση του Αλέξανδρου, που έκοψε ο τελευταίος Έλληνας αυτοκράτορας. Εφόσον αυτό ισχύει, αποτελεί άλλο ένα τεκμήριο της πλήρους ιδεολογικής ταύτισης του Αλέξανδρου με τους έσχατους –και όχι μόνο – βυζαντινούς αυτοκράτορες και της προβολής του ως συμβόλου συσπείρωσης του ελληνισμού κατά την τελική αναμέτρηση με τους Οθωμανούς Τούρκους.

Δημήτριος Κ. Κουγιουμτζόγλου 344 αυλής και το λαό στους θριάμβους και στον ιππόδρομο ως ο αμύντωρας και σωτήρας της αυτοκρατορίας στα πεδία των μαχών, υιοθετώντας στο επίπεδο αυτό το αλεξάνδρειο πρότυπο. Άλλωστε, ο Πατριάρχης Φώτιος επισημαίνει στην Επαναγωγή του (883-886) πως ο αυτοκράτορας οφείλει ακόμη και «να ανακτά με την άγρυπνη δράση του τα χαμένα (αγαθά), να κατακτά με το ζήλο του, με τη φροντίδα και τις δίκαιες νίκες του τα αγαθά που λείπουν» μέσα στο πλαίσιο του «δίκαιου πολέμου» (Αρβελέρ 1997: 55). Κανείς δεν εξέφρασε ως πρότυπο τις παραπάνω αρετές καλύτερα από τον Αλέξανδρο. Επιπρόσθετα, στο Βυζάντιο επιβιώνει η ρωμαϊκή αντίληψη του principatus, δηλαδή του άριστου αυτοκράτορα, του εκλεκτού του λαού και κυρίως του στρατού . Ήταν 452 βέβαια ο Αλέξανδρος αυτός που έμπρακτα επανέφερε το αρχαίο ομηρικό πρότυπο της αριστείας για έναν βασιλιά και από αυτόν το πήραν οι Ρωμαίοι και στη συνέχεια οι Βυζαντινοί αυτοκράτορες. Ακόμη, ο βυζαντινός αυτοκράτορας υπήρξε και νομοθέτης, στοιχείο ιδιαίτερα προβεβλημένο για πολλούς αυτοκράτορες (Diehl: 139), όπως ο Ιουστινιανός, ο Λέοντας ο Σοφός, ο Βασίλειος Β΄ και άλλοι. Ο Αλέξανδρος δεν έζησε τόσο, ώστε να παράξει ένα συγκροτημένο νομοθετικό έργο, ωστόσο τα διάφορα διατάγματα που εξέδωσε και το αρχείο των βασίλειων εφημερίδων που τηρούσε (βλέπε κεφάλαιο 2.1) αποδεικνύουν πως κινούνταν στην ίδια κατεύθυνση. Συν τοις άλλοις, βασική συνιστώσα της οικουμενικής ιδεολογίας της αυτοκρατορίας είναι ακριβώς η σύστασή της ως ανοιχτής σε ξένα ρεύματα και επιδράσεις κοινωνίας, ώστε να αντανακλά ένα χαρακτήρα πολιτισμικής παγκοσμιότητας (Αρβελέρ 2009: 145). Η παρατήρηση αυτή ισχύει και για το κράτος του Αλέξανδρου, ο οποίος σεβάστηκε τη θρησκεία , τα ήθη και έθιμα των κατακτημένων και υιοθέτησε και ο ίδιος ξένες 453 πρακτικές, χωρίς βέβαια ποτέ να απωλέσει την ελληνική του ταυτότητα. Στο σημείο αυτό, βέβαια, αξίζει να τονιστεί ξανά πως οι δικές του πετυχημένες πρακτικές της ένταξης αλλόφυλων στρατιωτών στο στράτευμά του, όχι μόνο για την ενίσχυση του στρατού του, αλλά και ως ένα πρώτο βήμα για την αφομοίωσή τους, οι διπλωματικοί γάμοι που έκανε (ακολουθώντας βἐβαια το φιλίππειο πρότυπο), καθώς και οι σχέσεις υποταγής και συνεργασίας που δημιουργούσε με νικημένους και ενταγμένους πλέον 452 Ελλάδα: Ιστορία, Πολιτισμός, Το Σύγχρονο Κράτος, τόμος 3, σελ. 105, έκδοση Πάπυρος, 2016. 453 Βέβαια η θρησκευτική ανεκτικότητα που επέδειξε ο Αλέξανδρος απέχει πολύ από τη χριστιανική αρχικά και ελληνορθόδοξη στη συνέχεια ταυτότητα του ατόμου ως απαραίτητη προϋπόθεση για να είναι κάποιος υπήκοος της Ρωμανίας. Άλλη σημαντική διαφορά είναι το ότι ο Αλέξανδρος δημιούργησε την αυτοκρατορία του με τις δυνάμεις του, έστω έχοντας ως υποδομή τα επιτεύγματα του Φιλίππου, ενώ η βυζαντινή αυτοκρατορία απλά κληρονόμησε με τον Κωνσταντίνο το μεγαλείο της Ρώμης. Επίσης, στο Βυζάντιο υπήρξε μια βασιλεύουσα, καρδιά και σύμβολο της ακτινοβολίας του, η Κωνσταντινούπολη, ενώ ο Αλέξανδρος δεν πρόλαβε να καταστήσει μια από τις πόλεις που ίδρυσε ή τη Βαβυλώνα αντίστοιχη πρωτεύουσα του κράτους του. Και πάλι, όμως, με τις Αλεξάνδρειές του, όπως είδαμε, ενέπνευσε στον Κωνσταντίνο την Κωνσταντινούπολη. Philosophia Ancilla/ Academica V

Ο Μέγας Αλέξανδρος του Ελληνισμού 345 οργανικά στο οικουμενικό κράτος του πρώην αντιπάλους (π.χ. ο Πώρος), όλα αυτά αντιγράφτηκαν πιστά από τους βυζαντινούς αυτοκράτορες –όπως ομολογεί και ο Καντακουζηνός - και καθόρισαν την πορεία της αυτοκρατορίας (βλέπε την υποταγή της Βουλγαρίας, τον εκχριστιανισμό των Ρώσων και τόσα άλλα παραδείγματα). Επιπλέον, μια σειρά από «σταθερές» και εκφράσεις της βυζαντινής αυτοκρατορικής ιδεολογίας φαίνονται ως ο απόηχος μιας αρχικής σύλληψης του Αλέξανδρου, που φτάνει στο Βυζάντιο μέσω των Ελλήνων διαδόχων και Ρωμαίων ηγητόρων. Για παράδειγμα, το περίπλοκο τελετουργικό αυλικό πρωτόκολλο στο Βυζάντιο, που, σύμφωνα με την Αρβελέρ, δηλώνει προς πάσα κατεύθυνση την εξουσιαστική πρωτοκαθεδρία του βυζαντινού αυτοκράτορα (Αρβελέρ 2009: 144) και που συμπεριλαμβάνει ως απαραίτητο στοιχείο του την προσκύνηση (Diehl: 140), έχει τις ρίζες του στον Αλέξανδρο, που υπήρξε ο πρώτος Ευρωπαίος ηγεμόνας που καθιέρωσε αυτήν την πράξη και –απ’ ό,τι φαίνεται – ένα κάποιο τελετουργικό, έστω και με τις αντιδράσεις που συνάντησε, υιοθετώντας το πρότυπο της Ανατολής. Μένοντας ακριβώς στο επίπεδο της τελετουργίας, ο Dagron σημειώνει πως το τελετουργικό της υποδοχής –θριάμβου του αυτοκράτορα Λέοντα Α΄ (457-474) στην Κωνσταντινούπολη, έτσι όπως καταγράφεται στις πηγές με τη διαδικασία της ιεροποίησης, φανερώνει ένα σαφές αρχικό πρότυπο του Αλέξανδρου, ως κατακτητή και απελευθερωτή των πόλεων της Μικράς Ασίας και όχι μόνο (Dagron 2015: 120). Ένα ακόμη παράδειγμα αποτελεί το βυζαντινό νόμισμα, που κατεξοχήν σηματοδοτεί το θεοπρόβλητο του βυζαντινού αυτοκράτορα, με το Χριστό να τον στέφει, προβάλλοντάς τον ως αντιπρόσωπο του Θεού στη γη, ως κοσμοκράτορα (Αρβελέρ 2009: 150, 1997: 165). Η ανάλυση του κεφαλαίου 2.4 καταδεικνύει τον Αλέξανδρο ως θεμελιωτή της ιδέας του θεοπρόβλητου ηγεμόνα στα νομίσματα του κράτους του, μια μορφή που εξασφαλίζει την ενότητά του με σημείο αναφοράς τον ίδιο, τον κατεξοχήν κοσμοκράτορα της αρχαιότητας. Η βυζαντινή αυτοκρατορική πορφύρα, το χρώμα της εξουσίας, η σφαίρα της οικουμένης με την προσθήκη του σταυρού, ως σύμβολο των βυζαντινών αυτοκρατόρων σε ποικίλες παραστάσεις, καθώς και η Ακακία της ματαιότητας του υλικού κόσμου (Αρβελέρ 2009:150, Diehl: 140, για την Ακακία βλέπε και κεφ. 3.1, υποσημείωση 274), αποτελούν άλλα τρία χαρακτηριστικά παραδείγματα διάσημων αυτοκρατόρων με αναγωγή στον Αλέξανδρο. Οι αλεξάνδρειες αρετές, μεγαλοψυχία, γενναιότητα, γενναιοδωρία, όπως ομολογεί και ο Θεόδωρος Β΄ Λάσκαρης, γίνονται πρότυπα προς μίμηση για τους βυζαντινούς αυτοκράτορες και όχι μόνο. Χάρη σε αυτές, χάρη στο αλεξάνδρειο πρότυπο που ακολούθησαν, όπως ήδη επισημάναμε, στάθηκαν οι ηγέτες του Βυζαντίου στο ύψος των περιστάσεων σε δύσκολες συνθήκες, έτσι ώστε να διαφυλαχθεί η ακεραιότητα της αυτοκρατορίας τους και ο εγκολπωμένος σε αυτήν μεσαιωνικός ελληνισμός. Ίσως γι’ αυτό να ανάγουν τη διαδοχή των βυζαντινών αυτοκρατόρων στον Αλέξανδρο ο ψευδο-Κωδινός και ο

Δημήτριος Κ. Κουγιουμτζόγλου 346 Μανουήλ Χρυσολωράς. Συν τοις άλλοις, η λογοτεχνική αποτύπωση του Αλέξανδρου στο βυζαντινό Μυθιστόρημα τον προβάλλει ως βυζαντινό αυτοκράτορα, ιδιαίτερα στις παραλλαγές ε΄ και γ΄, στην πρώτη με εντυπωσιακό τρόπο στη σκηνή του ιπποδρόμου, όπου ο Αλέξανδρος επευφημείται από το λαό ακριβώς όπως ένας βυζαντινός αυτοκράτορας. Άλλωστε, για να επανέλθουμε στις αρχικές παρατηρήσεις αυτού του κεφαλαίου των συμπερασμάτων, είναι στο βυζαντινό Μυθιστόρημα που προβάλλεται ιδιαίτερα ένα ακόμη κοινό στοιχείο του Αλέξανδρου με το βυζαντινό αυτοκράτορα: η παρομοίωσή τους με τον ήλιο, που έχει τις βάσεις της στο μοτίβο του Αλέξανδρου – Ήλιου (βλέπε και κεφάλαιο 3.1). Επιπλέον, στο Βυζάντιο το 629 παρουσιάζεται για πρώτη φορά ο ελληνικός τίτλος βασιλεύς ως συνοδευτικός του αυτοκράτορα, ακριβώς δηλαδή ύστερα από την τελική ήττα των Περσών (Ράνσιμαν 1969 (1933): 70), τίτλος που πρωτοχρησιμοποιήθηκε από τον Αλέξανδρο ως δηλωτικός του κοσμοκράτορα στα νομίσματά του μετά το 325 π.Χ. (βλέπε κεφάλαιο 2.4). Τέλος, τόσο ο Αλέξανδρος, όσο και ο βυζαντινός αυτοκράτορας, «θεοειδείς» καί οι δύο τους, στην ελληνική μεσαιωνική σκέψη αποτελούν εκφράσεις του ίδιου του Χριστού: ο βυζαντινός αυτοκράτορας γίνεται μιμητής του Χριστού, «κατά το εφικτό αναλογούντα Θεώ», όπως σημειώνει ο Κωνσταντίνος Πορφυρογέννητος, ο οποίος αντιπαραβάλλει ακόμη τους πατρικίους και τους μαγίστρους με τους Αποστόλους και τον αυτοκράτορα, κατά αναλογία, με τον ίδιο το Χριστό (Αρβελέρ 2009: 147-148, 1997: 164), ενώ και ο Αλέξανδρος αντιπαρατίθεται μαζί Του (Χρυσόστομος) για να γίνει προεικόνιση και παράλληλος συμβολισμός Του στη συνέχεια (ανάληψη του Αλέξανδρου). Ο χαρακτηριζόμενος ακόμη «ισαπόστολος» ή «Παύλος» αυτοκράτορας, ένας 13 Απόστολος στο πλευρό των ος δώδεκα, αποτελεί πιθανόν μια χριστιανική μεταφορά της θεώρησης του Αλέξανδρου ως δέκατου τρίτου θεού πλάι στο ολύμπιο δωδεκάθεο (Ανάστος Ι.Ε.Ε. Ζ΄: 322). Ο Νικηφόρος Βλεμμύδης (α΄ μισό 13 αιώνα) στο έργο του Ὀποίον δεῖ εἶναι τόν ου βασιλέα (βλέπε και κεφάλαιο 3.4) σημειώνει ακόμα πως στο βασιλιά πρέπει θρόνος «φλογώδης» και πύρινος, που να κατακαίει τους εχθρούς και να τον ανεβάζει στα ουράνια για να τον επιδεικνύει λαμπρό και περίδοξο στα πέρατα της οικουμένης (PG 142, στήλη 633). Είναι πιθανόν εδώ να έχουμε μια συγκαλυμμένη μεταφορά του επεισοδίου της ανάληψης του Αλέξανδρου, με το στοιχείο της ανύψωσης στα ουράνια, με σκοπό την κατάκτηση της δόξας της οικουμένης. Ίσως τελικά χωρία όπως αυτό να οδήγησαν στην επιλογή του θρόνου αντί του άρματος στις δυτικές απεικονίσεις της ανάληψης. Ενυπάρχει ακόμη σε αυτήν την αναφορά συμβολικά και το μοτίβο του αυτοκράτορα –ήλιου, που, όπως διαπιστώσαμε, προέρχεται καί από το αρχαίο πρότυπο του Αλέξανδρου –ήλιου. Στο ίδιο έργο, ο Βλεμμύδης κάνει ένα βήμα παραπέρα και τονίζει πως ο βασιλιάς οφείλει με την ταπεινοφροσύνη και καλοσύνη του να γίνεται μιμητής του Χριστού, ο οποίος, αφού κατέβηκε από τους ουρανούς στους ανθρώπους με μορφή δούλου, πάλι «ανῆλθε μετά σώματος εἰς οὐρανούς ὑπερκοσμίως, αὐτῶ τῶν Philosophia Ancilla/ Academica V

Ο Μέγας Αλέξανδρος του Ελληνισμού 347 οὐρανίων πυλῶν διανοιχθεισῶν». Γι’ αυτό και ο βυζαντινός βασιλιάς, «κεκοσμημένος ὑπό Χριστοῦ» γίνεται «θεοειδέστατος», χαρακτηρισμός που μας παραπέμπει απευθείας στον Αλέξανδρο της αρχαιότητας. Θεοειδής, θεοκραταίωτος, θειότατος και άγιος χαρακτηρίζεται και ο Θεόδωρος Α΄ Λάσκαρης, αυτοκράτορας της Νίκαιας, από το Νικήτα Χωνιάτη, ενώ και ο Κωνσταντίνος Πορφυρογέννητος, στο έργο του Περί Βασιλείου Τάξεως, αναφέρει πως ως άγιος προσφωνούνταν γενικότερα ο βυζαντινός αυτοκράτορας στις επευφημίες του λαού. Άλλωστε, κατά την τελετή της αυτοκρατορικής στέψης, ήδη και πριν το 1204, ο αυτοκράτορας έπαιρνε και το εκκλησιαστικό χρίσμα με άγιο μύρο, μια συνοδευτική της στέψης τελετή, η οποία αναβαθμίστηκε ιδεολογικά και συμβολικά μετά το 1204 από τους αυτοκράτορες της Νίκαιας, έτσι ώστε να λαμβάνουν εμφαντικά το χαρακτήρα του χριστού αυτοκράτορα. Εξάλλου, πάλι από το Νικήτα Χωνιάτη, ο Θεόδωρος Α΄ Λάσκαρης αντιπαραβάλλεται με τον ίδιο το Χριστό, με κοινό σημείο τα τραύματα του πρώτου στη μάχη και τα σημάδια από τις πληγές του Θεανθρώπου από τα πάθη Του (Γιαρένης 2010: 259-262, 265-266, 276). Παρουσιάζονται έτσι οι βυζαντινοί αυτοκράτορες να έχουν ως ανώτατο πρότυπο τον ίδιο Χριστό και παράλληλα καί τον Αλέξανδρο, ο οποίος, στη βάση της «θείας» και ενάρετης φύσης του, με τη φιλανθρωπία και εγκράτειά του, μοιράζεται στη βυζαντινή ιδεολογία τις ίδιες αρετές με το Χριστό και συσχετίζεται μαζί Του. Άλλωστε, ο ρόλος του βυζαντιντινού αυτοκράτορα, η θεση του στην ελληνική μεσαιωνική κοσμοθεωρία, περιγράφτηκε με ενάργεια το 12 αιώνα από τον Ευστάθιο ο Θεσσαλονίκης στο λόγο που έγραψε, ως κάτοπτρο ηγεμόνος, για τον αυτοκράτορα Μανουήλ Παλαιολόγο (βλέπε κεφάλαιο 3.3.). Εκεί, ανάμεσα στ΄ άλλα, αφού πρώτα αναφέρεται στον Αλέξανδρο, σημειώνει ο Ευστάθιος: «Οὔτω χρή τούς βασιλεῖς, τούς τῆς οἰκουμένης ὀφθαλμούς, ὀρθά βλέπειν πρός τε θεόν εἰς μίμησιν πρός τε ἀνθρώπους εἰς παίδευσιν, ὡς καί ἐπαληθεύεσθαι αὐτοῖς τήν ἀρχήν καί τό ἀρχόμενον ἐξομοιοῦσθαι αὐτοῖς μέν τά πρῶτα, εἶτα καί πρός θεόν, καί ὡς οἷα διά βαθμίδος τοῦ κατ’ αὐτούς ὕψους ἀναβαίνειν νοερῶς εἰς τόν ὕψιστον…» (Regel 1892: 8). «Έτσι λοιπόν πρέπει να πράττουν και οι βασιλείς, τα μάτια της οικουμένης, να αποβλέπουν με σωστό τρόπο στη μίμηση του Θεού και στην εκπαίδευση του ανθρώπου, έτσι ώστε να καταξιώνουν στους υπηκόους την εξουσία τους και να τους εξομοιώνουν πρώτα με τους ίδιους τους τους εαυτούς και έπειτα με το Θεό και χρησιμοποιώντας σαν κλίμακα ανάβασης το δικό τους ύψος να ανεβάζουν νοερά τους υπηκόoυς στον ύψιστο…» Από το παραπάνω απόσπασμα αναδύεται το πρότυπο του καλού και αγαθού βασιλιά, αυτού που μιμείται το Θεό και αποσκοπεί, μέσα από το δικό του παράδειγμα, να οδηγήσει στο δρόμο του Θεού και τους υπηκόους του. Οι ομοιότητες αυτής της θέσης είναι εμφανείς με τη θεωρία του Πλάτωνα για το ρόλο του φιλόσοφου βασιλιά,

Δημήτριος Κ. Κουγιουμτζόγλου 348 του φιλόσοφου - δραπέτη από το σκοτεινό σπήλαιο και του καθήκοντος που αναλαμβάνει έναντι όσων παραμένουν στο σκοτάδι. Καθόλου τυχαία, η θέση αυτή του Ευστάθιου διατυπώνεται αμέσως μετά την επίκληση του «καλού βασιλέως» Αλέξανδρου. Είναι ακριβώς αυτό που επισημαίνει και ο Ανάστος, ότι δηλαδή στο Βυζάντιο, το αυτοκρατορικό πρότυπο διαμορφώθηκε ως προέκταση του πολιτικού ιδεώδους του Πλάτωνος και του Αριστοτέλη, μέσα ακριβώς από την εφαρμογή του από 454 τον Αλέξανδρο, των ελληνιστικών βασιλέων και των Ρωμαίων αυτοκρατόρων. Η παραπάνω παρατήρηση τεκμηριώνεται άμεσα και μέσα από από ένα ακόμη Κάτοπτρο Ηγεμόνος, του Αγαπητού προς τον αυτοκράτορα Ιουστινιανό Α΄ με τίτλο Έκθεσις Κεφαλαίων Παραινετικών, κείμενο που αξιοποιήθηκε και από μεταγενέστερους συγγραφείς (Hunger 1987 (1977): 249). Στο κεφάλαιο ΙΖ΄ γράφει ο Αγαπητός: «Ἐφ’ ἡμῖν ἀνεδείχθη τῆς εὐζωἵας ὁ χρόνος, ὄν προεῖπε τις τῶν παλαιῶν ἔσεσθαι, ὄταν ἥ φιλόσοφοι βασιλεύσωσιν ἥ βασιλεῖς φιλοσοφήσωσι. Και γάρ φιλοσοφοῦντες ἠξιώθητε βασιλείς, καί βασιλεύσαντες οὐκ ἀπέστητε φιλοσοφίας…» (P.G. 86/1: 1170). Είναι ενδιαφέρον να παρατηρήσει κανείς, πως στο συμβουλευτικό αυτό κείμενο, το προορισμένο για τον Ιουστινιανό, προβάλλονται και άλλα μοτίβα και αρετές ενός ηγεμόνα, που προσιδιάζουν στον Αλέξανδρο: η ευσέβεια (κεφ. ΙΕ΄ «Ὑπέρ πάντα τῆς βασιλείας τά ἕνδοξα, τῆς εὐσέβειας τό στέμμα τόν βασιλέα κοσμεῖ.»), ο έλεγχος των ηδονών του σώματος και η σωφροσύνη («βασιλέα σε κατά ἀλήθειαν ὀρίζομαι, ὥς βασιλεύειν καί κρατεῖν τῶν ἡδονῶν δυνάμενον, καί τόν στέφανον τῆς σωφροσύνης ἀναδησάμενον»), τη φιλανθρωπία και το έλεος απέναντι στους υπηκόους (κεφ. Κ΄, ΛΖ΄, ΝΑ΄), τις δωρεές («σπούδαζε λαμπροτέραις ἀμείβεσθαι δωρεαῖς τούς μετ’ εὐνοιας ποιοῦντας τά παρά σοῦ προσταττόμενα»), ακόμα και το μοτίβο της ματαιότητας των μεγαλείων 454 Ανάστος Ι.Ε.Ε. Ζ΄: 313 -314, 323. Ο Ανάστος επισημαίνει πως η ελληνικών και φιλοσοφικών καταβολών βυζαντινή αυτοκρατορική ιδεολογία διαμορφώθηκε χωρίς την επίδραση της Ανατολής, με τον Κικέρωνα, το Σενέκα να αναλαμβάνουν το ρόλο του διαμεσολαβητή αυτών των ιδεών προς τη Ρώμη και τον Ευσέβειο Καισάρειας το ρόλο της ένταξής τους στο χριστιανικό πλαίσιο. Παραδέχεται, ωστόσο, αναλογίες με ανατολικά συστήματα απολυταρχικής διακυβέρνησης (π.χ. των Περσών, Βαβυλωνίων, Αιγυπτίων), τα οποία, όμως δεν υπήρξαν πρότυπα του βυζαντινού αυτοκρατορικού ιδεώδους. Επισημαίνει ακόμη τον καταλυτικό ρόλο της βιβλικής παράδοσης στο σχήμα του βυζαντινού αυτοκράτορα ως εντολοδόχου του Θεού, στο πρότυπο των βασιλέων Σαούλ, Δαβίδ και Σολομώντα. Άλλωστε, δεν είναι τυχαίο το ότι ο βυζαντινός αυτοκράτορας προσφωνείται ως «άλλος Δαβίδ» (αλλά και «νέος Κωνσταντίνος», Ανάστος Ι.Ε.Ε. Ζ΄: 312-313, 322 -323). Και πάλι επισημαίνω πως θα ήταν ενδιαφέρουσα μια συγκριτική μελέτη –παρουσίαση των αναφορών μίμησης των βυζαντινών αυτοκρατόρων με το Δαβίδ, τον Κωνσταντίνο και τον Αλέξανδρο. Και τούτο διότι συμβολικά η αντιπαραβολή με αυτούς τους τρεις αντικατοπτρίζει ακριβώς τις καταβολές της βυζαντινής ιδεολογίας: τη βιβλική παράδοση, το ρωμαϊκό –χριστιανικό πνεύμα και το αντίστοιχο αρχαιοελληνικό. Philosophia Ancilla/ Academica V

Ο Μέγας Αλέξανδρος του Ελληνισμού 349 έναντι του αδυσώπητου θανάτου («Ἀξιωμάτων λαμπρότητας οὐ δυσωπεῖται ὁ θάνατος. Κατά πάντων γάρ ἐπιβάλλει τούς παμφάγους αὐτοῦ ὀδόντας. Οὐκοῦν πρό τῆς ἐκείνου ἀπαραιτήτου παρουσίας, μεταθῶμεν εἰς οὐρανόν τήν τῶν χρημάτων περιουσίαν. Ουδείς γάρ ἅ ἐν κόσμω συνάγει, ἐκεῖσε ἀποδημήσας ἀπάγει, ἀλλά πάντα καταλιπών ἐπί γῆς, γυμνός λογοθετείται τόν βίον αὐτοῦ» κεφ. ΞΖ΄, PG 86/1: 1184). Το μοτίβο αυτό της ματαιότητας των μεγαλείων και του παντοδύναμου θανάτου το συναντάμε και στο Κάτοπτρο Ηγεμόνος που γράφτηκε –υποτίθεται –από το Βασίλειο Α΄ προς το γιο του, το νεαρό Λέοντα, καθώς και σε ένα άλλο Κάτοπτρο Ηγεμόνος, του Θωμά του Μάγιστρου προς τον Ανδρόνικο Β΄ Παλαιολόγο (Hunger 1987 (1977): 250, PG 145: 449). Εν τέλει, ο βυζαντινός αυτοκράτορας προβάλλεται από τον Αγαπητό ως ελέω και μιμητής Θεού βασιλιάς (κεφ. ΜΕ΄), αλλά και ως ένας θνητός, όμοιος με όλους τους άλλους, κάποιος που πρέπει να ξέρει τη θέση του και να μην ξεπερνά τα όριά του: «Τῆ μέν οὐσία τοῦ σώματος, ἴσος παντί ἀνθρώπω ὁ βασιλεύς, τῆ ἐξουσία δέ τοῦ ἀξιώματος ὄμοιος ἐστι τῶ ἐπί πάντων Θεῶ. Οὐκ ἔχει γάρ ἐπί τῆς γῆς τόν αὐτοῦ ὑψηλότερον. Χρή τοίνυν αὐτόν καί ὡς Θεόν μή ὀργίζεσθαι, καί ὡς θνητόν μή ἐπαίρεσθαι. Εἰ εἰκόνι θεϊκῆ τετίμηται, ἀλλά καί εἰκόνι χοϊκῆ συμπεπλέκεται. Δι’ ἦς ἐκδιδάσκεται τήν πρός πάντας ἰσότητα» (κεφ. ΚΑ΄, PG 86/1: 1172).

Δημήτριος Κ. Κουγιουμτζόγλου 350 4. Ο ΜΕΓΑΣ ΑΛΕΞΑΝΔΡΟΣ ΤΟΥ ΝΕΟΤΕΡΟΥ ΚΑΙ ΣΥΓΧΡΟΝΟΥ ΕΛΛΗΝΙΣΜΟΥ 4.1. Η νεοελληνική Φυλλάδα του Μεγαλέξανδρου: οι καταβολές και οι λόγιες επιδράσεις της Κατά τη δύσκολη περίοδο της τουρκοκρατίας ο Αλέξανδρος συνέχισε να αποτελεί για τους υπόδουλους Έλληνες τη σταθερή αναφορά στο ένδοξο παρελθόν τους και αποτελεσματικό μέσο ενίσχυσης του εθνικού φρονήματός τους. Αυτό μαρτυρούν και οι επανειλημμένες εκδόσεις της μυθιστορίας του Αλέξανδρου και της Ριμάδας, δηλαδή της έμμετρης διασκευής της. Οι εκδόσεις αυτές βασίζονται στα τελευταία βυζαντινά χειρόγραφα του Μυθιστορήματος, όταν οι Τούρκοι είχαν ήδη καταλάβει τη Μακεδονία και απέμενε η πτώση της Κωνσταντινούπολης. Είναι χαρακτηριστικό πως στο μεταβυζαντινό χειρόγραφο της Εθνικής Βιβλιοθήκης της Βιέννης (Codex Vindobonensis Theologicus Graecus 244), που χρονολογείται μετά το 16 αιώνα, ενσωματώνεται μια ο «προφητεία» του Αλέξανδρου: «καί ἄλλον νά ἠξεύρετε, ὅτι ὕστερα θέλουν ὁρίσει οι περσήδες τήν Μακεδονίαν, ὡσάν καί ἡμείς τήν Περσίαν ὁρίσαμεν», όπου Περσήδες εννοούνται οι Τούρκοι. Σε ένα άλλο χειρόγραφο από τη Μονή Μεταμορφώσεως των Μετεώρων, χρονολογημένο ακριβώς στο 1640 η παραπάνω «προφητεία» του Αλέξανδρου ενσωματώνεται πλέον στη μυθιστορία του ως απτή, σκληρή πραγματικότητα (Βελουδής 1989 (1977): ιδ΄-ιε΄). Το χειρόγραφο της Βιέννης είναι γραμμένο σε δημώδη γλώσσα και επαναλαμβάνει πολλά γνωστά μοτίβα του Αλέξανδρου από την προγενέστερη παράδοση του Μυθιστορήματος, παρουσιάζοντάς τον ως ενάρετο, θεόσταλτο, κοσμοκράτορα, ήλιο : 455 «Διήγησις καὶ ἡ γέννησις καὶ ἡ ζωὴ τοῦ Ἀλεξάνδρου, τὸ πῶς ἐγεννήθη καὶ ἀνατράφην καὶ περὶ τῆς ἀνδρείας αὐτοῦ καὶ τὴν μάθησιν καὶ τὴν χαράν του. Ἦτον ἀπὸ τὸν θεὸς ὁρισμὸς καὶ ἦτον φρόνιμος καὶ ἔμορφος καὶ χαροποιὸς εἰς τοὺς αὐθεντάδες καὶ εἰς τὴν στρατείαν καὶ εἶχεν χέρι καλὸ νὰ φιλοδωρῆ καὶ νὰ στέκη εἰς τὸν λόγον του, νὰ μηδὲν σφάλη τοὺς ὅρκους του. Καὶ μετὰ ταῦτα ἐβασίλευσεν ὅλον τόν κόσμον» . 456 Ακόμη, η αποκλειστική αναφορά στους Φιλίππους και στη Φιλιππούπολη ως των μοναδικών μεγάλων πόλεων του βασιλείου του Φιλίππου «του Έλληνος», 455 Στο διάλογο Αριστοτέλη –Αλεξάνδρου ο πρώτος προσφωνεί το δεύτερο ως «φανερό ήλιο», ενώ κι ο δεύτερος προσφωνεί τον πρώτο ως «μεγαλειότατο των φιλοσόφων, διδάσκαλο Μακεδονίας» (K. Mitsakis, Der byzantinische Alexanderroman nach dem Codex Vind. Theol. gr. 244, Miscellanea Byzantina Monacensia 7. Munich: Institut für Byzantinistik und neugriechische Philologie der Universität, 1967, πρωτότυπο κείμενο σε http://stephanus.tlg.uci.edu/). 456 Ο.π. Philosophia Ancilla/ Academica V